Studier i H.C. Andersens fortællekunst, som idag skal forsvares for den filosofiske doktorgrad, tager sit udgangspunkt i en analyse af digterens stil og søger i de følgende fire store kapitler at nå frem til, hvad Præses kalder værkets holdning. Det sker gennem et studium af komposition og teknik, af de ledende motivers opståen og vækst fra ungdomsdigtningen før 1835 og af deres betydning for den senere produktion, af personskildringen i roman, eventyr og novelle og af andersens forhold til naturen og det overnaturlige. En omhyggelig tolkning af enkeltheder er for Præses forudsætningen for en forståelse af værkets helhed og dets digters intentioner. Det er derfor blevet en stor bog (344 sider), hvor gentagelser ikke er undgået, men også de kan have deres betydning, når det gælder om at anskue emnet fra så mange synsvinkler som muligt. Den fyldige litteraturliste viser forfatteren som en sværtbevæbnet mand, der ikke blot færdes hjemmevant inden for sit eget fag, men kan hente hjælp hos nabodiscipliner som filosofi, religionshistorie og folkemindevidenskab. Præses kunde nu udmærket have taget en lille bog med, der hedder H.C. Andersen slet og ret, og som det norske studentersamfund udgav i 1954. Her findes to så vigtige afhandlinger som Billeskov Jansens Tanker om H.C. Andersens Kunst og Ole Jacobsen: Romandigteren og digteren i romanerne. Undersøgelsen er foretaget på bred baggrund, og skønt lærd er bogen heldigvis ikke kun beregnet på specialister, men kan læses med udbytte af dannede læsere med lidt forkundskaber.
Man oplever næsten altid henimod slutningen af en opposition, at Dekanus med uret i hånden må mane til afslutning, da taletiden er udløbet. Også idag kan der blive forskelligt at drøfte og for at være vis på, at jeg i ro kan faa sagt det gode og positive, som jeg skylder at sige om deres bog, vil jeg begynde med ros og så bagefter tage fat på nogle af mine mange indvendinger.
Jeg vil først og fremmest prise Præses for hans mange og fortrinlige analyser, der straks starter med den mønsterværdige sammenligning mellem Dødningen og Reise-kammeraten og den ikke mindre udmærkede redegørelse for De vilde Svaner sammenlignet med Mathias Winthers yderst beskedne De elleve Svaner. Præses er en opmærksom, omhyggelig og indtrængende læser, der giver sig god tid i sin fordybelse i teksterne, leverer fyldige og gode referater – det er naturligvis meget vigtigt, da de færreste læsere kan have alle tekster ved hånden -; han gør mange nye og fine iagttagelser og meddeler en række skarpsindige, undertiden altfor skarpsindige fortolkninger. Til belysning af sammenhængen indenfor Andersens produktion ofres der et stort og interessant kapitel på ungdomsværkerne: Fodreisen, Skyggebilleder, Samlede Digte, Agnete og Havmanden; Præses har her en forgænger i Tage Høeg med hans gode bog H.C. Andersens Ungdom fra 1934, men har kunnet grave endnu et par spadestik dybere. Navnlig behandlingen af Fodreisen er værdifuld. Hovedpladsen indtages dog af Eventyr og Historier. Her er ikke blot tekstgennemgang og fortolkning af store klassiske stykker som Den lille Havfrue, men Præses har, hvad der ikke mindst giver bogen dens værdi, især kastet nyt lys over en lang række alt for lidt påagtede digtninge; hans forkærlighed gælder især Under Piletræet og Iisjomfruen, som der ofres et helt kapitel på, et af bogens bedste; dernæst Den gamle Gadeløgte, Suppe paa en Pølsepind, Sølvskillingen, I Andegaarden, Kometen og Hvad gamle Johanne fortalte. I undersøgelsen inddrages dernæst ungdomsromanerne, hvor der siges mange nye ting om Improvisatoren og Kun en Spillemand.
Som man ser, kan Præses basere sine iagttagelser af H.C. Andersens teknik på et bredt grundlag. Hans fremstilling af digteren som økonom, når det gælder brugen af sine indfald, kan jeg ganske slutte mig til, det samme gælder hans karakteristik af den digteriske fantasi. Nogen egentlig plot-fantasi rådede Andersen jo ikke over; ikke at hitte på, men at se de givne muligheder var hans storhed; hans fantasi var, som Præses skriver, ikke opfindende, men anskueliggørende. Præses fremhæver hans sikre mådehold, evnen til at finde den rette balance mellem udtryksmidler og indfald, og hans analyser af Iisjomfruen og Under Piletræet gendriver de gængse påstande om, at Digteren ikke var psykolog, og at han ikke i sine selvopfundne digtninge mestrede kompositionens kunst. Det havde han jo allerede dokumenteret i Nattergalen, i Grantræet og i Skyggen. Afsnittet De forrykkede Proportioner hører til disputatsens bedste.
Men foruden med stil og teknik beskæftiger Præses sig også med ideerne i forfatterskabet. Han benægter det ganske vist i indledningen (s. 22 ff.) med nogle bebrejdende ord til Rubow og Grønbech, men et er teori, et andet heldigvis praksis. Som bogen er anlagt – hvad enhver kan forvisse sig om ved at gennemlæse den udførlige specificerede indholdsfortegnelse – måtte Præses nødvendigvis beskæftige sig både med tidens tanker og med Andersens anskuelser om kunsten og livet, og herom kan man finde adskillige træffende bemærkninger. Ud over det tidligere nævnte vil jeg også fremhæve kapitler som Naturen som Kundskabskilde og den lærde studie over natur og overnatur.
Bogen viser en fin og dyb forståelse af H.C. Andersens digtning, en positiv og sympatisk indstilling overfor forfatterpersonligheden. Præses finder stadig nye og rammende udtryk for sin beundring for den store Digter, om hvem han siger, at „H.C. Andersen i sine bedste arbejder har bevirket en så fuldendt balance mellem handling, stil og karaktertegning, som det er menneskeligt muligt at afstedkomme“ (s. 267).
Studier i H.C. Andersens fortællekunst behandler således både værkerne, baggrunden for forfatterskabet og leverer nye bidrag til forståelsen af forfatterpersonligheden og mennesket H.C. Andersen. Den er rig på nye synspunkter og nye ideer. Det er også en selvstændig bog, og netop derfor vil den sikkert give anledning til adskillig og varm diskussion, selv om den ikke, som dens temperamentsfulde forfatter oprindelig i sit manuskript havde skrevet om slutningen af Spillemanden, ægger til „rasende protester“ (nu s. 69 dæmpet ned til: „ægger til modsigelse“). En disputatshandling skal først og fremmest beskæftige sig med indvendinger mod det forelagte arbejde, og doktoranden får ofte det indtryk, at først går man så grueligt meget ondt igennem, og så bliver man doktor. Men sagen er jo dog den, at fylder ros og anerkendelse mindre, så vejer de til gengæld mest til.
Jeg skal begynde med at anstille nogle almindelige betragtninger – det kan vist gøres samlet – og derefter gå over til at drøfte forskellige enkeltheder i bogen. De skriver s. 250, at Grønbech, som forresten omtales med al skyldig honnør, „behandler ældre og yngre eventyr side om side uden at skele til kronologien, som om enhver tanke om en menneskelig udvikling hos digteren ikke spillede nogen rolle“. Istedet for menneskelig udvikling vil jeg sætte: Kunstnerisk udvikling, og jeg synes, at De i nogen grad gør Dem skyldig i det samme, som de bebrejder Grønbech. Alle store kunstnere, det gælder digtere, komponister og billedkunstnere, må på et eller andet tidspunkt, hvis de ellers lever længe nok, forny deres mønt. Deres stil kan ikke være den samme i ungdomsværkerne og senere i manddom og alderdom. Det samme gælder naturligvis H.C. Andersen, og skriver man en bog om hans fortællekunst, havde det været frugtbart og nyttigt at redegøre for, hvorledes den har udviklet sig ned gennem forfatterskabet. Det er langt fra dem at benægte, at en sådan udvikling har fundet sted, der står udtrykkelig s. 256, at Andersen „som kunstner befinder sig i stadig udvikling lige til sin død“, og spredt rundt i afhandlingen findes der forskellige bemærkninger desangående, f.eks. s. 104-05 og s. 120, men jeg savner meget en samlet fremstilling. De sætter det store skel til 1850. Det lader sig høre, men den helt afgørende nye periode begynder nu med Nye Eventyr og Historier 1858, det er vist ellers alle enige om. Med en virkelig redegørelse for det karakteristiske for de forskellige faser havde De undgået at anbringe eksperimenterne i eventyrdigtningen både „efter 1850“ (s. 105) og „i årene omkring 1860“ (s. 120). De havde undgået at hævde, at „såvel stilen som teknikken ændres så radikalt, at man rent kvalitativt kan mærke en alvorlig krise i forfatterskabet i halvtredserne“ (s. 105). Den er rigtignok svær at få øje på: Aarets Historie, Det er ganske vist, Hjertesorg, Alt paa sin rette Plads, Nissen bos Spækhøkeren, Under Piletræet, Hun duede ikke, Ib og lille Christine, Klods Hans – det er arbejder, som autor på ingen måde behøvede at skamme sig over, og der kunde nævnes flere endda. Går vi til halvtredserne sidste år, bringer de første hefter af Nye Eventyr og Historier jo næsten lutter anselige stykker, hvoraf De selv indgående behandler Suppe paa en Pølsepind, Flaskehalsen, Pebersvendens Nathue, Dyndkongens Datter, Vinden fortæller om Valdemar Daa og hans Døttre o.s.v. Det er jo netop et af disputatsens fortrin, at den ikke underkender betydningen af de senere eventyr. Ja, de fleste analyser gælder enten værker fra 1835-41 eller fra 1858-61, medens den store periode 1843-48, hvor Andersen netop, som han skrev til Ingemann, var kommet på det rene med at digte eventyr (B & B II 94), for slet ikke at tale om historiernes tid fra 1850-55, er ret forsømt. Det kunde have været undgået ved en karakteristik af perioderne i forfatterskabet, og vi var sluppet for en påstand som den s. 121 om eventyrene fra årene omkring 1860: „Mange ret mislykkede historier skriver sig fra dette tidspunkt“ eller s. 120 om samme periode: „De korte eventyr bliver ekstra korte, og de lange svulmer op“. Det sidste kan have sin rigtighed, skønt også Historier rummer hele noveller. Men det første er vitterlig galt. Det er i Historier, at de korte fortællinger dominerer; af 25 eventyr her fylder i Samlede Skrifter ikke færre end 17 kun 4 sider og derunder, 6 af dem kun 2 sider, 1 kun en side. Af 35 eventyr fra perioden 1858-61 er der kun 10 på 4 sider og derunder og af dem kun 1 på 2 sider.
Før eller siden må vi have en virkelig redegørelse for udviklingen af H.C. Andersens fortællekunst gennem de fem faser 1835-41, 1843-48, 1850-55, 1858-61 og 1865-72. De vil formentlig sige, at De betragter en sådan redegørelse som liggende udenfor den opgave, De har stillet Dem. Men så må man virkelig håbe, at en anden vil tage dette spørgsmål op. Så vil man heller ikke, som det nu er sket, kunne udelukke de senere romaner fra undersøgelsen af H.C. Andersens fortællekunst. Der er en tydelig stilistisk udvikling fra Kun en Spillemand til den modne og afklarede De to Baronesser og videre over At være eller ikke være, hvis første del rummer noget af Andersens fineste prosa, og ned til et lille impressionistisk mesterværk som Lykke-Peer.
Den H.C. Andersen, som De skildrer, er dernæst, synes jeg, altfor afhængig af læsning. De gør meget ud af hans mulige litterære forbilleder, og det er rigtigt, for som alle virkelig store digtere har han taget sit gods hvor han har fundet det. Men når det gælder hans fortællekunst, kan vi ikke se bort fra den uudtømmelige inspirationskilde, der hedder virkeligheden. Netop i at hente sine indtryk fra den og omsætte dem i kunst havde dette øjemenneske, der samtidig var lutter ører sin store force. De omtaler selv „spændvidden i H.C. Andersens menneskekundskab“ som nøglen til hans digtning og skriver s. 143: „Med sin eminente hukommelsesevne indprentede han sig alt, hvad han havde set og brugte det sidenhen“. Han ikke blot indprentede sig det, han skrev det op i sine dagbøger, sine optegnelseshefter, for den sags skyld også i sine breve, hvor han fortæller den samme ting til flere forskellige korrespondenter og stadig arbejder kunstnerisk med sit stof. Vil man studere H.C. Andersens fortællekunst, bør man også søge til disse kilder, hvad enten det gælder de store oplevelser eller de små daglige iagttagelser. De mange levende småtræk stammer først og fremmest herfra og i langt mindre omfang fra læsning. Det er urimeligt at nævne en detalje fra den ufuldendte historiske roman fra ca. 1830 som en slags forstudie til englen Rasmussen i Tante Tandpine (s. 93), når det vitterligt drejer sig om en bemærkning af et barn, noteret til senere brug sidst i 1850erne. Hvorfor skulde Andersen, der kendte Schweiz bedre end Byron og som heller ikke var nogen fremmed i Italien, dog ty til Byrons Manfred for at klargøre sig „modsætningen mellem det vinterlige Schweiz og det solbelyste Italien“ (s. 240)? Han havde da selv lært at bruge sine øjne! Bedre end Edv. Collin har vel ingen kunnet skildre, hvorledes Andersen formåede at omsætte virkeligheden i fortællekunst. Han skriver: „Jeg har aldrig kjendt Nogen, der saaledes kunde gribe et enkelt i og for sig ubetydeligt Træk og befrugte det med sit Lune, uden just at lade sig genere af Correctheden. Han havde næsten hver Dag en pudsig Fortælling om Et eller Andet, der var hændet ham; og man kan ikke undre sig over, at Commandeur Wulff engang efter saadan en Fortælling greb sig i Haaret og raabte: „det er Løgn, det er Djævlen gale mig Løgn, saadan Noget passerer jo aldrig os Andre““ (A & C 459).
Endelig det tredje og sidste. De bebrejder s. 19 Brix og (dog knap så stærkt) Grønbech, at deres behandling af eventyrene bevidst „grunder sig på et snævert udvalg“. Vi lader Brix ude af betragtning, fordi han i sin bog kun går til og med afslutningen af Nye Eventyr, men det skal dog siges, at i virkeligheden gør De ham i høj grad uret. De siger, at det hos Brix „drejer sig om godt og vel 30 eventyr ud af mere end 150“. Men i virkeligheden omtaler Brix ikke færre end 73 eventyr og behandler deraf de 52, og så har han overalt inddraget Andersens øvrige produktion, ikke mindst romanerne (også De to Baronesser) i sin fremstilling. Og Grønbech har dog omtalt 134 af de 157 eventyr og historier; af de resterende kan man ganske vist træffe 14 i registret til Deres bog, men kun fire af dem behandles lidt udførligere, og af disse fire er kun Metalsvinet et eventyr. Man kan ikke forlange, at Grønbech skulde interessere sig for Fra et Vindue i Vartou eller for Det nye Aarhundredes Musa, som ikke hører hjemme i H.C. Andersens eventyrverden. Mellem de stykker, som ingen af de to herrer omtaler, er så værdifuld en novelle som Portnøglen – men heller ikke den er et eventyr!
Medens Grønbech altså nævner 134 titler, kommer Præses kun op på 87 og af dem er kun de 43 virkelig behandlet, altså ikke engang så mange som hos Brix; 31 er blot nævnt i farten, mest i opramsninger uden nogen karakteriserende tilføjelser. Ser vi så på, hvad De ikke tager med, så er det for det første de religiøse eventyr fra 1850erne fra Verdens deiligste Rose og ned til Pigen, som traadte paa Brødet, dog med undtagelse af En Historie fra Klitterne. Dernæst en række af Andersens allerfineste digtninge i den blandede stil, der appellerer både til smilet og til tårerne: Grantræet først og fremmest, men også Klokken, Den lille Pige med Svovlstikkerne, Det gamle Huus, Hørren, Hjertesorg, Fem fra en Ærtebælg. Og så det værste: Næsten hele den muntre del af forfatterskabet, der strækker sig fra den godmodige spøg op til den smilende, men mindre godmodige ironi, den dræbende satire, er forsømt: Lille Claus og store Claus, Prindsessen paa Ærten, Keiserens nye Klæder, Kjæreste-folkene, Stoppenaalen, Elverhøi, Springfyrene, Hyrdinden og Skorstensfeieren, Den lykkelige Familie, Flipperne, Det er ganske vist!, Et godt Humeur, Pengegrisen, Klods Hans, Hurtigløberne, „Deilig“, Hvad Fatter gjør, det er altid det Rigtige, Sneemanden, Sommerfuglen, Guldskat, Nissen og Madamen, Portnerens Søn, Moster, Laserne, Den store Søslange, Gartneren og Herskabet og Portnøglen.
H.C. Andersen skriver i november 1834 til Jette Hanck i Odense: „Forleden var der Digterselskab hos Collins … Heiberg var vittig, Hertz døv (men ungdommelig) og jeg var moersom“ (B & B I 278). Det var netop hvad han var, men det får man ikke indtryk af i deres udmærkede bog; gemytlig er den bestemt ikke! En mand, der ikke kendte noget til Andersen, og som vilde bøde på sin uvidenhed ved at læse Præses’ bog, vilde unægtelig få et temmelig ensidigt indtryk af den store digter, der var lige fremragende i det komiske, det tragiske — og i grænselandet mellem dem. Det er rigtigt og klogt, at De har kaldt deres bog Studier i H.C. Andersens fortællekunst, og at De i indledningen gør opmærksom på, at det sande helhedsbillede af dette modsætningsrige forfatterskab ikke kan tegnes i en enkelt studie. For selve bogen om H.C. Andersens fortællekunst er det ikke blevet. Det skal ikke være en bebrejdelse, kun en konstatering. Er man ikke musikalsk, skal man ikke skrive om musik. Har man ikke sans for det morsomme, skal man holde sig til andre sider af forfatterskabet. Der er nok at tage fat på.
Jeg vil så tillade mig at tale udførligt om et enkelt emne, tilsyneladende, men også kun tilsyneladende perifert i bogen, nemlig Præses’ syn på romanerne, først og fremmest på Improvisatoren. Det forekommer mig, at De er ved at starte en ny myte, som nok skal blive svær at få aflivet, men som jeg dog straks fra starten vil fraråde at fæste lid til.
Jeg vil begynde med begyndelsen. s. 197, hvor der tales om „kunstens betydning som gyldig erkendelsesform og det dertil svarende problem om kunstnerens sociale og menneskelige stilling i samfundet“, hævdes det: „Det er først med H.C. Andersens indtræden i den danske litteratur, at problemet trænger sig så voldsomt på, at det gøres til selvstændigt emne i digtningen“. Men det er ikke rigtigt. At „digteren gør sin egen profession til hovedmotiv i en roman eller et drama“, kan der nævnes flere gode eksempler på fra det 19. århundredes ældre danske litteratur. Jeg behøver blot at minde om Staffeldts dramafragment Camoens fra digtsamlingen 1807, Ingemanns tragedie Tassos Befrielse fra 1819 og især Boyes skuespil William Shakespeare fra 1826, som endog i denne sammenhæng har den fordel, at vi fra Andersens skoledagbog med sikkerhed ved, at dette stykke har optaget ham, og som klart skildrer modsætningen mellem kunstneren og samfundet. De selv nævner da også s. 217, at „Improvisatoren ikke er vor litteraturs første værk, der har en kunstner som hovedperson. Oehlenschläger havde forinden skrevet kunstnerdramaet Correggio i Rom (1809)“. I den henseende kan man altså ikke sige, at Andersen bragte noget nyt med sin Improvisator.
Efter en omhyggelig gennemgang af romanens handling, hvor jeg kun vil anholde, at der konstrueres en besynderlig forbindelse mellem Armidas haver hos Tasso og nedstigningen til underverdenen hos Vergil, skrives der s. 226: „Der er meget der tyder på, at H.C. Andersen egentlig havde tænkt sig at afslutte romanen efter Antonios ophold i den blå grotte“. Det anser jeg for ganske udelukket. Sådan skrev man ikke romaner i 1830erne. Læserne havde et rimeligt krav på at få at vide, hvorledes det gik personerne tilsidst, på at få motiverne spillet fuldstændig igennem. Improvisatoren handler ikke blot om Antonio, men den handler navnlig også om Annunziata. Hun kan ikke pludselig forsvinde ud af bogen, linjen i hendes skæbne er tegnet således, at hendes stigen mod tinderne nødvendigvis kræver hendes tragiske fald. Vi ved fra Mit Livs Eventyr, at forbilledet for Annunziata er skuespillerinden Caroline Petri, som Andersen som dreng havde set tiljublet på Odense Teater som „Das Donauweibchen“, og som han nu genfandt som lem i Doctors Boder, den beskedne fattigstiftelse, hvor hans mor havnede. Over sengen hang et qvindeligt portrait i en forgyldt ramme: Lessings Emilie Galotti, der plukker rosen itu; det stak sælsomt af til al den fattigdom rundt om – akkurat som i kapitel XII i anden deel af Improvisatoren, hvor i rigt forgyldt ramme Annunziatas billede malet som Dido hænger, der stak forunderligt af til den anden fattigdom rundt om. Og vi kan endda vise, at Annunziata og hendes skæbne har været i Digterens tanker, fra det øjeblik han begyndte sin roman. 14. januar 1833, altså 11 måneder før Improvisatoren blev påbegyndt, skriver Andersen til Henriette Hanck: „Jeg har ogsaa en lille Novelle i Hovedet, efter en virkelig Begivenhed med en Præst paa Anholt, der i flætter jeg et qvindligt Væsen, hvis Original lever i Odense Hospital, nemlig Skuespillerinden Mad: Petri; hun gjorde sidste Sommer et vemodigt Indtryk paa mig“ (Anderseniana IX 60). Da historien om præsten ikke blev til noget, har Digteren med den økonomi overfor sine motiver, som De også flere steder har været inde på, flyttet sin skuespillerinde fra Danmark til Italien.
Og der er endnu et afgørende argument mod Deres teori. Som bekendt tog H.C. Andersen efter sin hjemkomst august 1834 på besøg hos Ingemanns i Sorø for at arbejde på romanen. Her skriver han, Sorø den 18 august 1834, til Madam Iversen i Odense og fortæller, at han har skrevet en novelle i Rom og Neapel og at han håber den skal vise hende dette lands herlighed: „Min Antonio seiler alt paa Middelhavet forbi Capris grønne Palmer og Klipperne med de blødende Sø-Æbler“ (B & B I 258). Dermed sigtes til det berømte kapitel VIII i anden del af romanen, der ender i den Blå Grotte på Capri: „Nede i Brændingen, der slog op som en blaa Ild, voxte paa Klippen de blodrøde Søæbler, der vaade af Vandet havde en dobbelt Glans, det syntes som Klippen blødte ved hvert Bølgeslag“. Men umiddelbart før står der i brevet om romanen: „Kun Slutningen, de sidste fire Capitler, mangler; maaskee skriver jeg dem ned her i Sorø; thi de staae alt trykte i mit Indre“. Følgelig er det udelukket, at romanen skulde ende med Antonios ophold i den Blå Grotte, og det er – ikke, som De skriver: „meget sandsynligt“, men netop meget usandsynligt, at H.C. Andersen „ikke har haft nogen idé om, hvor manuskriptet skulle ende“, eller at „hovedpersonens skæbne har ligget i det uvisse hele tiden“ (s. 228). Hans egne ord lader sig ikke bortfortolke.
S. 227 skriver De: „Lige til det sidste minut har digteren været uvis såvel med hensyn til bogens titel som til manuskriptets længde . . . Romanens arbejdstitel har snarest været Rom og Neapel. Det er det navn han bruger mest i sine breve“. Det kan jo nok vildlede læseren lidt. At en romanforfatter er i tvivl med hensyn til titlen på sin bog, er en såre almindelig affære; for Andersens vedkommende kan vi nævne både O. T., Kun en Spillemand, De to Baronesser og At være eller ikke være, men ejendommeligt for Improvisatoren er det netop, at den fra første øjeblik har haft sit rette navn. 27.12.1833 står der i hans dagbog: „Begyndt om Aftenen paa min Novelle „Improvisatoren““ (Romerske Dagbøger 42). 8.9.1834 hedder det kort og godt til Christian Wulff: „Min Novelle har Navnet Improvisatoren“ (BHW I 196). I meddelelsen i Kjøbenhavnsposten, som bebuder en subskriptionsindbydelse, og som skyldes Andersen selv – den stod i bladet 27.11.1834 – omtales romanen også udelukkende som Improvisatoren. Digteren har så et par gange tænkt på at give den en dobbelttitel, som man dengang yndede det: Aprilsnarrene eller Intriguen i Skolen, Fígaros Givtermaal eller Den gale Dag, De to Dage eller Flygtningene o.s.v. Det var jo såre almindeligt. Nederst på kladden står: „Endt Fredagen den 5 November 1834 og døbt Improvisatoren eller den blaae Grotte paa Capri“; på trykmanuskriptets første side, men overstreget: „Improvisatoren eller Rom og Neapel“. At Rom og Neapel skulde have været brugt som arbejdstitel, kender jeg ikke noget til; H.C. Andersen selv holdt hele tiden fast ved sin Improvisator, og det havde han, som vi ved, sine gode grunde til.
Vi kommer så til manuskripterne, som behandles s. 228. Der foreligger begyndelsen af et udkast (eller snarere en kladde) (Collin 29, 4to, 4), 3½ kapitel, lagt i et omslag, hvorpå forfatteren som gammel har skrevet: „Begyndelsen til „Improvisatoren“, nedskrevet i Rom Januar eller Februar 1834“. Endvidere en såkaldt kladde og et trykmanuskript (begge Collin 23, 4to). Brevet til Mad. Iversen må referere til udkastet. Når Andersen så over en måned senere skriver til Ingemann, hvor han fortæller om, at novellen beskæftigede ham så meget, at han måtte skrive og kun skrive på den, og længere henne i brevet – det er fra 24.9.1834 — siger: „Min Antonio (Helten i Novellen) er i denne Tid paa Reisen fra Rom til Neapel; sidste Gang, jeg talte med ham, reed han, med Hænderne bundne, bag paa Røverens Hest, der jog i Maaneskin over den øde Campagne; naar jeg nu er færdig med dette Brev, skal jeg have ham løst ned“ (B & B I 262) – så sigter han åbenbart til den såkaldte kladde. To dage efter hedder det til Jette Wulff: „Bogen er snart færdig“ (sst. 264). 20. oktober, da han beder Edvard Collin ordne det praktiske med hensyn til udgivelsen hos Reitzel – det var meningen, at Improvisatoren skulde udkomme febr. 1835 – renskriver han, som han kalder det, stadig (BEC I 220-21), og på sidste blad af den såkaldte kladde står der så (som nævnt): „Endt Fredagen den 5 November 1834 og døbt Improvisatoren“. Forresten er det ikke ganske rigtigt, når De skriver, at hele kapitelinddelingen samt opdelingen i to store dele først er kommet til i trykmanuskriptet. I romanens første del markeres i kladden de fleste af kapitlerne med romertal, men ingen i anden del. Anden del begynder — med tydelig overskrift i kladden – med nuværende første dels kap. XIV, bønderne fra Rocca del Papa. Det er vigtigt at fastholde, at der ikke er fjerneste tvivl om, at oplysningen er rigtig: At manuskriptet er sluttet 5. november 1834, og at slutningen ganske svarer til slutningen i den trykte bog. Og dermed falder hele deres hypotese om, at Andersen så sent som i november 1834 ikke skulde have skrevet sidste tredjedel af romanen, som altså først skulde være blevet til i vinteren 1835. Bortset fra en sproglig afpudsning, som er foregået i denne vinter, har Improvisatoren 5. november 1834 set ud omtrent som nu. Det kan godtgøres af den simple omstændighed, som De også selv har lagt mærke til, at trykmanuskriptet for en meget stor del benytter fra hele ark til udklip af enkelte sider af den såkaldte kladde, og at dette navnlig i meget stor udstrækning gælder anden del og ikke mindst de kapitler, der handler om, hvad De kalder de seks bitre læreår, som altså efter Deres mening skulde være en senere tilføjelse. I modsætning til Kun en Spillemand, har Digteren her på et tidligt tidspunkt været fuldstændig klar over, hvordan hans bog skulde være. På grund af Reitzels pengevanskeligheder gik det kun småt med trykningen, og manuskriptet – man beklager den arme sætter, når man selv har set det! — blev afleveret portionsvis. Linder man lidt ved de mange overklæbninger i trykmanuskriptet, kan man få et indtryk af, hvor god tid forf. har kunnet give sig ved revisionen. Bag på en lap i kapitel XII i første del træffer vi på udkast til en dødsannonce over Fru Müffelmann – hende, der ejede papegøjen fra Lykkens Kalosker -, og hun døde så sent som 22. januar 1835. Og af bagsider på overklistringer i kapitel XIII i anden del kan vi sammenstille koncepten til et helt brev, åbenbart til Bianco Luno, hvori Andersen minder bogtrykkeren om, at denne har givet ham hånden på, at romanen skulde blive færdig sidst i februar eller et par dage ind i marts, men nu har vi 10. marts, og der mangler stadig 10 ark. „Forrige Uge fik jeg kun to, og jeg indseer ikke hvorledes det bliver muligt til den 20de i denne Maaned, thi længer kan jeg da ikke narre Publicum, hvem jeg lovede Bogen i Februar. Reitzel siger at hans Skyld er det ikke med Udsættelsen!”
Men nu kommer vi til det sidste og alvorligste. En af Præses’ Yndlingsideer, som han næsten med stædighed forfægter, er den, at Andersens romaner, især de tre første, alle er „nederlags- og resignationsromaner“ (s. 197). Og navnlig hævdes dette for Improvisatorens vedkommende. I Andersens „romaner lider hovedpersonen i reglen nederlag“, hedder det s. 61. „Grundformlen for Andersens romaner er historien om det begavede menneske, som støder på modstand fra omgivelserne og bukker under“ (s. 204). Specielt vedrørende Antonio i Improvisatoren står der s. 64: „Den elegiske stemning i romanens sidste del er klart forbundet med Antonios erkendelse af at have lidt nederlag i livet“. S. 199: „Hvis kunstnernaturen ikke er stærk nok til at bære denne konflikt“ (med medmenneskene, samfundet) „går den tilgrunde enten i resignation eller ved et selvmord. Improvisatoren udtrykker den første mulighed“. Dette uddybes yderligere i det på mange måder så fortræffelige kapitel s. 215-34 om Improvisatoren som kunstner- og kærlighedsroman. Jeg plukker sætninger ud fra s. 229: „Antonio går itu som kunstner. … I stedet for at blive kunstner bliver hovedpersonen blot en heldig kartoffel. … Dette resignationstema er intimt forbundet med digterens syn på kunsten … Andersen lader Antonio gå til grunde som kunstner“. Jeg er ked af det, men det er mig med min allerbedste vilje ikke muligt at finde hjemmel for disse påstande i romanen.
Af H.C. Andersens romaner kan efter mit skøn kun Kun en Spillemand betragtes som en nederlags- og resignationsroman. Og hemmeligheden ved Christian er jo den, at han ikke slår til. Han er kun en spillemand og ikke noget geni, så der er ikke noget at sige til, at det – under de livsbetingelser tilværelsen byder ham – går ham som det gør. Andersen siger uhyre rigtigt og træffende herom i Mit eget Eventyr uden Digtning: „Jeg vilde vise, at Talent er ikke Geni, og naar ogsaa Lykkens Solskin udebliver, da gaaer det [altså talentet] her paa Jorden til Grunde, men ikke den ædlere, bedre Natur“ (s. 87-88). Det er så sandt som det er sagt. Han selv var jo netop ingen Christian, han var et geni og han vidste det; og han klarede sig jo også. På ingen af hans andre hovedpersoner kan man anlægge det hævdede synspunkt: Otto Thostrup, Elisabeth, Niels Bryde, Lykke-Peer og – hvad der her interesserer os – Antonio i Improvisatoren.
Antonio har i romanen som Andersen selv perioder af mismod, og han gennemlever kriser, men man må da se på, hvorledes handlingen forløber, og ser vi den som en helhed, er der intet om, at han resignerer eller at han opgiver sin kunst. Selv i opdragelsesårene hos familien Borghese er det meningen, at han skal „studere til Digter“, som Andersen selv skulde det i Slagelse. Vi ser tydeligt, at Flaminia betragter ham som digter med det dermed følgende ansvar overfor mennesker, og det er hende, der udtrykkelig ønsker ham ikke blot lykke, men at verden må glædes ved hans sange. Rejsen nordpå, efter at den lille abbedisse har taget sløret, svarer til rejsen til Nordtyskland 1831, som Andersen efter gl. Collins råd begav sig ud på for at komme sig ovenpå sorgen over Riborg Voigts giftermål. Antonio er på dette tidspunkt meget deprimeret, som Digteren selv havde sine depressionsperioder, og da han i Nepi ser Fulvias afhuggede hovede, tvivler han på, at hendes spådom om hans lykke skal gå i opfyldelse. Det er psykologisk træffende, men det går ham jo slet ikke sådan, fordi han selvmedlidende siger: „Din dristige Ørn ligger med knuste Vinger … I Kampen med sin Ulykke, synker han ned i Livets store Nemisø! Sving-fjedren er knækket!“ (Romaner og Rejseskildringer I 267). Det er en af de sædvanlige uhyrlige overdrivelser, som vi så godt kender fra Andersens breve, en tagen sorgerne på forskud. På dette tidspunkt i romanen er det den skuffede, bitre, forsmåede elsker, som afskriver alt. Men han og vi skal jo videre. Allerede inden ankomsten til Venezia drømmer han, at netop Fulvia (bemærk dette!) siger til ham: „Din Lykkes Palme grønnes“ (sst. s. 269). Det er jo en helt anden historie!
Her i Venezia skifter situationen helt. Ingen opdrager på ham, han gør lykke, han har talent. Inspirationen vågner igen. Og det er netop som digter han beundres. Hans improvisation hos podestaen får folk til at sammenligne ham med den berømte Sgricci, åbenbart noget stort som improvisator: „Det maa være en uendelig salig Følelse at besidde et Talent som Deres, at kunne henrive og glæde sin hele Omgivning“ (sst. s. 280). Triumfen, han oplever, er ingenlunde mindre end i Napoli: „Al den Roes og Kjærlighed, jeg rundt om mødte, smeltede hver Bitterhed i min Sjæl, det var som min aandelige Kraft, renere og bedre, hævede sig efter sin bittre Skindød“ (sst. s. 283). I Accademia d’arte tiljubles han efter sin improvisation om dagen Enrico Dandolos tog mod Konstantinopel, optages i selskabet, hædres med et diplom. Kan man så virkelig påstå, at Andersen lader Antonio gå til grunde som kunstner? Ikke efter min mening. Det sidste vi hører om forfatteren Antonio er, at han i Milano arbejder på en tragedie om Leonardo, dog en ganske anselig opgave! På dette tidspunkt er Digteren klar over, at nu må han slutte sin roman; det interesserer læserne og læserinderne mere at få besked om, hvorledes det går tilsidst, hvorledes de spegede tråde i handlingen udredes. Det sker så i de sidste kapitler, efter at en ny krise har forøget spændingen, og vi får så slutningstableau i den Blå Grotte, hvor Andersen – som det var de gamle mestres skik – har fået anbragt sit selvportræt (den høje blege mand med stærke træk og iført en blå frakke) mellem baggrundslømlerne. At Antonio fortsætter som kunstner efter sit giftermål, endda arbejdende med mere holdbart materiale end improvisationer, det kan vi vist roligt gå ud fra, da intet tyder på det modsatte, absolut intet. Det er Præses’ frugtbare fantasi, der har gjort ham til en ridder af den bedrøvelige skikkelse.
De har det mange steder i deres bog som manden hos Storm Petersen, der siger: „Saa slyngede jeg Paradokset ud!“ Der står rundt om de mærkeligste påstande. Jeg skal tage nogle enkelte frem.
S. 215: „Han rejste fra Danmark i 1833 som en skuffet og rasende mand“. Jeg må tilstå, at dette kommer fuldstændig bag på mig! Jeg vilde foretrække at sige: „lettet, tilfreds og taknemlig, omend naturligvis noget beklemt ved at skulle være saa længe borte, rejste han fra Danmark i 1833“. Jeg kender kun et eneste brev fra tiden mellem, at spændingen blev udløst 13. april, og at han kom afsted 22. april; det er det selvbiografiske brev til Overskou, og heri hedder det om den forestående rejse: „I April 1833 forundte Kongen mig et Reisestipendium paa to Aar for at besøge Tydskland, Frankerig og Italien, saa det lader til at mit Livs Eventyr bestandigt vil udvikle sig til det Bedste jeg drømte og haabede, som Barn i Tillid til den gode Gud! (H. Topsøe-Jensen: Omkring Levnedsbogen 286). Det tyder jo ikke på noget overmål af skuffelse. Heller ikke i dagbogen fra afrejsedagene eller i brevene straks derefter hjem er der noget tegn på raseri eller skuffelse. Det manglede da også bare! Det passer heller ikke generelt, at „Man var fjendtligt indstillet overfor hans muse i Danmark“ (s. 215). Men om hele rejsestipendiesagen vil jeg henvise til slutningskapitlet i min disputats, og er der ikke kommet nyt materiale frem, hvad jeg i høj grad tvivler om, synes jeg, at vi skulde lade være at holde liv i denne gamle myte, som er opstået, fordi Andersen senere som berømthed kom i tanker om, at han vistnok ikke var blevet behandlet efter fortjeneste i sin ungdom. Det er de samtidige vidnesbyrd vi må holde os til. Jeg synes heller ikke om en alt for flot bemærkning som den s. 186: „Der går en hel kongerække af eklatante fiaskoer igennem hans liv“. Han havde ikke flere skuffelser end de andre guldalderdigtere, men han beklagede sig mere; eklatant fiasko var vel kun Hr. Rasmussen, og den tog han nogenlunde pænt.
S. 164: „Brud på stil og stemning var dengang [1828] noget nyt i dansk litteratur“. Hvad siger De til Sanct Hansaften Spil og Julespøg og Nytaarsløier – for blot at tage et par tilfældige eksempler?
At de ikke som jeg er en gammel Københavner, kan vi se af s. 109, hvor de taler om „den celebre begivenhed i 1857, da V. Granberg steg op med ballon fra Christiansborg Ridebane“. Men det var netop det han ikke gjorde, og derfor sagde folk straks og huskede det endnu i min barndom: Den gik ikke, Granberg!
S. 243: „Fra og med Jørgen i En Historie fra Klitterne opgiver H.C. Andersen Aladdinfiguren“. S. 59 har De med rette kaldt Rudy i Iisjomfruen, der er to år senere, en Aladdinsnatur modsat Jørgen. Og hvad skal man så sige om Guldskat eller om Georg i Portnerens Søn – for slet ikke at tale om Lykke-Peer, der er den skinbarlige Aladdin, og som dør under opførelsen af sin opera, der netop handler om Aladdin?
S. 256 om Under Piletræet: „Først med denne novelle melder den realistisk-nihilistiske tone sig for alvor i H.C. Andersens digtning, som indtil da havde søgt konflikternes løsning i troen på hjerternes forvandling eller ved hjælp af humoren“. Det vil jeg nok sige! To sider før hedder det om Skyggen, at det er det eneste af hans arbejder der er uden forsoning, og den udmærkede analyse s. 311-12 modsiger på ingen måde dette synspunkt. Men godt to år før Skyggen digtede H.C. Andersen det sorteste og måske mærkeligste af alle eventyrene, Grantræet, hvor en utålmodig optimist ser alt det styrte sammen, som han har levet på: Overbevisningen om en mening i tilværelsen, drømmen om at vinde varigt ry, troen på sjælens udødelighed – „Forbi, forbi, og det blive alle Historier!“ – en pessimisme, der kommer igen i Tante Tandpine, hvor alt går i bøtten. Det er beklageligt, at de overhovedet ikke har inddraget Grantræet i deres overvejelser. Spøgefulde eventyr som Springfyrene og Kjærestefolkene (for slet ikke at tale om Den standhaftige Tinsoldat‘ er vel for den sags skyld ikke mindre nihilistiske end Under Piletræet?
S. 315: „Han fandt aldrig „folkeeventyret“ igen“ [efter 1850]. Det kommer da an på, hvad man forstår ved folkeeventyr. Man kan ikke på forhånd udelukke skæmtehistorien, der fra gammel tid har haft sin plads jævnsides med børneeventyret. Og linjen fra Lille Claus og store Claus fortsættes da med to brillante stykker efter 1850, nemlig Klods Hans og Hvad Fatter gjør, det er altid det rigtige.
Mest bekymret er jeg over nogle linjer s. 121, der let kan give anledning til en af de myter, som vi meget gerne skulde undgå. Der står: „Særlig i årene omkring 1864 ser det helt galt ud. Krigen med Tyskland og Østrig gjorde digteren rent fortvivlet, fordi Tyskland var hans åndelige hjemstavn. Imidlertid bevirkede den politiske krise en tavshedsperiode, der først efter flere år bragtes til ophør. Digteren måtte gøre en kraftanstrengelse for at komme i gang påny“. Det er rigtignok letsindige ord! De bygger på eventyret Lygtemændene er i Byen, sagde Mosekonen, på indledningen med digteren, der har tabt eventyret. Men det er jo digtning, ovenikøbet noget af det smukkeste prosa vi har fra Andersens hånd, som kunde hævde sig i enhver antologi, men som historieskrivning er det unægtelig sandhed med modifikation. At krigen tog på ham, er ubestrideligt, men også, at han hurtigt forvandt den; ja, den havde faktisk aldrig helt berøvet ham arbejdsmodet. Der er overhovedet ikke tale om nogen tavshedsperiode, der først efter flere års forløb bragtes til ophør.
Sagen er jo den, at hans eventyrdigtning altid er foregået i ryk med pauser ind imellem, hvor han optages af andre arbejder, psykologisk set en fornuftig og nødvendig vekseldrift. Der har været hektiske perioder i vinteren 1834/35, i 1843/45, i november 1847, i 1851/52 og fra efteråret 1857 til sommeren 1861, hvor det navnlig går stærkt ved nytårstid 1861. Og så følger der år, hvor han er optaget af helt andre ting: Af skuespildigtning, af romaner, af udgaven af samlede skrifter, af sine selvbiografier, og i disse år ligger eventyrdigtningen helt eller næsten helt stille. Der er ikke tale om, at krigen afbryder brat en frugtbar eventyrdigtning, hvorefter der følger års pause, men lige modsat: At eventyrdigtningen i et par år før krigen har ligget så godt som fuldstændig stille, og at den meget hurtigt efter krigen kommer igang igen. I eftersommeren 1861 standser en af de frugtbareste perioder i eventyrenes historie. Derefter arbejder Andersen med den nye 2-binds udgave af Eventyr og Historier, rejser 1862-63 til Spanien, skriver 1863 en ret stor bog om rejsen og begynder så i efteråret 1863 en skuespildigtning, der optager ham hele 1864 og et godt stykke ind i 1865. Det drejer sig om et lystspil: Han er ikke født!, en Eventyrkomedie: Paa Langebro, et romantisk lystspil: Da Spanierne var her, en operatekst: Saul, medens den gamle operatekst Ravnen revideres. I betragtning af, at han aldrig var særlig produktiv, må det dog siges at være en pæn arbejdsydelse i en påstået tavshedsperiode. Næppe er han 1865 kommet på landet igen, før han straks tager fat på eventyrdigtningen, efter at først planen til en novelle: Drengen fra Oberammergau er blevet opgivet i maj. I juni arbejdes der flittigt både på Lygtemandene er i Byen, Guldskat, som kendere som Bjørnson og Hans Brix har beundret for dens fremragende fortællekunst, og I Børnestuen, der også hører til hans mest indtagende småhistorier. Hvorfor skulde det overhovedet falde ham svært at skrive efter 1864? Fortsættelsen af Mit Livs Eventyr, Et Besøg i Portugal, Lykke-Peer og ikke færre end 40 af de 157 eventyr stammer fra årene 1865-72, stadig afbrudt af meget lange udenlandsrejser, navnlig i 1866 og i vinteren 1869-70. Lad os se på realiteterne og ikke sentimentalisere hans digterliv mere end højst nødvendigt!
Andre vil sikkert idag tale om H.C. Andersens forhold til fremmed litteratur. Hvor uhyre stort og indviklet emnet er, kan vi se af Vedels gamle fremragende Berlinerforedrag H.C. Andersens Eventyr i europæisk Belysning, som står i Tilskueren 1926, ikke 1921, som angivet i litteraturlisten. Jeg skal kun fremdrage et par småting.
Der står s. 138-39 om digtet Risens Datter, at „Det kunne lige så godt være Frank Jæger som H.C. Andersen“. Det lyder meget rimeligt. Men digtet er nu først og fremmest en lidt nærgående efterligning i samme versemål af et digt af Chamisso med samme emne: Das Riesenspielzeug. Derimod har jeg ondt ved at tro, at Chamissos kolde allegori Adelberts Fabel virkelig kan have betydet noget for Sneedronningen (s. 183).
S. 124-36 beskæftiger Præses sig med rammefortællinger, først og fremmest i anledning af Den flyvende Kuffert. Der nævnes s. 125 et værk af Wieland: Hexameron von Rosenbain (1805). Jeg må tilstå, at jeg kender det ikke, og jeg tør holde en daler på, at Andersen heller ikke kendte det. Men han kendte derimod en af de små romantikere i Tyskland, der ikke omtales i deres bog. De gør opmærksom på, at Den flyvende Kuffert er „lån fra Tusind og een Nat“, mens „den indlagte fortælling“ – om Svovlstikkerne – „har dansk motiv ovenikøbet med lokalkolorit. Denne anomali har øjensynligt aldrig generet hverken digteren eller hans læsere. De to historier hænger ikke sammen ved noget ydre bånd“ (s. 127). Og der tales sst. om „den løjerlige sammenblanding af tyrkisk og dansk“. Den har dog ikke forekommet samtiden så mærkelig, for den var fortrolig med Hauffs eventyr, og fra ham stammer åbenbart denne kombination. Vi har hos Hauff en orientalsk ramme med tysk indlæg: Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven, heri Der Affe als Mensch. Og tysk ramme med både tyske og orientalske indlæg: Das Wirtshaus in Spessart, hvor der mellem hinanden fortælles en tysk historie: Das kalte Herz og en østerlandsk: Saids Schicksale. Hvorfor nævnes forresten Kierkegaard som den eneste virtuose dyrker herhjemme i det 19. århundrede af „denne krævende form“ (s. 125)? Vi kender da allesammen Fra Piazza del Popolo og husker Goldschmidts Hvorledes man fortæller i Rom.
Tilsidst vil jeg gerne sagtmodigt tage Andersen i forsvar mod de hårde bebrejdelser de retter mod ham s. 172 ff for påstået forkærlighed for romanforfatteren Edward Bulwer, som han efter deres mening „beundrede umådeligt“. Jeg har herom ikke kunnet finde andet, end at han syntes, at Nat og Morgen var en fortræffelig roman. Men man må ikke glemme, at Bulwer i perioden mellem Scott og Dickens europa over var den mest læste romanforfatter, den, der kunde levere noget i enhver genre. Han var en yndlingsforfatter i det Collinske Hus, og selv den seriøse Hauch kalder ham i et brev til Andersen, netop fra 1835, hvor han taler om digtermiskendelse og nævner de allerstørste navne, „den bedste engelske Romanskriver efter Walter Scott“, der „i de bedste, engelske Journaler i flere Aar er bleven udskregen for en Nar og en indbildsk Laps “uden Talent“ (Breve til A. 186-87), et tydeligt bevis på verdens ondskab overfor en virkelig stor mand. Endnu så sent som 1896, i en diger tysk Geschichte der Engliscben Litteratur af professor dr. Richard Wülker, som jeg har stående på min reol, fylder Bulwer af det 19. århundredes digtere kun to sider mindre end Dickens, og de overgås i sidetal kun af Byron og Scott. Når Andersen i 1835, da han skriver på O.T., får anbragt en hentydning til alferne i Bulwers Pillegrimene ved Rhinen (Romaner og Rejseskildringer II 173), er det jo ikke, fordi han ikke har kendt til alfer før, men simpelthen for at vise, at også han kan tale med, når det gælder tidens absolutte modeforfatter. Det er der såmænd intet ondt i.
Hermed er jeg færdig. Det er i år 60 år siden, at den første danske disputats om H.C. Andersen udkom, nemlig Brix’ berømte bog H.C. Andersen og hans Eventyr. Den foreliggende er først nr. 4 i rækken. Bortset fra Kierkegaard og Grundtvig kan man ikke påstå, at den rige danske guldalder fra Digte 1803 og ned til Andersens, Winthers og Paludan-Müllers død midt i halvfjerdserne just har kunnet rose sig af forskernes bevågenhed. Ikke uden beskæmmelse må vi konstatere, hvor anderledes grundigt norske og især svenske litteraturhistorikere har udforsket den tilsvarende periode i deres land, og vi kan dog med god samvittighed sammenligne vor guldalder med romantiken både i Norge og i Sverige. Måske er det bind Guldalderstudier, der udkom her i Aarhus ifjor, en svale, der bebuder sommeren. Der er emner nok at tage fat på. Men idag har vi altså virkelig en disputats at glæde os over, mere omfangsrig og med et videre sigte end sine tre forgængere. Studier i H.C. Andersens fortællekunst er et betydningsfuldt og tankevækkende supplement til Brix’, Rubows og Grønbechs H.C. Andersen-bøger; nutidige metoder indenfor litteraturforskningen er på frugtbar måde anvendt på et centralt emne indenfor dansk guldalderdigtning, uden at kontakten med forgængerne derfor er brudt.
Jeg lykønsker Dem varmt til erhvervelsen af doktorgraden.
