»Igen ser han sig tilbage. Men der er ingen efter ham. Daglejere og bønder øjnes i landskabet, en mand med en le i en grøftekant – de holder afstand, uanset hvor nær han kommer dem. De har jo deres. Men der hilses meget, for det er en dag fuld af sommerlykke for danskerne. Gårdene kliner sig til landskabet, skæve i bindingsværket og med mostuer på taget. Køerne er på græs, der er får i vænge, og gennem hækkene kan han se ind i deres haver, hvor der er dækket med dug på bordene. De laver små firkanter af paradis og lukker hinanden ind. Han viger udenom. Han hører hundenes gøen.
Sulten rumler. Skærper hans syn.
Solen står højt. Stråler med en sydlandsk brand, han ikke har oplevet før. Sidst han var ude, var det martsvinter. En bleg og kølig skive på himlens kant. Han genkalder sig sin fygende vrede over kulden, og tanken blusser med en anden brand for længe siden.
Han bliver opmærksom på en knagen omkring kraniet. Det er huden, der trækker sig sammen under solstrålernes sting. Det strammer omkring kindbenene; det døde hørhår rejser sig i totter, og næsen kryber op, så tippen af hans egen kommer til syne. Han mærker et vred i kæben, og det trækker skævt i munden. Han har på fornemmelsen, at hvis han forsøgte et smil nu, ville ansigtet revne.
Bag bakkerne rager en landsby op med storkereder.
Det er over middag, og luften spejler, da han ser to skikkelser kommer flimrende ned imod sig. Det er en kvinde med en kurv på armen. Ved siden af hende går en dreng og slår tidslerne i vejkanten med sin kæp. De kommer nærmere og nærmere. Han forholder sig uden lyd bag sit spændte skind. I et øjebliks panik mærker han snøringen i nakken gå på.
Da de er på højde med ham, slår drengen ud med kæppen og peger: – Se mor, mandens næse går af!«
Dansk biedermeier anno – 1993. Citatet er hentet fra Ib Michaels roman »Den tolvte rytter« (1993 side 74-75). En god del af det inventar vi i dag forbinder med biedermeierperioden optræder i teksten – stokroseidyllen med storkereder, det selvgode danske bondeland, og moderen med barnet. Vi er, apropos H.C. Andersens digt »Moderen med Barnet« (1829), et af hans første glansnumre, ovre i afdelingen for »Hist, hvor veien slaar en Bugt,/Ligger der et Huus saa smukt«. Hos Andersen bliver vi i digtet lukket ind i varmen, det sker bare ikke hos Ib Michael, snarere tværtimod. Det er rundt, blødt og sødt altsammen i Andersens intimitetsmaleri, omend digtet selv allerede i strofe 1 gør opmærksom på det overbroderede ved de berømte slutlinjer: »Under Taget Svaler qvidre,/Solen synker – og saa vid’re«. Så gelinde er Ib Michael langtfra.
Den moderne historiske roman pointerer både distance og nærhed. Vi kan genkende reservationen i forhold til andre, datidens ligusterfascisme, mens storkerederne måske åbner for et stykke nostalgisk danmarkshistorie. Men det er overvejende med fremmede øjne vi aner fortiden; vi genser det provinsielle Danmark med mexicaneren Gomez’ optik og er inde i hovedet på en udenforstående, der undrer sig lige så meget over den paradisiske muldjord, som vi gør det i dag. Som han er fremmed, er vi fremmede overfor en fortid, som taler til os gennem overleveringer og kunstneriske billeder. Biedermeierbegrebet er fuldt af omskrivninger og fordæktheder, og Ib Michael demonstrerer det eksplicit ved fx. at lade maskemotivet spille en afgørende rolle i romanen. I citatet er den fremmede ved at tabe sin maske og blive afsløret som en anden end den han udgiver sig for. Men hvad maskerne angår, finder han sin overmand i den stedlige overklasse, som til maskebal koketterer og dækker sig bag forførende simulationer af noget andet og fremmedartet.
I 1993 ved vi, at biedermeierbegrebet ikke holder. Vel at mærke hvis vi insisterer på at det repræsenterer den rene idyl. Snarere angiver det brogede begreb standset liv, forstillelse. Et arrangement hvor man holder på formerne. Ikke for ingenting er genrebilledet, som Jørgen Bonde Jensen viser det i sin seneste bog, »H.C.Andersen og genrebilledet«, typisk for perioden. Skabeloner, stereotyper, længslernes mange udtryk er der nok af i tiden.
Det er ingen tilfældighed, at vinduet bliver en markant motivkreds hos periodens malere (fx hos Christen Købke og Martinus Rørbye). Bag vinduet kan man i fred og ro iagttage verden udenfor, lade den passere revy. Bag vinduet tager man ingen chancer, holder sig til det hjemlige, det velkendte. Hr. Biedermeier sov med en fornuftig hue på hovedet for ikke at komme til at fryse. Indendøre skulle man være sikker på at undgå ulyst og udfordringer. Det private rum var hulen, som man lukkede sig inde i, og som den borgerlige kernefamilie hyldede.
Men vinduet antyder også det modsatte, drømmen om at komme ud i den bevægelige verden, det ydre, det dynamiske (på malerierne fx symboliseret ved skibe og havnen som stedet hvor udlængslerne kan materialiseres). Vinduet markerer også, eller samtidig med forstillelsen, håbet om forvandling, forandring. Det, der ligger lige udenfor, adskiller sig fra det familiære og velkendte indenfor. Under biedermeieroverfladen lokker det ukendte, det fremmede. Den sovende og drømmende kan vækkes og bevæge sig.
Hos Ib Michael slår den fremmede sig løs. Men han forlader ikke Danmark. Biedermeierlandet går ham i blodet. Ib Michaels egen tekst derimod beholder hele vejen igennem en afstand til det univers, som den stilistisk parafraserer og vel at mærke også perifraserer (dvs. genskriver på egen subjektiv vis, termen perifrase har jeg hentet hos Roland Barthes). Dette livtag med det fortidige viser sig blandt andet i et listigt intertekstuelt arrangement: han skriver en roman, hvor der er ekkoer af fortidens litterære stemmer – en af bogens mere sympatiske danskere hedder forøvrigt Blicher og kunne mageligt være den Blicher – og en af de mest oplagte af disse røster tilskrives åbenlyst Carl Bernhard, pseudonym (!) for Andreas Nicolai de Saint Aubain. Den i dag mest kendte Bernhard tekst er nok “Lykkens Yndling (1837), og den handler faktisk om en af de figurer, som optræder hos Ib Michael, der også kalder et kapitel for Børneballet, hvad en af Bernhards andre romaner hed. Stilistisk mimer og udstiller teksten fra 1993 den begravede biedermeier, samtidig med at den med maskemotivet demonstrerer det fordækte i tiden. Intet er hvad det ser ud til. Det ved vi i dag, og det ligger i historien.[1]
Tilsvarende er det en god ide at omgås de litteraturhistoriske begreber med nænsomhed, for de holder heller ikke altid ved eftersyn. Går man teksterne efter, er det ikke altid sådan, at de går op op i litteraturhistoriens store kasser. Tilsvarende er den tid, de er blevet til i, mere kompleks, end vi er tilbøjelige til at mene, for vi er i dag forhippede på vores egen epoke som historiens mest indviklede. Den holder næppe. Heller ikke at sige at guldalderperioden var så og så harmonisk.
Et eksempel: Chr. Winther ynder man at præsentere som genuint udtryk for biedermeierlitteraturen. »Træsnit« fra 1832 formelig vrimler med medieringer og borgeren-tager-på landet-og-finder fred-og-ingen-fare. I »Hans og Grethe« anes en forbudt historie : det unge kærestepar aftaler at mødes om natten »bag Præstens Lade ved den hældende Piil« for at sejle ud til en lille ø: »Vi landende paa Øen, hvor vort Lysthus er sat,/Der vilde vi jo kysse den hele Sommernat.« Romantikkens natlige skygger kan være ildevarslende, og den gode mand kan ikke vente. Dog, arbejdet kalder og dermed bliver lysten styret: »Jeg gik til Ploug og Harve,; men Dagen var saa lang!. Den får en ende: »Jeg slyngede min Arm om hendes smækkre Liv,/Jeg ønskede: Gud give, du var min Ægteviv«. I Grimms eventyr om »Hans og Grethe« dukker der genren tro en farlig heks op; hos Chr. Winther er heksen forvandlet til den gamle herremand, der out of nowhere træder frem bag en busk (som var han i slægt med den Chr. Winther, vi kender fra Johan Julius Exners berømte småironiske maleri fra 1869). Denne lokale gud opfylder ungersvendens fromme og dog hede, frivole ønske, omend det kære par og læseren først tror, at nu vanker der skideballe og det, der er værre. Tonen er autoritært alfaderlig: Hvi vover I alene at gaae i Natten ud?/ Naar eders Engel sover, da vaager Elskovs Gud«. Amors pile skal man ikke kimse ad: Og Pilen, ak! den brænder, den er dyppet i Gift,«.
Så galt går det ikke; kærligheden er ingen katastrofe, og de næsten uskyldige børn bliver højst belært om det risikable i deres forhavende; far skælder formanende ud – men er ikke skuffet. Det snurrige er, at det farlige i scenen vender på en tallerken: teksten springer fra at være en koket flirt med det natlige, det forbudte, eros som den grænsesprængende kraft par excellence, til at anerkende den unge kærlighed i kraft af at den gamle herremand har styr på tropperne og vil belønne sine kære undersåtter. Amors fortryllende kræfter integreres i arbejdets og familielivets glæder. Slutstrofe 11 forløser alle spændinger: »Rynk ei dit Øenbryn, min vakkre Ungersvend!/Græd ei, du kjønne Pige, alt for dit Hjertes Ven!/Jeg være vil den Engel, som vækker jer til Liv; /Vær du min troe Forvalter – og du hans ægteviv«.
Den gamle orden, legemeliggjort af feudalherren, viser sig fra sin gode side, og oprøret går i sin mor igen. På vej ud til kanten bevæger teksten sig -men den stopper på halvvejen og ender i fryd og gammen. Sådan ‘arbejder’ den klassiske biedermeiertekst. Med ulmende lag, som bliver ophævet i en alter såre godt-som-det-er attitude. Jo vist. Med i billedet af Chr. Winther skal så, at han også skriver tekster (omend det ikke er så mange), som underminerer selvsamme tilpasningsideologi. Den mest berømte er »Skriftestolen« (1843), som vakte furore i samtiden, fordi den grumme historie bliver fortalt køligt registrerende uden at der bliver taget afstand fra uhyrlighederne. Novellen konstaterer alene tingenes tilstand. Så meget mere slående bliver afmagtsfølelsen.
I modsætning til»Hans og Grethe« fremstår lidenskaberne som uregerlige. Passioner er skæbnesvangre i »Skriftestolen«. De styrer menneskene, og de forfinede kultiverede spil udgør en spinkel overflade, under hvilken der strømmer drifter, som fører død og dens forstadie, nemlig den rene forstillelse, med sig. Er historien baseret på en bekendelse, er den på den anden side frysende, fordi teksten indirekte bekender, at den ikke kan stille noget op med det, den skildrer. Hustruens sidespring er utilladeligt, men det er ægtemandens hævntogt sandelig også. Tekstens moralske tavshed er slående.
H.C.Andersen er i alle henseender noget for sig i den danske biedermeier-verden. Han opsøger velkonsoliderede miljøer – borgerskabets, embedsborgerskabets og aristokratiets familier – og bruger dog en god del af sit voksenliv på at rejse ud i verden. Ganske vist holdt han derude ikke op med at frekventere selskaber, som han i kraft af sin baggrund måtte falde igennem i forhold til; dog i det fremmede kunne man lettere se bort fra barndommens skygger. Ideligt var Andersen bange for at møde sin halvsøster, hvad der med omskrivninger bliver gjort et nummer ud af i »O.T.« (1835), ligesom »De røde Sko« (1845) ifølge Hans Brix skulle have affinitet til søsteren (i »H.C.Andersen og hans Eventyr« (1907) side 157 ff); ikke desto mindre er det netop i fortidens verden, i barnets univers, at Andersen henter stof og digterisk kraft til at hæve sig over den verden, som han gerne ville være en del af, men aldrig rigtigt blev intergreret i. H.C.Andersen var og blev lidt ved siden af i den Collinske familie, en ægte søn af embedsborgerskabet var den utilpassede og tilpasningssyge mand ikke.
At skrive om Andersen lader sig ikke gøre uden at fokusere på de åbenbare selvmodsigelser i forfatterskabet. Det svinger hos Andersen. Hans liv svinger, humøret går op og ned, selvfølelsen veksler mellem det omnipotente og selvudslettende. Og hans tekster spænder fra det patetisk sentimentale over det skråsikre til det dobbeltironiske. Fra det sludrende til det sylespidse. Fra det eventyrlige til det kunstfærdige. Fra melankolsk dvælen til udtryk for glubende livsappetit. Andersens (gode) tekster er mættende, genstridige, drillende, både indsmigrende og egensindige. Lette at læse, svære at blive færdige med. For fastholdere skriver Andersen ikke, og det er blandt andet derfor, han er så velgørende at læse – i parentes sagt også med elever.
Som bekendt var Søren Kierkegaard hurtigt ude for at få skovlen under Andersen. Han åler i sin debutbog »Af en endnu Levendes Papirer« (1838) romanforfatteren Andersen (og specielt »Kun en Spillemand« (1837)) for ikke at have en livsanskuelse. Derfor står det sløjt til med kompositionsevnen, og derfor bliver Andersens roman (er) ledeløse, fuld af optrin og detaljer som ikke går i spænd sammen men måske nok kan virke som soloture betragtet. Kierkegaards kritik går lige til benet; den store dannelsesromanforfatter var og blev Andersen ikke. Genren passede ikke til ham, hverken til hans stilistiske fornemmelse eller til hans erfaringer. De to forhold kan i Andersens tilfælde ikke adskilles.[2]
H.C.Andersens livshistorie er et kapitel for sig. Den er blevet kortlagt ganske detaljeret, men er også, blandt andet i kraft af forfatteren selv, rigelig belagt med myter. Harald Rue mener i sit essay om forfatteren, at »Han havde kun en udvej: at hævde sig blandt de bedrestillede og tilegne sig deres kultur« (Harald Rue »Litteratur og samfund« (1937) side 33). At blive berømt og blive ved med at være det, det var sagen for Andersen. En opkomling var han. Det interessante var, at det forblev han, sin studentereksamen og sin vidtstrakte berømmelse til trods.
Skomagersønnen friede nok til den embedsborgerlige kultur, men han fik den ikke ind med modermælken og var altid på kant med den. Den klassiske dannelse blev aldrig rigtig Andersen, og bedre blev det ikke, at hans stil, syntaks og stavemåde langtfra regelret fulgte normerne. Der er en god portion Jantelov i samtidens kritikeres pukken på Andersens æstetiske mangler; omvendt er det givet, at »de røde streger« har såret enegængeren. Som her hvor en anerkendende og sympatiserende P.L. Møller pointerer svagheder i »Nye Eventyr” (1845): »Denne Digters væsendige Fortrin, hvori han uden Sammenligninger rager frem over sine samtidige danske Colleger, er en rig, frisk og letproducerende Phantasi, en varm og letbevægelig Følelse, hvorimod hans svagere Side er den beregnende Forstandighed i Anlægget, og den forresten agtværdige Correcthed i de udvortes Details, som ligge indenfor en veloplært Skoleungdoms Kundskabskreds« (citeret efter P.L. Møller: »Kritiske Skizzer fra Aarene 1840-47« side 120).
Andersens romaner blev aldrig gode nok (i datidens litterære parnas’ øjne), og det samme gjaldt for de dramatiske arbejder. Ikke mindst de sidste lagde han ellers energi og drømme i. Vel nok ikke bare fordi han engang selv gerne have villet trådt de skrå brædder, men også helt regulært fordi det var godt betalt at få opført teaterstykker, og man skal huske på, at det først er sent i Andersens liv, at han begynder at få penge for alle de udenlandske oversættelser.
Men viljen til at komme frem, den havde Andersen. Han overlevede rædslerne hos rektor Meisling, og det krævede sikkert sin mand. I privaten var hans lærer en uhygiejnisk tyran, en kolerisk satan, mens Fru Meisling lagde an på lange kønsforskrækkede Andersen, der ikke anede hvor han skulle gå hen med de pinlige erfaringer. Han tav og tænkte sit, og formåede, da han kom tilbage København, at hive studentereksamen hjem, samtidig med at han satte et udstrakt nasseri i system. I 1828 hedder det i dagbogen om Andersens middagsvaner: »Commandeur Wulffs om Mandagen, Conferrentsraad Collins om Tirsdagen, Etatsraad Olsens om Onsdagen, Fru Muffelmanns om Torsdag, Etatsraad Ørsteds om Fredag, Forvalter Ballings om Løverdag. Søndag havde jeg ikke besat, eftersom jeg helst ønskede denne fri, da jeg altid blev inviteret ud og da bedst ønskede denne Dag der til” (citeret efter »Dansk Litteraturhistorie« bind 5 side 136). Sådan et program må give en god træning i at underholde og i at udstille (fortælle) talentet. Andersen blev en hyppig gæst i de bedre kredse. Men en gæst er ikke en af familien. Han hørte ikke hjemme i de kredse, som han uafbrudt kredsede om.[3]
Det blev Andersens skæbne: følelsen af ikke at høre til nogen steder, ikke at have noget hjem. Faktisk hk han først i 1866 sin egen seng, indtil da boede han til leje og sov midlertidigt i andres. Uden at blande blod og uden at komme ind under huden på andre. Det behøver absolut ikke at være nogen katastrofe at leve alene; uden familie var Andersen mere mobil, og rejserne kunne fungere som mental udvidelse og imagepleje, det sidste var digteren konstitutianelt hkseret til. Når man en gang er blevet tilsidesat, kan man ikke få nok af skulderklap.
Outsidermotivet er evident i Andersens tekster, og før han blev eventyrdigter, kom det til udtryk i den senere så berømte deixisfejl i dagbogen (fra 1825)[4]. Situationen er den, at Andersen som skoleelev er på julebesøg hos familien Wulffs i København og nu sidder og filosoferer over sin sociale placering: »For en 5 a 6 Aar siden gik [jeg] ogsaa dernede, kiendte ikke et Menneske her i Byen og nu kan jeg hos en kiær og agtet Familie deroppe gotte mig med min Schekspear – o Gud er god, en Draabe af Glædens Honning bringer mig til at glemme alle Bitterhed, o Gud vil ikke forlade mig«.
Den, der skriver, hører i bogstavelig forstand ikke hjemme nogen steder. Han er som følge af forsynet – selfmade Andersen insisterede på, at hans skæbne var lagt i Guds hænder, og at han ikke selv havde aktier i det gode, der skete i hans liv – hævet over sin fortid, hævet overjorden. Han er avanceret og kan nu overskue verden dernede. Tilsyneladende, for i næste øjeblik vender teksten. Den falder til jorden, og det sikre overklasseliv bliver igen -eller snarere fortsat – anskuet fra en synsvinkel nede på jorden (‘deroppe’). Fortiden er så levende, at Andersens sociale optur bliver falsk, en fiktion: deroppe er der godt at være, men der er Andersen fortsat ikke. »»Deroppe« bliver aldrig til et »heroppe««, som Peer E.Sørensen noterer i »H.C.Andersen & Herskabet« (1973) (side 103). Resultatet er, at Andersen er ingen steder, svæver i et socialt tomrum. Tilsvarende argumenterer Villy Sørensen i »Hverken – eller« (1961) for, at Andersen ikke formåede at ophæve følelsen af at være en paria i den fine verden. En, der hverken hører til dernede eller deroppe, har kun sig selv at klynge sig til.
Den eventyrlige dannelseshistorie fortæller Andersen selv flere gange. »Den grimme Ælling« (1843) er jo netop den idealiserede selvforståelse, kunne man sige, der modsiger bestemmelsen af Andersen som svævende i et tomrum. Klassikeren viser, at Andersens spejlbillede fandt lykken: »saa megen Lykke drømte jeg ikke om, da jeg var den grimme Ælling«. Avancementet fra underdog til stjerne lykkes. Netop til stjerne. Der ligger pointen: »og Alle sagde de: »Den nye er den smukkeste! saa ung og saa deilig!« og de gamle Svaner neiede for den«. Vel bliver den grimme forvandlet til en skønhed, men den havner faktisk igen i en særposition, for den er den smukkeste. På en piedestal sidder den nu, alene. Til forskel fra tidligere bliver den blot beundret og tiljublet som det den altid har været – en svane. Naturen har prædestineret fuglen til at blive smuk (i andres øjne), og det Andersenske touch er den ensomhedens skygge, der følger med berømmelsen. Forskellen er ikke ens: det er lettere at være voksen, rig og berømt end barn, fattig og lidt til grin i andres øjne. Men positionerne spejler hinanden, og på den måde kommer Andersens livshistorie (og flere af historierne) til at hænge sammen.
Digterens erklærede ambition er at komme væk fra den sump, han er runden af (jf. Per Olov Enquists gestaltning af eventyrdigteren i dramaet »Fra regnormenes liv« (1981), hvor Andersenfiguren gentagne gange symbolsk sammenfatter sin eksistens ved at spejle sig i en sumpplante). Men med sin småborgerlige baggrund (og særlige familiehistorie) var han ikke rustet til at klare tonen i de mange embedsborgerlige hjem med klaver, som han gæstede. Det vil sige, han holdt sig oppe i kraft af en ubændig vilje og en ustyrlig – og listig – fabuleringsevne.
Var Andersen på den ene side en snob, der hele tiden skulle nyde anerkendelse og ikke kunne få nok af den, var han på den anden side tit i sine tekster sin egen herre. Hvad privatmennesket Andersen ikke distancerede sig fra, det evnede digteren – men ikke altid. Det er afgørende og åbenlyst. Forfatterskabet er mærket af brudflader, usikkerhed, spring og selvmodsigelser, akkurat som Andersens liv var spændingsfyldt. Et eventyr, når han selv skulle sige det til omverdenen. Det var i eventyrene, Andersen fandt sit imaginære hjem.
»Hun duede ikke« (1852) næsten kalder på at blive sammenholdt med digterens biografi. Historien ligner en sen cadeau til moderen, der sled sig op for sin elskede søn. Heller ikke vaskekonens anstrengelser er forgæves, for hun har fået en ‘velsignet’ dreng. Derudover er hendes liv trøstesløst. Fortiden ligger i ruiner, og nu tyr hun til flasken, når hun fryser. Holberg gav forklaringer på, hvorfor hans Jeppe drak, det samme gør Andersen med sin figur. Den materielle nød er den helt igennem legitime undskyldning, og derudover er kvinden overladt til sin egen skæbne. Kun gamle Halte-Maren tager hensyn til hende. Det vil sige en repræsentant for den højere stand, byfogeden, er flittig med at komme med kommentarer om moderen, hvis navn vi ikke får oplyst. Hun er heller ikke hvem som helst, men moderen med stort, den inkarnerede moder. Et motiv, der spiller en vigtig rolle i forfatterskabet, jf. fx. »Historien om en Moder« (1848).
Moderen er en ægte Andersen helt: en outsider/fattig, tapper og guds-frygtig. Hendes skæbne er, at hun bliver vejet og fundet for let af borgerskabet, og det bliver hun i flere omgange. Først af den kvinde, der styrer det hjem, hvor hun som ung er Jenestepige, dernæst og fortløbende af byfogeden, som var søn i selvsamme hjem. Hans stikpiller er rettet mod kvinden og hendes klasse som sådan, som det fremgår af de manipulerende spørgsmål, han stiller den uskyldige dreng, der bærer på moderens lille flaske snaps. Byfogeden generaliserer og fordrejer, så kvinden skydes et større forbrug i skoene end sandheden er:
»Det er en slem Ting med dig Moder! hvormeget har Du der?«
»En halv Pægel!« sagde Drengen med forskrækket, halv sagte Stemme.
»Og imorges fik hun det samme!« vedblev manden.
»Nei, igaar var det!” svarede Drengen.
»To halve gjør en heel! – Hun duer ikke! Det er sørgeligt med den Klasse af Folket! Siig til din Moder, at hun skulde skamme sig!«.
Andersen er så meget realist, at han lader borgermusikken vinde: fordi kvinden bliver vraget og falder socialt ned i de umyndiges lag, er der ingen fremtid for hende i det jordiske. Men i døden elimineres kvindens mindreværd, fordi Gud tager hende til sig. Den religiøse udgang er såre typisk for Andersen. Bliver man udstødt på jorden, er der håb om at finde hjem i himlen:
»»Min søde Moder!« sagde han [drengen,ES], og Taarerne strømmede: »Er det sandt: hun duede ikke!«
»Jo, hun duede!« sagde den gamle Pige og saae op imod Himlen.»Jeg veed det fra mange Aar og fra den sidste Nat. Jeg siger Dig, hun duede! og vor Herre i Himmeriges Rige siger det med, lad Verden kun sige: hun duede ikke««.
Udover at være en hyldest til moderfiguren er »Hun duede ikke« mærket af en skærpet social bevidsthed, og det ligger lige for at læse historien, som baner den vejen for senere tiders kritiske skildringer af samfundsmæssige spændinger. De forstenede modsætninger i Pontoppidans »Fra Hytterne« (1887) minder om de bitre og fikserede spændinger, vi finder i Andersens tekst: »Vaskekonens skæbne er indtil de mindste detaljer skildret i sociale, horisontale kategorier. Hendes livsløb er et paradigma over samtidens underklasseeksistens«, noterer Peer E.Sørensen (i »H.C.Andersen & Herskabet« (1973) side 221). Han bemærker byfogedens »beskyttede, velbjærgede selvtilfredshed«, som ytrer sig i en moralsk bedreviden.
Vaskekonen drikker, underklassen drikker, men Andersens tekst siger også, at byfogeden drikker. Halte-Maren er den der ved bedst, for hun har hørt den fine mands nedrakning af vaskekonen: »og det havde ærgret hende, at han talte saaledes til Barnet om dets egen Moder og om den Draabe, hun tog, lige i det Byfogeden gjorde stort Middags-Collats med Viin i Flaskeviis! fine Vine og stærke Vine! lidt over Tørsten hos Mange! men det kalder man ikke at drikke! de due, men Du [vaskekonen,ES] duer ikke«.
Den sociale indignation er en side af historien. Det er imidlertid min påstand, at teksten fortæller en helt anden historie under denne prænaturalistiske overflade, en dunkel, ufuldendt fortælling, som falder igennem i det ideologikritiske net. Den herskende klasse dømmes på dens moralske habitus og havde det ikke været for broderen, hvis testamente som en deus ex machina skal mediere den sprængte og polariserede verden, havde Andersen ikke kunnet undgå at opløse hele den herskende selvforståelse«, skriver Sørensen. Spørgsmålet er, hvad vi konkret skal forstå ved ‘moralske habitus’; jeg regner mig frem til en anden morale i »Hun duede ikke«, som ophæver indvendingen. Det Sørensen efterlyser ligger allerede i historien, omend i brokker, næsten ufortalt.
For at få sin tolking til at hænge sammen er ideologikritikeren nødt til at se mere eller mindre bort fra en del af Andersens historie, den der handler om vaskekonens første kærlighed. I den ligger tekstens hemmelighed.
Det er ikke nogen hemmelighed, at moderen i sin tid var tjenestepige i byfogedens barndomshjem. Hun blev forelsket i familiens yngste søn, ‘studenten’, og han i hende. Den romance er inderlig, men også i moderens egen fremstilling ærbar- eller næsten, for om fortælleren selv hedder det »dengang var jeg ung, vild og gal, men skikkelig, det tør jeg sige for Guds ansigt«. Karakteristikken er, skulle man mene, tvetydig. Kvinden er både vital, ung, gal – hvad vi så skal lægge i den opsigtsvækkende formulering – men altså også mådeholden, kontrolleret. Lidt af et kunststykke. Den elskede derimod er god som dagen var lang:
»»Studenten var saa lystig og glad, saa velsignet! hver Blodciraabe i ham var retskaffen og god!« bedre Menneske har der ikke været paa Jorden. Han var Søn i Huset, og jeg kun Tjenestepige, men vi bleve Kjærestefolk, i Tugt og Ære! et Kys er dog ikke Synd, naar man rigtig holder af hinanden«.
Men den hopper den unge mands moder ikke på. Hun taler kvinden fra forholdet, fordi det er en mesalliance, og den kontante dame har ovenikøbet fremskaffet en ny partner til kvinden, så hun kan blive afsat (og ikke udgøre en fare for hendes søn).
Moderen er påfaldende forsagt i sin beretning. Måske fordi hun står foran døden, måske fordi hun har erfaret at protester ikke nytter. Overmagten er for stor. Ydmyg er hun i mælet. Ikke en aggression kommer over hendes læber; ‘svigermoderen’ bliver omtalt som »saa klog, kjærlig og elskelig« og lidt af en »vor Herre« for sin søn. Det sidste er nok ikke uvæsentligt, for en guddommelig autoritet taler småfolk ikke imod.
Ret beset handler det, kvinden beretter, om, hvordan hendes liv blev tvunget til at tage en anden retning, væk fra den hun elskede. Det skjuler hun godt:
»»alvorlig og dog saa mild stod hun, talte, som vor Herre vilde kunne det; hun klarede for mig Afstanden Aand og Sandhed imellem ham og mig. »Nu seer han paa, hvor godt Du seer ud, men Udseendet vil gaae bort. Du er ikke oplært, som han, I naae ikke op dl hinanden i aandens Rige og deri ligger Ulykken««.
Der er et forsonende skær over moderens fremstilling. Men det skinner alligevel igennem, at man ikke så let knækker kærligheden: »Hvert Ord, hun sagde, var som Knive gjennem mit Hjerte, men Konen havde Ret! og det knugede og tyngde mig! – jeg kyssede hendes Haand og græd mine salte Taarer««. Den tårestrøm skal sammenholdes med det blodspor, som lidt senere dukker op, da kvinden ligger i sin seng og gør status. Hun har mødt den mand, som hun skal prakkes på, og kvinden vælger symbolsk at tage afsked med sin elskede, i sin seng om natten: »Guldringen, som Sønnen havde givet mig, bar jeg paa mit bare Bryst,jeg kunde ikke sætte den paa min Finger ved Dagen, men kun hver Aften, naar jeg lagde mig i min Seng. Jeg kyssede Ringen, saa at min Mund blødte ved det«. Den alt andet end uskyldige passage er en af de mest erotiske jeg kender hos Andersen, der ellers, som Georg Brandes rigtigt har bemærket, er aldeles usexet: »Jeg kjender ingen Digter, hvis Talent er i ringere Grad »sexed«, hvis Begavelse i ringere Grad har et bestemt Kjøn end Andersens. Derfor har han sin Styrke i at fremstille Børnene, hos hvem den bevidste Kjansfølelse endnu ikke er fremtraadt« (citeret efter »H.C.Andersen som Eventyrdigter« (1870) i »Danske Digterportrætter« side 222).
Ingen regel uden undtagelse; »Hun duede ikke« er en fortælling om køn, kærlighed og livsvarige libidinøse bindinger. I mere end en forstand.
Det er ikke de store lidenskaber, der har ligget i kvindens forhold til den påtvungne substitut Erik Handskemager:
»Saa var der ikke længer nogen Tvivl i mit Sind, vi passede for hinanden i Stilling og Vilkaar, ja, han var endogsaa en velhavende Mand! og saa gik jeg lige hen til ham, tog hans Haand og sagde: er dine Tanker endnu til mig? Ja evig og altid! sagde han – Vil Du have en Pige, der agter og ærer Dig, men ikke holder af Dig, men det kan vel komme! – Det vil komme! sagde han, og saa gav vi hinanden Haanden. De mødes som to handlende og indgår en kontrakt, der dog resulterer i den velsignede dreng. Men vil jeg tilføje: det er sigende, at fortælleren bruger den betegnelse, for den brugte hun også om – studenten.
Han er manden i vaskekonens liv. Det er han stadig, da hun flere år efter den ufrivillige men accepterede adskillelse genser studenten, som for et kort øjeblik er vendt tilbage til byen for at begrave sin moder, underforstået, så er den værste forhindring for det gamle kærestepar væk – men så godt går det ikke: »Jeg saae ham staae ved Graven, han var saa kridhvid og saa bedrøvet, men det var for Moderens Skyld«. Den sidste bemærkning antyder, at kvinden stadig har et spinkelt håb om at være noget særligt i studentens øjne, en der kan erstatte moderen.
Det søde i historien er så, at han, der forblev ungkarl hvorfor aner vi -efter det testamente han efterlader at dømme, har haft samme længsler: drømt om at blive forenet med sin gamle kærlighed, tjenestepigen. Det grumme i historien er til gengæld, at moderen aldrig får den besked. Hun falder netop om foran det hus, der beseglede hendes skæbne, byfogedens hus, der hvor hun i sin tid ærbart elskede studenten, vild og gal som hun (også) var.
Kvindens beskrivelse af forholdet til studenten er floromvunden. Han er netop ‘velsignet’, det vil sige både et forbillede og en som Gud har sagt god for. Altså en lystig men ikke lysten mand. Forgabt i ham var hun, og det blev hun ved med atvære resten af sit liv. Forsagt og fortabt er kvinden nu, da hun beretter om det, der fik hendes liv til at hænge sammen. Eller snarere fik det til at smuldre. Den store kærlighed mellem hende og studenten fik ikke lov at udvikle sig. Men de uskyldige kys mærkede de to for resten af livet.
Der er intet i det, som jeg her har sagt om kærlighedsintrigen i »Hun duede ikke«, som er hemmelighedsfuldt. »Der har været noget Mikmak med min Broder og hende!« sagde Byfogeden, »godt, at hun er af Veien; Drengen faaer nu det Hele, og jeg skal sætte ham til brave Folk, en god Haandværker kan han blive!« – Og i de Ord lagde vor Herre sin Velsignelse«. Ordvalget er påfaldende; æblet falder ikke langt fra stammen. Byfogeden lyder som et ekko af sin afdøde moder. Han har taget sin moders ord til sig, som var de hans egne. Faldt sønnens og moderens interesser sammen? Og hvorfor er det stadig magtpåliggende for manden at få lagt afstand til den tidligere tjenstepige? ‘noget Mikmak’ siger han, sandelig en mild omskrivning af det kærlighedsdrama han må have været vidne til som ung. Min pointe er, at byfogeden taler med flere tunger, og det er der en grund til – teksten giver den blot ikke åbenlyst.
Byfogeden er her og der og alle vegne og efterlader spørgsmål som, hvorfor bliver han pludselig så venlig overfor drengen, så han påtager sig at få ham godt i vej, og hvorfor chikanerer han vaskekonen uafbrudt? Det sidste signalerer en interesse ud over det almindelige.
Det hemmelighedsfulde i Andersens historie er byfogedens dobbeltmotiv. Mit bud på hans centrale placering er, at også han i sin tid var forelsket i tjenestepigen, der, som vor Herre, dvs de to unge mænds moder, indrømmer, så godt ud. Det var imidlertid lillebroderen, der vandt kampen om kvindens gunst, hvorfor byfogeden foretager en emotionel drejning, som er såre typisk: kærlighed bliver til had, og en forsmået elskende er et farligt menneske. Om byfogeden i sin tid erklærede sin kærlighed til tjenestepigen er ikke godt at vide, men under alle omstændigheder ville han have fået et nej, for hun havde mere end nok i broderen, den hjemvendte student. Dermed også sagt at historien har en usynlig undertitel: ‘Han duede ikke’. Den overlegne er den underlegne.
Livet består af en række valg og fravalg. H.C.Andersens Danmark var på vej ind i en liberal verden, men fortidens feudale bindinger var endnu synlige. Tjenestepiger havde ikke de store friheder, omvendt markerer historien en vilje, som knægtes. Samtidig tydeliggør historien en magtens vilje, inkarneret i byfogeden, der ikke holder sig for god til at chikanere på det skammeligste. Baggrunden er den enkle, at han ikke var den, kvinden ville have, hvorfor han vælger at bruge sin energi på at demonstrere, hvordan hun ikke duer.
Først i det øjeblik hans rival er væk og det elskede objekt også er gået bort, er der mulighed for igen at give den som hjertensgod. Det er slut med afvisningerne, og byfogeden tilegner sig rollen som fadererstatning for drengen. På den måde bliver han i ånden associeret med den kvinde, som han altid har villet være tæt på.
Hvis denne udlægning er korrekt, skifter historien karakter. Så er det en bitter fortælling om kærlighed, der går i sort, en moralsk fortælling om forsmået kærlighed, om jalousi og sårede følelser, som forfølger og plager resten aflivet. Byfogeden er fikseret på vaskekonen. Hun er hans skæbne, som hans broder var hendes skæbne. Derfor kan Andersen ikke ‘opløse den herskende selvforståelse’, som Peer E. Sørensen byder, fordi hans historie dybest set handler om kærlighedens og jalousiens smerte, som overgår de klassemæssige modsætninger. Det erotiske spor overlejrer det socialkritiske spor. Byfogeden fordømmer vaskekonen, ikke ud fra højere borgerlig moral, men fordi han er såret langt ind i sin sjæl. »Hun duede ikke« viser, at det ikke blot er klassemæssige skel, der determinerer menneskenes omgang med hinanden, det er i endnu højere grad en uforløst og håbløs kærligheds uransagelige veje.
Tilværelsen er skæbnesvanger i Andersens tekster. Man kan hævde, at det er en måde at omgå spændingerne i det senfeudale og spæde borgerlige Danmark. Bortset fra at digteren uden blusel udviste indsmigrende talenter over for samfundets spidser og gladeligt lod sig smigre af de velbjærgede – og indimellem skrev tekster derefter – vil jeg mene, at mange af Andersens tekster er forsøg på at finde egne ben at gå på. En tredie kunstig vej mellem aristokrati, borgerskab, og de småborgerlige lag. En hjemløs position, men Andersen havde hjemme i sproget og hans dobbeltironi bliver både et forsvar mod og et angreb på de herskende tilstande. Kun i sit eventyrlige univers kunne Andersen se det hele ovenfra.[5]
»Hjertesorg«, der er udgivet to år før »Hun duede ikke« (1855), er et vidunderligt eksempel på Andersens evne til at skrive dobbeltbundet. »Hun duede ikke« er en underdrejet, smertefuld tekst, heroverfor er »Hjertesorg« dræbende i sin ironi og på samme tid både skarp, sylespids og diffus, dunkel. En endeløs fortælling på blot to sider, en opsplittet historie i to planer, dels et narrativt fiktionsplan, dels et metaplan, som starter og slutter teksten. »Hjertesorg« er en rammefortælling, som man bliver ramt af.
Det er lige før historien falder fra hinanden. Den stritter i alle retninger. Efter indledningen er vi en tur på landet, så springer vi ind til byen, hvor vi er til begravelse, hvorefter teksten udvælger en figur, som står for sig selv og denne lille stakkel lever teksten sig ind i. Hvorefter den til slut springer højt op og anskuer hele balladen med et olympisk vue: »Vi saae det ovenfra – og ovenfra seet – denne, som mange af vore og Andres Sorger – ja, saa kunne vi lee af dem! – det er Historien, og den, som ikke forstaar den, kan tage Actier i Enkens Garveri«.
Skal man le eller græde? Udgangen overrumpler (mig) og efterlader en fornemmelse af, at man ikke helt er med. Og fortælleren har ikke til sinds at forklare nærmere. Teksten slutter med et kraftspring, en salto mortale, og det ovenpå et afsnit hvor teksten har brudt med den i resten af teksten gældende distancerede tone. Lige så spydig, hånlig udgangen er, ligeså indlevende og kærlig er det foregående afsnit.
Springet mellem de to positioner er afgørende, og nok så sigende for Andersens dobbelte udsigelse: på den ene side fremholder hans majestatis pluralis fortæller, ‘vi’, et univers uden megen nåde. Hverken garverenken eller hendes moppe er værd at samle på, og hvis damen repræsenterer det spirende borgerskab, der på den tid var på vej i Danmark, var der ikke meget at frygte. Og hvis hun skal stå for håndværket og laugssystemet, er der heller ikke meget at råbe hurra for for den forgangne feudale orden. De to – damen og moppen – er to alen ud af et stykke, latterlige og parodiske:
»Braknæse og Fleskeryg var hans Udvortes.
»Han bider ikke!« sagde Madammen, »han har ingen Tænder. Han er ligesom Lem af Familien, trofast og arrig«. Hvem der til gengæld har tænder og bider fra sig er Andersen. Teksten håner læseren, taler ned til os som om vi var idioter (er der tre eller bare to dele i »Hjertesorg«?). For så brat i næstsidste afsnit at skifte tone og synsvinkel, idet vi glider ind i en outsiders univers. Historien brækker nærmest, når der blændes op for fuldtonet Andersensk sentimentalitet. Er beskrivelsen af pigens sorg også parodisk? Afgjort nej. Mens resten af teksten er gennemsyret af distance og tale på skrømt, er afsnittet om pigen medlevende. Den lille pige med svovlstikkerne har en søster i »Hjertesorg«, også her møder vi en lille pjaltet unge,»saa yndigt skabt, med det deiligste krøllede Haar og Øine saa blaae og klare, at det var en Lyst«. Den figur er det ingen sag for Andersen at spejle sig i, barnet, der drømmer om at være en del af en gruppe eller familie, kender han indefra: »Hun eiede ikke en Knap, vidste hun, og blev derfor sørgmodig staaende udenfor, stod der til de Alle havde seet af, og alle var gaaede bort; da satte hun sig ned, holdt de smaa brune Hænder for Øinene og brast i Graad; hun alene havde ikke set Moppens Grav. Det var Hjertesorg og stor, som den Voxnes tidt kan være det«.
Tekstens udsigelsesstruktur er bemærkelsesværdig. Tillader Andersen sig at hudflette en latterlig (små) borgerlighed, og holder han læseren – åbenlyst – for nar, ser det hele ovenfra og dækker sig ind med ironiske attituder, så taler teksten også fra en anden position, nemlig den underlegne som pigen er placeret i. Den springer fra det parodiske og ironiske til det patetisk indlevede. Overfor barnet er der ingen problemer med atvære solidarisk, mens det ‘vi’, der optræder såvel på landet som i byen, – let og ubesværet springer dette ‘vi’ fra sted til sted, fordi vi ikke hører hjemme nogen af stederne? -iøvrigt synes mest indstillet på at blæse læseren og den borgerlige verden et stykke.
Topmålet af dobbeltbundet ironi er, da teksten koket afviser at skulle besidde de ekstra betydningstilskrivninger, som den selv lægger op til: »Graven var indhegnet med Potteskaar, og bestrøet med Sand; øverst paa den havde de sat en halv Øl-Flaske med Halsen op, og det var slet ikke allegorisk«. Jamen, hvis beskrivelsen ikke er det, hvad er den så? Hvorfor bedyrer teksten, at den er overfladisk, når tonen iøvrigt er som de ‘raa og barkede’ skind, der hænger ude i den todelte gård.
Det signifikante i »Hjertesorg« er det sociale tomrum, den taler fra. Det forsømte barn har tekstens sympati, resten er ikke værd at skrive om, derfor den slentrende, skødesløse eller lakoniske stil. Teksten gør kort proces med det, der kunne undværes: » Moppen døde! det er anden Deel«, og som bekendt er den berømte indledning et stykke uovertruffen og underfundig Andersensk ironi: Det er egentligt en Historie i to Dele, vi her komme med; første Deel kunde gjerne være borte, – men den giver Forkundskaber, og de ere nyttige!«. Provokationer er det eneste, der er nok af i historien med de mange overflødigheder.
Fortællingen hænger ikke sammen, det gør den heller ikke stilistisk. Og uafladeligt bliver forbindelsen mellem fortælleren og læseren klippet over: »Hjertesorg« er en tekst, der lukker sig om sig selv – og det gør den til slut ved artistisk virtuost at udstille læserens dumhed!
På en måde vidner den om overskud; hele historien er set ovenfra. På den anden side er det et hjemløst ‘vi’, som manipulerer med læseren og uafladeligt skifter position, fordi ‘vi’ har intet fast ståsted. »Hjertesorg« er forfattet i et ingenmandsland, og den er vendt mod den verden og det publikum, som privatmennesket Andersen levede af.
Den pointe kan udlægges på to måder, enten som udtryk for en svaghed hos Andersen, eller som et forsøg på at finde eget ståsted. Peer E. Sørensen er tilbøjelig til at mene det første: »Dette »vi« etableres i teksten i social abstrakthed: vi er gæster på herregården, og vi bor tilfældigt på gæstgiveriet i byen -det er ikke os, der ejer hverken det ene eller det andet. Det er denne ubestemthed, der er en vigtig mulighedsbetingelse for den universalhistoriske og abstrakte synsvinkel; i selvforståelsen svæver vi så at sige over det hele, og ovenfra set o.s.v. Altså: den sociale ufikserthed er det moment, der muliggør forvandlingen af de sociale modsætninger til en abstrakt filosofi, og som gør den rimelig – for os« (citeret efter »H.C.Andersen & Herskabet« side 155). Jeg vil hellere plædere for det andet sysnpunkt: det ubestemte vidner både om Andersens tilkæmpede autonomi, hans frækhed og slet skjulte foragt for det læsende publikum og om de omkostninger der følger med en samfundsmæssig (og privat qua digterens mentale profil) placering, som noget særegent.
»Relativismens politiske indhold«, skriver Peer E. Sørensen, »er det boroerlige samfunds pluralisme« (side 155). Jo, men Andersens relativisme rækker længere end til at bekræfte den ny orden. Med en accentforskydning: dobbeltironien låner sine stemmer til en håbløshed, der ligner et utopia, et land der ikke er. Når man hverken længere hører hjemme ‘dernede’ eller bliver ét med det ‘deroppe’, er det nærliggende for en digter, at sproget, teksterne, bliver det fiktive rige, som man beboer. I det konstruerede rum kan Andersen fortsat trække på sin barndom og stikke til den eventyrlige verden deroppe og derinde i varmen, som han levede af, og som han selv lå under for.
‘Vi’ skriver Andersen om sin fortællerstemme. Det er både sandt og falsk. Sandt fordi »Hjertesorg« (som mange andre af Andersens tekster) har flere interesser og stemmer, sandt fordi Andersen gerne ville være i selskab med andre. Hans selvfølelse tvang ham til at opsøge andre, hvad der ikke betød at al denne feteren eventyrdigteren oplevede hjalp på den vaklende selvsikkerhed. Falsk fordi Andersen var usamtidig, på kant med tiden. Den smukkeste svane, solosangeren.
Der findes mange Andersen tekster, hvor biedermeierdraget er til at høre og se. Jeg har kommenteret et par historier, som ikke kan rubriceres i den kategori og vil fortsætte med at efterspore dobbeltbundne lag i Andersens værker, for det er i det ubestemmelige digteren skriver sig ud over historien og ind i den. Forfatterskabet er svingende, også i kvalitet og indsigt, om en sådan betegnelse kan bruges. Jørgen Bonde Jensen efterviser i »H.C.Andersen og genrebilledet«, hvor udbredte elskværdighederne er. »Husk atvære taknemmelig«, skrev Andersen engang (i 1825) i sin dagbog. »Han huskede det«, siger Bonde Jensen lakonisk. Forsoning af modsætninger, det ligger til eventyrdigteren, der ikke uden grund yndede genrebilledet.
»Hvad biedermeier mærker sine produkter med er aldrig noget positivt nyt, men noget oppustet eller vigende, en beskedenhed der også kan have karakter af småtskårenhed. Side om side præsenterer tiden os for den pinligste stilløshed og dennes refleks i glitrende ironi – undertiden i et og samme livsværk (H.C.Andersen)«, hedder det videre hos Bonde Jensen (side 37-8). Min interesse ligger overvejende i den sidste tendens, og jeg går efter tekster, der driller og som ikke alene vidner om Andersens konformitet.
»Den lille Pige med Svovlstikkerne« (1848) er selvfølgelig et studie i sentimentalitet. Det er bare ikke, hvis man tror det, en historie med social kritisk brod. Ganske vist er den lille uskyldige pige ludfattig. Hendes moder er tilsyneladende gået bort, og hendes fader er tyrannisk. Pigen lider nød, ikke mindst sjæleligt, når faderen slår den uskyldige. Derfor tør hun ikke tage hjem. Fremfor at blive straffet vælger hun at blive siddende, alene i kulden på årets sidste dag. Det valg er alt andet end uskyldigt. Pigen ved udmærket, hvad hun gør. Med fuldt overlæg stryger hun den ene svovlstikke efter den anden, for det provisoriske lys, de skaber, bringer pigen tættere på det ideelle, på hendes drømmeverden. De første gange er det nærmere på materielle goder – en varm gåsesteg, en varm stue, i anden omgang bringer lyset hende op til den verden, som hun hører hjemme i. I dødens rige forenet med modersubstituten, mormoderen, »den eneste, der havde været god mod hende«.
Den lille pige med svovlstikkerne kender den imaginære verdens glæder. Hun er lidt af en romantiker; hellere leve sig ind i en fantasi end leve under usle kår. Hellere dø end leve. Hellere metafysik end fysiske lidelser. Transcendens, det er vejen frem: »»Mormo’er!« raabte den Lille, »O tag mig med! jeg veed, Du er borte, naar Svovlstikken gaaer ud; borte ligesom den varme Kakkelovn, den deilige Gaasesteg og det store velsignede Juletræ!« – og hun strøg ihast den hele Rest Svovlstikker, der var i Bundtet, hun vilde ret holde paa Mormo’er; og Svovlstikkerne lyste med en saadan Glands, at det var klarere end ved den lyse Dag. Mormo’er havde aldrig før været saa smuk, saa stor, hun løftede den lille Pige op paa sin Arm, og de fløi i Glands og Glæde, saa høit; og der var ingen Kulde, ingen Hunger, ingen Angst, – de vare hos Gud«.
Døden ophæver åbenlyst de materielle mangler og det mentale underskud, som lå i pigens liv. På den måde baner illusioner vejen for frelse, på den anden side forbliver protesten, som er illusionernes baggrund, stum. Ingen -anden end fortælleren – kan gennemskue forløbet, der, typisk for Andersens mange stemmer, bliver delt i afslutningens to spor. Det første er det, som omverdenen og de udenforstående går i: vi har ondt af pigen og ser hendes skæbne som lidt af en social og familiær tragedie. Vi kan ikke se, at pigen er hos Gud, derfor indledes med et »Men i Krogen ved Huset sad i den kolde Morgenstund den lille Pige med røde Kinder, med Smiil om Munden – død, frosset ihjel den sidste Aften i det gamle Aar. Nytaarsmorgen gik op over det lille Liig, der sad med Svovlstikkerne, hvoraf et Knippe var næsten brændt.
Hun har villet varme sig! sagde man;«. Længere end til de materielle fordringer strækker borgerens fantasi ikke. Den medlidende attitude er imidlertid blind for det imaginære, som rask væk gør ulykken til en fortælling om et næsten ikke synligt mirakel (pigen sidder med et smil, så den opmærksomme burde se bort fra den dårlige sociale samvittighed).
Andersens fortæller forsikrer i udgangen, at døden er opløftende: »Ingen vidste, hvad smukt hun havde seet, i hvilken Glands hun med gamle Mor-mo’er var gaaet ind til Nytaars Glæde!«. ‘Ingen’, skrev fortælleren, vidste, hvad der var sket inde i pigen. Det er en halv sandhed, for læseren får udmærket besked af fortælleren, som dækker sig under denne ‘ingen’ og dog har dette ingenmandslandsmenneske sine interesser at pleje.
Der er en god del Andersens spejling i den lille tapre imaginationsbevidste pige, ligesom der er en god del fordækt kritik af de herskende tilstande i historien, for bagom drejningen væk fra den materielle nød og op til moderimagoets visionære kræfter, kan der mageligt ligge – netop en fortælling om en altomfattende livsnød, som blot kan forløses ved at sige verden ret farvel. Teksten opgiver med sin stumme kritik at gøre noget ved den nye verden. Det vidner om kunstnerisk magt at fortælle den afmægtige historie indenfor genrebilledets rammer.
Andersens dobbeltironi har en afparerende funktion; tonen i »Den lille Pige med Svovstikkerne« er næsten ikke til at bære. Teksten gør i den grad opmærksom på, hvor klein pigen er, så sentimentaliteten er til at tage og føle på. Samtidig vil jeg mene, at denne indlevelse i outsiderbarnet også rummer sin modsætning – en udstilling af det selvsamme føleri. Svovlstikkerpigen bliver indlevelsesfuldt beskrevet, mens omvendt de mange gentagelser og pointering viser, at historien er set ovenfra. Teksten deler sig, uden at gå fra hinanden. H.C.Andersen vil afsløre – men på en indsmigrende måde.
Dén spænding ligger i forfatterskabet, og den er helt fremme i flere af de mest skattede tekster. »Kejserens nye Klæder« (1837), »Nattergalen« (1843) og »Skyggen« (1847) er båret af en vilje til at finde sandheden – og fælles for de tre historier er så, vil jeg mene, at det indsmigrende ikke er så markant. Uden at jeg på nogen måde vil hævde, at Andersen er barn af oplysningsideerne (bortset fra hans glæde ved den tekniske udvikling!), er der dog en ideologikritisk trang en miniature til at digte om spændingen mellem sandhed og magt, ligesom forfatteren i det stille opererer med en kulturkritik, når han drejer historier om oprindelighed eller autenticitet kontra ikkeautenticitet.
Vitterligt er der reminiscenser fra romantikken i Andersens hypostasering af barnet som det naturliges kilde og i pointeringen af naturens originalitet i forhold til kulturens kopier. Men der er mere endnu, for Andersen, der var lidt af en skuespiller og selviscenesætter, forsøger indimellem at fortælle mindre rare sandheder om en verden, som står i skuespillets tegn. I den blændværksverden er heller ikke poesien til at regne med. »Skyggen« er en af de mest indsigtsfulde af Andersens tekter, det er også en af de mest udvejsløse. De to ting hænger uvægerligt sammen.
»Skyggen« er både en omvendings- og fordoblingshistorie, en fortælling om at se og dermed gennemskue, om ikke at kunne se ind i sig selv og dermed om ikke at kunne se verden. En fortælling om hvordan løgn over løgn vinder over sandheden. Og så er det en historie om poesiens væsen og krop.
Portrættet af den lærde mand er lidet flatterende. Han vil skrive om det gode, sande og skønne, sådan som man drømte om at begribe det hele i det heibergske system. Men hvis forudsætningen for at gøre det er den reduktion af tilværelsen, som den lærde mand gør sig skyldig i, kan det vist være det samme. Den kloge mand er uklog, og det er først, da det er for sent, at den lærde lærer noget om livet. Han falder fra at være herre til at blive en slave, en replikant, som, da den gør oprør, bliver likvideret, mens den, der var hans skygge, et produkt af ham, ender med at blive herre,ja hans tyranniske fraspaltning vinder som bekendt prinsessen og det halve kongerige. Hvilket eventyr!
Med den skånselsløse beskrivelse af den lærde mand trækker Andersen gulvtæppet væk under det ‘formskærerlaug’ (jf. Blichers outsiderskæbne), som han så tit bejlede til, men aldrig rigtig blev fundet god nok til. En tak for sidst, det er »Skyggen«. Så var Andersen heller ikke mere taknemmelig, jf. den lille hilsen til Edvard Collin, der engang nægtede at sige du til Andersen, som ellers på det inderligste bad om ikke de to kunne være du’s. Men en pæn, lærd mand som embedsborger Collin holdt på formerne, så Andersen måtte fortsætte med at sige De. Det sårede forfatteren (mange tætte, nære venner havde han ikke, Edvard var faktisk en af de allernærmeste, så meget værre var afvisningen. Han duede ikke, Andersen), og flere år senere dukker denne private disput op i »Skyggen«. Og det er skyggen, som vinder partiet og falder i med Edvard Collin. Kunne Andersen takke Collinfamilien for, at han var kommet frem og blevet en smuk svane, så glemte digteren dog ikke, at han blev tålt, men aldrig elsket, som et ægte barn af de lærdes selskab.
Skyggen, den kloge mands barn og antagonist, er mere end durkdreven. Han inkarnerer den falskhed, som blev afdækket i »Nattergalen« og »Kejserens nye Klæder«, samtidig med at historien mistrøstigt viser, at skyggen er den vindende type. Han har tiden for sig. Og hvem er han så? Skyggen er den, der løber med sladder, og som en sensationslysten journalist lever han (fedt) af at spekulere i folks nysgerrighed. Lidt af en sandhedssøger er der i skyggen; han har set, hvor nedrig verden er, set hvordan alle, høj som lav, vil gøre snart sagt alt for ikke at blive afsløret, som det de er. Kan skyggen aldrig selv blive et helt menneske, så kan han i det mindste gøre opmærksom på hulhederne hos de rigtige og på den måde komplementere billedet af, hvordan man lever i den verden, hvor den lærde mand skriver om det gode, sande og skønne. Der er bare ingen, der gider læse hans livsløgne. Hvorimod der er en glubende interesse for det skyggen hiver frem i dagens lys.
Skyggen er en bedrager, som har fået et skarpt blik for det gedulgte. Den evne kan han takke den lærde mand for, for havde hans mester ikke engang ønsket at se mere, var skyggen aldrig blevet frigjort. Den forfinede og reserverede dannelseskultur bliver fader til sin modsætning, en sladderens kulturindustri, som siden Andersens historie har kastet lange skygger ind i den borgerlige kultur.
Skyggen og dens herre er fælles om at være optaget af det, der var indenfor i det hus, som den lærde mand i sin tid sad og så på i det varme syden. Derinde bag facaden »var den deiligste af alle, det var Poesien! Jeg var der i tre Uger og det var ligesaa virkende, som om man levede i tre tusinde Aar og læste Alt hvad der var digtet og skrevet, for det siger jeg og det er rigtigt. Jeg har seet Alt og jeg veed Alt!«, siger skyggen. Hans omkvæd er den sidste konstaterende sætning, og den sætter den lærde mand skakmat. Han har levet stadig mere isoleret, kender knapt verden omkring sig og at dømme ud fra de spørgsmål, som han nysgerrigt stiller skyggen om, hvad han så faktisk så i poesiens hus, kan man slutte, at han ikke er blevet klogere end, at han projicerer i et væk: »Men hvad saa De? Gik gjennem de store Sale alle Oldtidens Guder? Kjæmpede der de gamle Helte? Legede søde Børn og fortalte deres Drømme?« Det sidste spørgsmål kunne med lidt god vilje minde om Andersens tekster, men i »Skyggen« er ærindet ikke en kunstnerisk styret regression. Her, i en historie hvor sandheden om, hvem der har magten, og hvem der kan se rigtigt, bliver vendt op og ned, forstår vi, at den, der lyver, sejrer.
Det listige ved skyggens svar er denne snakken udenom sandheden (en mekanisme, som den kender fra sine mange kunder og ofre!):
»Jeg siger Dem, jeg var der og De begriber, jeg saae Alting, hvad der var at see! havde De kommet derover, var De ikke blevet Menneske, men det blev jeg! og tillige lærte jeg at kjende min inderste Natur, mit medfødte, det Familieskab, jeg havde med Poesien«. For det første er skyggens achilleshæl, at den netop ikke bliver menneske; den kan ikke få skæg, og det er ikke videre skægt, når man er vild med denne menneskefernis, som kan få en til at se så godt ud. Staffage er udvejen for skyggen, og tilsløringer er det figuren kommer med, for for det andet er det usandt, når skyggen vedvarende hævder, at den har set alt og ved alt:
»»Alting var der!« sagde Skyggen. Jeg gik jo ikke ganske heelt ind, jeg blev i det forreste Værelse i Tusmørket, men der stod jeg særdeles godt, jeg saae Alting og jeg veed Alting! Jeg har været ved Poesiens Hof, i Forgemakket««. Hvorfor vi kan slutte, at skyggen ingenlunde har været helt inde i poesiens hus. Den digter sig til, hvad der er derinde, og det nummer er nok til at narre en hel verden, inklusive den kloge mand, som i parentes sagt af teksten bliver kaldt ‘den fremmede’ i det afsnit, hvor han bliver fremmed for sig selv og mister sin skygge; Andersen var skam godt klar over, at han skrev en spaltningshistorie i slægt med den, der udspilles i forbilledet Adelbert von Chamissos roman »Peter Schlemihl« (1814).
Endnu mere parodisk – eller fortvivlet er måske et bedre ord? – er den sidste eventyrdel af historien. Kærlighed gør blind, det viser prinsessens udvikling, og falskneriet kulminerer med, at skyggen fortæller sandheden om ham og den lærde mand, som var den en stor løgn, og prinsessen finder, skyggen har en ædel karakter. Så ædel er den, så man hellere må slå skyggens skygge ihjel. Et definitivt farvel til drømmen om at skrive om det gode, sande og skønne. »Skyggen« har til slut svage ekkoer af Winthers »Skriftestolen«; fælles for de to fortællinger er en morbid afdækning af, hvordan løgne og falskneri bliver belønnet. Begge historier rummer en stum protest.
Vi kommer aldrig rigtigt ind i poesiens hus. Det er enden på komedien, med den tilføjelse, at Andersens historie i sig selv kan være et glimt ind i poesiens inderste. Den handler om og viser poesiens inderste væsen, et væsen som altid er forklædt. Fortællingen markerer, hvordan blændværk breder sig; poesien bliver hjemløs, står uden digter. Men det er Andersen, der står udenfor og trækker i trådene.
»Der skal mod til at have Talent«, sådan indleder Georg Brandes sin artikel om eventyrdigteren (her i »Danske Digterportrætter« side 192). Det er klogt og smukt sagt. Andersen havde et uomtvisteligt talent. Han havde modet – omend ikke altid. Peer E. Sørensen argumenterer for den opfattelse, at forfatterskabet ikke udvikler sig, mens Eigil Nyborg læser en individuationshistorie med forviklinger (i »Den indre linie i H.C.Andersens eventyr« (1962)). Jeg har fokuseret på tekster, som lever i kraft af en stor kompleksitet, tekster der viser at Andersen havde mod til at fortælle mindre artige historier. Men jeg skal som før sagt ikke lægge skjul på, at der er artige historier i forfatterskabet. Fx. »Alt paa sin rette Plads« (1853), der ganske vist har en underlig udgangsreplik, som rokker ved nostalgien, eller »De røde Sko« (1845), som er et studie i kønsforskrækkelse og skælvende religiøs forherligelse af driftsafkald, hvorfor historien bør have en fremtrædende placering i et forfatterskabsportræt – det bliver bare ikke her.
Men jeg vil slutte med at kommentere et spor hos Andersen, som »De røde Sko« forlænger, nemlig rækken af historier om kærlighed. Mere præcist om ulykkelig kærlighed, for det er det, det handler om.[6] Sådan læser jeg ialtfald fortællinger som »Sneemanden« (1861), »Den standhaftige Tinsoldat« (1838) og »Hyrdinden og Skorsteensfeieren« (1845).
Sidstnævnte kan lyde, som om den har en happy-end: »og saa bleve de Porcelains Folk sammen og de velsignede Bedstefaders Klinke og holdt af hinanden til de gik i stykker«. Som om skrev jeg, for i mine ører er ordvalget dæmpet, resigneret. Der står ikke, at ‘de elskede hinanden til deres dages ende’, og hvad klicheerne ellers byder, der står ‘holdt af og ‘til de gik i stykker’. Hedt er forholdet ikke, og det svarer til præsentationen: »Han stod ganske nær ved Hyrdinden; de vare begge To stillede hvor de stode, og nu vare de stillede; saa havde de forlovet sig; de passede jo for hinanden, de vare unge Folk, de vare af samme Porcelain og begge lige skrøbelige«. Nærliggende er forholdet, men det bunder mere i praktiske, pragmatiske hensyn end i intense følelsesmæssige bindinger. Hyrdinden og skorstensfejerens kærlighed springer ikke frem som en metafor, den er derimod et resultat af en metonymisk bevægelse. Man holder af den, der er lige ved hånden.
Så er der mere smæk i beskrivelsen af skorstensfejerens rival, det djævelske træskab der har ‘slugt’ de mange kvinder. Han begærer det hele som en satyr, og den åbenlyse seksualisering huer ikke hyrdinden. Hun nægter at leve op til sin bedstefaders påbud om tvunget ægteskab med en dæmonisk herre. Pigen vil væk hjemmefra, og den godhjertede skorstensfejer agerer hjælper. De rejser – af nød, ikke af lyst og ikke for at være sammen, men for at undgå autoriteternes påbud.
»Hyrdinden og Skorstensfeieren« er en historie om et halvgjort oprør. Da pigen ser ud i den vide verden er den for stor, og hun overtaler listigt med trusler om kærlighedstab sin ledsager til at vende hjemad. Han får sågar nærmest skylden for rejsen: »»Det er altfor Meget!« sagde hun. »Det kan jeg ikke holde ud! Verden er alt for stor! gid jeg var igjen paa det lille Bord under Speilet! jeg bliver aldrig glad før jeg er der igjen! nu har jeg fuldt Dig ud til den vide Verden, nu kan Du gjerne følge mig hjem igjen, dersom Du holder Noget af mig!« (bemærk igen den kølige formulering – ‘noget af mig’). Nej, det er svært at spejle sig i den store verden, for den er fuld af det ukendte, så hellere det velkendte, det gamle, som pigen tydeligvis har dårlig samvittighed over at have svigtet. Bedstefaderen er gået i tre stykker: »»Det er grueligt!« sagde den lille Hyrdinde, »gamle Bedstefader er slaaet istykker, og vi ere Skyld deri! det kan jeg aldrig overleve!« og saa vred hun sine smaa bitte Hænder«.
Mod til at have talent havde Andersen. Her fortæller han om hvor svært det er at være modig, når man ikke kan slippe det man kommer fra. En tankevækkende fortælling om hvordan det er bedst at blive indenfor hjemmets fire vægge, for verden udenfor er alt for stor. En modig dom over biedermeierlivet. Og han fortæller i det samme en vigtig historie om tidens klasseskel -træskabet med den fine titel kontra skorstensfejeren -, som vanskeligt kunne overskrides. De sociale forhold kan blot ikke forklare hvorfor parret, eller rettere pigen, vælger at vende hjem. Den strabadserende vej op gennem skorstenen markerer, som Peter Brask bemærker i sin analyse »Om at komme til verden« i »Analyser af dansk kortprosa« bind 1 (1971), en genfødsel, så hvorfor foretrækker de frie den snævre verden fremfor den grænseløse? Hvad skal de tilbage i barndommens verden, når de en gang er blevet som voksne? Hvorfor går deres oprør i sin moder igen?
Igen er Andersen, efter mine begreber, tilbøjelig til at forankre sin historie i lidenskabernes og drifternes uigennemtrængelighed. Det er i fortidens tætte univers, vi finder gedulgte forklaringer på hyrdindens angst for den åbne fremtid.
Med en navneombytning der er i historiens ånd, vil jeg hævde at det unge pars oprør ikke går i sin moder igen, men at det går i sin fader igen, for »Hyrdinden og Skorstensfeieren« er sandelig også en historie om, hvordan en omskrevet fader – bedstefaderen der er den bedste fader – bestemmer over sin datter, hyrdinden, eller prinsessen. Den gamle kineser, der knejser som en kejser, har en klumpfod. Det havde Sofokles Ødipus også (og som bekendt betyder det navn på græsk klumpfod); de klassiske græske tragedier var ikke Freuds opfindelse, og i »Hyrdinden og Skorstensfeieren« aner vi en fri genskrivning af de gamle skæbnedramaer. En omvendt Ødipushistorie kunne man sige med pigen og faderen i hovedrollerne og et par bejlere til pigen som bifigurer.
Meget passende har Andersen, modsat for en anden klassisk tragisk figur, Elektra, der havde sit moderlige ophav at slås med, gjort hyrdinden moderløs. Til gengæld udstyrer han pigen med en kæreste, som ikke passer faderen, der – måske – kun kan goutere den mand, som er mindst lige så fin som han selv er. Trekantshistorien bliver moderniseret, pigen er ved at blive voksen men har ikke for alvor lyst til at forlade den mand, som har magten over hendes samvittighed, og hvis kærlighed hun husker, også den han har delt med andre (potpourrikrukken). På den baggrund er flugten omsonst, hvorfor pigen da også, da hun står foran turen op i skorstenen, siger: »»Deer seer sort ud!«« . Fremtiden i frihed er for overvældende, fortiden for knugende.
»Hyrdinden og Skorstensfeieren« er en historie om, hvordan datteren ikke kan slippe sin fader og omvendt. Hyrdinden er for bundet til sin barndoms beskytter og formynder til, at hun kan vælge frit og finde sig et kærlighedsobjekt udenfor familie, hvorfor skorstensfejeren er oplagt som partner, for han står jo alligevel ved siden af og er langtfra så farlig som den begærslystne skabsmand.
Den ødipale krise ulmer, men faderen (og teksten) slukker flammerne. Lidt resigneret. Flammende kærlighed, det var ikke Andersen, der hellere end at brænde op splitter sig op i flere figurer: den sippede hyrdinde, den galante prins, forklædt som skorstensfejer og den drillende frække mand, der fylder godt og ikke er til at se bort fra.
Den konkrete anledning til eventyret var, som Andersen skrev i sin almanak: »Ild i Røret paa min Kakkelovn. Hyrdinden og Skorstensfeieren« (her citeret efter Peter Brasks analyse »Om at komme til Verden« i »Analyser af dansk Kortprosa« bind 1, side 200). Eventyret viser, at flammerne kunne Andersen holde nede. Den ødipale krise blev ved røgen. Men den og det gløder immervæk i »Hyrdinden og Skorstensfeieren«. Pigen og hendes skaber, og det er Andersen, ikke bedstefaderen, har set lyset.[7]
Den standhaftige tinsoldat bliver forelsket i en anden outsider. Som en anden prinsesse i »Skyggen« bliver han blind af kærlighed , så i hans forelskede øjne, i fantasien, bliver kærligheden gengældt. Slutningen antyder nu selvbedraget. Balletdanserinden er lidt i slægt med facadedyrkerne fra »Nattergalen« og »Kejserens nye Klæder«, så der ligger mere bag, når sidste sætning konstaterer:
»Da gik der en Dør op, Vinden tog i Danserinden og hun fløi ligesom en Sylphide lige ind i Kakkelovnen til Tinsoldaten, blussede op i Lue og var borte; saa smeltede Tinsoldaten til en Klat, og da Pigen Dagen efter tog Asken ud, fandt hun ham som et lille Tinhjerte; af Danserinden derimod var der kun Pailletten, og den var brændt kulsort«. Nej, mændene med tinsoldatens bankende hjerte bliver svigtet gang på gang i Andersens kærlighedshistorier. De elsker mere end kvinderne, men de bliver brændt af.
Man forelsker sig i sin modsætning, i det andet køn (som regel da). Den historie er livsfarlig, men uundgåelig. Sådan er menneskene, men når det er en snemand, som brænder varm på en kakkelovn, kan vi bedre se, hvor galt fat det er med kærligheden. Snemanden kunne bare ikke vide bedre, for dels havde han lidt af sin modsætning i sig – en kakkelovnsskraber – dels lader han sig forføre af hundens beretning. Han identificerer sig med beretteren og sluger hundens betragtninger råt. Blind og døv bliver snemanden, som overhører det ene faresignal efter det andet: »og saa var der en Kakkelovn«, siger hunden »den er paa denne Tid det Deiligste i denne Verden! jeg krøb helt ind under den, saa at jeg blev borte. O, den Kakkelovn drømmer jeg endnu om; væk! væk!«
»Seer en Kakkelovn saa deilig ud? spurgte Sneemanden. Ligner den mig?«
»Den er lige det modsatte af Dig! kulsort er den! har en lang Hals med Messing-Tromle. Den æder Brænde, saa at Ilden staaer den ud af Munden«. Jo større forskellen er, jo mere blusser mandens følelser op. Hans elskede er en femme fatale, men hun kan ikke gøre for det. Det ligger til hendes natur: »»Jeg holder det ikke ud!« sagde han. »Hvor det klæder hende at række Tungen ud!«. Den hvide uskyld falder for den sorte skønhed.
Kærligheden og livet, intet mindre, bliver i »Snemanden« omfattet af en universel faldlov. Det markeres af hunden med omkvædet ‘væk, væk’. Gentagelsen giver udsagnet tyngde, og hvis manden ellers havde hørt efter, ville han også i hundens egen levnedsbeskrivelse kunne fange, hvordan alt forgår, hvordan man hvert øjeblik kommer nærmere på døden. Hvordan tilværelsen starter lovende men snart går nedad bakke.
Et uskyldigt forfatterskab er H.C. Andersens ingenlunde.» Skal jeg aldrig komme derind? det er et uskyldigt Ønske, og vore uskyldige Ønsker maae dog vist blive opfyldte«, trygler snemanden. Han kom aldrig ind i varmen, fik ikke oplevet kærligheden, blot drømt om den. I snemandens skæbne ligger Andersens selvforståelse gemt, forvrænget og koncentreret. Men det er ikke det vigtigste, det er, at historien, som synes sødladen og overfladisk: »Den unge Pige lo, nikkede til Snemanden og dandsede saa med sin Ven hen over Sneen, der knirkede under dem, som om de gik paa Stivelse«, netop ikke er til at skøjte let henover. Isen er tynd i »Sneemanden«, der er endnu en fortælling om en, der ikke duer. Udelukkelsen ligner en universel regel, som hvert år gentager sig. Snemanden er det, der gemmes væk, fortrænges og står til pynt, det som man leger med, og snemanden er den, der ikke giver lyd fra sig, når han forgår. Udslettelsen bliver til et let rim: »Tøveiret tog til, Sneemanden tog af. Han sagde ikke Noget, han klagede ikke, og det er det rigtige Tegn«. Hvis det er rigtigt, hvad angår en snemand, så passer det langt fra med snemandens skaber, som gang på gang med sine digterier markerer modstand mod biedermeiertilværelsen.
»Det er tungt at være fremmed og ene i denne Verden« skrev Andersen i 1832, måske lidt småforelsket, til Louise Collin (citeret efter Elias Bredsdorff: »H.C.Andersen. Mennesket og digteren« side 105). Andersen kom aldrig videre end til at være alene og fremmed. Til gengæld kom han langt omkring i verden og i særdeleshed langt med sine eventyrlige sandheder om bieder-meierlivet. – Jo, han duede.
