I litteraturtillægget til den franske avis Petit Parisien finder man 9. marts 1902 en tegning af “Renomméets Ånd”, der stiger ned over Maison de Victor Hugo; det palæ på Place des Vosges i Paris, hvor Hugo (1802-85) boede med kone og børn indtil sit eksil på atlanterhavsøen Guernsey, og som netop var blevet udpeget til museum.[1]
Tegningen af den lysende, engleagtige skikkelse falder givetvis ikke længere i tidens smag. Men den skildrer i symbolsk form den oplevelse, man også i dag kan have, når man aflægger besøg på forfattermuseer, dvs. afdøde forfatteres boliger, der udstilles for offentligheden. Det kan dreje sig om forfatterens føde- eller barndomshjem, hans sidste bolig eller blot et sted, hvor han tilbragte nogle år af sit liv, men det, forfattermuseerne værner om, synes i alle tilfælde at være den tidligere beboers berømmelse. Deres genstand er altså en bestemt forfatter. Eller mere præcist: erindringen om ham.
Ifølge semiotikeren Per Aage Brandt er museer karakteriseret ved, at et stykke virkelighed, der i princippet ikke kan udstilles, gøres “sanseligt tilgængeligt]”, for de besøgende (Brandt 1995: 19). Det gælder også forfattermuseer. De er eksempler på det, der i indledningen til artikelsamlingen Begrebet Immateriel kulturarv, som Kulturministeriet udgav i 2006, og hvis titel og indhold åbenlyst trækker på den franske historiker Pierre Noras efterhånden velkendte begreb lieux de mémoires, kaldes for “lokaliseret erindring” (Kulturministeriet 2006: 10).[2] Heller ikke forfattermuseets genstand er sansbar, og der sker derfor en forskydning: Erindringen om forfatteren bindes til et fysisk, lokaliserbart sted, som han i levende live havde tilknytning til, nemlig hans bolig. Der er tale om en forskydning, der gør boligen som sådan til et moderne pilgrimsmål: et rum for “hellig nærkontakt” med den tidligere beboer (Askgaaard 1999: 13). Den genfindes i mindre målestok, når man træder indenfor i stuerne. De enkelte udstillede objekter – fra skrivebord, skriveredskaber og andre objekter med direkte tilknytning til forfatterrollen til diverse private ejendele – er eksempler på l‘objet-madeleine, dvs. et objekt, der, ligesom madeleinekagen i Marcel Prousts A la recherche du temps perdu, (1913-27), trækker ikke blot en enkelt, men et helt kompleks af erindringer med sig (Jade 2006: 195-96).[3] Objekterne konkretiserer erindringen om forfatteren. Og dét i en grad, så de i en vis forstand bliver vigtigere end ejermanden: De får “tilnærmelsesvis status af relikvier” (Askgaard 1999: 2).
I både Danmark, Norden og det øvrige Europa er forfattermuseerne især blevet behandlet i et kulturarvsperspektiv med vægt på forfatteren som nationalt ikon. Publikationen Nordiske Kunstnerhjem (Jor 1999), hvor etablissementerne behandles side om side med museer for bl.a. kunstmalere og komponister, er et eksempel.
Et engelsk udtryk for forfattermuseer er literary museums, dvs. “litterære museer”. Men hidtil er det altså ikke blevet undersøgt, om forfattermuseerne har værdi i et decideret litteraturvidenskabeligt perspektiv. Har de betydning for analysen og fortolkningen af det litterære værk, der gjorde forfatteren til netop forfatter, og som derfor må betragtes som den vel nok væsentligste årsag til, at han endte med at “komme på museum”?
Jeg bruger en stor del af denne artikel på at argumentere for, at forfattermuseernes litteraturvidenskabelige værdi – forstået som deres værdi i forhold til analysen og fortolkningen af forfatterens litterære værk – umiddelbart må betragtes som stærkt begrænset. Det skyldes, at forfattermuseerne har pant i den såkaldt biografiske litteraturforsknings logik og således inviterer til en værklæsning, der er i modstrid med moderne, vestlig litteraturteoris distinktion mellem skabende og empirisk forfatter.
Forfattermuseernes pant i “biografismens” logik viser jeg gennem en redegørelse for deres fokus på forfatteren som biografisk og historisk person. Som en del af denne redegørelse diskuterer jeg den tilsyneladende begrænsede rolle, en særlig type dokumenter, nemlig originalmanuskripter, spiller på forfattermuseerne. Diskussionens teoretiske grundlag er tekster af den franske digter Paul Valéry (1871-1945) og en omtrent samtidig kulturpersonlighed: administrerende direktør for Nationalbiblioteket i Paris, Julien Cain (1887-1974).
Nu er forfatteren den suverænt vigtigste instans i produktionen af litteratur. At forfattermuseer skulle være blottet for litteraturvidenskabelig værdi, er således en tanke, der går mod intuitionen. Eller udtrykt på en anden måde: Det er rimeligt at antage, at forfattermuseer i én eller anden forstand også er relevante for den litterære analyse og fortolkning, som den bedrives i dag. Den udførlige argumentation for forfattermuseernes begrænsede litteraturvidenskabelige værdi tjener således et højere formål: anvendelsen af et verdenskendt forfattermuseum, nemlig H.C. Andersens Hus i Odense, som indgangsvinkel til H.C. Andersens (1805-75) litterære værk. Det teoretiske grundlag er her den franske diskurs-analytisker Dominique Maingueneaus begreb om “den litterære paratopi”; et begreb, hvormed Maingueneau argumenterer for et kompromis mellem biografisk og moderne værklæsning.
Forfattermuseets genstand er erindringen om en bestemt forfatter. Men hvordan erindrer det forfatteren? Dets eventuelle litteraturvidenskabelige værdi synes i vidt omfang at afhænge af, i hvilken skikkelse forfatteren erindres. Er det som ophavsmand til et litterært værk eller snarere som den biografiske person, han også var? Det er tydeligt, at forfattermuseerne i hvert fald ikke udelukkende fremstiller forfatteren som ansvarlig for et litterært værk. I deres karakter af boliger – private, borgerlige hjem – fremstiller de ham også som et individ med en livshistorie ved siden af sin professionelle eksistens. Ganske vist har især skrivebordet – selve forfatterens arbejdsplads – ofte en central placering. Et eksempel er det bord, hvor Hugo skrev La Légende des siècles (1859), og som han efterfølgende forærede til veninden Juliette Drouet. Men de ofte talrige private ejendele – i Hugos tilfælde f.eks. portrætterne af datteren Léopoldine, der 19 år gammel druknede sig i Seine-floden sammen med sin mand – fortæller personalhistorie på en måde, der rækker langt ud over forfatterrollen.
Forfatteren erindres desuden som det, som jeg her vil betegne som historisk person. Mange europæiske forfattermuseer er, som Maison de Victor Hugo, etableret i årtierne omkring overgangen fra det 19. til det 20. århundrede, dvs. i en historisk periode, der populært sagt led af samlermani og var optaget af at etablere museer for eftertiden. Man arbejdede ud fra det, der senere er blevet kaldt for bevaringstanken, og det, der skulle bevares, var den fjerne, men efterhånden også den nære fortid og samtiden (Skougaard 2005:103-5).[4] Mere end et århundrede – og ikke mindst: et væld af teknologiske fremskridt – senere er også disse epoker blevet til historie. Typisk stammer det interiør, forfattermuseernes publikum bevæger sig rundt i, altså fra en tid, der ligger mærkbart før dets egen af slagsen. Det giver museerne stor lighed med ordinære kulturhistoriske museer; etablissementer, der ofte er grundlagt i samme historiske periode, og som – oprindeligt inspireret af verdensudstillingerne – ikke blot opererer med samlinger af (identiske) objekter, men også med tredimensionelle udstillinger, som publikum kan bevæge sig rundt i. Herunder komplette interiører (ibid.)
Man kan med en vis ret hævde, at forfattermuseernes historicitet – deres tydeligt “gammeldags” præg – er et så dominerende karakteristisk træk, at det, som tiden er gået, er blevet nødvendigt, for at de kan give mening for et nutidigt publikum. I den vestjyske by Vedersø har der i mange år været planer om at etablere et museum for Kaj Munk (1898-1944), dvs. for en forholdsvis “ung” forfatter.[5] Men hvordan ser fremtiden ud? Vil man etablere museer for forfattere, hvis skrivebord er skiftet ud med en pc?
Forfattermuserne insisterer på, at forfatteren ikke blot er ophavsmand til et litterært værk, men også har status af biografisk og historisk person. De erindrer ham altså forholdsvis bredt. Forholdet gør det umiddelbart vanskeligt at isolere forfattermuseerne som en særlig type “litterære museer”. Adskiller etablissementerne sig ikke grundlæggende fra kulturhistoriske museer, er de – jf. behandlingen i Nordiske Kunstnerhjem – næppe heller væsensforskellige fra andre former for kunstnermuseer. Grænserne er flydende; også i forhold til enkeltmandsmuseer generelt. Bliver et eventuelt Munk-museum ikke i lige så høj grad et museum for præsten og frihedskæmperen som for forfatteren Munk?
Forfattermuseernes brede erindring af forfatteren indebærer ikke blot et afgrænsningsproblem i forhold til beslægtede museumstyper. Den bringer dem også i konflikt med den distinktion mellem skabende og empirisk forfatter, der har været et grundprincip i vestlig litteraturteori siden den angelsaksiske nykritik (f.eks. Kayser 1948, Wimsatt & Beardsley 1954, Booth 1961) og dens franske, poststrukturalistiske radikalisering: Michel Foucaults reduktion af forfatteren til en tekstfunktion (Foucault 1969) og Roland Barthes’ forkyndelse af hans “død” som den pris, der må betales for læserens “fødsel” (Barthes 1968). Dermed rejses et problem omkring forfattermuseernes relevans i forhold til moderne litteraturvidenskabs kernedisciplin: litterær analyse og fortolkning uden rekurs til forfatteren som biografisk og historisk person.
Man kan vælge at se bort fra problemet og drage paralleller mellem den information, forfattermuseerne giver om forfatteren, og hans litterære værk. Faktisk er det nærliggende at gøre det. Overgangen fra det 19. til det 20. århundrede er ikke blot bevaringstankens og museumsetableringens, men også den biografiske litteraturforsknings storhedstid. Der er tale om værklæsning med forfatterens livsforløb – og i nogen grad: den historiske periode, han levede i – som ultimativ referenceramme, og alene forfattermuseernes etableringstidspunkt gør det rimeligt at antage, at de har pant i den biografiske litteraturforsknings logik: at litteratur kan – ja faktisk: skal- forstås gennem manden, der skrev den. Hertil kommer forfattermuseernes fokus på forfatteren som biografisk og historisk person. Fokusset forstærkes af den tilsyneladende begrænsede rolle, originalmanuskripter spiller i de udstillede boliger.
På forfattermuseer henviser især skrivebordet til forfatterens status af ophavsmand til et litterært værk. Men selve værket har i princippet samme funktion: Det er forfatterattributten par excellence. Der er derfor grund til at forvente, at det gøres til udstillingsobjekt på linje med skrivebord, skriveredskaber osv. Men kan man udstille litteratur? Eller spurgt på en anden måde: Hvordan gør man litteratur sansbar?
I forhold til andre former for kunstnermuseer står forfattermuseerne her over for en særlig udfordring: Hvor f.eks. kunstmalerens produkt, nemlig maleriet, pr. definition er af visuel karakter og således appellerer direkte til en af de fem sanser, nemlig synssansen, må forfatterens produkt aktivt visualiseres: Det må gøres visuelt.
Fremvisningen af originalmanuskripter synes her at være en oplagt løsning. Sammen med andre dokumenter fra forfatterens hånd – noter, kladder, udkast – er originalmanuskripter den mest sansbare og dermed “udstillelige” side af forfatterens litterære værk. Samtidig giver de publikum indblik i den litterære skabelsesproces. Den franske digter Paul Valéry (1871-1945) forklarer hvordan.
Valéry er især kendt for sin vanskeligt tilgængelige, såkaldt postsymbolistiske lyrik.[6] Han har dog også skrevet et væld af artikler og essays, og i i hvert fald tre tekster beskæftiger han sig med museumsspørgsmål. Den første af teksterne, “Le problème des musées” (1923), er ikke munter læsning. Den former sig som én lang kritik af (især kunst-) museet som institution: I sin ophobning af objekter er det et “usammenhængens hus”, et “kaos” og et “barbari”, og dets vigtigste komponent, samlingen, er et “misbrug af rummet” og “forulemper synssansen” (Valéry 1960: 1291-93)[7]
De to øvrige tekster, “Présentation du ‘Musée de la littérature’” (1938) og “Un problème d’exposition” (1944) har et mindre kritisk ærinde. Valéry udtaler sig her som medlem af Det Franske Akademi, og teksterne behandler på hver deres måde l’Exposition Internationale des Arts et Techniques; en udstilling, der blev afholdt i Paris i 1937, og hvis arrangører blandt andet havde sat sig for at etablere et “Museum for Litteratur” (Musée de la Littératuré). Resultatet er fotografisk dokumenteret i rapporten Ebauche et premiers éléments d’un musée de la littératuré (1938). I modsætning til forfattermuseerne kan det fra første færd bestemmes som et “litterært museum”: en tidsbegrænset udstilling om en række berømte franske forfattere, men især – og det er her, “litterariteten” ligger – om deres litterære værker. Hvert af værkerne blev belyst ad to veje: dels montrer med originalmanuskripter o.l., dels plancher med billedmateriale.
Af de to tekster er især “Présentation du ‘Musée de la littératuré’” interessant i denne sammenhæng. Den er skrevet som forord (Préfacé) til Ebauche et premiers éléments d’un musée de la littératuré (1938), og Valéry redegør blandt andet for vanskelighederne ved at udstille forfatterens litterære værk:
Kan man tænke sig noget mere abstrakt end den litterære praksis? Hvad kan man vise frem? Hvad er sansbart i denne besynderlige brug af tiden og de menneskelige ressourcer? En brug, der er frygtelig vanskelig at sætte navn på, og hvori den største tilfældighed, den vildeste mangfoldighed og de mest forskelligartede motiver, fornemmelser, følelser, intelligenser, lidenskaber, temperamenter og talenter – alt det, som en fri, forvandlingens kraft fortætter til værker ved at udnytte de utallige kombinationsmuligheder i nogle få tusinde ord – forbruges, udtrykkes og organiseres i fortællinger, digte, systemer […] (Valéry 1938: IV).
Valéry er især interesseret i den kunstneriske skabelsesproces, der går forud for det litterære værk. At forstå værket er altså ensbetydende med at forstå, hvordan det blev til. Den litterære skabelsesproces beskrives som en praksis, hvor forfatteren på basis af elementerne i et sprogsystem af forholdsvis begrænset størrelse – “nogle få tusinde ord” – på næsten mirakuløs vis kombinerer sig frem til hele “værker”. Det sker, idet han lader en “fri, forvandlingens kraft” virke ind på impulser, der ikke kan sanses: De er af emotionel, intellektuel og – allervigtigst – vidt forskellig karakter.
Fremvisningen af den litterære skabelsesproces – og dermed værket – er altså i udgangspunktet højst problematisk. Men ifølge Valéry er det faktisk muligt at udstille forfatterens særlige, sproglige kombinatorik. Metoden er fremvisning af originalmanuskripter. Gennem forfatterens rettelser og tilføjelser giver det i en vis forstand endnu dugfriske, “oprindelige Håndskrift” nemlig publikum mulighed for at komme helt tæt på hans “intellektuelle anstrengelser” (Valéry 1938: V). Her kan det “lige fra skrivebordet” og “linje for linje”, iagttage “åndens duel med sproget […], galskabens kamp med fornuften, tålmodighedens vekselspil med hastværket – hele det drama, der udspiller sig i skabelsen af et værk og fastholdelsen af det ustadige” (ibid.).
For Valéry er originalmanuskripter et vindue til den litterære skabelsesproces. Så meget mere bemærkelsesværdigt er det, at langtfra alle forfattermuseer udstiller denne type dokumenter. I Maison de Victor Hugo findes den tegnekunst, som Hugo dyrkede gennem årene, udstillet i vidt omfang. Til gengæld kan publikum ikke granske et eneste originalmanuskript. Det skyldes ikke, at manuskripterne til Notre Dame de Paris (1831), Les Miserables (1862) osv. er gået tabt. Hugo skrev i sit testamente:
Jeg giver alle mine manuskripter og alt, hvad jeg måtte have skrevet og tegnet, til Nationalbiblioteket i Paris, der en dag bliver Biblioteket for Europas Forenede Stater.[8]
Universalarving til Hugos skriftlige og visuelle produktion var altså Nationalbiblioteket i Paris; en institution, som digteren spåede stor indflydelse i fremtidens Europa. Men hvor tegningerne i vidt omfang er hentet tilbage til museet, er manuskripterne blevet der. Hvorfor nu det? Måske er det faktisk ikke så mærkeligt Spørgsmålet er nemlig, om originalmanuskripter virkelig er et vindue til den litterære skabelsesproces. Eller i hvert fald: Hvor transparent dette vindue er.
Umiddelbart efter Valérys forord til Ebauche et premiers elements d’un musée de la littérature findes en indledning (Introduction) til samme rapport. Her udtrykker Julius Cain, administrerende direktør for Nationalbiblioteket i Paris og hovedarrangør af “Museet for Litteratur”, sig mindre optimistisk om det indblik, originalmanuskripter giver i den litterære skabelsesproces. Også for ham er forståelsen af det litterære værk ensbetydende med forståelsen af den kunstneriske skabelsesproces, der går forud herfor. Men udstillingen om de franske forfattere og deres litterære værker benyttede sig netop ikke kun af originalmanuskripter o.l. Den benyttede sig også af billeder. For:
Havde fremvisningen af skriftlige dokumenter alene – noter, kladder, håndskrevne eller trykte udkast – ikke ført til et “grafologiens Museum; en slags overstregningernes Panteon”? [Original]manuskriptets anskueliggørende værdi er nødvendigvis begrænset. Det kan ikke redegøre for de mangfoldige og af og til umærkelige forbindelser mellem værk og virkelighed (Cain 1938: XI).[9]
Med Panteon-metaforen knytter Cain an til en – også i moderne museologi – udbredt forestilling om le musée cimetière, dvs. museet som en “kirkegård” for fortidens objekter (Jade 2006: 181-82). Det, Cain især er interesseret i, er dog størrelserne “værk”, “virkelighed” og de “forbindelser”, der består herimellem, men som originalmanuskriptet ikke kan redegøre for. Han fortsætter:
Billedet må derfor føjes til manuskriptet […]. Hvis man kan vise de landskaber, i hvis forgrund et menneske er vokset op eller et værk blevet til, træder man ind på det virkeliges område. Og hvis man ved at vise Pimodan-palæet, hvorfra Baudelaire betragtede Seinens bredder, kan sætte dette i forbindelse med synet af floden, der inspirerede ham, er det lykkedes én at genskabe nogle af de subtile “overensstemmelser” [ærrespondances], som digteren søgte efter hele sit liv (Cain 1938: XI)
For at fremvise den litterære skabelsesproces – og dermed værket – er det ikke tilstrækkeligt at fremvise originalmanuskripter. Man må også vise det udsnit af “det virkeliges område”, hvor den blev sat i gang. Det kan man gøre ved at fremvise “landskaber”, som forfatteren havde tilknytning til, og som “inspirerede” ham til at skrive sine værker; i Charles Baudelaires (1821-67) tilfælde bl.a. digtet (korrespondances fra Les fleurs du mal (1857). Ud over originalmanuskripter må der altså netop også fremvises billedmateriale. Som Cain sammenfatter det: Til de “grafiske dokumenter” må føjes “ikonografiske”(ibid.: XII; jeg fremhæver).
Valéry og Julien er uenige om, hvordan man udstiller litteratur. For Valéry er originalmanuskripter et vindue til den litterære skabelsesproces: Med deres rettelser, overstregninger og tilføjelser bærer de vidnesbyrd om, hvordan forfatteren skabte sit litterære værk. For Cain er dette vindue så at sige ikke transparent nok: Manuskripterne må suppleres af billedmateriale, der viser den litterære skabelsesproces’ forankring i en ydre, genkendelig virkelighed: ikke verden i, men verden omkring forfatteren.
“Museet for Litteratur” var ikke et forfattermuseum: I modsætning til forfattermuseerne kan det fra første færd bestemmes som et “litterært museum”. Ikke desto mindre – ja faktisk: netop derfor – antyder den diskussion, Valéry og Cain fører i hhv. forord og indledning til Ebauche et premiers éléments d’un musée de la littérature, en plausibel årsag til den tilsyneladende begrænsede rolle, originalmanuskripter spiller på netop disse museer.
I overensstemmelse med deres etableringstidspunkt har forfattermuseerne pant i den biografiske litteraturforsknings logik: Nøglen til forståelsen af forfatterens litterære værk ligger ikke i selve værket, men “på det virkeliges område” (Cain 1938: XI). Strengt taget nytter det derfor ikke noget at fremvise originalmanuskripter. Det, der må vises frem, er verden omkring forfatteren. Og hvor “Museet for Litteratur” må nøjes med at vise billeder af virkeligheden, dvs. repræsentere den, kan forfattermuseerne præsentere denne virkelighed selv. Eller i hvert fald: det udsnit af den, som forfatterens bolig er, og som – i lige så høj grad som de “landskaber”, der inspirerede Baudelaire til at skrive Correspondances – “inspirererede” ham til at skrive sine værker.
Gennem pantet i “biografismens” logik inviterer forfattermuseerne til en værklæsning, der er i modstrid med moderne, vestlig litteraturteoris distinktion mellem skabende og empirisk forfatter. Men som allerede nævnt går det imod intuitionen at tænke sig, at forfattermuseer skulle være blottet for værdi i moderne, ikke-biografisk værklæsning. H.C. Andersens Hus kan anvendes som indgangsvinkel til H.C. Andersens forfatterskab. Og dét så at sige på litteraturvidenskabeligt legitim vis.
Forfattermuseer kan betragtes som en stedbinding af erindringen om en bestemt forfatters berømmelse. Stedbindingen er motiveret: Den sker til forfatterens bolig, dvs. til et sted, som han i levende live havde tilknytning til. I nogle tilfælde er tilknytningen dog kun tilsyneladende. H.C. Andersens Hus, der blev indviet til museum i 1908, og som i dag udgør kernen i et stort, teknisk avanceret udstillingskompleks, er et eksempel.
H.C. Andersens Hus er det gule hus på hjørnet af Hans Jensens Stræde og Bangs Boder; to gader i Odenses gamle bydel. Huset blev allerede før Andersens død udpeget som hans fødested (Oxenvad 1970:1). Allerede på det tidspunkt, da det blev indviet til museum, var man dog klar over, at det sandsynligvis ikke var stedet, hvor det verdensberømte bysbarn blev født (Askgaard 1999: 3). Der er siden etableret yderligere tre Andersen-museer: H.C. Andersens Barndomshjem, der ligger nogle gader fra stammuseet, Nyhavnsstuen[10], og – i forbindelse med 200 års dagen i 2005 – det kvistværelse i København, hvor digteren i 1827-28 forberedte sig til studentereksamen.
Antallet af sådanne anneks-museer kan i princippet øges i det uendelige og peger herigennem tilbage på problematikken omkring “fødestedets” autenticitet. Denne problematik afspejler på sin side følgende væsentlige forhold: Andersen – eller mere præcist: erindringen om hans berømmelse – lader sig i grunden slet ikke binde til et fysisk, lokaliserbart sted. Digteren, der foretog over 30 rejser både i og uden for Danmark, og hvis forfatterskab i høj grad blev til, mens han var på farten, fik aldrig et hjem, og meget tyder på, at han faktisk heller ikke ønskede det. Trods sin tiltagende rigdom – i nutidens valuta blev han millionær – anskaffede Andersen sig på intet tidspunkt sin egen bolig, og da han som gammel mand omsider købte sig en seng, skrev han til vennen J.P.E. Hartmann: “Tænk: nu har jeg ogsaa faaet egen Seng, og den bliver da min Dødsseng; thi holder den ikke saa længe ud, er den jo ikke Pengene værd”.[11]
Således har selve eksistensen af H.C. Andersens Hus karakter af et paradoks. Strengt taget bryder museet på et overordnet niveau med det, som Brandt betegner som “den museale, seriøse konvention om sandhed og ægthed” (Brandt 1995: 18).
Har H.C. Andersens Hus således et element af inautenticitet, har det imidlertid samtidig sin egen form for autenticitet. Problematikken omkring “fødestedets” autenticitet peger nemlig på et dilemma i Andersens liv: Led digteren snarere af udlængsel end af hjemve, havde han samtidig et nostalgisk forhold til begrebet hjem. Nostalgien kommer til udtryk i selvbiografiernes beskrivelser af det fattige, men pyntelige barndomshjem. For eksempel: “En eneste lille Stue, der næsten var opfyldt med Skomagerværkstedet, Sengen og den Slagbænk, hvori jeg [H.C. Andersen] sov”, men også med “Kopper, Glas og Nipserier”. Og ikke mindst: “Billeder” og “en hylde med Bøger og Viser” til inspiration for den kommende poet (Andersen 1996: 28)
Stærkest kommer nostalgien dog til udtryk i dedikationen af romanen Improvisatoren (1835) til familien Collin; en slægt, der gjorde alt, hvad der stod i dets magt for at hjælpe Andersen frem i verden, men næppe nogensinde helt tog ham til sig: “Conferentsraad Collin og hans fortræffelige Hustru, i hvem jeg fandt Forældre, deres Børn, i hvem jeg fandt Sødskende, Hjemmets Hjem, bringer jeg, med sønligt og broderligt Hjerte, dette, det Bedste jeg eier. Forfatteren” (Andersen 2000).[12]
Dilemmaet i forhold til begrebet hjem angår Andersen som biografisk person, men genfindes i hans forfatterskab; ikke mindst på genreniveau: Vidtløftige rejseberetninger – En Digters Bazar( 1842), I Sverrig (1851), I Spanien (1863) m.fl. – står over for følelsesfulde fædrelandssange som “I Danmark er jeg født” (1850)[13]. Og endnu vigtigere: Såvel folkeeventyret, der danner udgangspunkt for i hvert fald de tidligste af Andersens eventyr, og dannelsesromanen – Improvisatoren regnes almindeligvis for den første danske af slagsen – er både i konkret og metaforisk forstand spændt ud mellem ekstremerne hjem og hjemløshed. At betragte Andersen litterære dilemma som en ren refleks af det biografiske af slagsen er en forsimpling og bringer mindelser om biografisk værklæsning. Det kan til gengæld betragtes som en “litterær paratopi”.
Den “litterære paratopi” optræder første gang i Dominique Maingueneaus teoretiske værk Le contexte de l’æuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société (1993). Begrebet bliver videreudviklet i Le discours littéraire. Paratopie et scene d’énoncia tion (2004) og – senest – Contre Saint Proust ou la fin de la Littérature (2006).
Den sidste, umiddelbart lidt mærkværdige titel er vigtig. Værket, der bærer den, tager til genmæle mod Marcel Prousts essay Contre Sainte-Beuve (1908-09). I essayet, der er et forarbejde til A la recherche du temps perdu, tager Proust på sin side til genmæle mod kritikeren Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-69), der er en af den biografiske litteraturforsknings stamfædre og således af den opfattelse, at en forfatters litterære værk skal forstås gennem studiet af hans livshistorie; herunder hans personlige omgangskreds og hans dyder, laster og daglige rutiner. I Contre Sainte-Beuve spalter Proust forfatteren i et skabende jeg og et socialt, samfundsvendt af slagsen (Proust 2006: 133). Og ikke nok med dét: Han argumenterer for, at de to instanser intet har med hinanden at gøre. For “kløften, der adskiller forfatteren fra verdensmanden” (ibid.)[14]
Spaltningen kan ses som en forløber for nykritikken og poststrukturalismens eksklusion af den empiriske forfatter fra det litterære værk, og det er reelt denne eksklusion, Maingueneau tager til genmæle imod. Han er en del af en begyndende tendens: Franske litteraturforskere gør opmærksom på, at den hjemlige litteratur mister international indflydelse. Den er blevet for esoterisk, for selvspejlende og for teoretisk, og den har således kappet forbindelsen til den virkelighed, den er blevet til i; ikke mindst den empiriske forfatter. Det bringer selve dens fremtid i fare. Således udgav Tzvetan Todorov i 2007 essayet La littérature en péril, og senest har Antoine Compagnon påpeget problematikken i artiklen “Le souci de la grandeur” (2008).
Maingueneau tager udgangspunkt i diskursanalysens identitetsbegreb: identitet forstået som en størrelse, der ikke er givet på forhånd, men defineres gennem sprogbrug og andre former for social interaktion. Dette identitetsbegreb udvider Maingueneau, der, ligesom diskursanalysen i det hele taget, står i gæld til den franske sociolog Pierre Bourdieus feltsociologi, til også at omfatte forfatterrollen.[15] Denne rolle konstitueres, idet forfatteren gennem en bestemt, både sproglig og ikke-sproglig opførsel, “positionerer sig i det litterære rum”, dvs. indtager en bestemt plads heri (Maingueneau 2004: 71). Maingueneau betegner dette “rum” som en “paratopi”, dvs. som et “sted”, der på én gang har og ikke har topografisk, dvs. stedlig, karakter. Det er på én gang en del af samfundet og snævert lukket omkring sig selv, og når forfatteren positionerer sig heri, sker det derfor som en stadig forhandling mellem den empiriske og den skabende forfatter. Positioneringen er “kunstnerisk produktiv”: Den er selve forudsætningen for den kunstneriske skabelsesproces og efterlader sig derfor “spor i værket” (ibid.: 95). Resultatet er den litterære “paratopi”: en stedsproblematik, der gør sig gældende i såvel forfatterens liv som hans litterære værk. Det sker, uden at liv og værk spejler hinanden i et 1:1 forhold. Stedsproblematikken er et overordnet, tematisk mønster. Det er en blot nødtørftig struktur, og Maingueneau argumenterer således ikke for en tilbagevenden til den biografiske litteraturforskning. Det, han argumenterer for, er en gylden middelvej mellem biografisk og moderne, ikke-biografisk værklæsning. Et kompromis.
Andersens dilemma mellem udlængsel og hjemve er en stedsproblematik, der viser sig i både hans livshistorie og litterære værk, men uden at det ene har karakter af en ren refleks af det andet. Derfor kan det betragtes som en “litterær paratopi”. Og dét så meget mere, som dilemmaet også er en del af Andersens positionering i det litterære rum. Det er hans varemærke som forfatter: Brand’et “H.C. Andersen” dækker over digteren, der hele sit liv kæmpede for at få et hjem, uden at han egentlig ønskede det. Og som på én gang var omflakkende kosmopolit og “dansk” ind til benet.
I selve det paradoks, der karakterer dets eksistens, peger H.C. Andersens Hus altså på Andersens “litterære paratopi”; en størrelse, der bygger bro mellem hans liv og værk og dermed også mellem biografisk og moderne, ikke-biografisk værklæsning. Museet har altså relevans for den litterære analyse og fortolkning, som den bedrives – eller i hvert fald: kan bedrives – i dag. I den forstand er den berømmelsens bolig, som ikke blot Maison de Victor Hugo, men også H.C. Andersens Hus, er, et “litterært museum”. Og vel at mærke: et fuldgyldigt ét af slagsen.
