En samlet tysk udgave i 30 bind af H.C. Andersens forfatterskab, indledt med en selvbiografi i to bind, Das Märchen meines Lebens ohne Dichtung, det var, hvad året 1847 bragte,[1] – eller rettere, det var ét blandt adskillige udtryk for, at man derude i Europa havde fået blik for hans storhed. Andersen havde under sine seneste rejser, og da ikke mindst under den store tourx 1845-46, tøvende måttet erkende, at han var blevet verdensberømt, i hvert fald i Tyskland.[2] Nu kulminerede det tilsyneladende! Selvbiografien baserede sig da også på den grundtanke, at den vide verden havde taget imod ham med kærlig forståelse, mens han hjemme i den danske andegård var blevet kanøflet af en smålig kritik. Det forhold kunne selvbiografiens sammenfatning af de internationale triumfer måske råde bod på!
Nu gjaldt det først om at underbygge stillingen i England. Andersen drog til London via Tyskland, hvor gamle venner stod på pinde for ham, og Holland, hvor nye venskaber knyttedes. Under det to måneder lange ophold udkom Mary Howitts oversættelse af selvbiografien, som befæstede det ry, ikke mindst den første roman, The Improvisatore (1845), havde skaffet ham. Med forlæggeren Richard Bentley opnåede han en gunstig aftale, og hvad selskabeligheden angår, var højdepunktet nok samværet med den beundrede Charles Dickens. Andersen kvitterede for det altsammen med A Christmas Greeting to My English Friends, den niende engelsksprogede eventyrsamling på mindre end to år.
Mere trægt gik det unægtelig i Frankrig. H.C. Andersen havde i 1843 tilbragt to måneder i Paris, men først nu, i 1847, dukkede der en bogudgivelse op: L’Improvisatore i Camille Lebruns oversættelse. Et par eventyrudvalg var imidlertid på trapperne.
Gør man boet op og holder sig strikte til 1847 og til hovedsprogene, tegner der sig følgende billede: 32 tyske titler (hvor de 14 i Lorck-udgaven tæller dobbelt, fordi der også blev fremstillet »Sonderausgaben«), fem engelske og én fransk. Tysk opsamling, engelsk gennemslag, fransk opdagelse. På hjemmefronten blev det derimod på grund af den hektiske rejseaktivitet kun til én udgivelse, Nye Eventyr (bind 2, 1. samling), som til gengæld indeholdt mesterstykket »Skyggen«. (Også Digte, gamle og nye bærer årstallet 1847, men nåede at udkomme i juledagene 1846.)
En imponerende karriere, ikke mindst i betragtning af, at erkendelsen langthen beroede på angribelige oversættelser, og at eventyrene, grundlaget på længere sigt for verdensberømmelsen, først ret sent var kommet ind i søgelyset. Vejen til verden gik over Tyskland, også i den forstand, at tyske oversættelser blev videreoversat til andre sprog.
Det var de tre romaner fra 1835-37, som – trods forbeholden modtagelse i Danmark – banede vejen. Og det rejser naturligvis spørgsmålet, hvilke træk det var, som sikrede disse (uden for Danmark nu stort set glemte) arbejder deres bemærkelsesværdige succes. I Tyskland indgik de i en senromantisk kontekst, mens det realistiske islæt prioriteredes højt i England. Men også selve markedsføringen spillede utvivlsomt en rolle, – dette at Andersens rejser bestandig formede sig som PR-fremstød, og at der blev spillet målbevidst på den nære sammenhæng mellem romanernes livsbilleder og digterens livshistorie. For slet ikke at tale om tidens smag for det pittoreske!
Eventyrene var kommet i andet geled. Tysk romantik havde skabt et gunstigt klima for såvel folke- som kunsteventyret, mens der f.eks. i Holland var en vis uvilje mod eventyrligheder. Men herudover er det interessant, at H.C. Andersens egen målgruppeudpegning (»fortalte for Børn«) betonedes mindre stærkt i den tidlige kontinentaleuropæiske reception. Efterhånden ændrede digteren som bekendt signal på dette punkt: eventyrene var ganske vist for børn, men der skulle også være noget for den voksne eftertanke, – og mange af dem var i øvrigt slet ikke eventyr, men »historier«! I realiteten gik det den modsatte vej ude i verden. Mange oversættere biedermeieriserede og barnagtiggjorde »børneeventyrene« og gik i en stor bue rundt om »vokseneventyrene«. Resultatet blev f.eks. i England, at H.C. Andersens eventyr gled ud af voksenlitteraturen og fandt deres plads i barnekammeret. I de sydeuropæiske lande blev han tilsyneladende fra første færd betragtet som børnenes forfatter.
Det hører også med til billedet, at markedet vanskeligt lod sig styre. Richard Bentley betingede sig f.eks., at oversættelsen af De to Baronesser skulle udkomme før den danske udgave, men måtte til gengæld finde sig i, at amerikanerne piratudgav romanen. Horace E. Scudder sikrede sig på samme vis forret til de sene eventyr. Og historien – også den nyeste – kan opvise talrige eksempler på, at ældre og dårlige oversættelser har fundet anvendelse, selvom nyere og bedre var for hånden.
I en litteraturkritisk sammenhæng må det forekomme vigtigt at fastholde, at H.C. Andersens eventyr – som del af en genremæssigt vidtspændende produktion – er tiltænkt såvel barnlige som voksne læsere, ja, at nogle af dem udelukkende er voksenhenvendte, at deres stil er kunstnerisk raffineret, også hvor den udviser »naive« træk, samt at en rimeligt nuanceret vurdering af dem må ske på baggrund af den danske og europæiske litteraturudvikling.
Som bekendt fastholder H.C. Andersen i Mit Livs Eventyr (1855) den i den tyske selvbiografi med henblik på hjemmemarkedet lancerede myte, at specielt Tyskland og Sverige havde taget vel imod ham, mens den danske kritik i overvejende grad havde været ham fjendtligt stemt og kun nødtvungent havde bøjet sig for kendsgerningen: at han var en svane. Talen er om en iscenesættelse, omend naturligvis ikke helt uden hold i virkeligheden.[3] Den kulturpolitiske situation influerede – hér såvel som i udlandet – på, hvilken modtagelse Andersen fik, og hvilke elementer man fremhævede eller nedtonede i receptionen. I Danmark var situationen nok særlig klart trukket op, i og med, J.L. Heibergs formalæstetiske kritik en overgang tilnærmelsesvis blokerede for andre opfattelser. Den Heiberg’ske kreds udgjorde det dannelseshegemoni, som Andersen med sin proletariske baggrund og sit ubændige behov for at udtrykke sig kunstnerisk på tværs af vedtagne mønstre var oppe imod.
Den danske modtagelseskritik er formentlig registreret i fuldt omfang, men ikke givet nogen samlet fremstilling. Birger Frank Nielsen bringer i sin bibliografi over forfatterskabet oplysning om »de vigtigste Anmeldelser, som Datidens Aviser og litterære Blade bragte«.[4] Erling Nielsen har i standardudgaven af eventyrene givet en kronologisk-kritisk gennemgang af eventyrhæfternes offentlige og private modtagelse, men afstået fra at trække linier op og konkludere, endsige relatere (undtagen punktvis) til receptionen af det øvrige forfatterskab.[5] Flere anmeldelser gav udtryk for mavesur, gumpetung moralisme eller forfaldt til »stileretning«. Specielt Christian Molbech stillede sig uvenligt an. Generelt kneb det for kritikken at få luft under vingerne.
Med debutskriftet Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager (1829) gav H.C. Andersen prøve på kåd ironi og opnåede Heiberg’sk ros derfor. Da imidlertid den teatergale Andersen (i udogmatisk accept af den Hegel-inspirerede kritikers dogme om dramatikkens fornemhed) satte sig for at erobre den danske skueplads, hvor netop Heiberg i egenskab af censor og teaterkritiker i egne og andres tidsskrifter nidkært vogtede over »den gode smag«, kompliceredes forholdet. Det smertede Andersen og indvirkede periodevis voldsomt på hans sindsstemning, at det afgørende gennembrud som dramatiker udeblev. Det talte mindre, at Heiberg agtede Andersen som lyrisk improvisator og som eventyrdigter (men ikke eventyret som litterær genre), og at fremtrædende personligheder uden for »formskærerlauget«, som H.C. Ørsted og B.S. Ingemann, vurderede eventyrene højt og spåede ham verdensry på grund af dem.[6]
Søren Kierkegaard debuterede i 1838 med Af en endnu Levendes Papirer, en kritik af H.C. Andersens tredje roman Kun en Spillemand. Kardinalpunktet var som bekendt romanens udmøntning af forestillingen om, at geniet behøvede omgivelsernes varme for at kunne udfolde sig, – hele spørgsmålet om »livsanskuelse«. Over for denne afmægtighed i forhold til f.eks. uheldige omstændigheder måtte den kampberedte vordende eksistensfilosof melde fra:[7]
[Andersen fremstiller ikke] et Genie i dets Kamp, men snarere et Flæb, om hvilket der forsikkres, at det er et Genie, og som kun har det tilfælleds med et Genie, at det lider en Smule Gjenvordigheder, som det vel at mærke endog ligger under for [..].
Den af Heibergs æstetik og Poul Møllers dannelsestænkning inspirerede kritik kommer ikke ind på eventyrene (hvis første samling jo forelå). Formentlig har Kierkegaard i den henseende delt synspunkt netop med sin beundrede lærer, som i en tidstypisk opsats, »Om at fortælle Børn Eventyr«, havde advaret mod overdreven konsum af »Kærlingehistorier« og »Ammestuefortællinger«.[8]
P. L. Møllers biografiske skitse i Dansk Pantheon (1845) fortjener at blive nævnt, fordi den giver et »autoriseret«, afbalanceret billede, som i oversættelse til tysk og engelsk influerede på Andersen-receptionen ude i Europa.[9] Om eventyrene har skitsen kun et par linier, skønt man, »navnlig i adskillige af de senere, finder Culminationen af hans Geni«. De senere, dvs. Nye Eventyr, som Møller samtidig recenserede i Dansk Album for Litteratur og Kunst (1845); bl.a. skrev han:[10]
Der har vist sig [..] i Dommene over Andersen [..] en paafaldende Vanskelighed ved at finde de Synspunkter, hvorfra hans poetiske Betydning først ret falder i Øinene. [..] Andersen er imidlertid den eneste virkelige Digter, som hos os er fremgaaet umiddelbart af Folkets Midte. Det var derfor sandsynligt, at der maatte være noget hos ham, som umiddelbart fandt Vei til Folkets Hjerte. Og saaledes var det virkelig; thi paa samme Tid, som den høilærde Kritik rettede Feil i hans Stil og Metrik, havde hans Arbeider et større Læsepublicum end de fleste andre danske Forfattere kunde rose sig af. Ja enkelte af dem lykkedes det endog at vandre aldeles uantastede Landet om, og vinde Bifald saa godt som hos alle Klasser af Læsere. Dette gjælder navnlig om en Mængde af hans Smaadigte og alle hans Eventyr.
Digteren Carsten Hauch offentliggjorde i Dansk Ugeskrift (1846) en besynderligt tør og lidenskabsløs karakteristik, som pointerede subjektivitetens afgørende betydning – ikke blot i lyrikken og i eventyrene, men også i romanerne:[11]
Hovedgjenstanden i Andersens bedste og meest giennemarbeidede Skrifter, i dem hvori den rigeste Phantasie, den dybeste Følelse, den meest bevægede Digtersiæl kommer frem, er et Talent, eller i det mindste en ædlere Natur, der vil kæmpe sig frem af snevre og trykkende Kaar. [..] Da han selv har været nødt til at drikke af det malurtfyldte Bæger, som den ligegyldige og overmodige Verden saa tidt rækker den, der befinder sig i en undertrykt Stilling, saa er han ogsaa i Stand til at give sin Fremstilling i denne Henseende en Sandhed og Alvor, ja en tragisk og smertevækkende Pathos, der vanskelig paa det følende Menneskehierte forfeiler sin Virkning.
Grimur Thomsens forfatterskabskarakteristik i Dansk Maanedsskrift (1855) fremkom på et tidspunkt, hvor Andersen var i færd med at afrunde Mit Livs Eventyr, og opnåede på værkets sidste side kvittering for den indfølende forståelse: »Hjemmet har bragt mig Erkjendelsens, Opmuntringens rige Bouquet!«. Digterens nære ven B. S. Ingemann gav følgende brevsignalement af Thomsen:[12]
[..] en kærlig og begavet Beskuer og Fremstiller af Aanden og Charakteren i Deres Digtereiendommelighed. Det er en Lykke, som sjældent falder i nogen Digters Lod, medens han er i Live, og det opvejer for en stor Deel den Fortrædigelse og Forstemmelse, skeløiet og hjærteløs Kritik tidligere har forvoldet Dem.
Endelig bør nævnes Georg Brandes’ afhandling »H.C. Andersen som Æventyrdigter« i Illustreret Tidende (1869), ikke blot på grund af dens store betydning for udviklingen af en videnskabelig Andersen-kritik, men også, fordi den – i oversættelse til svensk (1870), tysk (1873) og engelsk (1886) – bidrog væsentligt til nuanceringen af Andersen-billedet i europæisk sammenhæng. Et stykke Sainte-Beuve’sk portrætkunst, men med et Taine’sk grundsynspunkt, som det f.eks. fremgår, hvor den ‘herskende egenskab’ bestemmes og relateres til ‘tiden’:[13]
Det Elementaire i Andersens Poesi sikrede ham en Læsekreds blandt fremmede Landes Dannede. Det sikrer ham en endnu mærkværdigere blandt vort eget Lands Udannede. Det Barnlige er i selve sit Væsen folkeligt, og til Udbredelsen udefter svarer en Udbredelse nedefter. [..] Det Bestemmende i denne Fantasi var altsaa Samfølelsen med det Barnlige, og ved Fremstillingen af saa dybt liggende, elementære og uforanderlige Sjælstilstande som Barnets bliver Frembringelserne af denne Fantasi hævede over Tidens Vande, udbredte udover Landets Grænser, og fælles Ejendom for Samfundets forskellige Klasser. Den Tid er længst forbi, da man ansaa Geniet for et himmelfaldent Meteor, nu véd man, at Geniet som alt Naturligt har sine Forudsætninger og sine Betingelser, staar i et gennemført Afhængighedsforhold til sin Tidsalder som et af dens Ideers Organer.
H.C. Andersens tyske reception i årene 1831-50 er fornylig blevet belyst i en licentiatafhandling af Ivy Möller-Christensen, Den gyldne trekant.[14] Titlen refererer til et kompliceret samspil i receptionen mellem forfatterperson, biografi og værk. Gennem dette samspil opstod der tidligt en myte, som indvirkede på og befordrede modtagelsen af Andersens digtning i Tyskland. Det billede, som oversættelserne formidlede, understøttedes og uddybedes gennem biografiske oplysninger, og digteren stillede sig mediebevidst til rådighed via kontakter overalt inden for den litterære verden (med oversættere, forlæggere, tidsskriftredaktører, anmeldere osv.).
Undersøgelsen indskrænker sig tidsmæssigt til den såkaldte gennembrudsperiode. 1831 er det naturlige startpunkt (markeret gennem oversættelse af »Det døende Barn«), 1850 et lidt mere problematisk slutpunkt, – under alle omstændigheder går receptionen jo videre. Da forelå – som allerede nævnt -takket være Carl B. Lorck en tilnærmelsesvis fuldstændig oversættelse af det hidtidige forfatterskab, incl. den til udgaven forfattede levnedsskildring. Eventyrene var trådt ind i deres naturlige ret som forfatterskabets tyngdepunkt, mens kritikken havde problematiseret værdien af de øvrige værker. Endelig havde Treårskrigen afstedkommet en afmatning i interessen for den unægtelig danske digter.
Receptionsforløbet deles i afhandlingen op i tre faser. Første fase (1831-38) domineres af oversættelser af de tre første romaner – samt Reiseschatten, som jo skildrer H.C. Andersens Harzrejse. Kritikerne havde visse forbehold over for Jugendleben und Träume eines italienischen Dichters [!] og O.T., men kapitulerede, da Nurein Geiger! i 1838 udkom med en biografisk indledning ved G.F. von Jenssen. Det er gennem denne indledning, i realiteten skrevet af digteren selv, at myten – der omfattede tre hovedingredienser: proletaren, geniet, barnet – lanceres.[15] Ivy Möller-Christensen konkluderer, »at H.C. Andersen i 1830’ernes Tyskland er sindbilledet på det kunstneriske geni: han bærer geniets kendetegn i sit levnedsløb, og i øvrigt besidder han – både i sin kunst og i sin person – det geniales fornemste karakteristika: den medfødte naivitet, uskyld og barnlighed« (112).
Den første tyske eventyrsamling fremkom i 1839. Den indleder receptionens anden fase (1839-46), som udviser stor genremæssig spredning. Rejsebeskrivelsen Eines Dichters Bazar, en genudgivelse af Reiseschatten, en førsteudgivelse af Abenteuer und Mährchen einer Neujahrsnacht auf einer Fussreise nach Amack og forskellige udgaver af Bilderbuch ohne Bilder er med til at tegne billedet. Først den tredje eventyrsamling, der kom i 1845, kan siges at markere H.C. Andersens »gennembrud som eventyrdigter«.
Tredje fase (1847-50) står i den store Lorck-udgaves tegn: fra fire titler i 1844 stiger tallet til 32 i 1847 – for atter at falde til fire i 1850. Nye værker inden for flere genrer kommer til: dramatiske arbejder, romanen Die zwei Baronessen (som rejiceres af den tyske kritik), eventyrsamlinger – og jo altså selvbiografien, hvorom det noteres: »Hvis vi endnu engang genkalder os ‘den gyldne trekant’, kan det iagttages, hvorledes H.C. Andersen i Das Marchen meines Lebens ohne Dichtung selv gentager, udvider og cementerer den mytedannelse, der hidtil var foregået som et betydningsmæssigt samspil mellem hans person, hans biografi og hans værker« (212). Dog lykkes projektet langt bedre i værkets første end i dets anden del: jo mere fremstillingen nærmer sig ‘nutiden’, jo mere diffus bliver billedet, og jo vanskeligere bliver det at fastholde livshistoriens eventyrlige præg; Ivy Möller-Christensen taler ligefrem om en begyndende demontering af myten.[16]
Den gyldne trekant udfylder et hul i H.C. Andersen-forskningen. Den koncentrerer sig om selve den detaljerede registrering af oversættelses- og udgivelsesaktiviteten (241 numre, af hvilke 105 er i bogform) og om modtagelseskritikken (anmeldelser og biografiske omtaler analyseres – og citeres fyldigt, ud fra den betragtning, at meget af materialet er vanskeligt at få adgang til). I udvælgelsen af analysematerialet har Ivy Möller-Christensen lagt vægt på, at det afspejler noget typisk, eller på den anden side, at det ved originalitet i synspunkterne viser receptionsforløbets »retning«. Bogen giver en bred, teoretisk reflekteret (Jauss-inspireret) skildring af den tyske litterære kritiks og det tyske publikums reaktion på de oversatte tekster, en dokumentation af, hvordan H.C. Andersens bemærkelsesværdige succes på det tyske marked beror på etableringen af en myte, der indpasser ham i tysk litteraturs biedermeier-dominerede mainstream (dvs. i dens forkærlighed for det uskyldigt-ufarlige og for den harmonisk-indsnævrede borgerlighed). Afhandlingen peger også på H.C. Andersens egen aktive medvirken til opbygningen af denne myte, der en tid lang accelererede hans fremmarch mod den eftertragtede »erkendelse«. Ivy Möller-Christensen har leveret et kærkomment bidrag til nuanceringen og relativeringen af, hvad den eventyrlystne digter selv har pointeret.
Afhandlingen kommer imidlertid ikke ind på alle receptionens aspekter. Den går f.eks. ikke ind i en diskussion af selve oversættelserne, der nok i almindelighed uden nødvendigvis at være dårlige eller upålidelige drejede teksterne, så de henvendte sig mere entydigt til barnlige læsere end de danske originaler. Den erkender også, at der fortsat savnes en biografisk fremstilling af H.C. Andersens forhold til tyske kulturpersonligheder og mediefolk.[17] Imidlertid rummer den ansatser til en forståelse af Andersen som deltager og medlever i den ekspanderende medieverden, der generelt – da den jo var underkastet censur – satsede på en alment dannende, underholdende linie uden social og politisk stillingtagen. I denne verden af teksthungrende forlæggere og tidsskriftredaktører med økonomisk interesse i at nå og fastholde et bredt publikum gebærdede H.C. Andersen sig med bemærkelsesværdig aktivitet – og oplevede succes.
Ivy Möller-Christensens undersøgelse, der som nævnt ikke føres ud over århundredets midte, suppleres af en artikel af Hans-Jörg Uther, som påpeger, at interessen var »bred«: adskillige forlag i Leipzig og Berlin bidrog til eventyrenes spredning, udgivelserne opnåede adskillige oplag, og adskillige fremtrædende illustratorer medvirkede fra første færd. Han forklarer det med, at H.C. Andersen i forhold til de mange samtidige eventyrpublikationer »bot eine vollig neue Form des Erzählens dar«. Uther relaterer også Andersen til tidens eventyrmatadorer, brødrene Grimm, som han kom på god fod med, og Ludwig Bechstein, som i 1853 kritiserede digteren, fordi han lod »das unbelebte Werk der Menschenhand sprechen, den Spucknapf, den Besen, den Stiefelskneckt, die Kaffeemühle, u.s.w.«.[18]
Netop kritikkens overvejelser vedrørende eventyrene bør interessere os i særlig grad. Et karakteristisk, afbalanceret bidrag til den tyske receptionshistorie skyldes Karl August Mayer, der positionsbestemmer H.C. Andersens eventyrdigtning på følgende vis:[19]
Was nun aber sind die Vorzuge des Andersen’schen Märchens, und in wie fern hat diese Dichtungsart durch ihn eine Fortbildung erfahren? Wir antworten: das Mährchen Andersens in seiner vollsten Entfaltung fullt die Kluft zwischen dem Kunstmährchen der Romantiker und dem Volksmährchen, wie es die Brüder Grimm aufgezeichnet haben. Es besitzt die Vorzüge Beider, ohne ihre Schäwchen zu theilen. Es greift nicht in die Vergangenheit wie die Romantiker, die, mit der Gegenwart unzufrieden, künstlich ein Stuck Mittelalter reproduciren wollten – so wie andere Zeiten ein künstliches klassisches Alterthum zu schaffen tracteten; noch auch ist es Vergangenheit, wie das Volksmährchen; vielmehr athmet es den frischen Hauch der Gegenwart und steht – naturlich die kindliche Sphäre, die es festhält, vorausgesetzt – auf der Höhe des Zeitbewusstseins. (185)
For Mayer er H.C. Andersen langthen prototypen på det biedermeier-forankrede geni, »ein Mensch aus dem goldenen Zeitalter, da noch Löwe und Lamm zusammenspielten« (186), modstykket til det sønderslidte, lidenskabsbeherskede moderne menneske. Men dette er blot en spidsformulering af manges opfattelse. Hos en anden kritiker hedder det f.eks., med polemisk adresse til »die reflectirte Kinderwelt unserer blasirten Romantik« og dens store kunsteventyrproducenter, Ludwig Tieck og E. T. A. Hoffmann:[20]
Diese freie, lustige, phantastische und doch gewitzigte Kinderwelt athmet in Andersens Märchen [hvorimod Wielands og Tiecks eventyr gerne forfalder til »eine schlechte Ironie«]. Die Einfälle sind überall ebenso zierlich wir überraschend, und wenn sie sich auch auf irgend eine alte Geschichte beziehen, so werden sie durch die Form zu einem freien Eigenthum des Dichters. Wir bewegen uns un ter Kaisern, Königen, Bauern, Tischlern, Schneidern, Tannenbumen, Rosen, Nachtigallen, Elfen und was dergleichen mehr ist – all diese Figuren haben ebensowenig von dem bittern Ernst des wircklichen Lebens, als von dem schablonenartigen Idealismus unserer aus Modejournalen copirten Mårchenhguren. [..] Selbst dem alten Peter Schlemihl und seinem verloren gegangenen Schatten [bei Adalbert von Chamisso] weiss Andersen eine neue, humoristische und originelle Seite abzuwinnen. Andersen ist eine echte Dichternatur, welche die verkehrte Welt, gegen die Tieck und seine Gleichgesinnten nur reflectirte Pointen aufführen konnten, mit Anmuth und Grazie zu einem harmonischen Bilde umschafft. (262f)
I det hele taget er det ganske påfaldende, hvor ofte H.C. Andersen karakteriseres som »zart«, »unmittelbar«, »kindlich«, »gemütstief«, »rüihrend«, i besiddelse af et kysk sind, en passiv genialitet osv., – kort sagt tages til indtægt for den altdominerende holdning:[21]
[1] Überall durchsichtige Wahrheit, bald dem geheimsten Leben der Seele entnommen, bald durch die Tiefe des Sinnes, bald durch die Abenteuerlichkeit der Entkleidung, bald durch die Zartheit der Verknüpfung anziehend und überraschend; überall aber ein Gewinn, bald fur das Herz, bald für den Verstand, bald fur den Schönheitssinn und nicht selten alle Fäden des Gefühls befriedigend, mit welchen diese Süssigkeiten der Literatur genossen sein wollen. (255)
[2] [..] ein so frischer, von der innigsten Verbindung mit der Natur zeugender Frühlingshauch, und ein so reiner kindlicher Geist weht durch das Ganze, dass wir beim Lesen gern selbst zu Kindern werden mochten, um mit ihnen einzugehen in das Himmelreich, dass nur ihnen geöffnet ist. (157)
[3] [Om Eines Dichters Bazar, der relateres til Heinrich Heines Reisebilder.] Bei Beiden staunt man über die wunderreiche, üppige Phantasie, über die geniale, oft humoristische Auffassung und Darstellung der socialen Verhältnisse; aber Heine ist wüist, zerrissen, bitter, Andersen dagegen, obwohl sich in seinen lyrischen Dichtungen zeigt, dass er von dem Einflusse, den Heine in der deutschen Literatur erlangt, nichtfrei geblieben, Andersen ist gemüthlich, fest und gut. (144)
[4] [Om Fussreise, af anmelderen opfattet som et nyt værk:] Der Neujahrstraum wälzt unzählige Reminiscenzen aus der poetischen Literatur der Deutschen durch einander Callot-Hoffmann ist sein Liebling, auf den er immer wieder zurückkommt. Nun liesse sich ein soleher Traum wohl gut benutzen, um in humoristischer Form eine gesunde Kritik an der Unnatur der deutschen Poesie zu üben; allein das fåilt dem Verfasser nicht ein. (192)
»Jeg har Erkjendelse, uendelig stor Erkjendelse«, jublede H.C. Andersen i et nytårsbrev til Henriette Hanck, med tanke på Tyskland og Sverige. Harald Åström, som har behandlet den svenske reception, koncentrerer sig desværre, som også Ivy Möller-Christensen for den tyske receptions vedkommende, om gennembruddet.[22] Og det vil her sige perioden frem til udgivelsen af Sverigesbogen og det første hæfte med titlen Historier, en unægtelig arbitrær afgrænsning. Åström har struktureret fremstillingen genremæssigt, ikke kronologisk, samt relateret den svenske kritik til den danske – til afprøvning af digterens påstand om, at den svenske modtagelse, ligesom den tyske, generelt var velvilligere end den danske.
Det var romanerne, som slog tonen an. Spelmannen från Svendborg (1838) udkom her før Improvisatören (1838-39). De fremkaldte begejstrede brevkommentarer fra P. D. A. Atterbom og Fredrika Bremer og megen positiv presseomtale, men begejstringen beroede på indholdet, på følelse og oplevelse, og ikke på æstetiske overvejelser (f.eks. vedrørende komposition og kunstnerisk helhed). Og jo mere »genomlevad«, jo større værdi, – atter ses en interesse for koblingen mellem liv og digtning. Åstrom minder om, at den svenske litteraturkritik i 1830’erne og 1840’erne var svag og programløs. »Andersens romaner [..] hade det mått av idealism, romantik och realism som kunde tilltala de fiesta och inte stötte någon for pannan« (96). Blandt Andersens talrige skuespil vakte alene Mulatten betydelig, dog ingenlunde ubetinget opmærksomhed.[23] De subjektivt-kalejdoskopiske rejseskildringer En skalds lustvandringar (1843) og I Sverige (1851) fik derimod relativt korte og uinteressante anmeldelser. Eventyrene oversattes, men blev næsten ikke avisomtalt, måske netop fordi de var »fortalte for Børn«. Og forresten gav oversættelserne sjældent noget begreb om originalernes kunstneriske kvaliteter.
Et specielt problem udgør betydningen af digterens venskab med Fredrika Bremer for den relative velvilje fra svensk side.[24] Den berejste svenske skildrer af hverdagslivet beundrede ikke blot de første romaner, men i endnu højere grad eventyrene, dog ud fra en opfattelse af dem som harmløse udtryk for Andersens geniale naivitet, – netop en opfattelse, som bød digteren imod (og jo med rette). Hun fremhævede eventyrenes »gode tendens« og »naive holdning«, der havde vundet dem »et umådeligt bifald, såvel i Danmark som i Tyskland«. Hendes brevudtalelser om eventyrene er udførligere end alle pressens recensioner. Lige så omfattende hendes private vurderinger er, lige så kort – og karakteristisk – er bedømmelsen i et lille skrift fra 1849: »Kånd och omtyckt åfven som romanförfattare och lyrisk skald har Andersen dock i sagan sitt egentliga mästerskap, sin originalitet och sin ododlighet«.[25]
Overklassesproget i Finland var på H.C. Andersens tid svensk og de litterære kredse i Helsingfors følgelig på omgangshøjde med dem i Stockholm. Zacharias Topelius, redaktør af Helsingfors Tidningar og selv eventyrdigter, promoverede i 1846-47 Andersen; om den anden svenske eventyrsamling (1844) skrev han f.eks., med to års forsinkelse:[26]
Nya Sagor [är] inom sagans werld en af de lämpligaste, älskeligaste böcker, att sätta i barnehanden. I den naiva lekande stilen söker Andersen sin mästare. Mycken godsint satir döljer sig under den färgrika skimrande omklädnaden af hans berättelser; det är de täckaste tornrosor man will se. Barnet tjusas deraf, ty berättelsen rörer sig otwunget inom kretsen af dess föreställningar, och hwarje bild, hwarje löje känner det igen som sitt eget. Att skrifwa sä enkelt, är den största konst, och få gå i land dermed.
Men et par år senere begyndte finske oversættelser at dukke op (12 eventyr, 1848-50). »Together with Topelius, Andersen was recruited to provide spiritual and educational nourishment for the new Finnish-language reading public now in the making«, konstaterer Sirkka Heiskanen-Måkelå.[27] Andersen kendes på finsk næsten udelukkende som eventyrdigter for børn (undtagelserne er én roman: De to Baronesser, og ét skuespil: En Nat i Roeskilde). Maila Talvios oversættelse af hele eventyrcorpus’et, afsluttet 1927, vrages ofte for adapterede versioner.
»Your name is now an honoured one in England«, skrev Mary Howitt i 1845 til H.C. Andersen. Den engelske (og skotske) reception er belyst af Elias Bredsdorff i H.C. Andersen og England, hvori ca. hundrede anmeldelser fra perioden 1845-75 citeres og kommenteres. Den hektiske gennembrudsfase 1845-48 bragte fire romaner, to rejseskildringer, selvbiografien og ni forskellige udvalg af eventyrene, og Bredsdorff citerer ialt 57 anmeldelser af disse udgivelser. Konsolideringsfasen 1848-75 byder på færre anmeldelser, – og »der er meget lidt i dem, der ændrer det nu engang fastslåede billede« (467f).[28]
Det begyndte også hér med romanerne. Mary Howitt oversatte dem fra tysk (The Improvisatore; or, Life in Italy og Only a Fiddler, and O. T; or, Life in Denmark, begge 1845), efter at hun havde øvet sig på Fredrika Bremers romaner og givet dem en plads på det engelske marked. Året efter var hun klar med et eventyrbind (der måtte konkurrere med fire andre samlinger og med A Poet’s Bazaari Charles B. Lohmeyers oversættelse), – og i forbindelse med H.C. Andersens første besøg i England (1847) fremkom endelig hendes oversættelse af den tyske selvbiografi. Altsammen så miserabelt, at succesen kan undre.[29]
The Improvisatore opnåede mange og lange, bemærkelsesværdigt positive anmeldelser, og tydeligt nok, fordi det selvbiografiske islæt blev erkendt.[30] H.C. Andersen »stands without a rival among writers of romance«, fandt John Gibson Lockhart (431). Andetsteds fremhævedes bogen på de samtidige franske realisters bekostning:
With much of the enchantment, it has nothing of the revolting characters and details which make a large class of English readers shrink from the finest of the romances of Victor Hugo and of George Sand; and it depictures Italian life as only a poet born, whose childhood and youth had been familiar with the hidden depths of society, could have done. (433)
»Andersen would, by his own peculiar merits, rank high among living novelists« (464), hedder det i en omtale af The Two Baronesses (1848). Tendensen går dog imod det mere afbalanceret-skeptiske. En længere anmeldelse af otte H.C. Andersen-udgivelser er f.eks. ganske forbeholden over for romanerne:[31]
If our readers [..] have fallen upon this [i.e., The Improvisatore], and other novels of Andersen, they have probably passed them by as things belonging to the literary season: they have been struck with some passages of vivid description, with touches of genuine feeling, with traits of character which, though imperfectly delineated, bore the impress of truth; but they have pronounced them, on the whole, to be unfashioned things, but half made up, constructed with no skill, informed by no clear spirit of thought, and betraying a most undisciplined taste.
Imidlertid har anmelderen oplevet, at The True Story of My Life stiller romanerne i et interessantere lys. Han insisterer derfor, som Andersen selv og den tyske kritik også gerne gjorde det, på koblingen af »character« og »works«. Hvad der specielt fascinerer ham er barndomsskildringerne:
When Andersen writes for children or q/Ahildhood, he is singularly felicitous – fanciful, tender, and true to nature. This alone were sufficient to separate him from the crowd of common writers. [..] He ought to have been exclusively the poet of children and of childhood. [..] Whenever childhood crosses his path, it calls up a true pathos, and the playful tenderness of his nature.
Eventyrene derimod spås »an immortality in the nursery«. Dette på grundlag af de første par samlinger på engelsk, – og allerede den kendsgerning, at antallet hastigt voksede (de ni samlinger fra 1846-47 præsenterede ialt 44 tekster), vidner naturligvis om en vis slagkraft. Eventyrene blev i det hele taget modtaget om ikke med ukritisk begejstring, så dog gennemgående meget positivt, i visse tilfælde velvilligt-intetsigende, – men overordnet: »en modtagelse, der i sin forståelse af genrens kunstneriske egenart var betydeligt mere dybtgående end den samtidige danske kritiks«, som Elias Bredsdorff bemærker (447). Det følgende er en mosaik af karakteristiske udtalelser om eventyrsamlinger:[32]
[1] [..] we do not remember to have met with any production so given up to a sense of the variety of being that exists in the universe. At times it is even painfully so. We have so strong a sense given us of the feelings of ducks and ducklings; of swans and storks; of mermen and mermaidens; of nightingales, flowers, and daisies; even of slugs and cuttlefish; and of what all sorts of animated creatures round about us, think, do, and might say if they could speak; that one’s consciousness as a human being almost becomes lost in the crowd. (443)
[2] [Perfectly bored with the beef-fed English fairies, their hob-hailed gambols, and elephantine friskiness, the reviewer turns to Andersen:] Here are fairies! Here is fancy, and graceful wit, and delicate hunour, and sweet, naive kindness, flowing from the heart! Here is frolic without any labour! Here is admirable fooling without any consciousness or degradation! (446)
[3] Like his preceding publications, the present little volume combines very rare and loveable qualities. The subjects which to ordinary minds would not suggest a single idea beyond their external form or use, become, in his alembic, profuse of matter and reflective illustration, and his invention invests them with human vitality and superhuman interest; out of both which result the purest sentiments, the purest morality, and the sagest advice. And to contemplate the charm, the radiant colours of poetry are thrown over the whole with a lavish hand, so that we are at a loss to tell whether we are most benefited by the real, or delighted by the imaginative. (99)
[4] [..] consists of seven brief stories for children – full of quaint fancies and faery lore – and not altogether void of deeper meanings for the wiser and older sort of people. Of these, the story of ‘The Shadow’ is our favourite. (442)
Selvbiografien hk mere forbeholdne omtaler. Meget er jo læst før i de fiktive værker, og manddomsskildringen fungerer ikke rigtigt, bemærkede The Examiners anmelder, som ikke kunne sympatisere med »the somewhat greedy vanities, sensitive simplicities, and candid self-exposures« (452). En vis ambivalens spores også i omtalerne af A Poet’s Bazaar. Det er næppe ment negativt, når The Spectator s anmelder fastslår, at »the most remarkable characteristic of the book is its freedom from anything that reminds us of manufacturing processes, or the artifices of the craftsman and salesman« (448). Men i ungdomsbogen Rambles in the Romantic Regions of the Hartz Mountains (1848) fremtræder forfatteren – ifølge samme tidsskrift, men næppe samme anmelder – »exactly like a Danish Cockney, if such a thing can be« (458).
Efter det hektiske gennembrud følger som sagt en roligere konsolideringsperiode. Romanerne går i glemmebogen, eventyrene befæster deres magt over børn og barnlige sjæle, – skønt det oftere pointeres, at de har dybe grunde:[33]
[1] Instead af tying himself and his reader down to the close fitting of the tale, he leaves the attentive listener impressed at the end with the double sensation of having been at a theatre and a church. He has laughed at clowns doing the most preposterous actions and speaking the most ludicrous nonsence; and afterwards discovers that he has received a very serious lecture . We see from this [i.e., »The Emperor’s New Clothes«] to what eminence our humble friend the Proverb has risen. With a slight touch of dramatic life it rose into the Fable; with a slight widening of range and character it grew into the Parable; the Parable expanded into the lengthened Tale, or soared into vision and prophesy; or, finally, took the highest elevation of all, and became a Poem. (477)
[2] The sort of serious talk which you may overhear a child telling to its doll is in nature and essence the same, except in genius, as Andersen’s. Andersen does with the power which interests men from its dash of playful irony, what children can only do in a way to amuse themselves. Andersen, with a knowledge very real of its kind, of actual life, puts into the chatter of children just such a dash of playful satire on what he knows of existing men and women, as renders his tales full of delight for us all, and not less, even more charming than others for children too. (480)
[3] It has been given to Hans Andersen to fashion beings, it may almost be said, of a new kind, to breathe life into the toys of childhood, and the forms of antique superstition. The tin soldier, the ugly duckling, the mermaid, the little match girl, are no less real and living in their way than Othello, or Mr. Pickwick, or Helen of Troy. It seems a very humble field in which to work, this of nursery legend and childish fancy. Yet the Danish poet alone, of all who have laboured in it, has succeeded in recovering, and reproducing, the kind of imagination which constructed the old world fairy tales. (483)
H.C. Andersen nåede aldrig til USA. Det gjorde til gengæld hans digtning, hvad Ole Bull forsikrede ham om allerede i 1846 og Fredrika Bremer og Jenny Find ved flere senere lejligheder. Mary Howitts oversættelser dukkede f.eks. lynhurtigt op i piratudgaver. Trods det europæiske fokus i denne artikel kan USA-receptionen ikke ret vel negligeres. Det engelske og det amerikanske marked fungerede som forbundne kar. En systematisk registrering af udgaver og omtaler savnes imidlertid. Dog er det forholdsvis kendt, hvordan receptionen forløber, efter at Horace E. Scudder i 1860’erne kommer ind i billedet. Allerede i 1861 pointerede han i en anmeldelse, at[34]
Andersen is assuredly of all authors the most popular and widely known among children. [..] His treatment of legends is parallel to Shakespeare’s dramatization of popular stories. The original power of each of these masters in art is shown in their ability to construct, from common materials, the excellent productions which will always bear their names. [..] In the structure of his stories, Andersen exhibits the talent of a first-rate story-teller, combined with the excellencies of a poet and humorist. [..] He creates for himself a pure world, in which he lives. Whatsoever he touches is transmuted to the same simple beauty; he touches out hearts, and whatever within us is child-like, lovingly responds.
Og i det brev, som indledte samarbejdet, forsikrede han Andersen om, at hans navn var »a household word amongst children throughout our country«.[35]
Scudders indsats kan opgøres således: han publicerede 16 eventyr i The Riverside Magazine 1868-70 (10 inden de fremkom på tryk i Danmark) og gik videre ad den vej med tre af de syv sidste eventyr (og Lucky Peter) i Scribner’s Monthly 1871-73; han sikrede New York-forlaget Hurd & Houghton adkomst til at udgive H.C. Andersen i Amerika mod anstændig betaling; han bragte en »Author’s Edition« i stand, som udover romaner og eventyr også omfattede 1855-selvbiografien videreført til 1867 (The Story of My Lifef, han lærte sig dansk, så han kunne kontrollere andres oversættelser og foretage sine egne; og han sammenfattede endelig i Andersens dødsår sit syn på ham bl.a. således:[36]
It is frequently said that Andersen’s stories accomplish their purpose of amusing children by being childish, yet it is impossible for a mature person to read them without detecting repeatedly the marks of experience. There is a subtle undercurrent of wisdom that has nothing to do with childishness, and the child who is entertained returns to the same story afterward to find a deeper significance than it was possible for him to apprehend at the first reading. [..] The result has been a surprise in literature and a genuine addition to literary forms. It is possible to follow in his steps, now that he has shown us the way, but it is no less evident that the success which he attained was due not merely to his happy discovery of a latent property, but to the nice feeling and strict obedience to laws of art with which he made use of his discovery.
Den nævnte udgave slog ikke an og endte som en torso (10 bind). Scudders forsøg på at give H.C. Andersen en plads også som voksenforfatter bar ikke frugt. Erik Dal opsummerer Andersens amerikanske skæbne således: »It is true that throughout subsequent years he became unknown, so that even [Jean] Hersholt’s monumental, devoted, and highly competent achievement will hardly succeed in recreating a man and an author rather than an anonymous, silly entertainer.«[37] Til Hersholts fortjenester hører som bekendt, at han i 1942 udgav en ny oversættelse af eventyrene, The Complete Andersen (også omfattende Lucky Peter). – Et udtryk for, hvordan man endnu i dag betragter H.C. Andersen i Guds eget land, er imødekommelsen af kravet om political correctness i en oversættelse, som så lyset for få år siden.[38]
Som nævnt spillede digtet »Det døende Barn« en rolle i den tidlige tyske reception. Da Xavier Marmier i 1837 præsenterede H.C. Andersen for den franske læseverden, tjente digtet som eksempel på hans lyriske genialitet. Artiklen, skrevet under et besøg i København, er for en litteraturkritisk betragtning uinteressant; den fokuserer helt og holdent på den sentimentale lyrik og de to første romaner.[39] Det interessante er, at en sådan journalistisk løsagtig præsentation i den grad kunne befordre digterens europæiske ry og fremkalde et så langvarigt ekko. Den dukkede op i to tyske tidsskrifter, og den blev det første, som man i Polen erfarede om Andersen, og så godt som det første, man erfarede i Rusland. Den indgik i Marmiers La littérature en Danemark et en Suéde (DASD), hvor ellers kun Holberg og Oehlenschlåger hk egne kapitler (hvad Andersen forresten opfattede som urimeligt). Litteraturhistorien åbnede franske læseres blik for nordisk digtning og opnåede oversættelse til italiensk i 1841. Og den fandt uden mindste ændring (dvs. uden nævnelse af de mange nytilkomne udgivelser, incl. eventyrene) anvendelse som introduktion i David Soldis eventyroversættelse i 1856 (og i et rumænsk udvalg fra 1909!). Endelig baserede W. I. Karup i 1861 en kort dansk levnedsskildring på Marmiers tekst. – Marmier lægger, kan man sige, grunden til den konfusion af »det virkelige liv« og »forestillingen om livseventyret«, som i de næste par årtier bliver normen snarere end undtagelsen.
Marmiers præsentation fremkaldte dog tilsyneladende ikke en øjeblikkelig fransk interesse for Andersens værker, omend der var forsigtige tiltag (tilmed ville et hollandsk rygte vide, at Improvisatoren i 1838 skulle være udkommet i Paris). Om noget fransk gennembrud kan man ikke tale, end ikke efter at digteren selv i 1843 havde besøgt Paris (bl.a. for at puste til eventuelle gløder). Den første franske H.C. Andersen-udgivelse, Camille Lebruns oversættelse fra dansk af Improvisatoren, dukkede som nævnt først op i 1847. Aret efter bragte to eventyrudvalg, en kassabel ved pseudonymet Caralp og en passabel ved signaturen C. Og i 1853 kom yderligere tre udvalg i oversættelse fra tysk.
Den nævnte Soldi-oversættelse (illustreret af Bertall) karakteriseres af Poul Høybye[40] som »la meilleure des traductions frany aises qui ont vu le jour du vivant d’Andersen« (36). Den holdt skansen længe, men fik dog kort før digterens død alvorlig konkurrence fra Ernest Grégoire og Louis Mollands oversættelse, Contes Danois (bind 1-2, 1873-75), hvis unøjagtige og forfladigede gengivelse desværre »a été longtemps la traduction la plus répandue en France« (40), men hvis fremragende Yan’ Dargent-illustrationer også H.C. Andersen beundrede. Louis Demouceaux’ oversættelse, Nouveaux Contes (1874), som »emploia une bonne traduction allemande avec beaucoup de gout« (40), forblev derimod næsten ukendt. – Billedbog uden Billeder, som havde stor succes i Tyskland, blev oversat fra tysk afj. F. Minssen i 1859.
I Demouceaux-oversættelsens forord blev det pointeret, at »ces contes ne sont pas destinés exclusivement aux petits enfants«. Også f.eks. Gustave Vapereau lancerede – i sin Dictionnaire Universel des Contemporains, 1858 – en ganske nuanceret karakteristik:[41]
On s’est plu å retrouver, dans M. Andersen, avec un esprit qui rappelle un peu Voltaire par l’ironie fine et déguisée, le sentiment et la reverie des peuples du Nord, et une richesse d’imagination vraiment orientale; ce mélange de qualités diverses a contribué å faire de lui un des poétes les plus originaux du XIXe siécle.
Denne vurdering af H.C. Andersen slog imidlertid ikke igennem. Poul Høybye pointerer da også, »at franskmænd i regelen betragter hans eventyr som naive børnefortællinger og ikke som en målbevidst kunstners modne værker for voksne« (43).[42]
Da H.C. Andersen i 1847 for første gang besøgte Holland, var han forlængst blevet reciperet som romanforfatter via Tyskland: O.T var udkommet i 1838 og Kun en Spillemand (med G. F. von Jenssens levnedsskildring) i 1840. De var blevet bredt og beundrende anmeldt af E.J. Potgieter i 1840-årgangen af det dengang nystartede tidsskrift De Gids, – og, anfører Hans Reeser, »zeker mag worden aangenomen dat, vooral door deze uitgebreide boekbespreking, in letterkundig Nederland Andersen als romanschrijver erkenning heeft gevonden«.[43] Improvisatoren udkom 1846 i oversættelse fra dansk ved C. J. N. Nieuwenhuis.
Eventyrene havde sværere ved at vinde indpas. »Keiserens nye Klæder« dukkede op i et tidsskrift i 1841, og den første samling udkom i 1846. Reeser forklarer denne nederlandske tøven over for eventyrgenren med henvisning til, at romantikken aldrig for alvor fik bugt med arven fra 1700-tallets rationalisme.
Der kom ikke nogen hollandsk oversættelse af Das Marchen meines Lebens ohne Dichtung, derimod i 1857 af Mit Livs Eventyr.[44]
»In pre-revolutionary Russia Andersen was regarded basically as a writer of fairytales; and the popularity of his works steadily increased,« konstaterer Ljudmila Braude i en artikel, som også beskæftiger sig med Andersen-receptionen i Sovjetunionen.[45] Ganske vist var det ikke som eventyrdigter, H.C. Andersen trådte ind på den russiske scene. Hans navn figurerede første gang i 1838, da tidsskriftet Biblioteka dija cetenija bragte en oversættelse af Marmiers artikel. R. K Grot oversatte i 1844 et par kortere tekster og i 1845 Improvisatoren, og i 1848 dukkede »Den lille Idas Blomster« op i et tidsskrift. Senere kom flere eventyr til, men først i 1858 fremkom den første eventyranmeldelse. 1863 udkom et udvalg på 14, oversat af medlemmer af »Oversætterindernes Selskab« med Marija Trubnikova og Nadezda Stasova som ansvarlige udgivere, som supplerede udvalget i 1867 og tilføjede en ny samling året efter.
Skønt den nævnte anmeldelse, af den revolutionær-demokratiske kritiker Nikolaj Dobroljubov,[46] refererer til en fransk oversættelse (Soldis), konstaterer den et bemærkelsesværdigt talent. Andersen kan tjene »as an example of the fusion of realism and fantasy, as a result of which ‘in his stories real phenomena take on a fantastic quality, and in an extremely poetical manner’«. Med tilfredshed konstaterer han, hvad den danske kritik jo oftere havde beklaget: fraværet af »any trace of moralizing«.
Skønt materialet er spinkelt, forekommer det, som om H.C. Andersen i Rusland er blevet reciperet først og fremmest som eventyrdigter, og som om den respekt, der stod om hans arbejder, og som kom til udtryk i de få anmeldelser og i ytringer i private breve etc., tilsikrede eventyrene status som litteratur også for voksne (Braude konstaterer, at de »were highly thought of by many Russian intellectuals of the time, especially by writers«, – som Tolstoj, Gorkij, Blok, osv.). Ganske vist fandt ægtefællerne Anna og Peter Em. Hansen det i deres komplette, mesterlige oversættelse fra dansk (bind 1-4, 1894-95) fornødent at advare mod tendenser til reduktion. – Receptionen bør nok ses på baggrund af den russiske digtnings særlige karakter og specielt eventyrets position.
Man kan bemærke, at det selvbiografiske islæt spillede en ganske beskeden rolle i den tidlige russiske reception.
H.C. Andersens polske receptionshistorie er, forsåvidt angår selve udgaverne, kortlagt af Zdzislawa Brzozowska.[47] Startskuddet gik, da Warszawa-tidsskriftet Magazyn Powszechny i 1840 bragte en oversættelse af Andersen-kapitlet i Marmiers litteraturhistorie. Leon Potockis oversættelse af »Det døende Barn« (1844) er den første Andersen-tekst på polsk. En række eventyr fremkom i tidsskrifter 1852-54. I 1857 udkom Improvisatoren og Billedbog uden Billederi H. Feldmanowskis oversættelse, og året efter kom turen til Kun en Spillemand oversat fra dansk af litteraturhistorikeren F.H. Lewestam, som i 1859 gik videre med det første eventyrudvalg (14 titler). Yderligere en eventyrsamling dukkede op i 1862 (8 titler, ukendt oversætter). Så indtraf 28 års pause, vel p.g.a. landets deling mellem nabostaterne, før der i 1890-92 udkom tre samlinger, oversat af Wanda Mlodnicka. (Ved udgangen af det 19. århundrede foreligger 52 eventyr i oversættelse; med Stefania Beylins 1956-udgave i tre bind nåede tallet op på 155.)
Interessen forskubbede sig tydeligt nok fra romanerne til eventyrene. Alene billedbogen synes at have klaret sig side om side med dem. Derimod glimrer dramatikken, rejsebøgerne og selvbiografien ved deres fravær.
I betragtning af Prags rolle som europæisk kulturcentrum er der intet underligt i, at H.C. Andersen forholdsvis tidligt oversættes til tjekkisk (mens den første slovakiske eventyrudgave først udkommer i 1888).[48] Allerede i 1841 oversattes »Den lille Havfrue«, og i 1850’erne kom adskillige eventyr i tidsskrifttryk. Døråbnerromanen Improvisatoren blev oversat i 1851, i 1863 udkom den første samling eventyr, og i 1874-75 udkom en firebindsudgave med »samtlige« (dvs. 85) eventyr og historier, samt Billedbog uden Billeder. Om modtagelsen er vi desværre uden oplysning.
Meddelelsen om H.C. Andersens død skal have gjort stort indtryk i Ungarn, skønt det var begrænset, hvad man kendte til ham i oversættelse. Fire eventyr var fremkommet i tre tidsskrifter (1853-55). I 1858 udkom et af Jfilia Szendrey (enke efter nationalskjalden Sandor Petofi) oversat eventyrudvalg, Meséi (16 titler), optrykt i 1874, som også bragte et udvalg oversat af Jozsef Czanyuga (ni eventyr og fire »aftener« fra Billedbog uden Billeder). Imre Trencsényi-Waldapfel sammenfatter situationen således:[49]
Andersens Ruhm war schon damals in Ungarn allgemein anerkannt, seine Dichtkunst tief in die ungarische Volksseele eingedrungen. Und seine Popularitåt wåchst mit der Zeit; seine Mårehen sind in fiber 50 Ausgaben in ungarischer Sprache erschienen, in verschiedenen Ubersetzungen und Bearbeitungen, vollstånding oder in Auswahl, fur Kinder oder fur Erwachsene bestimmt, oft in Prachtausgaben, mit schonen Illustrationen.
Højdepunkterne i denne senere reception er Sandor Hevesis oversættelse i fire bind af de samlede eventyr og historier (1920-25) og Zsuzsa Råbs brede udvalg i ét bind med brudstykker fra Mit Livs Eventyr og indledning afjånos Viktor (1959); begge har titlen Mesék és tdrténetek.
Mens Italiensoplevelserne specielt under dannelsesrejsen 1833-34 spillede en afgørende rolle i H.C. Andersens liv og stemte hans kunstneriske formåen op i et højt leje (og satte sig spor i adskillige af hans værker), må man konstatere, at italienerne tøvede længe med at tilegne sig ham.[50] 1841-oversættelsen af Xavier Marmiers dansk-svenske litteraturhistorie har tilsyneladende ikke skabt fornøden opmærksomhed om hans digtning. De første italienske eventyroversættelser (via tysk og fransk) dukkede op i 1860’erne, med børn og unge som målgruppe, og ifølge Merete Kjøller betragtes Andersen af snart sagt alle italienere stadig som børneforfatter. Først Maria Pezzé Pascolatos 1904-udgave er oversat fra dansk, – og der skulle gå yderligere et halvt århundrede, før der kommer en udgave beregnet for voksne læsere (107 eventyr oversat af Alda Castagnoli Manghi og Marcella Rinaldi, 1954).
Romanerne, som jo i flere andre lande banede vejen, nåede ikke til Italien i H.C. Andersens levetid. // violinista (1879) er næppe oversat fra dansk. Man kan også undre sig over, at den italienske kunstnerroman L’improvvisatore først oversættes til italiensk i 1931, og at Lafavola della mia vita lod vente på sig helt til 1959. At det i 1975 lykkedes Anna Maria Clausen at placere O.T. i den italienske sammenhæng, kan også undre. Det foreligger ikke oplyst, hvordan kritik og publikum reagerede. – Om nogen H.C. Andersen-forskning kan man knap nok tale før efter 150-års jubilæet i 1955.[51]
Ikke mindre beskeden var H.C. Andersens tidlige reception på den iberiske halvø. Ganske vist dukkede spanske oversættelser af enkelte eventyr op tidligt i 1870’erne, men først i 1879 fremkom egentlige udvalg (12 eventyr på portugisisk, 23 på spansk) ,[52] Den kuriøse avisartikel, som M. M. Portella havde offentliggjort under digterens besøg i 1866, blev ikke skelsættende, skønt den ikke var uden Marmier’sk Schwung:[53]
Den store danske digter har ufortrødent offentliggjort sin i sjælden grad frugtbare ånds fostre. Foruden mange fortjenstfulde poetiske værker har han skrevet udmærkede romaner, prægtige skuespil og nogle yderst smagfulde operaer. Fornylig har han til sin gyldne krans føjet en af de mest strålende blomster. Hans roman ‘Nattergalen’, som er gengivet i Frankrigs kendteste blade, bedækker sin forfatter med hæder og udråber hans navn i hele Europa.
Det er ikke til at vide, hvad H.C. Andersen havde i tankerne, da han en dag på gaden en passant spurgte Brandes: »Har De hørt om min Erkendelse i Portugal?«. Men Brandes leverede ved århundredskiftet yderligere et bidrag til erkendelsen, og vel at mærke med en karakteristisk afsluttende drejning mod det voksne publikum:[54]
Andersen er [..] ikke blot det personliggjorte Folkesind og Folkevid, men han er paa Grund af sin Aands besynderligt elementære Beskaffenhed den, som har havt lettest af alle danske Mænd for at trænge ind i Barnesindet og i Kraft af Fantasi stille sig helt og troskyldigt paa Barnets Standpunkt. Saaledes blev han den store, folkelige, for Børnene kære Eventyrdigter. Men da i Kraft af Sagens Natur hvad han saaledes frembragte blev lutter Sindbilledkunst, saa blev han samtidigt og er den Dag idag som Eventyrfortæller i Virkeligheden en Digter ogsaa for de Voksne og mest for dem.
Opgaven at gøre H.C. Andersen og hans eventyrdigtning kendt i den vide verden på antagelige præmisser er dog forblevet en udfordring.[55]
En engelsk oversættelse af artiklen indgår i Sven Hakon Rossel (red.) Hans Christian Andersen. Danish Writer and Citizen of the World, Amsterdam/Atlanta 1996, pp. 257-83. (Internationale Forschungen zur Allgemeinen and Vergleichenden Literaturwissenschaft, 14.)
