Som i så mange andre lande har der i Italien skullet gå lang tid inden H.C. Andersens eventyr har fundet nogle oversættere, der virkelig var opgaven voksen. Det skete først i og med Alda Manghi Castagnolis og Marcella Rinaldis indsats fra begyndelsen af halvtredserne, da de i en meget fin italiensk oversættelse Fiabe (Eventyr) (1954) præsenterede 107 af de ialt 156 eventyr for de italienske læsere[1]. Inden da havde der været nogle små tilløb, hvis betydning ikke bør overses: nemlig Maria Pezzè-Pascolatos oversættelse Quaranta novelle (Fyrre eventyr) fra 1904[2] og Maria Tibaldi Chiesas Nuove novelle (Nye eventyr) fra 1938[3]; men de når kvalitetsmæssigt ikke op på højde med den førstnævnte.
Hvad derimod angår de utallige andre italienske versioner af eventyrene, så kan de stort set kun defineres som grove omskrivninger. De dårlige resultater skyldes uden tvivl i første række den kendsgerning, at oversætterne normalt var ude af stand til at oversætte direkte fra dansk, og at de derfor tillod sig at oversætte de tyske men først og fremmest de franske oversættelser til italiensk. De franske oversættelser var tit blevet oversat fra tysk, så man kan nemt forestille sig, hvordan eventuelle misforståelser er blevet fordrejet til det uigenkendelige, og hvordan de mange sproglige schatteringer er gået tabt undervejs. Desuden tillod man sig at forkorte og forlænge eventyrene; alt eftersom man kun havde brug for den rene billedtekst, eller om man ville bevise, at de talesproglige elementer kan udskiftes efter behag.
Grunden til at det derimod lykkedes for Manghi og Rinaldi må først og fremmest erkendes i deres danskkyndighed, som ikke bare gjorde dem i stand til at oversætte direkte fra originaludgaverne, men derudover også til at fornemme de fine sproglige nuancer, der som bekendt findes i eventyrene. Dertil kommer deres stilsikkerhed hvad angår det italienske. Det italienske sprog har nemlig sin egen historie, og for bare nogle få årtier tilbage var det på italiensk svært at skabe et børnevenligt sprog uden at gribe til dialektale udtryk. Ved massemediernes hjælp, og det vil især sige fjernsynets, er der siden blevet skabt et standarditaliensk, der nu snart er hver mands eje; men for Manghi og Rinaldi lykkedes det allerede i 1954 at skabe en oversættelse, der den dag i dag stadig er gyldig.
Det bør her også nævnes, at Castagnoli Manghi har skrevet adskillige interessante artikler omkring den danske digter og hans eventyr, hvori hun har beskæftiget sig med emner, der i en kulturel sammenhæng er af både italiensk og dansk interesse. Disse artikler er dog ikke nået ud til et stort publikum, eftersom de normalt er blevet trykt i akademiske tidsskrifter. Derudover eksisterer der på italiensk en række monografiske arbejder om H.C. Andersen. De henvender sig dog især til pædogoger, da det ustandseligt er det opdragende element i eventyrene, der er blevet fremhævet[4].
Manghi og Rinaldis elegante oversættelse fra 1954 skabte naturligt nok fornyet interesse omkring H.C. Andersens eventyr, fordi mange her igennem for første gang fik en idé om deres rige indhold. Således gik det også den kendte børnebogsforfatter Gianni Rodari (1920-1980). Rodari arbejdede først som folkeskolelærer og siden, det vil sige efter krigen, som journalist for L’Unità, siden for Il Pionere, et ugeblad for børn, og til sidst som redaktør for Paese Sera. Samtidig skrev han jævnligt for Il corriere dei piccoli, et ugeblad for børn, samt for Il giornale dei genitori, et månedsblad for forældre, og han var desuden også med til at lave børneudsendelser i det italienske fjernsyn. Dertil kommer hans rige produktion af børnebøger, der omfatter mange genrer såsom remser og vrøvlevers, korte og lange eventyr og historier, – hvoraf mange er blevet oversat til andre sprog,- teaterbearbejdelser af allerede eksisterende eventyr, ja endog en slags eventyrpoetik Grammatica della fantasia (Fantasiens grammatik) fra 1973, der bærer undertitlen Introduzione all’arte di inventare storie (Indledning til kunsten at fortælle eventyr)[5].
I 1970 udvalgte Rodari halvtreds af de eventyr, som Manghi og Rinaldi i sin tid havde oversat, og samlede dem i en billigbogsudgave Fiabe (Eventyr), der skulle få en langt større udbredelse end den tidligere udgave[6]. I den anledning skrev han også en indledning, hvori han udnævner H.C. Andersen til det moderne eventyrs fader. Han sammenligner blandt andet digteren med brødrene Grimm og skriver, at medens de eventyr brødrene Grimm samlede og gendigtede er et udtryk for den tyske folkeånd men uden individuelt præg, så er H.C. Andersens eventyr i høj grad personlige og udtryk for den kunstneriske skabertrang. Den klassiske model repræsenterer for ham ikke længere nogen model, men kun et udgangspunkt. Rodari er en stor beundrer af danskerens evne til at få en historie ud af hvadsomhelst. Som et eksempel nævner han eventyret Sølvskillingen, hvis idé blev født, da H.C. Andersen engang på en damper i Italien imellem Civitavecchia og Livorno blev snydt og fik en falsk mønt i bytte. Ligeledes mindes han, hvordan Thorvaldsens henkastede bemærkning om, at H.C. Andersen endog ville være i stand til at skrive et eventyr om en stoppenål, i eventyrforfatteren lagde kimen til eventyret Stoppenålen. Rodari er imponeret over H.C. Andersens letbevægelige fantasi; hans ubesværethed når det drejer sig om at lege med og gendigte de gamle folkeeventyr og hans evne til at se det eventyrlige i dagligdagen. Det nye er ifølge Rodari det, at eventyrene er blevet påvirket af hans personlighed og hans tid. De er blevet ideologibærende, og de er blevet daterede. Hvis det for eksempel i sin tid var Aladdins tæppe, der kunne flyve, så spekulerede H.C. Andersen i attenhundredetallet på at lade menneskene flyve på anden vis – f.eks. i en kuffert, og hvis han havde levet i dag, så ville han, for at følge Rodaris tankegang, sikkert have skrevet om månerejser og lignende[7].
I sin såkaldte eventyrpoetik, Grammtica della fantasia, kommer Rodari i kapitlet om folkeeventyret som råstof igen ind på H.C. Andersens fortælleteknik og skiver: »H.C. Andersen brugte sit lands folkeeventyr som udgangspunkt. . . i sin erindring genoplevede han eventyrene; men for ham var det bare en måde at nærme sig sin barndom på og forløse den. . . »Jeg og eventyrene« blev til den »toleddede størrelse«, der som et strålende og fjernt stjernebillede ledede hans arbejde. Siden løsrev H.C. Andersen sig fra folkeeventyret for at skabe et nyt eventyr, der var befolket med personer fra romantikken og med ting fra dagligdagen, ja endog med personlig hævn. Det han havde lært af folkeeventyrene, og som var blevet opvarmet af romantikkens sol, havde hjulpet ham frem til en fuldstændig befrielse af fantasien og til at erobre et sprog, der var velegnet for børn uden at tale ned til dem[8].«
Lidt længere fremme i samme kapital kan man læse: »Vi kan i H.C. Andersen se den første skaber af det moderne eventyr: det hvori temaer og figurer fra fortiden kommer frem fra deres limbus for at optræde i nutidens skærsild eller helvede . . . H.C. Andersen er uovervindelig, når det drejer sig om at animere de mest dumme ting med »fremmedgørelses-« og »forstærkereffekter«, der er en håndbog værdig[9].« Og endelig i kapitlet om eventyrenes matematik bliver historien om Den grimme ælling brugt som et eksempel på, hvordan man kan reducere et eventyr ned til en matematisk formel, nemlig til: »eventyret om et element A, der ved en fejltagelse befinder sig i mængden af B-elementer, og som ikke finder fred inden det påny finder frem til sin naturlige mængde, d.v.s. den med A-elementer…[10].«
De mange citater giver et lille indblik i, hvordan H.C. Andersen i de sidste år er blevet formidlet i Italien. Det kan være interessant nok i sig selv; men vi vil gå et skridt videre og se på, hvordan Rodari i sin egen produktion har gjort brug af det han har set og beundret hos den danske eventyrdigter.
For meget kort at resumere den italienske eventyrtradition skal vi tilbage til Giovan Francesco Straparola (1480/1500 ca. – 1557), der skrev Le piacevoli notti (De dejlige nætter) (1550-53), hvori en munter gruppe på øen Murano i Venedig under karnevallet underholder hinanden med nogle historier, der udover slægtskabet med Boccaccios Decamerone (1348-53) også har mange træk fælles med folkeeventyret, uden at der dog fra forfatterens side er tale om en bevidst revaluering af stoffet. F.eks. er der hos Straparola mange metahistoriske elementer (konger og prinsesser), desuden er der mange gentagelser, løse ender og til tider en komplet mangel på logik. Dertil kommer evnen til ubesværet at bevæge sig imellem den til tider næsten naturalistisk beskrevne hverdag og det magiske.
Endnu vigtigere er Giovanbattista Basiles (1575-1632) Pentamerone også kaldet Lo cunto de li cunti ovvero lo trattenimento de li peccerille (Historiernes historie eller underholdning for de mindste), og som udkom posthumt imellem 1634 og -36. Basiles værk er en fornøjelig samling på halvtreds gendigtede folkeeventyr, der er blevet puttet ind i en rammefortælling, hvor de i løbet af fem dage bliver fortalt af ti gamle koner, og den har dannet et solidt grundlag for den senere eventyrtradition. Basiles værk har nemlig haft indflydelse på brødrene Grimms, Charles Perraults og Ludwig Tiecks senere arbejder indenfor genren. Desuden bør venezianeren Carlo Gozzi (1750-1806) nævnes for hans Fiabe teatrali (Eventyrkomedier) (1761-65), der er blevet til under inspiration dels fra Basiles Pentamerone, dels fra Tusind og een nat samt den italienske Commedia dell’arte. Verdenskendt er toskaneren Carlo Collodi (1826-90) for eventyret om Pinocchio (1880-83), der i Walt Disneys noget ændrede version er blevet til en elsket tegnefilmfigur. Forfatteren Calvino (f. 1923) er derimod Italiens moderne modstykke til brødrene Grimm, eftersom han i 1956 udgav en samling eventyr Fiabe italiene (Italienske eventyr), der er resultatet af et stort efterforskningsarbejde, og som repræsenterer den italienske folkeeventyrskat omskrevet til et moderne italiensk.
I og med Rodari bliver der indledt en ny æra i den italienske eventyrdigtning, hvor man begynder at løsrive sig fra traditionens faste rammer og at forholde sig kritisk til både dens form og dens indhold. Man studerer stadigvæk de gamle eventyr, dog nu ikke længere for at lære at skrive i samme stil; men for at finde nye veje. Rodaris erfaring som underviser kommer ham her til gode, fordi hans oplevelser med børn har lært ham noget om, hvad det er der taler til fantasien. Dertil kommer hans levende interesse og ajourførthed hvad angår litteratur i al almindelighed og de nyeste strømninger indenfor lingvistik og semiologi. Som allerede antydet har han en meget stor produktion bag sig; men vi vil i det følgende indskrænke os til at kigge nærmere på forfatterens eventyr og ved hjælp af nogle eksempler forsøge at danne os et billede af, hvilke reminiscencer der kan føres tilbage til H.C. Andersen.
Rodaris lange fortælling La freccia azzura (Den blå pil) fra 1964 handler om et elektrisk tog, der fyldt med legetøjspassagerer natten til d. 6 januar flygter fra Epifanias legetøjsbutik. De levendegjorte legetøjspersoner minder meget om dem vi kan finde i Den standhaftige tinsoldat, Hyrdinden og skorstensfejeren og Den lille Idas blomster. Hvert enkelt stykke legetøj er i Rodaris fortælling blevet udstyret med en personlighed, der bliver anskueliggjort med megen ironi, men samtidig også med megen lune og forståelse. Som eksempel er det nok med følgende sætning: »…det var de meget stolte over og så sig vigtige omkring, men det var der ingen, der blev stødt over[11].«
Rodari står politisk set til venstre og er helt og holdent på de svages side i samfundet. Hans ideologiske holdning kommer til udtryk i eventyrene, dog ikke som politisk propaganda men som medfølelse. Følgende passage har meget tilfælles med tonen i Den lille pige med svolvstikkerne: »Det er en gammel kone, der ikke har noget sted at bo. Sneen har overrasket hende på gaden, og hun har søgt ly i porten her for ikke at dø af kulde. – Og nu sover hun? – Ja, hun sover – sagde soldaten – Hun sover en mærkelig søvn[12],«
Ligesom H.C. Andersen er Rodari dog i bund og grund optimist og efter mange hårde prøvelser ender alt i fortællingen godt. Den danske eventyrdigter følte sig på grund af den store sukces, der trods hans ringe herkomst var blevet ham til del, som en lykkens pamfilius. Og Rodari, der var søn af en bager, og som med tiden blev en af Italiens mest elskede forfattere, har sikkert på samme måde følt sig kærtegnet af heldet, og har ladet sin optimisme komme til udtryk i sit værk.
I den korte historie La chitarra dell’Imperatore (Kejserens guitar) i samlingen Venti storie piu’una (Tyve historier og en til) fra 1969 begynder Rodari på følgende måde: »Der var engang en kejser, der havde megen magt, men som ikke var særlig intelligent. I bøgerne kunne man finde hans historie om dengang to svindlere gav ham nogle usynlige klæder, men så usynlige, at de slet ikke eksisterede, og han trådte nøgen frem på balkonen. Så vidt jeg ved, er der derimod aldrig nogen, der har fortalt historien om guitaren. Nu fortæller jeg den«[13]. Hvorefter Rodari giver læseren endnu et eksempel på, at hvis de mægtige vil narres, så bliver man nødt til at følge deres ønske.
Med fortællingen Il giardino del commendatore (Kommandørens have) fra samlingen Novelle fatte a macchina (Maskinlavede eventyr) fra 1973 har Rodari skabt en ny version af Gartneren og herskabet. Rodaris gendigtning ender dog ret hurtigt med, at gartneren tager sin afsked[14].
Marionette in libertà (Marionetter på fri fod) fra 1974 indeholder en teaterbearbejdelse af Kejserens nye klæder, der stammer fra begyndelsen af tresserne, og som er blevet brugt til marionetopførelser i en skole[15]. Rodari lægger lidt til og trækker hist og her også lidt fra; men følger ellers i det store og hele H.C. Andersens oplæg. F.eks. er det i Rodaris bearbejdelse ikke kun kejseren men også hans kone, der lader sig narre, og til sidst lader Rodari kejseren træde nøgen frem på balkonen i stedet for at lade ham gå i procession under tronhimlen. Men den ændring finder vi jo også i den allerede nævnte historie om kejserens guitar.
Genklange fra Fyrtøjet forekommer i Il tamburo magico (Den fortryllede tromme) fra samlingen Tante storie per giocare (Mange historier til at lege med) fra 1977, der begynder således: »Der var engang en trommeslager, der vendte hjem fra krigen. Han var fattig og havde kun sin tromme; men han var glad alligevel for efter mange års fravær vendte han endelig hjem. Man kunne på lang afstand høre ham slå på sin tromme: barabam, bara-bam . . . Han gik og han gik og mødte en gammel kone«[16]. Her har Rodari tydeligt kopieret H.C. Andersens elegante indledning; men han ændrer sidenhen på historien, idet han lader trommeslageren give den gamle kone sin sidste skilling, og den gamle kone fortryder som tak for hans store gavmildhed hans tromme. Slutningen lader Rodari stå åben: han angiver nemlig hele tre muligheder, som læseren selv må vælge imellem. Sidst i bogen findes der et tillæg, hvor de forskellige finaler bliver kommenteret.
I den samme samling står Voci di notte (Stemmer i natten), der åbner på følgende måde: »Hvis I kan huske det gamle eventyr om prinsessen, der ikke kunne sove, fordi der var en ært under den sidste madras af det bjerg af madresser hun lå på, så kan I bedre forstå historien om denne her gamle mand«[17]. Den gamle mand er nemlig så følsom, at han, hver gang det er på tide at gå i seng, hører nogle stemmer i natten, der har brug for hjælp, og således sker det, at den stakkels mand aldrig når at komme i seng.
Disse kronologisk ordnede eksempler er allesammen vidnesbyrd om, at H.C. Andersens eventyr som et fjernt ekko lever videre i Rodaris forfatterskab. Interessant er det i den sammenhæng at understrege, at Rodari bruger H.C. Andersens eventyr på samme måde som H.C. Andersen i sin tid brugte de gamle danske folkeeventyr. Han plukker lidt hist og her og digter så videre på historien efter eget forgodtbefindende. Ligeledes har Rodari ironien, lunet, medfølelsen og optimismen til fælles med H.C. Andersen. Det samme gælder udnyttelsen af det tilsyneladende ubetydelige, det være sig mennesker, dyr eller ting, og evnen til at sætte det under et magisk lys: det dagligdags bliver som ved et pennestrøg gjort interessant og fra den grå virkelighed løftet op i en overnaturlig sfære.
Mario Lodi er jævnaldrende med Gianni Rodari og har ligesom han en stor erfaring som lærer bag sig. I et forord til H.C. Andersens eventyr skriver Lodi at eventyrerne fik (ham) til at forstå, hvordan de mest almindelige ting ved fantasiens hjælp kan blive til personer i fantastiske historier[18]. Og forfatterens mest kendte bog Cipi handler om, hvordan en folkeskolelærer sammen med sine elever igennem ruderne i et klasseværelse har fulgt en spurvs hverdag, hvorefter de fuldstændigt identificerede sig med spurven og dens små sejre og nederlag[19].
Rossana Guarnieri har også beskæftiget sig direkte med H.C. Andersen, idet hun har lavet nogle versioner af en række af de mest kendte eventyr[20]. Derudover har hun selv prøvet at skrive eventyr. Efter personlig henvendelse har Rossana Guarnieri sendt mig et brev, hvori hun beskriver sit forhold til H.C. Andersen på følgende måde: »Jeg tror ikke, at man kan benægte H.C. Andersens indflydelse på de moderne eventyrforfattere. For mig er den ligefrem grundlæggende. Den altid tilstedeværende poesi, der som noget essentielt også er tilstede i hverdagen, forbindelsen til folkeånden dog uden at følge de gamle skemaer, den veldoserede animisme, der svarer til børnenes måde at opleve verden på, og fraværet af det altfor komplicerede, ja alt det er grundlæggende elementer i et eventyr, som jeg tilslutter mig. Og H.C. Andersens eventyr er stadigvæk de vigtigste, de er tidløse. Jeg gør ikke direkte brug af H.C. Andersens temaer; men de er alligevel altid tilstede. Jeg tilpasser mine eventyr, så de bliver følsomme uden at blive overspændte og sentimentale, og jeg undgår brugen af magiske elementer som dem man kan finde i folkeventyrene, og som er i stand til at løse alle problemer. Jeg prøver på at give mine eventyr en dimension, så man bliver draget ind i handlingen, så de bliver fornøjelige og til tider også humoristiske, og lader personerne, det være sig mennesker eller ting, bibeholde deres identitet. Jeg har altid H.C. Andersens sprog og stil for øje, og jeg er enig med ham i, at hvis man udvikler børns fantasi og skaberevne, så giver man dem et godt kendskab til livet. Og jeg anser ham for at være en af de allerbedste »fortællere« overhovedet«[21].
Luciana Martini hører ligeledes hjemme blandt de etablerede eventyrforfattere og som følge af en personlig henvendelse, der havde til formål at høre nærmere om hendes forhold til den danske eventyrdigter, har hun svaret med et brev, hvori man blandt andet kan læse følgende: »Ja, H.C. Andersen har uden tvivl været med til at forme mig. Da jeg var seksten, udkom min første eventyrbog, og allerede på det tidspunkt ledte jeg efter en måde at skrive på, som kunne give læserne »noget« ud over selve handlingen, moralen og det sociale indhold. Selv om jeg var en beundrer af Perraults og brødrene Grimms spontane og folkelige umiddelbarhed, så gik min betingelsesløse beundring – og derfor også lysten til at forsøge mig indenfor de rammer – i retning af det blide og bitre vid og den nænsomme og kærlige ånd, der kendetegner hvert eneste af H.C. Andersens eventyr, og som gør dem til autentiske kunstværker. Dengang mente jeg – og det er jeg blevet ved med at mene, da jeg siden hen skrev mine bøger med eventyr – at H.C. Andersens største fortjeneste er hans evner til at læse i sine personers hjerter og til at gøre sig til ét med både ting og levende væsener for så tydeligt som muligt at fremhæve deres inderste og dybeste moral.
Til slut vil jeg sige, at det er den magiske stil, som H.C. Andersen indgyder »liv« med, der især har fascineret og henrykket mig under mine første forsøg på at nærme mig fantasiens verden: det er en stil, der meget smukt virkeliggør hans store lære om kærlighed og forståelse i forbindelse med de ydmyge og de svage.
Jeg må tilstå, at jeg er meget stolt over to gange at have vundet den nationale H.C. Andersenpris og at være med på den internationale H.C. Andersen-æresliste, men hvorvidt det er lykkedes for mig ikke at være den store mester helt uværdig, ja det ved jeg ikke.«[22]
Ja, således opfattes H.C. Andersen i dag af professionelle eventyrforfattere i Italien. Man må sige, at det er et både meget smukt og idyllisk billede, vi bliver præsenteret for; men at det billede så kun er en lille del af alt det, som den danske eventyrdigter i virkeligheden står for, ja, det er en helt anden snak.
Blandt de kendteste yngre eventyrforfattere i Italien er der Phinin Carpi, der med sin maleriske fantasi fremtryller de mest forbavsende situationer, og Marcello Argilli, der gør stor brug af ironi, og som samtidig udøver samfundskritik. Men i stedet for at tale om en indflydelse, der kommer direkte fra H.C. Andersen, kan man måske snarere tale om påvirkning fra Gianni Rodari.
Endelig er der den meget lovende Roberto Piumini. Han må tildels også defineres som elev af Rodari men mere udsøgt og litterær i sin stil. I anmeldelser bliver han til tider skældt ud for at skrive eventyr, der er mere egnede for voksne end for børn, og han er en af de få, der i stedet for de sædvanlige børneremser har forsøgt sig med rigtige digte for børn. Også hos ham aner man et svagt ekko af H.C. Andersens eventyr som f.eks. i eventyret Il vestito migliore (Det bedste tøj, i samlingen Fiabe di Perserén (Perserens eventyr), der med lidt god vilje kan kædes sammen med Kejserens nye klæder[23].
Medens den internationale Hans Christian Andersenpris (den såkaldte Nobelpris for børnebogsforfattere) er almindelig kendt, og her bør det nævnes, at Gianni Rodari som hidtil eneste italiener vandt den i 1970, så eksisterer der i Italien også en national H.C. Andersenpris, der siden 1967 en gang om året bliver uddelt i byen Sestri Levante i Ligurien.
Begrundelsen for at vælge netop Sestri Levante som samlingssted er den, at H.C. Andersen under sin første Italiensrejse overnattede der. På værtshuset, hvor han boede, kan man læse følgende indskift, der stammer fra Mit livs eventyr: »uhyre Aloer voxte tæt ved Veien. . . Jeg ligesom svælgede i denne Naturyppighed, som Landet her frembød! Hvilken feeagtig Skjønheds-Aften i Sestri di Levante. Vertshuset ligger tæt ved Havet, der rullede i store Dønninger. Himlen straalede med ildrøde Skyer. Bjergene vexlede i stærke Farver. Træerne selv dannede her ligesom store Frugtkurve overfyldte med mægtige tunge Druer som Viinranken løftede herop (2-3 oktober 1833).«[24]
Alt det er og forbliver selvfølgelig kun en undskyldning, for H.C. Andersen har jo overnattet så mange andre steder i Italien. Vigtigt er det, at nogen har taget initiativet, og Sestri Levante er en køn lille by, smukt beliggende imellem to bugter, hvoraf den ene endda hedder Baia delle Favole (Eventyrbugten), hvilket skaber en ideel ramme om de årligt tilbagevendende festligheder.
Den italienske H.C. Andersenpris er delt op i forskellige sektioner. Først præmieres årets bedste børnebøger med præmier til både forfatterne og illustratorerne. Dernæst kommer turen til endnu ikke trykte eventyr skrevet af voksne, og i år, 1984, var der for første gang en specialafdeling for eventyr på dialekt indtalt på bånd. Piccolo Andersen er derimod en præmie, der bliver givet for eventyr skrevet af børn i underskolealderen, og Andersen Junior bliver givet for tegninger af børn helt ned til børnehavealderen. Alle disse præmieringer bliver kædet sammen med forskellige udstillinger og foredrag om emner, der har relation til børnebøger.
I tilknytning hertil er der siden 1982 udkommet et tidsskrift for folkeskolelærere, der hedder Andersen, il mondo dell’infanzia (H.C. Andersen, barndommens verden). Det udgives hver tredie måned og beskæftiger sig overvejende med børnebogslitteraturen[25].
De to H.C. Andersenpriser har ganske givet bidraget til at fremme interessen for eventyr, og børnebøger i det hele taget, i Italien. Dertil kommer impulserne fra den årlige internationale børnebogsmesse i Bologna. Flere og flere forfattere forsøger sig i den genre, og det er en god ting, for som Gianni Rodari sagde i sin takketale, da han i 1970 selv modtog den internationale H.C. Andersenpris: »- Eventyr – og det både de gamle og de nye – er tankevækkende. Eventyr er alle hypotesers samlingssted – de kan give os nøglerne og hjælpe os frem til nye måder at nærme sig virkeligheden på[26].«
