Fremfor nogen har Cézanne malet sig selv med hat – tænk blot på Glyptotekets med den rundpuldede hat. Før ham var det Rembrandt, og ham var det vel, der introducerede fænomenet. I dansk kunsthistorie indtager Jens Juels fem selvportrætter med den karakteristiske frynsede fåreskindshue en ligeså kær plads.
I tværaksen i Fyns Kunstmuseums nyophængning hænger et af dem, som introduktion til samlingen, malet i 1767, det år den 22-årige Juel vandt Akademiets Guldmedaille i København og fik sin første kongelige bestilling – en hyæne fra menageriet ved Frederiksberg Slot.
Selvportrættet har en stor klarhed. Med sin imødekommenhed rækker det langt ud i rummet. Noget af den særlige dynamik skyldes placeringen af den højre skulder nederst i billedets venstre hjørne og helt fremme i billedplanet. Det giver fremdrift i holdningen, ligesom den skråtvendte hue, som følger det ene øjenbryn og dækker det andet delvist. Ansigtet er drejet frontalt, hvorved det bevæger sig ind i en lyskegle, der dækker det meste af ansigt og hue, og danner en lysende baggrund forneden bag ansigtet. Pande og tinding lyser, håret er i bevægelse. Vi er i et abstrakt rum og dog indendørs, så bevægelsen skyldes ikke vinden eller nogen anden ydre kraft. Der er ikke tale om et realistisk snapshot, men om en dynamisk tilsynekomst. Portrættet bærer tilnavnet »den måbende« pga. den åbne mund og de let opspærrede øjne.[1] (Fig.l). Herom handler det følgende.
På Alte Pinakothek i München findes et selvportræt af Rembrandt. Det er på størrelse med et smørebrædt, malet i 1629. Rembrandt var da først i tyverne, akkurat som Juel, da han malede sit. I beskæring og lyssætning minder de to portrætter om hinanden. Og i kækhed tilnærmelsesvist, for Rembrandts er i modsætning til Juels fyldt med tøven. Og så det mest påfaldende fællestræk: Den åbne mund og de vidtåbne øjne. Hatten er hos Rembrandt afløst af en vilter frisure (Fig.2). Et af de mest kopierede af Rembrandts selvportrætter fra ungdommen findes nu i Clowes Collection i Indianapolis, USA. Det blev brugt som studiemodel pga. af sin komplicerede lysføring. Dette portræt er måbende – og med hat! Måske har kopier verseret i det Hamburgske kunstmiljø, hvor Juel stod i lære som maler fra o.1760.[2] Her var kunstmarkedet hollandsk orienteret, og Rembrandt blev først opdaget og værdsat som den geniale kunstner han var i 1700-tallet. Allerede Jens Juels første selvportræt er et øvelsesstykke i clair obscur maleri med næsten overdreven dramatisk brug af skjult lyskilde og lys-mørke kontraster.[3] Den dybe selvkarakteristik som også Rembrandts selvportrætter fra de unge år rummer, findes ikke hos Juel. Men derfor kan der jo godt ligge en Rembrandt-fascination til grund for hans selvportræt?
Andre træk ved Juels selvportræt, det lysende, det formsikre, klarheden, peger i en anden retning, mod fransk klassik og idealisme: I København, hvor Juel efter Hamburg-årene videreuddannede sig på højeste niveau som historiemaler, bl.a. sammen med Nicolai Abildgaard, mødte han en moderne institution oprettet på fransk idegrundlag. Ved Juels dødsboauktion 1803 solgtes en bog, som måske ikke ligefrem var en lærebog fra Akademitiden, så dog vidne om den side af hans kunstneriske forankring. Bogens titel var anført som »Le Brun’s Seelen-Malerey«.[4]
Versaillesmultikunstneren, maleren Charles Le Brun var en af de mægtigste mænd i Fransk kunstliv. Fra 1670 direktør på livstid for Det franske Kunstakademi. Her holdt han i 1668 sin »Conférence sur l’expression générale et particulaire«. Foredraget blev trykt i 1691, året efter Le Bruns død, og udkom i tre franske udgaver, den seneste i 1727.[5] Juels private eksemplar var en tysk oversættelse. Bogen kendes under titlen »Conférence sur l’expression des passion«.
En engelsk udgave fra 1701 findes på Kunstakademiets Bibliotek.
Ved blodets cirkulation frigøres der varme, der i spirituel form stiger til vejrs og fylder hjernen. Sjælelige bevægelse skaber deres aftryk i »det kropslige maskineri«, føres rundt af nerverne og viser sig i kroppens muskler. Følelserne opstår i en kirtel i hjernen bag panden, som billeder, der spejler sig i kropssproget. Nærmest kirtlen, i ansigtet, kroppens yderside, sidder øjenbrynene, der som de vigtigste seismografer registrerer disse bevægelser – langt tydeligere end øjnenes pupiller, omend øjnene jo i daglig tale kaldes sjælens spejl. Hvis det er sandt, at hjernen er det sted, hvor sjælen ytrer sig først og mest tydeligt, så er der ikke noget mærkeligt i, at det er i øjenomgivelsernes motorik disse indre bevægelser kommer fysisk til udtryk. Munden derimod er det sted i ansigtet, som udtrykker det hjertet iboende, for hjertet gemmer på det, som sættes i gang i den lille kirtel i hjernen.[6]
Sådan lyder et frit, og nok noget groft sammendrag af Le Bruns introduktion. Et eksempel på, hvordan barokkens følelsesfuldhed sættes på rationalitetens sprog. Bevæggrunden var for Le Brun filosofisk. Han ville behandle malerens dilemma: Hvordan udtrykke enheden mellem sjæl og legeme, når kun de ydre bevægelser kan iagttages? Hvordan hamle op med naturen, der jo formår at aftegne på menneskets ansigt, hvad der rører sig i dets sjæl? Malerkunsten må som åndelig disciplin stræbe efter at animere på tilsvarende måde. Allerede renaissancens kunstteoretikere, Alberti og Leonardo, bl.a., knyttede an til antik filosofi, til Platon og Aristoteles i deres bestræbelser på at hæve malerkunsten fra håndværkets sfære til de frie kunsters. – Det som skabte Apelles’ry i antikken og hævede Raphael over alle moderne malere var det sande, det ædle og det yndefulde i deres udtryk (expressions). Alt det, den gotiske manér havde sat over styr, sætter Le Brun med sit foredrag på en kort og klar formel – hedder det i forordet til den engelske udgave.[7]
Le Brun lod stregtegninger ledsage sin tekst i form af piktogrammer, omfattende 23 passioner. Han opstillede således et følelsesregister, skabte et passionsalfabet. Inden for et lineært markeret proportionssystem placeredes ansigtet med henblik på at vise, hvordan dets linieforløb ændres, med øjenparti og mundparti som de udslagsgivende i forhold til følelsernes bevægelighed. Udgangspunktet er ro, »tranquilleté«. Jo voldsommere følelsesstimulans jo større udslag, jo mere kompliceret er ansigtets liniespil, jo stærkere er grimassen. (Fig. 3-6).
Ifølge Den store franske Encyclopédi er »passion« hos Aristoteles udtryk for alle sindets bevægelser. Disse kan deles i to kategorier: En som ledsages af »plaisir« (glæde, fryd), en anden som ledsages af »douleur« (smerte). Smerten har en nedbrydende virkning, glæden en opbyggende hedder det i Platons dialog Timaios. Appetit, vrede, mod, lyst, glæde, venskabelighed, had, jalousi, medfølelse er hos Aristoteles eksempler på sådanne sjælelige bevægelser. I senantik filosofi skelnes mellem simple og sammensatte følelser.[8] Le Brun opretholder denne skelnen: Mod, håb og glæde, latter og »simpel kærlighed« følges af frygt, smerte, gråd, tristhed, gru, jalousi og vrede. I en slags parallellitet mellem håndterlige og tyranniske passioner, mellem de opbyggende og de nedbrydende, aftegner sig et mimisk alfabet fra ro mod stormstyrke. Le Bruns register er en direkte arv fra Descartes passionsteori. I middelalderskolastikken gjaldt diskussionen viljens rolle eller grænse. Det måtte præciseres, hvilke lidenskaber, der skulle henregnes under kategorien »kødets lyst«.
Ordet »passion« volder vanskeligheder på dansk. I Chr. Molbechs »Dansk Ordbog«, 1859, introduceres ordet »lidenskab«, der defineres som »en i Sindet herskende, stærk og varig Tilbøjelighed eller Begierlighed, som ved sin Magt over Viljen svækker saavel andre Tilbøieligheder, som Fornuftens Raadighed, der hvor denne kommer i strid med Lidenskaben… Affecten er efter sin Natur noget forbigaaende, Lidenskaber noget varigt…«. Molbech skriver, at indtil o. 1770 brugtes på dansk alene ordet »passion«. Molbechs definition bærer stadig præg af kristen syndsbevidsthed. Le Brun er »antikvendt«: Den vise er uden passioner. Allerede stoikerne havde apatien som ideal, og Le Brun fastholder måske traditionen, når han lader sit passionsalfabet starte i ro? Den første passion er »l’admiration«, den lette forbavselse, hvor øjet er lidt mere åbent end normalt og fixeret på den genstand, som forårsager følelsen. Hvis overraskelsen er tilstrækkelig stor, stivner man som en statue, fordi »ånderne« ikke kan passere frit rundt i nervebanerne, deraf opstår »l’étonnement«, en måben. Denne måben kan indtræffe før vi ved om det, der får os til at reagere, er behageligt (forbundet med glæde) eller ubehageligt (forbundet med smerte).
Og så er vi endelig fremme ved Jens Juels selvportræt, den måbende – er der tale om et akademisk øvelsesstykke: Tredie passion i le Bruns række, »l’étonnement« (Fig.5), eller måske stadiet under, nemlig den svagere følelse »l’admiration«? (Fig.4)[9] Frederiksborgmuseet ejer et andet af Jens Juels selvportrætter med hat, der af Ellen Poulsen dateres til samme år, eller – uvist af hvilken grund – året efter Fyns Kunstmuseums. (Fig. 7) Det »minder meget om selvportrættet fra 1767 i Odense, men har dette helt forkerte udtryk; hvad har han villet med det?« spørger Ellen Poulsen i sin ræsonnerende tekst til det store Jens Juel katalog.[10] »Juel er blevet tæmmet«, hedder det hos Charlotte Christensen.[11] Kunne Frederiksborgportrættet, som ikke blot har tilblivelsesår, men også mål tilfælles med Odenseportrættet, opfattes som endnu et øvelses- eller præstationsstykke, repræsenterende »tranquilleté«, den apatiske. Nulstillingen ifølge le Brun, hvor sjælen er i ro?
Udover selvportrættet med hustru fra 1791, et stort dobbelt helfigursportræt, som indskriver sig i en berømt række af ægtefælleportrætter, hvortil både Rembrandt og Rubens har bidraget – og senere hen Manet, kendes kun et enkelt selvportræt fra Juels senere år.[12] Det er malet i 1788, efter Juels store, syv år lange udlandsrejse, og findes i privateje. Det er et selvportræt »i ro«, men vi befinder os hinsides øvelsesstykker og passionsbarometre efter Le Bruns anvisninger. Og langt fra ungdommens Rembrandtfascination. Her møder vi embedsmanden i borgerlig selvbeherskelse, tilpassende sig udefra kommende normer.
Man kan mene, at Jens Juels »Den måbende« ligger lige milevidt fra både den ene og den anden af de her foreslåede inspirationer eller orienteringsfelter. Rembrandt var på sin måde lige så optaget af den filosofisk orienterede følelseteori som Le Brun. Han gennemspillede faktisk, såvel i sine malede som raderede ungdomsportrætter, store dele af det, Le Brun senere i århundredet systematiserede. Se f.eks. foruden de tidligere nævnte Rembrandts radering »Den skrigende« fra 1630, eller det grotesk leende malede selvportræt i Rijksmuseum i Amsterdam fra 1629, som menes at portrættere ham som »den leende filosof«, Demokrit (normalt kontrasteret med den sørgende Heraklit).[13] Juel holder sig i den mere beherskede del af registeret. Og tjener henvisningerne til Le Brun ikke til andet, kan de forhåbentlig bruges til at etablere en forståelseshorisont, som hører et andet århundrede til end både vort eget og det 19. århundrede. Et univers renset for hverdagspsykologiske problemstillinger.
Da Harald Giersing i 1909 malede sit første selvportræt med åben mund, nu på Randers Kunstmuseum, havde han lige haft mulighed for at se Jens Juels portræt på Kunstforeningens store Jens Juel udstilling samme år. Han omtalte Juel begejstret i en artikel i Kunstbladet, ligeledes i 1909.[14] Modernisten Giersing fokuserede naturligvis på abstrakte billedkvaliteter, og søgte sine rødder bag om både realisme og Eckersbergtradition: Juels portrætter og Abildgaards figurkompositioner havde stil. De opfyldte »fordringen om en vis netop igennem valget af flade og farve som kunstnerisk udtryksmiddel motiveret gengivelse af virkeligheden…«[14] Juels kraft og plastik i anvendelsen af midlerne fik ham til at tænke på Matisse. Giersing gentog i sit næsten parodisk udformede bohémeportræt fra 1919, motivet »selvportræt med åben mund«.(Fig. 8) Også denne – moderne – version kan ses på Fyns Kunstmuseum. Dens tiltrækningskraft er på højde med Jens Juels.
