“Mitt första möte med H.C. Andersen – då var jag väl fem-sex år. Min mor berättade för oss barn sagan om Stor-Klas och Lill-Klas. Det gjorde ett outplånligt intryck på mig, det var det vidunderligaste jag hade hört och jag skrattade innerligt åt Lill-Klas finurligheter. Att han lurade Stor-Klas att dränka sig sjålv, fann jag alldeles i sin ordning. ” (Citat Astrid Lindgren).[1]
I Odense og i Danmark er vi ved at have sundet os efter det store jubilæumsår i 2005, der på godt og ondt gav bølgegang; i kulturlivet, i medierne og i pengekasserne. Det var, som bekendt, 200 år siden, at H.C. Andersen blev født. Og vel nok væsentligst for Odense Bys Museer, så gav det anledning til en generøs bevilling fra Odense Kommune til ombygning af museet H.C. Andersens Hus i årene før jubilæet. Uden jubilæet og den interesse for eventyrdigteren, der fulgte med den runde fødselsdag, havde en så omfattende ombygning og modernisering af udstillingerne helt enkelt ikke været mulig.
I indeværende år har Sverige og ikke mindst Vimmerby indledt deres store jubelår: 100-året for Astrid Lindgrens fodsel. Intense forberedelser er, også her, gået forud. Et nyt forskningscentrum, Astrid Lindgrens Näs, er blevet etableret, og Astrid Lindgren Gården, der tidligere lå i forbindelse med forlystelsesparken Astrid Lindgrens Värld bliver i skrivende stund tømt for i stedet at etablere nye udstillinger beliggende tæt på forskningscenteret i den gamle præstegård og det (endnu) ikke offentligt tilgængelige barndomshjem.
Der er selvsagt tale om forskellige måder at håndtere digterjubilæer på, forskellige måder at etablere nye permanente udstillinger. Forskellige resultater vil givetvis komme ud af anstrengelserne, og forskellige erfaringer vil blive høstet. På en kommende konference for de nordiske litterære museer, i Odense og København 2008, vil vi være i stand til at sammenligne og bearbejde disse jubilæumserfaringer.
Men der er jo også tale om to højst forskellige forfattere. Adskilt i tid af godt 100 år. Og desuden adskilt i rum. I et globalt geografisk perspektiv måske ikke så meget, men der er verdener mellem H.C. Andersens fattige og ensomme opvækst i Odense i starten af 1800-tallet og Astrids langt tryggere og socialt udadvendte barndom i Vimmerby, i begyndelsen af 1900-tallet, ligesom der er verdener imellem deres respektive voksenliv med centrum i hhv. København og Stockholm. H.C. Andersen levede i en verden, hvor en rebelsk figur som Pippi Langstrømpe var aldeles utænkelig, mens H.C. Andersens eventyr var en integreret del af barndommens bagage for Astrid Lindgren.
Og så igen: Trods de mange faktorer, der adskiller de to som personer og som kunstnere, så er der i deres værk, i deres litteratur for børn, et meget, meget stort antal fællesnævnere – så mange, at der er grund til at antage, at det må ligge ud over det tilfældige. Selv overfladisk betragtet er de bundet sammen af deres status som nordiske giganter udi litteraturen for børn; i skrivende stund oversat til 153 (H.C. Andersen) hhv. 93[2] (Astrid Lindgren) skriftsprog. Alene det forhold peger på den rigdom, der er at finde i deres værk: Det er indlysende, når man læser forfatterskaberne hver for sig, men ved at læse dem sammen får man også mulighed for at indkredse, hvad det er for nogle kunstneriske kvaliteter, der hæver børnelitteraturen over tid og sted.
Nærværende artikel forsøger at indkredse et område, der efter min mening har et stort potentiale. Derfor håber jeg også, at det siden kan blive genstand for en langt mere omfattende og systematisk forskning og formidling, end jeg har mulighed for her. I det følgende er det min hensigt kortfattet at berøre de kerneområder, der viser sig, når man sammenholder de to forfattere og deres litteratur for børn. I denne sammenhæng fokuserer jeg på H.C. Andersens eventyr og historier og ser dermed bevidst bort fra den omfangsrige del af H.C. Andersens forfatterskab, der primært er henvendt til voksne.
Både Astrid Lindgren og H.C. Andersen debuterede relativt sent i børnelitteratur-genren. H.C. Andersens første eventyr udkom, da han var 30 år, og selv om man med nutidig målestok stadig er ung i den alder, skal man tage i betragtning, at han havde været virksom som forfatter siden sit 17. år. Astrid Lindgrens debut kom endnu senere: Ligesom H.C. Andersen havde hun faktisk skrevet siden sin spæde ungdom: Som 17-årig blev hun journalist på Wimmerby Tidning, men hun var omkring 35 år, da hun begyndte at nedskrive historierne om Pippi Langstrømpe, 37 år da hun vandt forlaget Rabén og Sjögrens bogkonkurrence med teenageromanen “Britt-Mari letter sit hjerte” og 38 år, da den første bog om rebellen Pippi udkom på samme forlag.
På baggrund af de sene debuter i genren kan det virke paradoksalt, at et af de helt slående fællestræk mellem de to forfattere ikke desto mindre er en udtalt indlevelsesevne i børns tankegang, en indlevelsesevne, der må bunde i en form for intakt barnlighed hos forfatterpersonen. Som Helene Høyrup skriver: “Andersen var en af de første kunstnere, der nægtede at gøre op med sin barnlighed”.[3]
Digteren selv skriver hjem fra Rom til vennen Ludwig Müller 10. februar 1834, efter at han fra forskellig kant var blevet angrebet for netop sin barnlighed: Hvad er det egentligt for en Forandring, I ville, der skal foregaae med mig herude? Min Følsomhed, min Barnagtighed var maaskee det Bedste ved mig, og den skal bort! … Min Barnlighed?
Den paastaaer jeg er en Lykke; gid jeg kunde beholde den;…”.[4]
Astrid Lindgren skildrer også tabet af barndommen, men vel at mærke ikke barnligheden, som en tragisk begivenhed:
“Jag minns hur fruktansvärt det var när man kom underfund med att man inte kunde leka längre. Jag minns det så tydligt. Prästens dotterdotter lekte vi alltid med när hon kom till Näs på ferierna. Men en sommardag när hon kom och vi skulle börja leka i vanlig ordning, så upptäckte vi plötsligt att vi inte kunde leka längre. Det gick bara inte. Det kändes fånigt och sorgligt, för vad skulle vi göra när vi inte kunde leka? Vi var väl tolv eller tretton då och då var barndomen slut”.[5]
En tragedie, der dog fandt sin afslutning, da forfatterinden selv fik børn – og det forklarer måske den ret sene debut: “Ja, när jag fick barnen, då upptäckte jag ju att jag hade leklynnet kvar. Och det är ju det jag vill att alla sorgsna tonåringar ska veta: Det blir roligt igen. Oj, vad vi lekte! Vi vandrade iväg till Karlbergsparken där det fanns så fina klätterträd och vi klättrade och klättrade”.[6]
Om sit alter ego, Pomperipossa, skriver Astrid Lindgren: “Och så tänkte hon: Vem vet, barn är väl nästan lika barnsliga som jag, de kanske också vill läsa desse mine forunderliga påhitt?”[7]
Det er karakteristisk for værker af H.C. Andersen såvel som af Astrid Lindgren, at fortællerstemmerne anlægger barnets synsvinkel eller perspektiv: Det kan jo virke som en selvfølgelighed, når talen er om litteratur for børn, men det var ikke en selvfølge, da Lindgrens bøger begyndte at udkomme i slutningen af 1940’erne – og slet ikke, da Andersen skrev sine eventyr. Allerede inden da, i 1826, havde han med digtet “Det døende barn” skrevet et af verdenslitteraturens første bud på en synsvinkel, der ligger konsekvent hos barnet: Digtet er formet som barnets ord til sin mor.
Som nævnt ovenfor kommer det man kunne kalde for den intakte barnlighed også til udtryk i fortælleteknikken. For “Det døende Barn’s vedkommende i form af synsvinklen/fortælleren, men også i sprogbrugen kan man finde en fælles, særegen måde at henvende sig til modtageren på. Som professor Torben Weinreich formulerede det sommeren 2006 i et interview til dagbladet Politiken:
“H.C. Andersen har haft kolossal betydning, fordi han turde skrive direkte til børn og brugte børnenes eget sprog. “Har du nogensinde været på landet? Har du nogensinde set et rigtig gammelt bondehus?”. Det var sådan en intim stil, der egnede sig fantastisk til højtlæsning. Og som der faktisk kun er én forfatter siden, der har haft held til at bruge. Nemlig Astrid Lindgren”.[8]
Både H.C. Andersen og Astrid Lindgren har i erindringer beskrevet, hvordan de fra barnsben har haft den mundtlige fortælletradition på tæt hold. De mundtlige fortælleteknikker, som begge benytter sig af i deres litteratur for børn, er:
Den direkte henvendelse til læseren: “Du kender da sagtens et Forstørrelsesglas,…?”,[9] “Har du nogensinde set et rigtigt gammelt Træskab,..,?”,[10] “Emil i Lönneberga, han som bodde på gården Katthult i Lönneberga socken i Småland, har du någensin hört talas om honom?”.[11] Det er gentagelsen: F.eks. “Væk! væk! bjæffede Lænkehunden” i H.C. Andersens “Sneemanden” (1861), brugen af salmelinjerne “Roserne vokse i Dale, der faa vi Barn Jesus i Tale!” i “Snee-dronningen” (1844),“Hu-u-ud! fare hen” – det er Omkvædet paa Visen“ i “Vinden fortæller om Valdemar Daae og hans Døtre” (1859), og selve titlen (der gentages i teksten) i Astrid Lindgrens eventyr Mio, min Mio (1954), hvor Mio i parentes bemærket jo også er det italienske ord for netop ‘min’.
Og det er den enkle sætningsstruktur, der minder om talesprogets. Det er alt sammen teknikker, der bidrager til at etablere nærhed og et personligt forhold til læseren.
Besjæling af genstande er et stilistisk træk, der er karakteristisk for fablen og eventyrformen, og som især findes i H.C. Andersens eventyr og historier. Her er alskens slags genstande besjælet: Flipper, tinsoldater, top og bold, porcelænsfigurer, brolæggerjomfruer etc., etc. Det gør sig langt fra gældende i samme udstrækning i Astrid Lindgrens univers, men ikke desto mindre er der flere eksempler på det, f.eks, i historierne “Lustig-Gok”, “Mirabell” og “Ingen rövere finns i skogen”[12], hvor dukker hhv. gøgen i et kukur besjæles.
Man finder i det hele taget barndommens måde at tænke på, fantasiformen, i begge de eventyrlige universer. F.eks. i de to umiddelbart ret forskellige fortællinger “Den lille Idas blomster”[13] og “Bröderna Lejonhjärta”[14], hvor de fantastiske elementer begge steder er så udtalte, at man med en nudansk genrebetegnelse kan kategorisere dem som “fantasy” – hvis ikke det var fordi, at netop blandingen af realisme og fantastiske elementer er så karakteristisk for H.C. Andersen såvel som for Astrid Lindgren. Begge forfatterskaber er i det hele taget karakteriseret ved en uhøjtidelig omgang med genrebegrebet – også når man udelukkende tager H.C. Andersens litteratur henvendt til børn i betragtning. De spreder sig over flere forskellige genrer (eventyr, fortællinger, digte/sange, breve med episk karakter) og blander gerne flere af disse genrer i én og samme historie.
Man har påpeget, at H.C. Andersens eventyr indeholder både romantiske, modernistiske og endda postmoderne træk. Og en anden måde at eksperimentere med skrivestilen er da også fælles for de to fortællere:
Hos begge finder man slutninger, der dekonstruerer plottets forløb. Med det resultat, at mange læsere husker fortællingen som en tragedie, selv om der egentlig er tale om en lykkelig slutning. Det gælder f.eks. for “Den lille Havfrue”, hvor det forhold, at Havfruen faktisk optages i kredsen af Luftens Døtre og vinder mulighed for den efterstræbte udødelighed, ikke desto mindre i læserens erindring ofte overskygges af hendes død, hendes legemes opløsning til skum på havet. Som en svensk læser skriver:
“Når de lärde har diskuterat sagans slut har de merendels enats om att det år påklistrat, inte ingår organiskt i strukturen. Röster har höjts också till forsvar. Om jag emellertid själv skall ta ställning, så väljer jag att lys still mitt småskolejag, som säger att sagan slutar – eller borde sluta – med orden: “Endnu engang saae hun med halvbrustne Blik paa Prindsen, styrtede sig fra Skibet ned i Havet, og hun følte, hvor hendes Legeme opløste sig i Skum”.[15]
Flere forkortede versioner af eventyret slutter da også netop dér. Det gælder også for Lindgrens eventyrlige epos om Broderna Lejonhjärta, at nogle finder slutningen, hvor brødrene – oven i købet for anden gang – går i døden sammen, uendeligt tragisk, mens andre hæfter sig ved det løfte- og trøsterige i deres færd til endnu et nyt land – Nangilima:
“En dag var jag på Ericastiftelsen og där talades det mycket om barn och döden. Där var en ung psykolog som sa att han aldrig skulle kunna läsa de där slutraderna i Bröderna Lejonhjärta for något barn. Därfor att det var så ruskigt att tänka sig att broderna skulle behova dö två gånger. Då sa jag: Du förstår, att ju fler gånger du dör dess vanare bliver du. Men han kunde inte finna någon tröst i detta. När jag kom hem efter det mötet ringde tjejen som spelar lilla Ida i Katthult i Emil-filmerna och sa: – Jag har just läst Broderna Lejonhjärta och tack for att du gjorde ett så lyckligt slut. Så kan barn uppleva det”.[16]
Et helt andet stilistisk fællestræk er anvendelsen af humor og ironi. Det er en velkendt kvalitet ved H.C. Andersens eventyr, at humoren kan være henvendt såvel direkte til barnet som til den voksne læser. Et faktum, eventyrdigteren også selv var fuldt bevidst om og ofte gjorde opmærksom på. Det har derimod været sagt om Astrid Lindgrens anvendelse af humor, at den altid var henvendt direkte til børnene: “In all of her books she gives her child readers only the humour that they can relate to and delight in. Even her irony is never aimed at adults above the heads of child readers”.[17]
Det vil jeg imidlertid gerne sætte spørgsmålstegn ved. Efter min mening er Lindgrens humor og ironi flere steder henvendt (mindst) lige så meget til den voksne læser, eller i hvert fald til det ældre barn, som til det yngre barn. I Nya hyss av Emil i Lönneberga (1966) hedder det for eksempel:“[Fru Petrell, red.] bjöd dem komma klockan tolv, de skulle minsann få både uppvärmd fiskpudding och blåbärssoppa hade hon tänkt ut. Själv åt fru Petrell vid elvatiden bara lite kavfilé och en stor bit marsipantårta, eftersom det var rätt knalt med fiskpuddingen. Och det skulle ju verkligen se snyggt ut, om hon själv satt där och högg in på puddingen så att hennes gäster inte blev mätta, nej, det ville hon inte vara med om!”[18]
Men det, der også hér binder de to forfatteres stil sammen, er at humoren altid er på barnets eller den svages præmisser. Som Anette Øster Steffensen skriver: “Der står meget mellem linjerne i disse bøger og det vil ikke være alle pointer barnet vil fange, men det er netop her, den voksne har noget at hente og dette uden, at det er på bekostning af barnet. Der er blot tale om flere forståelsesniveauer, altså flere måder at læse og forstå på. Og er der nogen, der bliver til grin, så er det aldrig barnet, men den voksne, som må stå for skud”.[19] Eksempler herpå er Lindgrens ironiske beskrivelse af den fine Fru Petrells motiver for at invitere Katthult’erne på middag[20] – og tilsvarende Andersens beskrivelse af herskabet i “Gartneren og Herskabet” (1872) og bondemanden, der ikke kan tåle at se degne i “Lille Claus og store Claus” (1835).[21] Som del af en alliance mellem fortælleren og barnet anvendes ironien desuden ofte i forbindelse med udleveringen af den forstokkede og bornerte voksne.
Mange af fortællingerne kredser om en stærk længsel. Det kan være en længsel efter en anden person, som er adskilt fra hovedpersonen ved døden eller andre tilsyneladende uoverstigelige forhindringer. Som f.eks. Skorpan (Tvebak) Lejonhjärtas længsel efter sin storebror, Jonathan, moderens længsel efter det døde barn i “Historien om en Moder”, “Den lille Havfrue”s længsel efter prinsen og Bosse/Mios længsel efter sin far i Mio, min Mio. Det kan være en længsel efter at blive accepteret, ‘høre til’ og finde hjem, som vi ser det i fortællinger som “Den grimme Ælling”[22], Rasmus på luffen[23] og Sunnanäng[24]. Eller det kan være en mere udefinerbar længsel efter ‘noget andet’, som hos “Grantræet” (1844). Den mangelsituation, som længslen repræsenterer og opløsningen af denne mangel er ganske vist karakteristisk for eventyrforløb generelt.[25] Men ikke desto mindre fylder længslen, både i omfang og detaljeringsgrad, langt mere hos Andersen og Lindgren end i andre eventyr for børn.
“Längtan ar barnets arvedel. Barnet längtar efter den som ar bortrest, efter jul, efter sommarlovet, efter att bli stor. Det minns de stora diktarne också sedan de lämnat barndomen bakom sig”.[26]
I direkte forlængelse af længselstemaet ses en forkærlighed for at have det ensomme og forsømte eller efterladte barn som hovedperson. Hos Andersen finder man denne type hovedperson i eventyr som bl.a. “Den lille Pige med Svovlstikkerne”, “Den grimme Ælling”,“Snedronningen”, “Den lille Havfrue” og “Rejsekammeraten”. Hos Lindgren i fortællinger som Mio, min Mio, Bröderna Lejonhjärta, Pippi Långstrump, Rasmus på luffen og Kajsa Kavat[27]: “Mormor sa, att Kajsa såg kavat ut till och med den gången, när hon bara var tre månader och låg i en korg, som en vacker dag blev inlämnad till mormor med besked, att varsågod och ta hand om den här ungen, for det finns ingen annan, som gör det”.[28]
Det gælder for flere af disse historiers børn, at de har eller får sig en voksen forbundsfælle, en ‘hjælper’ som de ofte også knytter et inderligt venskabsforhold til. Det gælder for Johannes og hans Rejsekammerat; “Skal vi to gøre følgeskab?” “Ja nok!” sagde Johannes …”,[29] for Den lille Pige med Svovstikkernes“… gamle Mormoer, som var den eneste, der havde været god mod hende … ”[30] og for Den lille Idas student;“… Hvorfor gjøre de det?” spurgte hun Studenten, der sad i Sophaen; for ham holdt hun saa meget af …”[31], ligesom det gælder for børnehjemsbarnet Rasmus og vagabonden Oscar i Rasmus på luffen,[32] og for Emil og Alfred; “Men i Katthultsjön bland vita näckrosor simmade Emil och Alfred omkring i det svala vattnet, och på himmelen satt julimånen röd som en lykta och lyste för dem. – Du och jag, Alfred, sa Emil. – Ja, du och jag, Emil, sa Alfred. Tror jag det!”[33]
Et andet, men med længslen beslægtet, tilbagevendende tema i forfatterskaberne er døden, og hvordan denne kan overvindes ved hjælp af kærligheden. Den vinkel på døden behandles f.eks. i “Historien om en Moder”, “Den lille Havfrue”, Bröderna Lejonhjärta, Mio, min Mio og Emil i Lönneberga (da han trodser snestormen for at få den dødeligt syge Alfred til doktoren i Mariannelund). Men døden skildres ofte også som en befrielse fra jordelivets fortrædeligheder: Det gælder for H.C. Andersens vedkommende i eventyr som “Den lille Pige med Svovlstikkerne” og “Engelen”[34], og for Astrid Lindgrens vedkommende i fortællinger som Sunnanäng[35], Spelar min lind sjunger min näktergal[36], og “I Skymningslandet”[37]: I sidstnævntes tusmørkeland, der er en parallel til dødsriget, finder man den gentagne, besværgende fornægtelse af smerten og andre jordiske fortrædeligheder og begrænsninger: “Det gör ingenting alls om man har ont i ett ben.‘Spelar ingen roll’, sager Liljonkvast,‘spelar ingen roll i Skymningslandet!”’.
Man kan, som mange også har gjort, undre sig over, at H.C. Andersen og Astrid Lindgren har ladet et så tungt emne som døden fylde så meget i litteratur henvendt til børn. Uden hér at gå ind i mulige forklaringer på dette vil jeg blot konstatere, at de begge behandler emnet på måder, der både tager barnets perspektiv alvorligt og indgyder trøst og lindring. Hér kan vi vende tilbage til de to fortællinger om hhv. “Den lille Idas Blomster” og Bröderna Lejonhjärta, der udover fantasy-formen netop har denne tilgang til døden tilfælles. “Den lille Idas Blomster” skrev H.C. Andersen til Ida Thiele (1835), der som lille pige selv var dødeligt syg og desuden oplevede den store sorg at miste sin mor. Som Helene Høyrup skriver: “Idas perspektiv oplader fantasiens forbindelse til barndommens tænkning. Døde blomster vågner op, og barnets synsvinkel giver objekter nyt liv og (gen)skaber nærvær og gensidighed med verden”.[38] Begge historier repræsenterer en slags uortodoks religiøs tematisering af døden. Den uortodokse religiøsitet er karakteristisk for H.C. Andersen og hans forfatterskab generelt, men stikker mere i øjnene i forhold til Astrid Lindgren, der var erklæret agnostiker. Forklaringen kan – i hvert fald tildels — findes i en klar skelnen mellem egen personlig overbevisning på den ene side og den store indlevelsesevne i barnets fantasi og behov på den anden:
“Agnosticism and scepticism, however, belong to the adult world in Lindgren’s mind. Children need stories they can cling to if they have to confront death, stories that can alleviate their fears and anxiety, and she gave them these stories”.[39]
Indlevelsesevne og medfølelse er nøgleord, når det handler om de to nordiske forfattere. Trangen til at berige børn og gøre deres liv lykkeligere har tydeligvis været en stærk litterær drivkraft for Astrid Lindgren såvel som for H.C. Andersen.
Dette velmenende og velgørende træk ved de to forfatterskaber betyder dog ikke, at de i deres respektive samtid blev opfattet som opbyggelig (højt-)læsning for børn. Tværtimod er det endnu et karakteristisk fællestræk for dem, at de fik en særdeles blandet modtagelse.
De første udgivelser for børn, hhv. Eventyr; fortalte for Børn og Pippi Långstrump mødte begge stærk kritik for at virke demoraliserende. Det hænger for det første sammen med den ovenfor nævnte totale mangel på frygt for brugen af fiktive elementer i historierne. For det andet skyldes det det forhold, at ikke mindst Andersens og Lindgrens tidlige hovedpersoner (eller protagonister) har fremstået som decideret amoralske rebeller: For soldaten i “Fyrtøjet” som for Pippi gælder det, at de uhæmmet skubber normer til side til fordel for umiddelbar tilfredsstillelse af egne behov. Soldaten hugger hovedet af heksen til trods for deres forudgående aftale og solder derefter alle pengene op. Pippi shopper tilsvarende uhæmmet i legetøjs- og slikbutikker og tager for sig af kagerne til kaffeselskabet i stedet for at lade de voksne komme til vaflerne først. I det hele taget bliver der konspireret med (barne-)læseren mod (de voksnes) normer for god opførsel. Det ser vi i Pippi Långstrump såvel som i “Den lille Idas blomster” og Lustig-Gök – og i mange, mange andre af de to forfatteres fortællinger, hvor magtforholdet mellem generationerne omformes.
"- Det är en hemlighet, sa göken. Det är en hemlighet, som bara barn får veta om. Stora människor skulle inte tro det i alla fall. Dom tror att alla gökar i gök-klockor är av trä. Ha, ha, ha, dom är av trä själva, det är vad dom är, så sant jag heter Lustig-Gök”.[40]
“… det kunde Cancellieraaden ikke lide, og saa sagde han, ligesom nu, “er det noget, at bilde Barnet ind! det er den dumme Phantasie!” Men den lille Ida syntes dog, det var saa morsomt, hvad Studenten fortalte…"[41]
Det gælder ikke bare hovedpersonerne: Forfatterskaberne er fulde af figurer, der bringer liv, eventyr og oprør til det biedermeier- hhv. middelklasseliv, der gennemgående skildres som statisk og kedeligt. Det er med andre ord ikke underligt, at de har vækket anstød.
Både H.C. Andersen og Astrid Lindgren revolutionerede deres samtids børnelitteratur og gjorde radikalt op med gængse normer for form og indhold. Og de oplevede af samme grund stærk modvind og kritik. Begge forfattere oplevede dog omvendt også at modtage hæder og anerkendelse i deres egen levetid – for Astrids vedkommende bl.a. da hun i 1958 modtog netop H.C. Andersen-medaljen, også kaldet “børnelitteraturens Nobel-pris”.
Der kan næppe herske tvivl om, at Astrid Lindgren ‘har kunnet sin H.C. Andersen’: Arven fra H.C. Andersen kommer tydeligt til udtryk i hendes forfatterskab. Han havde, som hun kom til det, banet vejen for helt nye former for børnelitteratur. Som Torben Weinreich anfører i et interview i Information (den 8. august 2006):“Med H.C. Andersen begynder man at skabe en kunstnerisk intention i børnelitteraturen”. Andre har taget denne arv op, men Astrid Lindgren var den første, der på sine helt egne præmisser og med sit helt eget udtryk formåede at integrere teknikker og temaer i en overlevelsesdygtig og universel kunst (for børn).
Traditionelt har litteratur for børn været noget stedmoderligt behandlet. Den har primært skullet have et pædagogisk og opdragende sigte og mange har været tilbøjelige til at mene, at børnelitteratur hverken kunne eller skulle leve op til de samme kunstneriske krav, som kunst henvendt til voksne. Det har haft en nedsættende betydning, når man har sagt om H.C. Andersen, at han skrev for børn. Og mange (inklusive ham selv) har gjort en dyd ud af at forsvare, at hans eventyr og historier bestemt også var henvendt til den voksne. Astrid Lindgren blev ofte mødt med samme slags kritik:
“Många frågade sig varför Astrid Lindgren ägnade sig åt att skriva for barn, varför hon inte skrev “riktig” litteratur. Hennes svar forblev oföränderligt: ‘Jag vill skriva för en läsekrets som skapar mirakel. Barn skapar mirakel når de läser’”.[42]
Lykkeligvis er der ved at blive gjort grundigt op med opfattelsen af børnekultur og -litteratur som mindre lødig og mindre kunstnerisk interessant. Børnekulturen er som aldrig før genstand for selvstændig forskning, hvilket bl.a. kan ses af nye monumentale danske udgivelser som Torben Weinreichs “Historien om børnelitteratur – dansk børnelitteratur gennem 400 år” (der udkom august 2006) og Beth Junckers doktordisputats “Om processen – det æstetiskes betydning i børns kultur” (juni 2006). Begge er udtryk for en anerkendelse af, at også når det gælder kunst tilegnet børn, er der en lang række æstetiske kriterier i spil. Børn er kompetente æstetikere – og som Beth Juncker påviser i slutningen af sin disputats, så gælder det for de børnebøger, der går hen og bliver klassikere, at de netop anvender det barnligt eksperimenterende for at lykkes i deres æstetiske udtryk.
Med forfatterskaber og forfatterpersoner, hvor barnlighed og barndom står så centralt, er det naturligt, at forfatternes egne barndomsmiljøer bliver interessante og vinder en særlig betydning. Det ved vi i Odense, og det ved de i Vimmerby, hvor i hundredtusindvis af besøgende hvert år valfarter til temaparken Astrid Lindgrens Värld hvor også museet Astrid Lindgren Gården lå indtil for nylig.
Et lille stykke vej fra parken ligger det egentlige barndomsmiljø, i området omkring den tidligere præstegård Näs og Astrids barndomshjem, som hun i sin alderdom selv rekonstruerede med de originale genstande, så det i dag fremstår omtrent, som det gjorde, da hun var omkring 11 år gammel. Barndomshjemmet er stadig i slægtens eje og er indtil videre ikke tilgængeligt for offentligheden, mens der i den tidligere præstegård som nævnt er etableret et forskningscenter Astrid Lindgrens Näs. Det ny museum, den nye Astrid Lindgren Gården er projekteret til at ligge lige ved siden af og skal åbne den 1. maj 2007. Udstillingsdesigneren Håkan Qvist har udtalt, at han i de nye udstillinger vil “forstärka den humoristiska sidan av Astrid”.[43]
Det bliver spændende at se de nye udstillinger, og det bliver spændende at se, hvordan barndomsmiljøet omkring Näs udvikler sig i de kommende år. Med til forvaltningen af den kulturarv, som barndomsmiljøernes byer påtager sig, hører et enormt ansvar. I Odense såvel som i Vimmerby har det været genstand for tilbagevendende debat, hvordan og i hvor stort omfang man skal bevare nærmiljøet omkring de store digteres barndomshjem. Meget står på spil, for det oprindelige kan aldrig genskabes.
Når det som her gælder kunstnere – forfattere, hvor broderparten af de oprindelige manuskripter oven i købet er bevaret – står værket heldigvis altid tilbage og åbner sig for en i princippet uendelig udforskning. En grundigere analyse, end der er mulighed for her, kunne forsøge at besvare spørgsmålet om, hvad de mange fællesnævnere i forfatterskaberne mon skyldes: Er der tale om en fællesnordisk kulturel kontekst? Har H.C. Andersen og Astrid Lindgren haft andet end den ‘intakte barnlighed’ som fælles bagvedliggende motiv for deres digtervirksomhed? Eller er der noget helt tredje på færde? Jeg håber i det foregående at have antydet, hvilke perspektiver, den komparative analyse kan åbne: Både i forhold til generelle kunstneriske kvaliteter i børnelitteratur og i forhold til en bedre forståelse af de respektive forfatterskaber. Sammenligningen giver mulighed for at pege på sider i forfatterskaberne, som ellers ville være mindre tydelige.
