Filosoffen Bruno Latour skriver i udgivelsen We have never been modern, 1993, at det, der kendetegner moderniteten er, at man begynder at se den menneskelige sfære som radikalt adskilt fra ens omgivelser. Modsætningen mellem kultur og natur er selvfølgelig ældgammel, men i den vestlige modernitet lader de to sfærer til at have løsrevet sig fuldkommen fra hinanden. Kulturen er det, man bebor til hverdag, naturen er det, man besøger om søndagen. Men det er en fejlopfattelse ifølge Latour. Snarere end at være hinandens modsætninger, eksisterer natur og kultur i et kontinuum uden faste afgrænsninger.
I den forbindelse er det interessant at sammenligne de to former for naturrepræsentation, der dukker op i de danske forfattere H.C. Andersens og Karen Blixens forfatterskaber, placeret som de er henholdsvis på grænsen til og midt i moderniteten. Deres forståelse af både naturen og kulturen har nemlig interessante sammenfald og afvigelser. Blixens novelle “Pløjeren” fra 1907 og Andersens eventyr “Dryaden” fra 1868 har det tilfælles, at de begge præsenterer et menneskesyn og en kulturkritik, der dukker op ved at betragte kulturen fra naturens perspektiv. I Andersens tekst er det meget specifikt det gryende moderne samfund og dets industrialisering og urbanisering, der repræsenteres af Verdensudstillingen i Paris i 1867, og som betragtes og beundres af en lille dryade, en træånd, fra landet. Hos Blixen er det i højere grad samfundsdannelse som sådan, der udstilles som modpol til den arkaiske majestæt, skovene ses som emblem på. Denne artikels formål er derfor at gennemgå Blixens novelle og diskutere dens natur- og menneskesyn. Dernæst vil jeg kontrastere den højmoderne naturforståelse, som jeg mener, man finder her, med den tidlige moderne ambivalens, som jeg mener gør sig gældende hos Andersen- og som jeg mener er særdeles samtidsrelevant, måske mere end Blixens.
“Pløjeren” fra 1907 er en af de fortællinger, som Blixen skrev under pseudonymet Osceola. Som sådan er det en spøgelseshistorie og i hvert fald en fantastisk fortælling. Læseren præsenteres for en kvinde, der er på vej igennem en dyster skov om aftenen. I midten af skoven møder hun en uhyggelig skikkelse ved en galgebakke. Han præsenterer sig som Anders Østrel og fortæller kvinden, at der hviler en forbandelse over ham: Han er ude af stand til at møde modgang i livet. Hans mor, som var en heks, overhørte ham engang, da han var ulykkeligt forelsket, beklage sig over, at han overhovedet var blevet født, når han skulle have så meget modgang. Moderen tog ham på ordet og forbandede ham til altid at have medgang. Og selvom dette måske umiddelbart kan synes en velsignelse, så er det vitterligt en forbandelse for Anders. For det har medført, at intet har nogen værdi for ham. Heller ikke hans eget liv, som altid bare fortsætter, uanset hvor ud til bens han gør sig – og det gør han!
Da Anders har fortalt sin lidelseshistorie til kvinden tager hun hjem, rystet i sin grundvold. Hendes dilemma består i, at hun har stået over for en mand, der havde uindskrænket magt og har udøvet den på de allerværste måder – endda til at slå ihjel- alligevel har hun medlidenhed med ham og er ked af ikke at kunne hjælpe ham. Morgenen efter, da hendes søster fortæller hende, at de mangler nogen til at pløje, kommer hun i tanker om Anders og sender søsteren ud for at sætte ham i gang. Da dagen er ved at være slut, går hun ned for at se, hvordan det er gået, og det viser sig, at Anders' arbejde med jorden har løftet forbandelsen. Han har indset, at ydmyghed, nøjsomhed, arbejdsomhed og, hvad man på moderne dansk ville kalde jordforbindelse, er løsningen. Og i samme øjeblik han indser dette, ser det ud til at han dør.
Det er på mange måder et mærkværdigt plot. Fortællingen er gotisk, og alting emmer af uhygge. Ikke kun på grund af mørket, galgebakken og den besynderlige Anders Østrel. Også skoven, som de to mødes i, virker uhyggelig og animeret. Faktisk går de første mange sider af novellen med en stemningsfuld beskrivelse af skoven om natten, hvor en bestemt naturforståelse kommer til udtryk:
I Skovene er der ikke sikkert om Natten, de gamle Skove gaar igen. Skønt faldne og døde for saamange tusend Aar siden, og glemte om Dagen, vaagner de ved Nattetid igen, stiger op, ligesom de Faldne af deres Grave paa Valpladsen, og forvandler Verden. Ak Skov, du faldne Storhed, hvor er din Rædsel, hvor er din dybe Hemmelighed. Der var Tider, da menneskelig Tanke veg tilbage fra din hellige Grund, du var det ukendtes Bolig, Tempel for Hemmelighed, du var det uudgrundeliges Symbol. Nu er det forbi, Mørket er veget, Trolddommen er brudt, Skoven, der er kendt og gennemkrydset af hundrede Veie, er om Dagen aabent Land og tilhører Menneskene. Men den forandres om Aftenen; naar Mørket falder paa, begynder den at skifte Ansigt, og om Natten gaar de gamle Skove igen.[1]
Teksten understreger en modsætning mellem dagen og natten. Dagen er menneskets tid, hvor skoven er oplyst, betvunget, gennemkrydset af veje. Den er “åben” og “kendt”, men om natten antager skoven en mere okkult og metafysisk karakter. Den er rædselsfuld, hemmelig, et tempel, fyldt med trolddom, hellig, uudgrundelig, gengangeragtig.
Skoven repræsenterer essensen af det naturlige. Siden den antikke pastorale har skoven været set som kontrast til byen. Skoven er vildnisset, den utæmmede natur, en modsætning til det menneskelige af enten dæmonisk eller ideel karakter. Hvis man forstår lyset og dagen allegorisk som menneskefornuften og rationaliteten – måske endda i betydningen “oplysning” – så har vi hos Blixen en nærmest psykoanalytisk, dualistisk forståelse af naturen. Der er en del af skoven, der er belyst og forstået af den menneskelige fornuft, men samtidig ligger der en skjult del og skurrer nedenunder. En uhyggelig, fortrængt del, som hele tiden sniger sig ind på os. Mystikken intensiveres, idet novellen fortsætter:
De uendelige Bregnekrat og uendelige Sumpstrækninger og uendelige Skovdybder breder sig uden Grændse; ukendte og forfærdelige Ting, som der aldrig har været Ord for, lurer til alle Sider, og her og der, i Maaneskinnet, der falder gennem en Lysning, staar de ældgamle Træers umaadelige, rynkede Stammer og sælsomme, krogede og mægtige Grene, og underlige Planter, Slyngplanter og Paddehatte og kæmpemæssige Planter uden navn staa lyslevende igen i Mørket, og der høres Drøn i Skoven af de store gamle Elefanters tunge Trin, og i de mægtige Kroners Susen er en anden Klang, det er Skovens Nattesang, det er de gamle Sanges Genfærd, som blev sunget, da Jorden var ny.[2]
Det er stemningsfuld læsning. Læg mærke til den trefoldige brug af ordet “uendelig” i passagens begyndelse. Naturens uoverskuelighed og grænseløshed understreges, hvilket efterfølgende fortsættes med ordene umådelig, mægtig, kæmpemæssig. Naturen er enorm. Og den er fremmed for menneskene. Den består af ting, der er ukendte og underlige, ting, der ikke kan udtrykkes sprogligt. Derudover er den tidløs, ældgammel og strækker sig tilbage til da jorden blev skabt. Den er ligeledes svær at fiksere geografisk. Elefanternes tunge trin, der høres, skaber en forstyrrelse i det billede, man måske kunne have af en dansk løvskov. Skoven overskrider rumlige og tidslige rammer og bliver dermed ophøjet til et universelt emblem på naturen som den ultimativt ikke-menneskelige anden, vildnisset.
Det betyder også, at den er farlig. Fuld af “forfærdelige ting”, der “lurer”. Den er hyldet i det, man med en formulering lånt fra den amerikanske kritiker Camille Paglia kunne kalde “The cloud of archaic night” – naturen i sin mest voldelige og fjendtlige version. Som reaktion på diverse miljøbevægelsers idylliske forståelse af naturen slog hun i bogen Sexual Personae fra 1990 tillyd for anerkendelsen af naturens mørke sider, som hun alt for længe mente var blevet overset:
Everything is melting in nature. We think we see objects, but our eyes are slow and partial. Nature is blooming and withering in long puffy respirations, rising and falling in oceanic wave-motion. […] An apple tree laden with fruit: how peaceful, how picturesque. But remave the rosy filter of humanism from our gaze and look again. See nature spuming and frothing, its mad spermatic buhbles endlessly spilling out and smashing in that inhuman round of waste, rat and carnage. From the jammed glassy cells of sea roe to the feathery spores poured into the air from bursting green pods, nature is a festering hornet's nest of aggression and overkill.[3]
Opridsningen af naturens ækelhed taler sit tydelige sprog. I tilfælde af at vi eller diverse miljøbevægelser skulle have glemt det, så er naturen ikke vores oprindelige, harmoniske hjem, hvor vi levede i skøn samdrægtighed med omgivelserne. Naturen er også et voldeligt sted, hvor jungleloven og en alle-mod-alle-logik hersker. Og bare fordi vi er nået til en tilstand af kulturel komfort, hvor vi er bekvemt tilbagetrukket fra naturen, er det ikke rimeligt at konstruere den som vores tabte paradis. Paglia nævner her humanismen som ansvarlig for den idealiserende tolkning, men har tidligere været meget mere specifik, direkte personlig, i sin ansvarsplacering:
Nature is serpentine, a bed of tangled vines, creepers and crawlers, probing dumb fingers of fetid organic life which Wordsworth taught us to call pretty.[4]
I de moderne europæiske og nordamerikanske samfund lokaliserer Paglia en tvedeling i to gensidigt udelukkende forståelser af naturen. Den ene er den pastorale forståelse, som hun kalder den rousseau-romantiske. Den har rødder tilbage til antikken, men finder i slutningen af 1700-tallet sin måske mest ekstreme form i Jean Jacques Rousseaus identificering af naturen som menneskets idylliske udgangspunkt, dets egentlige hjem. Paglia rubricerer den forståelse af naturen som en kraftigt æstetisk redigeret forståelse af vores biologiske omgivelser. Civilisationsprocessen er, sådan som Rousseau forstår den, en dekadent bevægelse imod det udartede. Heroverfor sætter Paglia en ældre, mere dyster forståelse af naturen, som hun beskriver som nietscheansk-sadeansk. I denne forståelse er naturen vores voldelige nemesis, som vi er nødt til at flygte fra ind i samfundsdannelsen for simpelthen at overleve. Det er den natur, vil jeg hævde, vi møder i Blixens novelle. En natur, der eksisterer før menneskelig indblanding, og som ingen ville kalde nydelig:
Menneskene var ikke født og intet havde Navn, ingen menneskelige Tanker havde faaet Skikkelse, ingen Veje, ingen Marker, ingen Diger og Gærder, men det var den unge Jords Tanker, som stod op som endeløse Bregneskove og mægtige Stepper og tog Skikkelse som de store Floder. Det er de gamle Skoves Sang om Frihed, som intet Menneske har hørt.[5]
Læg mærke til, hvordan jorden personificeres og optræder som en selvstændig karakter længe før, at menneskelige karakterer er blevet præsenteret. Mennesket, her in absentia, er til gengæld det, der sætter grænser, sprogligt såvel som konkret, som benævner ting, installerer marker, veje, diger og gærder for at bemestre naturen. Det er en ide om naturen, som ikke kun findes hos Paglia, men også hos en tænker, der er mere samtidig med Blixen, nemlig Theodor W. Adorno, hvis tanker måske kan kaste lidt lys over novellen. I Dialektik der Aufklaring fra 1947 skriver han:
Die Menschen hatten immer zu wahlen zwischen ihrer Unterwerfung unter Natur oder der Natur unter das Selbst.[6]
Det er ønsket om ikke at være underlagt naturen, der får urmennesket til at udgrænse naturen som noget andet, noget, hvis vold må dirigeres væk. I den forbindelse er det interessant, at Blixen nævner veje, marker, diger og gærder – netop de mest oprindelige og mest afgørende kulturindstiftende instanser. Landbrug er den revolutionerende videnskab, der tillod mennesket at blive fastboende fremfor nomader og dermed at danne byer. Gærder og diger er det, der afskærmer byerne imod elementerne og vilde dyr. Vejene er dem, der binder byerne sammen og angiver de sikreste ruter gennem vildnisset.
Da mennesket endelig introduceres et stykke inde i fortællingen, er det derfor også på en enormt menneskelig måde. Kvinden kommer kørende i mørket på sin kærre:
Hun var vred, mens hun kørte op ad den lange Bakke Fod for Fod, hun havde ventet saa længe i Reisestalden paa sin Kusk, at hun kom altfor sent hjem, og saa var han dog ikke kommet, og det oprørte hende i højeste Grad, baade fordi hun var meget streng mod andres Pligtforsømmelser, og fordi hun syntes det var under hendes Værdighed at køre Hesten selv, og desuden var hun bange, man hørte bestandig om Overfald i Skoven, og nu vilde hun have givet meget til, at hun ikke skulde have været forbi Galgen.[7]
Den kvindelige protagonist er vred, fornærmet og sent på den. Mennesket er det, der er i sine følelsers vold, som er optaget af pligt og af interne hierarkier i menneskeheden, der gør, at det ikke er passende, at hun kører sin vogn selv. Det er interessant, hvordan hun er bange for vold, men ikke fra naturen. Hun er bange for menneskelige overfald og for galgebakken, som jo egentlig er repræsentant for retssamfundet. Hvis man skulle følge Oplysningens dialek
tik, kunne man kalde galgebakken en repræsentant for det barbari, der er indlejret bevægelsen imod større og større civilisatorisk organisation. Adornos pointe er netop, at den oplysende bevægelse har den svaghed, at den kun kan dirigere naturens vold væk fra sig ved at overtage volden og fordele den ud over sine medlemmer. Og jo mere systemet konsoliderer sig og får karakter af indlysende og eneste mulige samfundsindretning, jo lettere vil det have til at kamme over i totalitarisme, magtfuldkommenhed og barbari. Det er netop det, der er dialektikken i Oplysningens dialektik. Oplysningen bærer det barbari, som den forsøger at udvikle sig ud af, i sig som en konstant mulighed.
I novellen præsenteres vi altså for en verden, der er umådelig, fremmed og uhyggelig. Naturen er overlegen. Menneskets lille enklave af kultur inde i midten er repræsenteret af en galgebakke, der tilkendegiver, at menneskelig civilisation ikke er en bevægelse imod oplysning eller frihed, men en installering af orden, hierarki, pligtfølelse, æreskodekser og systematiseret vold. Det er en spirende civilisationskritik, der intensiveres gennem kvindens samtale med Anders Østrel. Igennem sin forbandelse har han nemlig opnået to paradoksale ting. På den ene side kan den totale mangel på modstand i hans liv ses som den fuldkomment realiserede oplysning: Der hvor subjektets autonomi er fuldkommen og har transcenderet sine naturlige begrænsninger. Problemet er, at den autonomi ikke er tilvejebragt via fornuft og intellekt, men tværtimod gennem trolddom. Og dette betyder, at Anders' frihed faktisk bringer ham tættere på naturen. I stedet for at opfylde humanismens drøm om autonomi er han tættere på naturens overmægtighed og grænseløshed. Han har ikke nået toppen af fornuften, han er gået vild. Det vises i den måde han retorisk sætter sig selv på samme side som naturen i sin kritik af mennesket:
'I er ikke værd at leve paaJorden, eders Synder begaar I af Dovenskab, og dem, I ikke begaar, forsager I af Dovenskab. I er Slaver af eders fri Vilje. Men der maa være Magter, der har taget jer under deres Beskyttelse, for jeg ved ikke, hvordan I har faaet den Kraft, I har, den Magt, I har. I er ikke værd at gaa paa Jorden, vi foragter jer, Skovens vilde Dyr foragter jer, Ulvene foragter jer, I tamme Hunde, men I har fældet Skovene og dyrket Markerne og lavet Veie, og spændt Vandløbene for eders Møllehjul, I har givet Tingene Navn og skrevet Lovene, og bygget Galgerne. Alt det har I kun kunnet gøre, fordi I staar under en Magts Beskyttelse, som jeg ikke forstaar, og den har givet jer en stor Kraft. Den usleste mellem jer har den Kraft og er mægtig ved den. I Slaver er stærkere end vi fri Mænd, eders Blod i mig er saa stærkt, at det har overvundet mig, jeg bryder mig ikke om eders Love, eders Galger er en Skam, men nu har det ført mig til dem.'[8]
Opsætsigheden imod de menneskelige begrænsninger har bragt Anders uden for det menneskelige fællesskab og gjort ham til en del af det vi, naturen omtales som. Der er samtidig noget nietzscheansk i den måde, hvorpå Anders spekulerer i slaver versus frie mænd. Hvad mennesket har gjort er at sætte sig udover den naturtilstand, der i denne passage består i den frie kamp imellem skovens vilde dyr. I en verden, der burde bestå af kæmpende ulve, er mennesket blevet en tam hund, udelukkende optaget af sin egen komfort. Den magt, der tales om, hvis beskyttelse menneskeheden står under, kan forstås metafysisk i betydningen kristendom eller religion mere generelt. Det vil sige en metafysisk tro på, at mennesket kan transcendere sine jordiske begrænsninger i efterlivet. Men den kan også forstås som fornuften, naturvidenskabens indsigt i verdens kausale forhold og menneskets evne til at manipulere med sine omgivelser. Hvis man følger Adorno kan begge dele imidlertid samles under den brede kategori, som han kalder Oplysning. Hvad enten det er magikeren, der påkalder regn, præsten der forkynder frelsen, eller videnskabsmanden, der spalter et atom, så ville Adorno hævde, at det i bund og grund drejer sig om at forvalte den andethed i omverdenen, som vi siden urtiden har oplevet, at vi står i et skævt forhold til.
I novellens slutning lader det imidlertid til, at denne skævhed bliver udjævnet, og der opstår en syntese af det menneskelige og det ikke-menneskelige i Anders' pløjning. Efter at have arbejdet med jorden hele dagen, udbryder han til hovedpersonen:
'Helbredelsen er i Jorden,' sagde han, 'Velsignelsen er i Jorden. Det er et Under. Jeg er helbredet. Det er forbi. Alt er forbi.' Han stod længe, voldsomt bevæget, stum. Han sagde. 'Jorden har talt til mig, det er et Under, jeg har hørt dens Stemme. Det er forbi, mine Sorger tog den, mine Forbrydelser, mit Vanvid, og gav mig Fred. Hvor stærk den er, hvor uendelig barmhjertig, jeg lagde min Sorg paa den og den tog imod den, den bærer den, jeg gravede min Sorg ned i den og den gav mig Fred. Jeg er dens Barn. O det er forbi, det er forbi. Jeg er frelst.'[9]
Det er en besynderlig afslutning. Anders bliver helbredt fra sin forbandelse, der gjorde at han ikke kunne dø eller opleve modgang, og dermed lignede en velsignelse. På samme måde er den helbredelse, han finder, også en forbandelse. Han dør, idet han helbredes. Forbandelsen og velsignelsen ved at være menneske består ikke i, at man adskiller sig fra alt andet og er i stand til at dominere det. Det er tværtimod, at man sammen med alt andet levende deler det fælles vilkår, der hedder jorden. Frelsen ligger derfor, paradoksalt nok, ikke i stræben efter det overmenneskelige – som er en totalitær ambition – men i en besinden sig på det menneskelige og begrænsede. Det er den begrænsning, en dags pløjning lærer Artders.
Opsummerende kan man i forhold til Blixens novelle nå til den tolkning, at det rene naturvælde ligner det rene menneskevælde til forveksling. I forestillingen om en kultur ledet af det overmenneskelige menneske ligger samme despotiske totalitarisme som i den totale overgivelse til naturen. Løsningen bliver derfor en form for balancegang imellem dette øvre og nedre yderpunkt. Læst således kommer novellen til at have følgende udsagn: Østrel finder de begrænsninger, der knytter sig til at være menneske, utålelige og bliver derfor af sin mor løst fra disse begrænsninger. Som en form for iibermensch inkarnerer han derefter både humanismens ideal om det fuldkomment frie menneske samt en nietzscheansk dominanslogik Han er på kulturens højeste tinde, hvilket via et dialektisk omslag viser sig samtidig at være den totalt anarkistiske naturtilstand. Her kan han ikke blive, og derfor rettes han ind. Gennem en af de mest basale civilisationsprocesser, pløjning, genoprettes der et balanceforhold imellem det naturlige og det kulturlige. Og det er lige præcis her, jeg vil mene, at novellen er moderne. Den søger et balanceforhold imellem to sfærer, hvis adskilthed tages for givet, men som konstant er i fare for at foretage dialektiske omslag over i hinanden. Det at være menneske er et prekært foretagende, hvor man på en og samme tid må holde naturen på afstand for ikke at blive udslettet af den, og samtidig tøjle sine egne ambitioner, for at undgå at udslette sig selv.
[10]Skovene i Blixens novelle kan altså læses som en allegorisk kritik af menneskeligt overmod. At stræbe ud over sin menneskelige status og sine begrænsninger præsenteres som et menneskeligt træk, det til alle tider har måttet kæmpe med. Kritikken såvel som løsningen kommer fra det naturlige, og på mange måder kan man se paralleller til denne pointe i Andersens eventyr “Dryaden”, selvom det også adskiller sig meget fra det blixenske univers.
På samme måde finder vi i Andersens eventyr en kritik af menneskelig kulturdannelse, men i dette tilfælde er kritikken særdeles tidsbestemt – den angår specifikt det moderne samfund. Teksten indledes endda med en tidsangivelse:
Vi reise til Udstillingen i Paris.
Nu ere vi der! det var en Flugt, en Fart, aldeles uden Troldom; vi gik med Damp i Fartøi og paa Landevei.
Vor Tid er Eventyrets Tid.[11]
Læseren introduceres øjeblikkeligt til tiden og tidens ånd. Vi er ved Verdensudstillingen i Paris i 1867. Metropolen, der på mange måder er emblemet for moderniteten, er karakteriseret ved dampmaskiner, fart og tempo. I rejsebeskrivelsen En Digters Bazar fra 1842, var det især Hamburg og London, der repræsenterede industrialisering og modernitet, men nu er Paris også indlemmet i det selskab. Og ligesom det var tilfældet i En Digters Bazar, er det industrielle samfund med dets infrastrukturelle udviklinger inden for transport også genstand for beundring i “Dryaden”.
Ud fra den fløi Locomotiv ved Locomotiv, det ene Banetog ved det andet, efter det andet, susende, brusende, og det paa alle Tider; ved Aften og Midnat, ved Morgen og hele den lyse Dag kom Togene, og fra hver og ind i hver stimlede det fra alle Verdens Lande med Mennesker; et nyt Verdens-Under havde kaldt dem til Paris.[12]
Storbyen og moderniteten overskrider førmoderne grænser for tid og rum. På samme måde som i “Pløjeren” ser vi i “Dryaden” en modsætning imellem naturens tid, som man kunne kalde deep time, en planetarisk tidslighed, og mennesket og modernitetens tid, der er præget af kondenseringer af geografiske og tidslige afstande. Interessant nok benævnes netop det moderne eventyrets tid, hvilket umiddelbart synes paradoksalt. Eventyr forbindes normalt med førmoderne, endda middelalderlig tid, der involverer slotte og prinsesser osv. Men, kunne man sige, moderniteten er jo netop den tidsalder, hvor teknologiske landvindinger har gjort ting mulige, som man tidligere kun troede kunne lade sig gøre ved hjælp af trolddom.
Snarere end at repræsentere en affortrylning af verden, er moderne videnskab en genfortrylning af den. Andersen understreger muligvis også med den formulering sig selv som moderne forfatter i denne hævdelse af, at moderne fænomener er lige så oplagte for eventyrfortællinger som tidligere tider.
Understregningen af det fortryllende ved moderniteten er ligeledes også et tema, der går tilbage til En Digters Bazar. Her kaldes jernbaneskinnerne for “Trolddoms Baand” og banegården en “Trylleverden”[13] og mødt med påstanden om, at jernbanen skulle umuliggøre den poetiske oplevelse af landskabet, udbryder fortælleren:
Jeg har hørt Flere sige, at ved Jernbanerne var al Reise-Poesi borte, og at man foer det Smukke og Interessante forbi; hvad dette sidste angaar, da staaer det jo enhver frit for at blive paa hvilken Station han vil, og der see sig om til den næste Vognrække kommer; og hvad det angaar, at al Reise-Poesi forsvinder, da er jeg af en aldeles modsat Mening. Det er i de snevre fuldpakkede Reisevogne og Diligencer, at Poesien forsvinder, man bliver her sløv, man plages i den bedste Aarstid af Støv og Hede, og om Vinteren af slette Veie; Naturen selv faaer man ikke her i større Portioner, men vel i længere Drag, end i Dampvognen.[14]
Hvad den moderne storby angår mere generelt, så kan fortælleren af En Digters Bazar heller ikke på nogen måde siges at være i overensstemmelse med den senere tolkning foretaget af Max Weber, der går ud på, at byen skulle være affortryllet. Tværtimod: skuet ud over en travl banegård kan let måle sig med 1700-tallets sublime naturbetragtninger:
Jeg erindrer kun faa Gange i mit Liv, jeg saaledes har følt mig grebet som her, saaledes med al min Tanke ligesom skuet Gud Ansigt til Ansigt. Jeg følte en Andagt, som jeg kun som Barn har følt den i Kirken, og som Ældre i den solbelyste Skov eller paa det blikstille Hav en stjerneklar Nat. I Poesiens Rige ere ikke Følelsen og Phantasien de eneste, der herske, de have en Broder, der er ligesaa mægtig, han kaldes Forstanden, han forkynder det evige Sande, og i dette ligger Storhed og Poesi.[15]
Det er den slags urbane scene, den lille dryade, som læseren møder i eventyret, længes imod. Vi har således ikke at gøre med et menneske, der stræber efter det overmenneskelige, som hos Blixen, men et naturfænomen, der stræber efter at blive menneske på en måde, som også kendes tilbage fra Andersens tidligere eventyr om “Den lille Havfrue”. Den stræben misbilliges heller ikke som sådan af fortællingen. Tværtimod synes udsigelsen solidarisk med dryadens ønske. Vi har ikke, som hos Blixen, at gøre med en så klar modsætning imellem det naturlige og kulturlige, ligesom vi heller ikke har så entydig en kritik af menneskelig stræbsomhed. Tværtimod fortæller præsten i landsbyen, hvor dryadens træ står, om “Stordaad af Mænd og Qvinder, hvis Navne nævnedes i Beundring gjennem alle Tider.”[16] Præsten betoner en særdeles menneskelig forestilling om navnkundighed, som går helt tilbage til klassisk tid og den græske forestilling om time og kleos
– om at besidde en personlig ære og dyd, der kan gå over i historien.
I et syn fortæller en ånd eller engel dryaden, at hendes ønske skal gå i opfyldelse, men, som hos Blixen, er der en pris, der har at gøre med forgængelighed:
'Du skal komme derind i Fortryllelsens Stad, Du skal der fæste Rod, fornemme de susende Strømninger, Luften og Solskinnet der. Men din Levetid vil da forkortes, den Række af Aaringer, som ventede Dig her ude i det Frie, tæres sammen derinde til en ringe Sum af Aar. Stakkels Dryade, det bliver din Fordærv! din Længsel vil voxe, din Higen, dit Forlangende blive stærkere! Træet selv vil være Dig et Fængsel, Du vil forlade dit Hylster, forlade din Natur, flyve ud og blande Dig mellem Menneskene, og da ere dine Aar svundne ind til Døgnfluens halve Levetid, en eneste Nat kun; dit Liv pustes ud, Træets Blade visne og veire hen, komme aldrig igjen.'[17]
Logikken lader til at være, at jo mere og jo klarere du brænder, jo hurtigere brænder du op. Og ligesom hos Blixen kan man se en omtale af det menneskelige som det, der altid stræber efter mere. Derudover optræder en diskret ide om forurening i passagen. Byen tærer ekstra på dryaden og får blade til at visne. Da dryadens træ graves op og transporteres til byen, dukker forureningstemaet op igen. Træet skal nemlig erstatte et andet:
Det udgaaede, oprykkede Træ, dræbt herinde af Gasluft, Madluft og hele den planteqvælende Byluft, blev lagt paa Vognen og kjørt bort. Folkestimlen saae derpaa, Børn og Gamle sad paa Bænken i det Grønne og saae op imellem Træets Blade.[18]
Det moderne og bylivet beskrives som hæmmende og kvælende for naturen. Der begynder at tegne sig nogle konturer til den samme opdeling imellem kultur og natur, som gjorde sig gældende i “Pløjeren”. I begge tilfælde læser vi om to karakterer, der søger det menneskelige fra henholdsvis den overmenneskelige (Anders Østrel) og undermenneskelige (dryaden) position. Og de gør det begge ved at acceptere den dødelighed, der dermed er prisen. Historiernes fokus på såvel menneskelig forfængelighed som forgængelighed får dem næsten til at fremstå barokke, og især endelsen på “Dryaden” kan ses indenfor en barok kontekst. Den er spækket med barok forfaldsmetaforik: tåre, dråbe, sæbeboble.
Den første Straale faldt paa Dryaden. Hendes Skikkelse skinnede vexlende i Farver, som Sæbeboblen, idet den brister, forsvinder og bliver en Draabe, en Taare, der falder til Jorden og forsvinder.
Stakkels Dryade! en Dugdraabe, kun en Taare, rundet, forsvundet [19]
Skulle man overføre denne allegoriske forståelse af menneskelivet på “Pløjeren” kunne man sige, at det er netop den memento mori-lektie, som den nietzscheanske Anders Østrel havde glemt, og som han må pløje jorden for at blive mindet om. Overordnet kan man i de to fortællinger tale om et vist overlap i deres forståelse af kulturen og naturen samt det menneskelige som i en prekær midterposition imellem de to. I begge tilfælde er mennesket det, der er dømt til at stræbe og opfatte sig selv som noget unikt, men som igen og igen vil blive ydmyget i påmindelsen om, at det kun er et væsen på linje med alt andet, og ligesom alt andet levende på et tidspunkt må dø.
Det er et verdensbillede, der er relevant også i vores tid. Vi lever i dag i en tid, hvor det problematiske og destruktive ved menneskets historiske selvovervurdering efterhånden tør være tydeligt, og hvor vi ikke længere kan opfatte os selv som radikalt adskilte fra resten af verden og i en position, hvor vi kan manipulere den efter forgodtbefindende. Indenfor den såkaldte posthumanisme taler man om, at en decentralisering af det menneskelige er nødvendig. En bevidsthedsændring, hvor mennesket må indse, at det på godt og ondt er indlejret i verden og afhængig af den fremfor adskilt fra den og autonom.
Faren bliver imidlertid, at den decentralisering kan føre misantropi med sig. Det bliver meget let at se kulturen og naturen som fuldkommen inkompatible og fordømme kulturen over en kam. Og så er der ikke plads til mennesket længere. Det er, hvad der sker indenfor de mest radikale miljøbevægelser, der også kritisk er blevet samlet under betegnelsen 'øko-fascisme'. Man kan se ansatser til dette i Blixens novelle, selvom jeg vil mene, at den ender med at foreslå en mellemvej imellem det rene kulturvælde og det rene naturvælde – eller i hvert fald at vise, hvordan de i foruroligende grad ligner hinanden. En anden vej, som er foreslået af Bruno Latour, er at underkende modsætningen imellem natur og kultur. Latours pointe er som sagt, at denne aldrig har været en dækkende beskrivelse af tingenes tilstand. Den er ikke deskriptiv, men produktiv. Det er en tankernæssig konstruktion, der skaber den moderne tilstand, som netop består i at mennesket har skabt en uoverstigelig kløft til det naturlige. Ifølge Latour er det den oplevelse af afstand, der har gjort det muligt for mennesket at udnytte sine omgivelser, som det har.
I den forbindelse mener jeg at “Dryaden”, såvel som Andersens modernitetsforståelse i det hele taget, kan nuancere positionerne. Vi har nemlig ikke kun med en kritik af moderniteten og dens kvælende livsbetingelser at gøre, men en ambivalens i forhold til urbanitet og industrialisering.
Samtidig med at dryaden dør af livet i storbyen, må man huske på, at det er dens eget, oplyste valg. Den kendte betingelserne og vurderede alligevel, at et halvt døgns menneskeliv var prisen værd. I kraft af at fortælleren er på dryadens side, er det også svært at finde nogen entydig kritik af det moderne. Tværtimod er tonen beundrende, især når det kommer til selve verdensudstillingen:
'En Kanstens og Industriens Pragtblomst', sagde de, 'er skudt frem paa Marsmarkens planteløse Sand; en kæmpestor Solsikke, af hvis Blade man kan lære Geographi, Statistik, faae Oldermands Kundskab, løftes op i Konst og Poesi, kjende Landenes Størrelse og Storhed.' –
'En Eventyrblomst', sagde Andre, 'en broget Lotusplante, der breder ud over Sandet sine grønne Blade, som Fløielstæpper, skudte frem i det tidlige Foraar, Sommertiden skal see den i al dens Pragt, Efteraarets Storme vil veire den hen, der bliver ei Blad eller Rod.'[20]
Det tematiske niveau skitserer en adskillelse af kultur og natur, der modarbejdes af metaforikken. Der er en sammenfletning af kunst og industri, som opviser en karakteristisk 1800-tals-forståelse af de forskellige discipliners samspil. Videnskaben alene kan ikke blotlægge verdens mysterier. Den må slå følge med kunsten – en tanke, der ville glæde Andersens ven, den danske videnskabsmand, Ørsted, som var toneangivende med netop den syntetiserende idealisme, hvilket titlen på hovedværket Aanden i Naturen fra 1850 også signalerer. Derefter skaber teksten metaforer på tværs af kultur-naturopdelingen. Udstillingen er organisk i sit formudtryk, som en “Pragtblomst”, og ordet “blade” optræder i sin dobbelte betydning. Solsikkens kronblad bliver til atlassets sider. Illustrationerne i naturvidenskabelige udgivelser, om de så var geografiske, biologiske, zoologiske eller botaniske var i øvrigt århundredets pragteksempel på, hvordan kunst og naturvidenskab kunne ledsage hinanden. Dette kendes både fra Alexander Von Humboldts såkaldte Naturgemtilde (en tidlig visualisering af, hvad vi i dag ville kalde økosystemer) fra hans værker i starten af 1800-tal og biologen Ernst Haeckels litografier af vandorganismer fra Kunstformen der Natur, 1899.
Det kulturlige illustreres ligeledes med organiske metaforer i “Dryaden”, men den omvendte bevægelse sker også. Det bemærkes, hvordan Marsmarken savner enhver gevækst, der ellers ville berettige dens navn. Den slags metaforik optræder adskillige steder i teksten. Gaslysene i byen beskrives som et sommersolskin, og tidligere, da dryaden stod i sit træ ude på landet, fik læseren at vide, at byen, ligesom solnedgangen eller -opgangen oplyste skyerne. Kontinuumet kommer også til syne i dryadens tur til Paris, som vokser sig tættere og tættere rundt om hende. Byen er ikke skovens modsætning. Den består i en gradvis stigning i befolkningsdensitet.
Det er dog værd at bemærke den udsigelsesmæssige distance, der i den ovenfor citerede passage anlægges til det beskrevne. Udsagnene omkring verdensudstillingen lægges i munden på et ''de” og et “andre”, hvilket forskyder dem væk fra fortælleren, der i højere grad end at forpligte sig på det ene eller andet udsagn holder dem ud foran sig og præsenterer dem for læseren. Det indføjer en ambivalens i forhold til det fortalte og den beskrevne modernitet, en udskydelse af det endelige udsagn i en dialektik imellem modsatrettede udsagn. Dette skaber en usikkerhed, måske endda forvirring omkring, hvordan det registrerende subjekt skal forstå og forholde sig til den registrerede omverden, der synes mere aktuel end den klare tænkning i velordnede binariteter.[21]
Jeg læser altså et verdensbillede ud af “Dryaden”, som kan minde om vores senmoderne. Verden eksisterer på et plan. Landet er ikke modsætning til byen, kunst er ikke modsætning til videnskab. Det eneste, der i virkeligheden udmærker mennesket, er dets ydmyghed. Fortællingen opererer med en tilbagevendende decentralisering af det menneskelige. Selv i forhold til deres egne skaberværker er menneskene ydmyge:
Alt dette, sagde de, bærer og frembyder nu Marsmarken, og hen over dette store rigtdækkede Festbord bevæger sig som travle Myresværme den hele Menneskevrimmel[22]
Det menneskelige bliver indlejret i verden gennem brugen af forskellige perspektiver, der udfordrer menneskelige skalaforhold. Set fra træets tidslighed er menneskelivet så kort som en døgnflues. Og set fra et nærmest olympisk eller himmelsk perspektiv er menneskene som myrer.
På et tidspunkt kulminerer decentraliseringen i en ekstremt komisk fremmedgørelse af det menneskelige. Pludselig vises Verdensudstillingen fra de udstillede dyrs perspektiv, fiskene, i det akvarium der er på udstillingen:
I det ferske Vand voxte Aakander, Siv og Brudelys. Guldfiskene havde stillet sig i Geled som røde Køer paa Marken, alle med Hovederne i samme Retning for at faae Strømmen ind i Gabet. Tykke, fede Suder gloede med dumme Øine mod Glasvæggene; de vidste, at de vare paa Pariser-Udstillingen; de vidste, at de i Tønder, fyldte med Vand, havde gjort den temmelig besværligeReise herhen, vare paa Jernbanen blevne landsyge, som Menneskene blive søsyge paa Havet. De vare komne for at see Udstillingen, og saae den fra deres egen Ferskvands- eller Saltvands-Loge, saae Menneskevrimlen, der bevægede sig forbi fra Morgen til Aften. Alle Verdens Lande havde sendt og udstillet deres Mennesker, for at de gamle Suder og Brasener, de vevre Aborrer og mosgroede Karper skulle see disse Skabninger og give deres MeningsBetænkning over det Slags.
'Det er et Skældyr!' sagde en muddret lille Skalle. 'De skifte Skæl to, tre Gange om Dagen, og give Mundlyd, Tale kaldes det. Vi skifte ikke, og gjøre os forstaaelige paa en lettere Maade: Bevægelse i Mundvigerne og Gloen med Øinene! Vi have Meget forud for Menneskene!'
'Svømme have de dog lært,' sagde en lille Ferskvandsfisk; 'jeg er fra den store Indsø; der gaae i den hede Tid Menneskene i Vandet, men først lægge de Skællene, saa svømme de. Frøerne have lært dem det, Bagbeens Stød og Forbeens Roening, de holde det ikke længe ud. De ville ligne os, men det naaes ikke! Stakkels Menneske!' [23]
Den satiriske udstilling af mennesket, som Andersen via fiskene indirekte foretager, består i påstanden om, at alle arter tror, at de er tilværelsens højdepunkt, at alting stræber efter at være som dem, og at deres forståelse af verden er den korrekte. Det er netop de misforståelser, der har præget menneskelig handling lige siden vi i urtiden, som Adorno forstår det, begyndte at definere alt andet end os selv som eksternt for os. Her har vi at gøre med en antihierarkisk forståelse af verden. Der er ikke noget subjekt, der betragter et objekt, men sameksisterende arter, der betragter hinanden og erkender hinanden via deres eget unikke erkendelsesapparat. Ligesom mennesket oversætter verden ind i sit eget tegnsystem, hvor en by bliver en blomst, så oversætter fisken også mennesket ind i sin erkendelseshorisont, hvor tre sæt tøj bliver tre lag skæl.
Kritikken fra både Andersen og Blixen synes klar: Mennesket skal være klar over, at dets placering i verden ikke er givet, men prekær og konstant til forhandling. Hvor Blixen på sin vis bevarer opdelingen imellem kultur og natur og understreger en slags dialektik imellem de to, der virker udpræget moderne, så ser jeg hos Andersen en ambivalent underkendelse af det modsætningsforhold. Blixen insisterer på den prekære mellemposition imellem ren kultur og ren natur. Andersen skriver et kontinuum frem, en gråzone, hvor alting eksisterer på samme niveau i uigennemskuelige relationer. Hvor en menneskeerfaring eksisterer på linje med en fiske-erfaring. Jeg læser dette i forlængelse af Latours pointe om, at den moderne kløft imellem kultur og natur er falsk. Dette kan man så udtrykke via negationen: Vi har aldrig været moderne. Eller, man kan sige som Andersen gør: moderniteten er eventyrets tid. Set således, virker natur, kultur og menneskesynet fra Andersens tidligt moderne tekst mere i kongruens med aktuelle pointer om dette forhold, som de udtrykkes filosofisk i lyset af klimaforandringer og menneskets aktuelle prekære forhold til naturen. Hvis der er er noget, det forhold lader til at være præget af i øjeblikket, er det netop ikke afstand, men snarere en ambivalens forårsaget af en ekstremt presserende nærhed, der måske ikke ligefrem virker eventyrlig og begejstringsskabende, men absolut heller ikke affortryllet.
