Trods en række mindre studier – og tilløb til enkelte større – af seksualitet og køn i Andersens forfatterskab, har vi stadig en grundlæggende undersøgelse af hans korpus til gode efter de retningslinjer. Med det forbehold tør det siges at han i meget var forud for sin tid, ja måske sin eftertid, i den humane respekt hans værker udtrykker på tværs af køns-, race-, alders- og en række andre – skel. Hverken hans mandlige eller kvindelige karakterer er fri for skavanker, men i det omfang disse fx er kønsbestemte, bliver kvindernes ikke skamredne. Tag et typisk tilfælde som “Sneedronningen,” hvor det er lille Kay der står for fald som menneske da han blindt følger titelfiguren ind i forstandens følelseskolde labyrint, mens lille Gerda er den der i kraft af sin kærligheds styrke angiveligt magter at forløse sin vens bedre selv og føre ham tilbage til livet.
Er der en forfatterholdning fra det 19. årh., der må kaldes rimeligt fri for kønsdiskriminerende træk af den art vi netop nu ser stillet til regnskab i kulturen, må det være Andersens. Netop hans værker rummer impulser for adaptationer der anslår de nye toner så det batter. Ikke blot vil ingen med rimelighed kunne hænge Andersen ud som en af #MeToo bevægelsens . skyldnere; kunstnere der tager bevægelsen alvorligt vil tværtimod finde klangbund for deres bestræbelse i hans forspil. “#MeToo, Andersen,” skal da ikke forstås som nok et fortvivlet råb i ørkenen, men som det modsatte: udtryk for taknemmelighed fra nutidskunstnere, hvis selvforståelse bestyrkes af foregribende momenter i Andersens værker.
Dermed ikke sagt at et kritisk nutidsanliggende lader sig gratisbefordre gennem at kobles på Andersens vogn; det ville være at følge samme opskrift på at gøre det af med sig selv som Kay intetanende faldt for da han hægtede sig på Sneedronningens slæde. Nej, som specielt Jack Zipes har betonet,[1] må en kunstner der vælger at udtrykke sig gennem en andens værk i særlig grad være på vagt mod inautenticitet. For at sikre det valgslægtskab som al adaptation beror på mod at forveksles med imitation, må kritisk distance, ikke ukritisk nærhed, bestemme forholdet mellem kunstneren som adapterer og kunstneren som adapteres. Adaptation er ingen genvej til selvudtryk, men et muligt middel til udefra at forstærke et sådant.
Hvordan sagen kan stille sig i praksis gav en opførelse af et Andersen-relateret familiestykke på SteppingStone Theatre i St. Paul, Minnesota, i midten af maj 2018 bud på. Stykket var The Princess’ Nightingale, “a thrilling new adaptation of Hans Christian Andersen’s “The Nightingale””, if. programmet. Fodatteren, Damon Chua, er en New York-baseret dramatiker, oprindelig fra Singapore, hvis værker har været opført i flere amerikanske, europæiske og asiatiske storbyer; hans stykke i St. Paul var produceret i et samarbejde mellem to lokalteatre: SteppingStone, i hvis store bygning det opførtes, og Theater Mu, et asiatisk amerikansk ensemble, hvis kunstneriske leder, Randy Reyes, også havde instrueret Chuas værk. Jeg vender tilbage til dette arrangements relevans for slutproduktet; men først en mere direkte vurdering af opførelsen – på baggrund af Andersens nattergale-eventyr.
Umiddelbart fremgår både stykkets egenart og impulsen fra Andersen af rollelisten. Kejseren er der, men først nævnt mod slutningen og kun foran kejserinden, som er en nyhed, ligesom herskerparrets dobbelt-identitet som henh. panda 1 og panda 2 er det. Før de to optræder noken-også dobbeltkønnet- nydannelse: Tiger Head og Tiger Tail, hvor Head samtidig er hofbureaukraten Minister Wu (nærmest svarende til Cavaleren hos Andersen), mensTailer hans elokvente kvindelige bagparti. Dyr og menneske(køn) går i et, dog mere spøjst-teatralsk end i Andersens indfølte syntese af arterne. Men nu til det vigtigste: rollelistens tre topfigurer. Placeret i deres midte er nattergalen (som den formentlig ville være det i en rent andersensk dramatisering) med de genkendelige karakteristika: den sjældne fugl som alene kender alle rigets kroge og formår at ånde liv i fattig som rig, ja i selve magtens centrum -hos Andersen: kejseren, men her i stykket: hans afkom, altså fremtiden.
Det var den sidste størrelse Andersens genopvakte kejser reddede, da han takket være fuglens livfulde sang overlevede sit dødsleje og kunne modtage sine måbende tjenere dagen derpå med et åndsfrisk “god Morgen!” Hos Damon Chua står og falder morgendagens livskraft derimod med et generationsskifte, som både bliver omdrejningspunkt og konfliktcenter i The Princess’ Nightingale, idet to kandidater strides om rollen: kejserens søn, Prince Jia, og datter nr. 1O, Princess Hexiao. At den sidste står først på rollelisten antyder – ligesom titlen- hvad udfaldet bliver. Som jeg antydede tidligere, bliver traditionelle kønsrolleforventninger imod alle odds gjort til skamme, og et skjult potentiale hos Andersen, som i hvert fald ikke strider mod hans ånd, kommer omsider til ære og værdighed i kraft af nybrud som først vores tid har realiseret under marchordrer som #MeToo.
Det er The Princess’ Nightingale’s største fortjeneste at forløse en mulighed i Andersens forlæg, som receptionshistorien længe har forsømt at bringe over bevidsthedstærsklen, og som kulturen selv nu skylder forlæg som hans og lignende tak for at tærskeloverskridelsen omsider er blevet mulig. Samtidig var det St. Paul opførelsens begrænsning at andre potentialer i Andersens tekst, som tidligere iscenesættelser dog har bragt frem i lyset, er gået Chuas opmærksomhed forbi. En venlig forklaring kunne være at han, som Andersen, har villet underholde børn, men samtidig give deres voksne ledsagere i salen stof til eftertanke, og da har anet at kønsrolleforskydningen alene fylder så meget på voksenkontoen at yderligere posteringer her kunne have skævvredet forestillingen urimeligt væk fra småbørnspublikummet.
Flere momenter i den kun en-time lange (korte) opførelse tyder på det. Efter nogle særligt voksne tekstpassager bryder tiger-han og -hale/hun ud i komisk dialog og adfærd, tilsat en publikumsappel så bogstavelig som at vildkatten mingler med de små i salen inden spexet ender tilbage på scenen med prinsessemors kilden af dyret bagi. Ud fra et voksensynspunkt et lidt billigt spil for galleriet, men åbenbart ikke spildt mælk på balle lars. De små klappede ivrigt, og hvem ved om ikke det vilde rodsammen af menneske og dyr og hun og han kan have plantet diversitetens progressive frø i de små sind – som allerede Andersen på sin måde gjorde et par sekler tilbage.
Hvad især voksne tilskuere må kunne værdsætte, er rammeeffekten af opførelsens Andersen-forvaltning- på Chuas præmisser. Før tæppet går, følger vi en blanding af danseoptrin og korsang, hvis virkning er stemningsbefordrende, hvad en beslægtet slutning, efter tæppefald, fint bekræfter. Her danser nemlig det samme kor den samme bevægede stemningslyd frem som en time forinden, men nu tilsat røde balloner som stiger til vejs som tegn på at der siden ballets åbning er sket ting som fortjener at fejres. Hvad det præcist er, kommer vi til om lidt. Men selv om det oplagt har et andet plot end Andersens “Nattergalen,” er stemningen omkring det nye ikke uforligelig med eventyrets. Også her var udgangen løftet- med kejserens “god Morgen!” og nyfødte liv som løftestang. Efter kampen på liv og død med sine talløse undladelsessynder som magthaver, er hans sans og ansvar for rigets sande liv og virkelighed, som han længe lod sig isolere fra af sit hof, bedre sent end aldrig blevet vakt af nattergalens toner. Den herskende har virkelig sejret – nemlig over sig selv og takket være en kraft uden for sig selv. Hvad kunne være mere opløftende?
Svaret som Chua leverer er: et andet agentur, altså andre handlende som gennemløber det samme mønster af fejl og sejre som Andersens, men i et nyt historisk og kulturelt regi, hvor forlæggets stemmer forstummer, mens dets tavshed bliver talende. Kun sådant bliver gammelt for alvor nyt: ved at reduceres til et tomrum der så fyldes. Bogstaveligt talt. Som anført glimrer det meste af “Nattergalens” persongalleri – bortset fra den fjerede titelfigur selv – ved sit fravær mens de nye aktører træder frem så snart tæppet går. De to kejserbørn entrerer først – og i skarp konfrontation med hinanden: den pompøst udfarende søn og hans forståeligt defensive halvsøster; dernæst er det tigeren og nattergalens tur; og sidst men ikke mindst de folkelige masser, klædt lige så jordslået på som det forkuede liv de lever. Vignetten på stykkets åbning er nattergalens budskab til kejserpaladset om empati med disse grå skarers skæbne.
På den baggrund udspilles paladsets interne magtstrid, varslet først i en dialog mellem prinsesse Hexiao og hendes (panda-)mor og udtalt tydeligere i en senere ordveksling mellem minister Wu, magtens bureaukrat, og kejseren selv, som begge ønsker nattergalens viden om rigets tilstand udnyttet til paladsets egen fordel. Men det er som striden mellem de to kejserbørn fortsætter at kontrasten til det sande nattergalebudskab bliver bøjet i neon. Hvor fuglen ønsker magten forpligtet på at tjene folket, er begge søskende besatte af konkurrencen om arvefølgen – igen for magtens egen skyld.
Ville man her forvente publikums sympati draget i retning af prinsessen, er det forestillingens dramatiske kup umiddelbart at skuffe den forventning. Den mekaniske fugl, der efter andersensk model bliver både hoffets og scenens fiksering i Chuas adaptation, høres præsentere sig selv for prinsessen, som pinligt falder for dens dødssyge ordgas. Faldet bliver så ekstra iøjne- og ørefaldende af at nattergalens sandhedsvidnesbyrd om rigets almindelige menneskers skæbne, der i næste åndedrag får magisk flugt, viser sig at rage prinsessen en papand. Hendes dømmekraft forekommer så dårlig at man som publikummer fristes til at finde den nedladenhed fortjent som prinsebror udsætter hende for.
Men dette antiklimaks er kun en “foil” for det klimaks der følger. Modsat aktuelle røvhuller på Amerikas politiske scene, tør prinsessen på SteppingStones og Mu’s indrømme og angre sine fejl. Jeg sked i det, tilstår hun over for nattergalen. Den mekaniske fugl var en falskner der røvrendte mig (her gengivet med min fækale accent). At hun sågar gentager sin undskyldning er ikke blot tegn på ydmyg(et)hed, men på en evne til at træde i karakter, som både udskiller hende fra den karakterløse brormand og hoffet i øvrigt og giver hendes løfte til nattergalen om at sætte folkets interesser først troværdighed.
Denne vedkendelse af egne karakterbrist er, som kejserens var det hos Andersen, selve præmissen for at træde i karakter, hvad der dels vil sige: træde ind i en rolle der overgår ens private selv, dels, for en (kommende) magthaver, ind en rolle der tjener folkets magt over dets egen skæbne mere end herskerens egen magt over sin. Hvad der desuagtet skiller Andersens og Chuas fremstillinger af denne tematik, er den sidstes kønsspecifikke drivkraft. Det der først lignede en større svaghed hos prinsessen end selv hendes skamløse brors, viste sig senere at være konvertibel til hård valuta, altså til den autenticitet som – på stykkets værdigrundlag – bekræftes da kejserfar afgør konkurrencen mellem sine to tronprætendenter til datterens fordel. Tilmed er det nu sønnen – som ville magten ved at fornedre halvsøsteren, ikke ved at forbedre sig selv – der fremstår som taskenspiller; en italiensk ‘copycat’, som modsat søsterens midlertidige fald for den mekaniske fugl, er faldet definitivt.
Den pointe ligger godt gemt mellem linjerne i The Princess’ Nightingale programmets synopsis, hvor det hedder:
In eighteenth century China, the prince and the princsess of the dynasty embark on a magical competition to learn the wonders of their land. Will they be distracted by the glitter of royalty and fantastical entertainment or will they learn the lessans of the Nightingale and see the world with compassionate eyes?
En grund til at søskendestriden ikke her omtales som den kønskamp man ser bryde ud i lys lue på scenen, kunne være at programredaktionen ikke har villet røbe pointen før forestillingen begynder. En anden grund kunne være at man ikke har ønsket stykkets krisetematik udskilt fra eventyruniverset, men set som led i dettes “magical competition to learn the wonders of the[ir] land.” Mere præcist står da striden mellem det æstetiske “glitter of royalty and fantastical entertainment” på den ene side og den moralske forpligtelse til at ”see the world with compassionate eyes” på den anden- en eventyrkonflikt til både børn og voksnes opbyggelse.
Samtidig vil jeg mene at både den bitre pille, som i min optik er kønsstriden, og den måde man i programmet sukrer pillen på appellerer ud over scenerampen til (lokal)samfundet og dets kultur. Det er en fornemmelse som bestyrkes af den profil af de to involverede teatre – begge ungdomsteatre – bag Andersen-adaptationen som de respektive kunstneriske ledere leverer andetsteds i programmet. Randy Reyes fra Theater Mu (og stykkets instruktør) begrunder i sin profil de kunstneriske valg bag den iscenesættelse vi netop nu er vidne til. Begrundelsen er at valgene reflekterer “why theater plays such an essential role in giving marginalized communities a voice”. Generelt har farvede studenter kun få muligheder for at komme på scenen, og “for some of the students, thisis the very first play they have been in.” Også eventyraspektet trænger sig på igen- i form af “such a brautiful world to play in” som produktionen af Chuas adaptation har frembragt.
Direktøren af SteppingStone Theatre slår på de samme strenge. Han priser Randy Reyes for hans “sense of humor, fearless, but gentie storytelling, and his willingness to push us to think deeply about inelusion and representation.” Og videre:
Together, we are creating greater theatre opportunities for young Asian American artists and characters. We will explore cultural history, beloved myths, and most importantiy, the joysand struggles of living as ayoung person with pushy siblings, exasperating parents, and childhood whimsy…. We are blessed to live in a community with many traditions, many faiths and races and perspectives. Everywhere we look there are courageous, hopeful, joyous stories of young people finding their path toward living a good life.
Blandt nøgleordene her er det nok “fearless, but gentie storytelling” der svarer bedst til den bitre pille og sukkeret som får den til at glide ned. Mens der ikke kan gås på kompromis, når sandheden skal frem, så gås der til gengæld taktisk til værks, så samme sandhed ikke bliver stikkende i halsen – en opskrift der klart ville have H.C. Andersens velsignelse. At der så tilmed specifikt udtrykkes hensyntagen til betrængte minoriteter både på scenen og i lokalsamfundet (og salen), kunne måske opfattes som en utidig didaktisk indsnævring af den rene kunst. Men igen bør man hæfte sig ved udsagnenes dobbelteffekt, som netop sprænger et lærestykkes rammer til fordel for et større udfaldsrum. Virkelighedens marginaliserede unge er klart i denne kunsts fokus; men det samme er det aktuelle samfunds “many traditions, many faiths and races and perspectives” og de modige og håbefulde historier der herfra møder øjet og øret.
Det er ind i dette kludetæppe at maj 2018 adaptationen af Andersens “Nattergalen” væver sit kønspolitiske budskab som rød tråd. Både “rød” og “politisk” skal oplagt forstås med andre konnotationer end for blot 50 år siden, i maj 1968; og selv om tråden ret beset er flettet af strenge i Andersens værk, er konteksten endnu fjernere fra dettes. En del af den eventyrlighed som Andersen tidligt praktiserede går igen, men den eventyrligt spraglede verden- på godt og ondt – hvori adaptationen kreeres og modtages netop nu har andre træk.
Hvor godt nutidsproduktet står til fortidens-i det omfang Chua og St. Paul produktionen har holdt sig Zipes’ ord for øje og ikke snyltet på Andersens inspiration – giver fx passager i Bo Grønbech engelsksprogede biografi af Andersen begreb om, hvor der om “The Nightingale” bl.a. står at “the narrative fully reflects the author’s sympathetic, yet critical temperament” og at “the merciless revealing of human weakness continues with terrifying elegance, often with apparent innocence.” Endelig er “seriousness and irony, realism and imagination … interwoven in “The Nightingale” to a miraculous unity.”[2]
Målt med den alen har The Princess’ Nightingale ikke meget nyt at byde på. Men når Grønbech så også siger at “throughout [Andersen’s] whole story a thread of credibility is spun out of the characters who, despite their grotesque Chinese appearance, are people the reader can recognize without difficulty.”[3] står ordene ikke kun til troende om Andersens tekst; de kalder også det ny teaterstykkes særpræg frem. Dettes (røde) tråd, som jeg før beskrev den, udgår blot andetsteds fra end Andersens. Ikke fra skikkelser hvis groteske kinesiske udseende publikum godt kan gennemskue, men fra skikkelser hvis etniske, kønslige og sociale udgrænsning ingen historisk forklædning kan skjule er en del af publikums hverdag i 2018. Og som her trænger sig på med fornyet styrke. #MeToo, Andersen!
