H.C. Andersens ukuelige opdrift og lid til sin lykkestjerne var fra først af ganske ubestemt. Det var en stræben bort fra de lave trykkende forhold, en fortrøstning om at være udvalgt fremfor andre, fordi han var så anderledes og blev kanøflet. Fantasierne om at blive berømt og få oprejsning i en forjættet fremtid er dagdrømmerens første reaktion på omgivelsernes tryk, en barnlig form for kompensation og revanche. Men til udvalgtheden hører også forestillingen om at besidde sjældne og uerkendte evner. At blive anbragt på fabrik eller sat i håndværkerlære var ikke blot en plage, det ville være en synd. Det ville være at fornægte hans særlige anlæg, at modvirke forsynets mening. Og i hvad retning pegede hans anlæg og sære væsen? Foreløbig mod en eller anden art af kunstnerisk udfoldelse. Dukkekomedie, tragedieskriveri, sceneoptræden, sang, ballet, deklamation — det var felter hvor hans kunstnertrang prøvede sig frem, naivt og uskolet, ofte indenfor flere på samme gang. Og efterhånden samledes bestræbelserne omkring det centrale skabende felt, digteriet.
Det var i genbohuset hos madam Bunkeflod, enke efter præsten og spindeviseforfatteren, at han tidligst „hørte Navnet Digter blive udtalt og nævnet med en Høiagtelse, som noget Helligt.“ Et pudsigt vidnesbyrd om at den foregående epokes rationalistiske nyttepoesi kunne låne glans fra romantikkens voldsomme opvurdering af poetens gerning. Og dette folkelige genskin blev for altid siddende i drengens hjerte. Det næredes, da han i sin ivrige læsning stiftede bekendtskab med romantikerne selv. Deres lære om det suveræne geni, der er af folkets rod, men dog hævet over hoben, måtte netop på ham virke med gennemtrængende styrke. Det betød en forståelse af at fantasiens spil langt fra at være en flugt fra virkeligheden var en tolkning deraf, og at dens indfald og indgivelser ikke var ungdommelig galskab, men guddommelig skjaldskab. Men det udgjorde også en fordring at anse sig som hørende blandt de kårne. Det krævede dyb livskundskab, det forudsatte personlighed og originalitet. Og det kostede: heraf flød kriser og konflikter, smerter og afsavn. Visheden om at være forskellig fra andre medfører forpligtelsen til at præstere det kunstneriske bevis for hvem man er. Uvisheden og selvtvivlen ligger når som helst parat.
Allerede i prologen til den syttenåriges debutsamling – med den på én gang beskedne og pretentiøse titel Ungdomsforsøg af William Christian Walter – anes denne problematik. Den ufærdige yngling tilstår at det er „sanggudinden“ hvis toner har drevet ham fra hans hjemø til hovedstaden med dens kunsttempel. Han føler kaldet og skælver samtidig derved:
En Aand mig driver, og dog skjælver jeg
Naar Haanden rører Harpens gyldne Strenge!
Ungdomsforsøgene skulle efter den oprindelige plan[1] være afsluttet med et læredigt „Længsel for Kunsten“, hvor det gudinspirerede geni sammenlignes med en klippe, der „trods Modgangs vilde Bølger“ hæver sig, hærdet og tryg, mod himlen. Hans Christian nåede aldrig længere end til anden strofe; man forstår vel hvorfor. Længslen eller snarere ærgerrigheden havde han, men det kneb med hærdelsen og trygheden.
Skoleårene i Slagelse og Helsingør har ikke gjort anfægtelserne mindre. Nok var anbringelsen i latinskole en anerkendelse af hans evner, men selve beskæftigelsen med poesi var forbudt. Han omgik forbudet både ved at digte i smug og ved at samle læsefrugter af fremmed poesi. Ikke mindst det bevarede herbarium af citater[2] viser hvad hans tanker tumlede med. Mottoverset er fra Oehlenschlägers tilegnelsesdigt til læseren i „Digte“ 1823; det handler om fordringerne.
Hvem Sanggudinden til sin Præst udkaarer
Opfostres ej dertil i Arnens Vraa;
Det vilde Bryst maa saares, mens det saarer,
Den kække Ørn maa over Fjældet gaa,
Sig Hjertet øve maa i Fryd og Taarer;
Hvo skildrer, hvad hans Øie aldrig saa?
Selv maa du Livsbedrifterne fornemme,
Før du vil tolke dem med Kunstens Stemme.
Over en fjerdedel af citaterne kredser om digterproblemer; nogle skal bestyrke nødvendigheden af at stå fast som en klippe overfor ydre miskendelse, andre bestyrker den forfærdelige indre tvivl, som verset fra Chr. Wilsters „Til Sanggudinden“:
Denne Banken af mit Hjerte,
Denne Brænden i mit Blod,
Denne Fryd, som midt i Smerte
Bæver i hvert Ledemod,
Er det Glimt fra Kunstnerhimlen,
Eller hører jeg til Vrimlen?
Men selvom han som Wilster forjager tvivlens stemme, bliver dog vanskeligheden tilbage for den vordende poet at finde sin rette vej. Skal han følge sin barnlige følsomhed, der forsvares med skriftsteder af Jean Paul – således som han gjorde det i „Det døende Barn“ – eller skal han hærde sig med ironi og satire, som anbefalet af skolekammeraten Carl Bagger. I „Aftenen“ står de to stilretninger uformidlet side om side, men digtet slutter med et ironisk selvportræt:
See, hist paa Skrænten staaer en lang Person
Med Ansigtet saa blegt, som salig Werther,
Og med en Næse, stor som en Kanon,
Og Øine bitte smaa, som grønne Ærter.
Han synger noget Tydsk med et „woher?“
Og stirrer derpaa ud i Vesterlide.
Hvorfor mon han vel staaer saa længe der?
Ja Herre Gud! Man kan ei Alting vide;
Dog er det sikkert, har jeg rigtig seet,
En Gal, en Elsker, eller en Poet.
Den sidste linje er et skjult citat fra „En Skærsommernatsdrøm“: „The lunatic, the lover and the poet – are of imagination all compact.“ At være sammensat af lutter fantasi og samtidig satirisere over det – det er den unge Andersens spaltede og usikre stilling til sig selv. I poesibogens senere del ser vi ham finde frem til Heine, de blandede stemningers mester, og især E. T. A. Hoffmann, virtuosen i selvspaltninger og jegfordoblinger, der også efterlod spor hos Ingemann og Poul Møller. Hoffmanns fantastiske fortællinger blev en forløsning for den vaklende begynder, de gav ham luft under vingerne til en regulær prøvetur i fantasiens rige. Det blev den kapriciøse Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager, Andersens første bog under eget navn og således hans egentlige debut.
Den er gerne blevet betragtet i lys af alt det der siden fulgte, som forløber for bestemte eventyr og ideer; men i al sin umodenhed har den også interesse i sig selv. Det gælder ikke mindst i vor sammenhæng, hvor lyset er rettet imod Andersens ambivalente forhold til hans egen kunst. Fodrejsen er en veritabel kollektion af alle en forfatterdebutants kvaler og anfægtelser. Digterbanen frister, men hvad fører den til? Hvor finder man ubenyttet stof? Hvilken stilart skal jeg vælge? Hvordan lave poesi ud af mine begrænsede erfaringer? Hvem er de bedste vejledere og mønstre? Hvorledes afrunder man en komposition? Frygten for kritikken, appellen til læseren – og samtidig ulysten til at rette sig efter diverse råd og hensyn – alt er rørt sammen i én suppegryde. Andersen øser ud af hele sin indre kogende forvirring, og for at redde sig fra selvmedlidenhed og ufrivillig komik tilsætter han, ligesom i „Aftenen“, en ordentlig skæppe selvironi.
Allerførst bliver selve den hellige inspiration konverteret til Satans fristelse. Den „ånd“ der driver ham, fremstilles som den Onde selv, der for at fordærve verden vil hidføre en ny syndflod, nemlig af dårlig litteratur. Tanken er betegnende for den der første gang skal ud på markedet og finder at det er oversvømmet af udbud. Som hin gamle ægypter klager han over at alle emner synes opbrugt, „alle Poesiens Landeveie befarne“. Han griber da – som han senere skulle gøre med større mesterskab – til noget nært og overset, til hvad han kendte af selvsyn. Her vejen til Amager. Den havde han befaret daglig, når han fra Vingaardsstræde skulle ud til sin manuduktør på Christianshavn, teologen Müller med hvem han læste latin og græsk. Ved at gøre denne strækning til ramme for sin beretning imødekommer han tidens smag for lokalkolorit, og vi ser ham forberede sig pligtskyldigt med Nyerups Københavnsbeskrivelse og Pontoppidans Atlas; men vigtigere bliver at han udnytter sin lille byvandring symbolsk, søger at udspile den i tid og rum til en opdagelsesfærd i sit eget kaotiske digterjeg. Til den ende putter han Hoffmanns Elixiere des Teufels i lommen, „for dog at have lidt Phantasie i Reserve, dersom min egen stoppede“. Derved bliver fodrejsens begreb identisk med de første skridt på forfatterbanen; den ydre rejseskildring omformes som et led i digterens livsrejse.[3]
Med dette in mente vil man opdage, at bogen ikke er helt så løst og tilfældigt komponeret som det lader. At betræde kunstnerbanen er en anelsesfuld og følgesvanger handling, derfor henlægges rejsen til nytårsnat, den hoffmannske Silvesternacht, da alle ånder er ude og man tager varsler for fremtiden.[4] De gevaldigste perspektiver kan oprulles, der er skelsættende valg og beslutninger i luften. J. L. Heiberg havde i „Julespøg og Nytaarsløier“ stillet en poet i samme skæbnestund overfor valget mellem digtergerning og borgerembede; Andersens jeg har bestemt sig og må afsted, men straks kommer det næste valg: hvilken vej? Der er som bekendt to veje til Amager, Knippelsbro og Langebro. Den første er fornuftens lige vej til Christianshavn; den tilrådes ham af en torvekone med en frugtkurv, det skal være nyttepoesiens og den klassiske dannelses repræsentant. Hun taler med Müllers stemme:
„Nøglerne til Børsen ere i mine Hænder. Følg mig, og jeg fører Dig igjennem fjerde Christians herlige Bygning, vil der vise Dig de store Mesteres Værker, hvoraf Du kan citere i Din Reise; jeg vil vise Dig Kobberstik og Malerier, og give Din Aand det classiske Sving, uden hvilket Digteren aldrig kan hæve sig til et værdigt Standpunkt. De Gamle maa Du studere; kun for et attenhundrede Aar siden har Folk kunnet tænke og føle. Et nyt og bedre Menneske vil jeg gjøre Dig til…“
Langebro derimod er fantasiens risikable omvej; den førte på Andersens tid forbi lighuset for druknede og videre langs den øde vold og den lange reberbane. Repræsentanten herfor gøres til datter af opsynsmanden fra Druknehuset, „lang og bleg, en døende Heloise, i hvis Øine man tydeligt læste sidste Act af en Tragoedie.“ Han er stedt som i Lukians drøm eller som Herkules på skillevejen — men de antikke allusioner hindrer ham ikke i at følge sit romantiske hjerte. Han vil nu forfølge den lyriske muse; men hun er på flugt for alle skriblernes efterstræbelser (et intermezzo, som Hostrup synes at have efterlignet med Ahasverus-scenen i „Genboerne“). Hun forsvinder ind gennem nøglehullet til Cancellibygningen, hvor ingen vil søge hende. Det var Jonas Collins frygtindgydende residens.
At han ikke har formået at indfange lyrikkens muse, må føre til et opgør med hans egen fortid som lyriker. Det finder sted i det følgende kapitel, der gennemvæves med nytårsnattens tidsfantasier. Han fremmaner sit barnligt-elegiske jeg som en sværmerisk kat, der deklamerer en baggesensk klagesang over den tabte barndom (med samme titel – „Før og nu“ – som et af poesibogens digte). I de påfølgende fremtidsvisioner, der indbefatter luftskibe, robot’er og andre opfindelser, mangler ikke en fremtidig bibliotekssal, hvor han forgæves eftersøger sig selv og sin fodrejse.
Men forsøget på at fortrænge det emotionelle ego er forgæves: det dukker op i endnu voldsommere form af en søvngænger. Om ham hører vi at han trods lægens forbud har hengivet sig til klaverspillets last, med det resultat at hans passioner og hallucinationer var ved at tage magten fra ham. Det er en hoffmann-agtig vanvidsstudie, med den for os vigtige kærne af selvoplevelse, at kunstdyrkelsen fører ind i personlighedsspaltningen og identitetsproblemet. Søvngængeren har set syner af sit eget „frygtelige Jeg“, men ikke villet kendes ved det. Intet under at han tror på djævlens eksistens, som den rationalistiske fortæller fornægter. Den samme fortæller der jo blev drevet ud på sin digtervandring, eftersom „den Onde havde nu engang sat sig fast i Kroppen“…
Modstykket til det fortrængte jeg er det påtagne jeg, den udadvendte facade. Denne præsenteres som lektionen af en gammel ræv i hykleri og ortodoksi. At være eller synes, det er problemet. „To be or not to be, that is the question“, lyder det i det samme med en „kunstbroders“ stemme fra Blåtårn, hvor så mange fanger har været indespærret bag murene. Med beslutningen om at befri sine fantasier og gennem dem erobre verden betræder han Langebro ligesom Xerxes Hellespont. Det er en grænseoverskridelse på tærskelen til det nye år; han skal forlade det faste land, og for at stive sig af tager han Hoffmanns Djævleeliksir frem af lommen. Men det der skal være en opstrammer, bliver i stedet til en hindrende konkurrence. Den fremmede bog fortæller nemlig – ganske som Andersen gjorde ved hver given lejlighed – historien om sit levned, hvis faser svarer til hans eget; og dette afskærer ham fra selv at fremkomme med smukke og originale tanker ved årsskiftet. Det spejler tydeligt nok begynderens dobbeltholdning overfor de beundrede mønstre, de er både en hjælp og en spærring på vejen.
Rejsens anden halvdel foregår på Amager, og man venter at nu er fantasiens kurs valgt. Han møder også et væsen fra en fjern verden, en Siriusbeboer der belærer om planetsystemets skoleklasser; ideen (der kommer igen i seriøsere form i Kun en Spillemand) er en komisk forstørrelse af gymnasiastens eksamenstrængsler. Men han hører for sig læserens indvending, at den hele rejse bliver for fantastisk, „og jeg besluttede at gaae i mig selv, blive et nyt og bedre Menneske (Amagerkonens ord!), ikke flagre om paa Phantasiens bugtede Sideveie, men smukt stige ned af Volden og gaae Fornuftens lige Landevei langs med Reberbanen . . .“. Imidlertid støder han på en poetisk vægter, der viser ham menneskenes natlige drømme og som en St. Peder lukker ham ud ad Amagerport, forsynet med et par magiske briller (en anden Hoffmannrekvisit). Det er drømmerierne og eventyrfantasien der trænger sig på. Gadevægteren er „et levende Grændseskjel imellem Aande- og Sandseverdenen“, et skel der må overskrides trods læsernes modvilje. Og ved at omtolke Amagerport, byens grænse, til „Livets og Dødens Port“ vover forfatteren sig for første gang op i den høje patos. Han må have følt at den skurrer, for det pågældende sted – i kompositionens midte, slutningen af 7. kapitel – er flere gange omarbejdet. Amager var på den tid bl.a. henrettelsesplads, og han forestiller sig den dødsdømtes tanker på den sidste vandring gennem byporten. Oprindelig havde han tilføjet betragtninger over forbryderes tilregnelighed, i tilknytning til den såkaldte Howitzfejde; de blev strøget, og Heiberg fandt dem heller ikke „passende til Skriftets Grundtone“. Men det samme gælder den hele passage. At springe fra det ironiske til det højtidelige uden at knække halsen er ikke en begynders sag.
Der springes da også straks tilbage i den studentikose stil. Omsider ligger „Phantasiens store herlige Tumleplads, det flade Amager“ foran ham, og det er især satiriske fantasier han befolker den med. De mere følsomme hjertesuk får kun lov at flagre ud i verden iklædt lystig narredragt. Det er stadig læserreaktionen han skæver til, modtagelsen hos publikum, tidens dom. Den vokser ud til en veritabel tropperevy (også en datidig foreteelse på Amager), hvor litteraturens forskellige delinger marcherer op mod Poesiens tempel; og heroppe får han mod til, ved en barne-engels hånd, at svinge sig videre mod Guds himmel – indtil Amagerkonen brutalt indfanger ham med fornuftens fuglenet og sætter ham i bur, med tørre lærebøger til foder. Måden hvorpå han får hende forjaget, ved at deklamere et af sin ældre sentimentale digte, er et eksempel på den førnævnte metode, hans forsøg at indsmugle ægte følelse i grotesk indpakning. Den der udfrier ham af buret, er Ahasverus med sine hundred-milestøvler, dvs. en af fantasiens genveje til menneske- og verdenskundskab; men da han vil prøve at låne hans støvler, formår han ikke at styre dem. Dilemmaet bliver stadig vanskeligere. Kan man digte sandfærdigt om det man ikke kender – sådan som lænkehunden i vinternatten forelæser over naturens skønhed og den gyldne frihed? Skal man give sine følelser til pris for et naragtigt selskab – som den unge hest i stalden? Han ser forfatteres løgnagtighed blive straffet af en Meislinglignende skolemester i Helvede; og han fornemmer sit fordums barnejeg jamre sig som knuste potteskår på stranden. Problemet tilspidser sig til skribentens væren eller ikke-væren: han befinder sig nu på øens yderste pynt mod havet, og hans sidste fantasier kredser om undergang og overleven. En sortklædt deklamator sidder på en sten i havstokken – atter en grænsesituation mellem liv og død – og fortæller „Eventyr fra Havets Bund“. I en dykkerklokke sank han ned på havbunden, hvor fiskene dømte ham til evig glemsel i en Letheflod bestående af makulatur. Dog overlevede han mirakuløst og blev benådet og sendt tilbage til den verden han ville forlade. Men det er kun et skinliv, – i det samme hentes han af Dødens postvogn, han er druknet uden at vedgå det, et skikkeligt spøgelse.
Det er sort humor og grum selvironi. Også fortælleren selv opfordres af Døden til at stige ind, men viger tilbage. Dog kikker han indenfor i dødsvognen, hvad gør man ikke for læsernes skyld; herinde sidder et rejseselskab af satiriske typer, men også en moder med sit barn, hvis afskedssang til moderen er bogens andet seriøse indslag, et stykke naiv følsomhed ligesom „Det døende Barn“. Døden betragtes som et trin på vejen mod højere åndelig fuldkommenhed, og forfatteren er stadig uvis om han vil med, indtil vognen ganske simpelt kører fra ham. Han må fortsætte sin livsrejse i ufuldkommenheden et stykke endnu. Men idet han vil forsøge at sejle over til Saltholm, stoppes han af en frygtindgydende recensent, der kalder hele hans rejse et mislykket eventyr, og „et Eventyr er en Chimære, som ikke existerer i Livet.“ Rejsefortælleren forsvarer sig med at de to ting netop er i slægt: „Kunde vor Sjæl med alle sine Følelser og Ideer levende afpræge sig paa Papiret, da vilde man faae det underligste Eventyr, der endnu var læst. Fryd og Smerte, Fornuft og Vildfarelse danne de store Capitler og gjennem det hele gaaer der, som i Eventyret, en uudgrundelig Traad.“ Og han henskyder den endelige dom og det sidste ord til læseren; slutkapitlet består i et Sterne’sk indfald, en række interpunktionstegn at udfylde efter behag.
Fodreisen er et juvenilt forsøg på satire og selvsatire, fuld indtil det anstrengte af gymnasiastironi og ufordøjet læsning. Men den er netop karakteristisk ved autors bevidsthed om sin egen ufærdighed. Han spiller på den og vil afvæbne med den. Han har fat i fligen af et program, livseventyret, og føler hvor svært det er at få foldet ud. At han er i pinefuld vildrede med sig selv og samtidig stædig overfor belæring udefra – recensenten forekom ham at være den slemme amagerkone i forklædning – det er alvoren bag spøgen. Det er en galgenhumoristisk bekendelse af en ung poet, der føler sig fanget af sit kald og spræller i nettet.
Efter fantasirejsens luftige arabesker var det et tiltrængt tilskud af konkret stof, da Andersen et par år efter foretog sin første udenlandsfærd. Bag den lå ønsket om at komme væk fra sig selv og sine kriser, den selvoptagne vender sig udefter og visker sin kaotiske sjæls tavle ren for at fylde den med yderverdenens indtryk. Derfor kalder han sin første regulære rejsebog Skyggebilleder af en Reise til Harzen etc. Dog sker det heller ikke uden krumspring og overvejelser. I indledningen ser vi ham fundere over, hvordan en lille digterfugl kan gøre sig hørt i en tid opfyldt af verdenspolitiske begivenheder (det er i året efter julirevolutionen).
„Er det nu en forfængelig Fugl, og saadan een ere de fleste unge Poeter, saa vil han trække Tilhørere, være original, og qviddrer da tidt med et ganske andet Næb, end det vor Herre gav ham; det hjelper virkelig undertiden! jo mere barokke de poetiske Skrig blive, desto Flere lægge Mærke til ham; han samler sig et Publicum; den Ene viser sig mere original end den Anden, thi hvem vil ikke høres, naar han først er traadt op som Sanger.“
Det er en åbenhjertig tilståelse af, hvordan den romantiske fordring til kunsten om at være original, dvs. oprindelig og naturgivet, er blevet til kravet om at levere noget „originalt“, dvs. særegent og uset. Efter dette program overvejer han at udstaffere sin rejse som en dramatisk forestilling med ouverture, prolog og mellemakter. Men efter at have betragtet Vorherres omgivende natur, der ligger og blot er sig selv, opgiver han den forcerede originalitetsjagt. I stedet vil han simpelthen gengive den virkelighed der har aftrykt sig i hans hjerte, som skyggebilleder på det hvide papir. Her er rørt ved modsætningen mellem ægte og uægte originalitet, mellem natur og kunstleri. Fuglebilledet tages op igen tilsidst i rejsebogen, men sådan at det nu vendes mod de frygtede recensenter. Samme adresse har det lille afsluttende hib, da han ser København dukke frem i horisonten: „Kjøbenhavns Taarne hævede sig foran os, de saae mig saa spidse, saa satiriske ud, som vare de et Billede paa de Penne, der maaskee ville kradse paa mine Skyggebilleder …”
Som helhed er satiren dæmpet ned, og der gives friere løb for følsomheden. Det unge flagrende jeg gør rejseruten til symbol, ikke på sin forfatterbane, men på sin livsbane; de skiftende scenerier indpasses i hans livsmønster, som når domkirken i Meissen bliver til billede på hans barndom eller sommerlandskabet ved Dresden udtrykker hans længsel efter ro og idyl. Men når det gælder de mennesker han møder, kan forfatterdjævelen dukke op, især hvis de med datidens slagord er karakteristiske eller interessante. Hvordan skal han nu få studeret og udnyttet dem, gjort dem til litterært stof? I postvognen til Braunschweig træffer han to pudsige hamborgere og tænker straks som fanden, at her har han et par sjæle han kan bruge.
„Hvilke Characterer for min Reise! Lidt efter lidt ville de mere udvikle sig, de kunne gjøre godt i 3 die Capitel.
Vi vare imidlertid ved den første Station, men — der gik de begge To, begge Sjælene!
Det kan rigtignok genere en Forfatter, saaledes at miste sine to første Characterer, uden endnu at have benyttet dem – dog vi ville ikke lade os genere, vi reise videre!“
Her lurer forfatterproblemet fra før, trangen til at arrangere på virkeligheden for at suge kunst af den. Det kræver dristighed for at lykkes, der skal mod til at have talent, som Georg Brandes skrev i indledningen til sin H.C. Andersen-artikel. Mod og talent til at hæve sig over den simple rapportering uden dog at svæve bort i fantasiens balloner. Den afgørende modning kom først med Italiensopholdet, da den planlagte rejserapport blev kasseret for en roman i direkte konkurrence med de Staëls „Corinne ou l’Italie“. Og samtidig med at kunstneren voksede og frigjordes, voksede kunstnerproblematikken ud som et hovedtema i romanen. Derved blev Improvisatoren vor første kunstnerroman.
Denne tyske genre stammede fra Goethes „Wilhelm Meister“ og var født af skismaet mellem kunstnerkald og borgerlighed. Hvor Wilhelm Meister endte med at opgive sin „Sendung“ for praktisk samfundsvirksomhed, ville romantikkens kunstnerromaner omvendt prædike kunstens primaritet og uantastelige ret. Romantikernes danske lærling havde, som vi så, svært ved at leve op til dogmet om digterens suveræne overlegenhed og fantasiherredømme; han måtte gardere sig med selvironi og tog nok så meget ved lære af de yngre romantikeres spaltethed og dualisme. I hans første roman ser vi ham betone kunstens farer for personligheden.
Den menneskelige vanskæbne er anskueliggjort i Annunziata, der er en fejret scenekunstnerinde ligesom Corinne. Som hos de Staël er hendes forhold til hovedpersonen bestemt af kærlighedsforviklinger og -misforståelser og ender tragisk i dødens nærhed. Men Andersen har gjort hende til et kunstens spejl for helten Antonio, som også nærer kunstnerambitioner. Selve hendes navn, et af den hellige jomfrus tilnavne, klinger af bebudelse og forjættelse. Da de første gang mødes i barndommen, er det som små kunstudøvere — og konkurrenter. „Jeg var skinsyg paa Dem, min Forfængelighed tillod ikke, at en Anden saa ganske fordunklede mig“, tilstår han senere. Han genser hende på hendes karrieres højde og forelsker sig, ligesom Oswald i den succesrige improvisatrice Corinne; men netop hendes kunstudøvelse forleder ham nu til en voldsom overvurdering:
„Hun følte alt da, hvad jeg først senere erkjendte, at min Kjærlighed til hende bragte mig til at sætte hendes Kunst og den, der udøvede den, paa en Udødeligheds Plads, den ei kunde opnaae. Den dramatiske Kunst er som Regnbuen en himmelsk Pragt, en Bro mellem Himlen og Jorden, den beundres og forsvinder med hver sin Farve.“
Det sidste billede kan stamme fra Oehlenschlägers „Correggio“, hvor den fromme eremit siger at „Kunst er den skiønne Bro Regnbuen, som forbinder Jorden med den hvalte Himmel.“ Men hos Andersen tilføjes flygtigheden og forgængeligheden, hvad handlingsgangen bekræfter.
De elskende skilles ved en af de fatale misforståelser, som grasserede i de ældre romaner. Antonio er blevet provokeret til at skyde sin medbejler Bernardo ned, og hendes fortvivlelse får ham til at tro at hun elskede Bernardo. På lignende måde havde Wilhelm Meister brat undflyet sin Mariane uden at lade hende få lejlighed til at forklare sig. (Schack parodierede siden denne manér i „Phantasterne“.) Men afgørende er, at da de mod handlingens slutning ses for sidste gang, er hun en levende illustration af kunstens forgængelighed og succes’ens flygtighed. Hun har mistet sin guldrøst, og publikum har svigtet hende. I sit afskedsbrev til ham skriver hun: „Forfængelig var min Sjæl, Verdens Roes gjorde det; maaskee var Du aldrig blevet lykkelig med mig, ellers havde Madonna ikke skilt os ad …“
Her er vi ved et kærnepunkt. Endog den idealiserede og forgudede Annunziata, genstanden for Antonios hede tilbedelse, har kendt til kunstens kræftskade. Et ægteskab mellem de to kunne næppe være blevet harmonisk.[5] For også Antonio lider selvsagt af sygdommen og tilstår det straks på sin levnedsberetnings første side:
„Sandt og naturligt vil jeg fortælle det store Eventyr, men Forfængeligheden kommer dog med i Spillet, den slemme Forfængelighed: Lysten til at behage! alt i min Barneverden skjød den op, som Urt, og voxte siden, som det bibelske Sennepskorn, høit op mod Himlen og blev et mægtigt Træ, hvori mine Lidenskaber byggede Rede.“
Et sådant udtryk bruger man ikke om en lille tilgivelig skønhedsplet på det ellers gudinspirerede naturtalent. Det er tværtimod en mægtig ukrudtsplante der må luges væk, kunstnerens egentlige kamp med sig selv.
Vi kan konstatere det ved at eftergå Antonios kunstnerbane. Den tegner sig som en voksende frigørelse fra kunstens egocentricitet, flettet sammen med romanens to andre hovedmotiver: frigørelsen for de erotiske hæmninger og for det sociale mindreværd.
Fra barneårene er kunstudfoldelsen det eneste felt hvor han ikke er frygtsom og tilbageholden. Han er en fantasibegavet drømmer og stimuleres af de voksnes beundring. Hans sangstemme og fremstillingsevne udmærker ham fremfor andre, så at den lille messedreng ligefrem gælder for et Guds barn. Risikoen herved anes af en profetisk røverkone, idet hun spår ham guld og ære, men advarer mod giften i de smukke laurbærblade.[6] Den unge Antonios opposition mod kritisk skoling viser sig i jesuiterskolen, hvor læsningen af den forbudne Dante hensætter ham i en veritabel feberrus; da Dantebegejstringen har sat frugt i hans første vellykkede digt, kommer det til at bevirke et skisma med hans bedste ven Bernardo, der udgiver det for sit eget og bliver fejret for det. „Jeg saae Glæden i dit Øie, og veed Du det?: Jeg hadede Dig!“ tilstår Bernardo. Kunsten drypper gift i venskabet ligesom senere i kærligheden, når de to venner kommer til at rivalisere om sangerinden Annunziata. Antonios første fremtræden som improvisator, da han improviserer over Andersens dyrebareste tema, udødeligheden, er en maskeret kærlighedserklæring til hende; hun giver ham stikordet, det er hendes bifald han attrår, og digtet kulminerer i en forherligelse af hans egen udødelige sang.
Hans næste præstation er sangen om de to ørne. Den indgår i romanens symbolmønster, en fugleallegori ligesom varseldrømmene i Nibelungen og Gunløgs saga. Den bygger på en barndomsoplevelse som var samtidig med det varselfulde møde med røverheksen. Han så en rovfugl slå ned på en fisk i søen og blive trukket med i dybet. Men i sin sang giver han naturdramaet en vigtig udvidelse. Han tildigter at en anden ørn, den forulykkedes broder, hæver sig fra klippetoppen og stiger stolt mod solen. Det er en selvspaltning; angsten for at gå til grunde, som virkelighedens erfaringer har vist ham, kompenseres ved en ukuelig opdrift og livsvilje. Men tilskyndelsen er også her en ganske ydre, ligesom improvisatorens temaer er det. Han er fanget af røverne og må løskøbe sit liv med en deklamation, ligesom Egil Skallegrimsson måtte med kvadet „Hovedløsning“ eller Sheherazade med sine eventyr — hvad Andersen senere i kapitlet „Digter-Skiltet“ fra Sverigesrejsen har fremstillet som digterens grundsituation. Det er afhængigheden på liv og død af publikum, som også Annunziata må sande. Antonio redder sig ganske bogstavelig ved at digte om sin tro på den sejrende livskraft.
Den egentlige artistiske prøvesten er hans følgende optræden for det kræsne publikum i Neapel. Faserne i heltens erotiske og kunstneriske prøvelser er sammenkædet med romanens funktion som turistfører gennem Italien, således at hovedstaden er udgangspunktet og lærestedet og Neapel fristelsernes plads; den dødelige krise er henlagt til Venedig, der gerne i tidens rejseskildringer figurerede som en dødens stad, en fortidens spøgelsesby;[7] og lutringen og den endelige livsåbenbaring er med et virkeligt kup forbundet med den nyopdagede blå grotte på Capri.
I det nydelseskyndige Neapel er det ikke alene sensualismens fristelser han modstår, i skikkelse af den forføreriske Santa (et anagram af Satan?). Det er også forfængelighedsdjævlen. Han opmuntres af byens gode selskab til at træde offentligt frem, og „jeg følte en Lyksalighed derved, en Taknemmelighed mod Forsynet, og ingen, der kunde læse min Tanke, vilde have kaldt den Ild Forfængelighed, som brændte i mit Øie, det var ubesmittet Glæde!“ Han går til skrifte og nadver forinden for at rense sig, og anstrengelserne belønnes. Navnlig besejrer han tilhørerne ved sin improvisation om „Fata morgana“; det er ganske vist blå fantasier, men samlet om et luftsyn ved Capri, som foregriber hvad der snart efter skal blive uanet virkelighed. Der er foregået et umærkeligt skifte: Hans sigte med sin kunst er ikke længere hvad han kan opnå selv, men hvad han kan give andre.
Det bliver tydeligere da han improviserer påny for den blinde pige i Pæstum. Nu er det ham der vælger emner, nemlig sådanne der kan give den blinde mest: „Naturens Skjønhed, Kunstens herlige Mindesmærker“. Nu kommer det ikke an på at gøre lykke, men på at glæde et medmenneske. Og lønnen indtræffer også, da han siden genser hende som Maria i Venedig. Det er et træk i slægt med folkeeventyrene, uselviskheden belønnes gennem en uventet forvandling.
Dog forinden må han igennem sin hårde krise, den fornyede skoling i Rom, som ender med nederlag og flugt. Det hænger sammen med at han når yderligere et trin op ad skalaen, idet han oplever den ægte religiøse inspiration; den har forbindelse med hans kærlighed til den fromme Flaminia. Sit eget jeg kan han ganske vist ikke opgive, men han fortolker det ind i en højere sammenhæng og giver det bibelsk klædebon.
„Dag for Dag, i de sidste Aar, under idelig Opdragen, ved Erindringen om min Flugt til Neapel, Begivenhederne der og min første stærke Kjærligheds Sønderknuselse, havde mit hele Væsen faaet en stærkere poetisk Retning: Øieblikke stod det hele Liv, som et poetisk Digt, for mig, hvori jeg selv havde en Rolle. Intet forekom mig ubetydeligt og hverdags, selv min Smerte, Ubilligheden mod mig var Poesie. Mit Hjerte trængte til at udgyde sig, og i David fandt jeg et Stof, der svarede til min Stemning. Jeg følte levende det Fortræffelige i, hvad jeg her havde skrevet, og min Sjæl var Taknemmelighed og Kjærlighed, thi Sandhed er det, aldrig sang eller digtede jeg en Strophe, som forekom mig heldig, uden jeg med barnlig Tak vendte mig til den evige Gud, fra hvem jeg følte det var en Gave, en Naade, han lod indstrømme i min Sjæl!“
Men værket får en krank skæbne, det møder ubillig kritik, og han brænder det — hvortil kommer at han mister Flaminia, som skal klostervies. Nu følger undergangsfasen og færden til Venedig, hvorunder han ser den henrettede røverkones hoved på et gitter: „Min Lykke spaaede Du! Din dristige Ørn ligger med knuste Vinger, naaede aldrig Solen. I Kampen med sin Ulykke, synker han ned i Livets store Nemisø!“ Ulykken er både hans kunsts og hans kærligheds forlis – samt hans sociale ydmygelse overfor Flaminias fornemme familie; det sidste er det som Villy Sørensen kalder det djævelske traume, det som ganske håndgribeligt trykker ham ned. At han skal redde sig op ved at gense og vinde Pæstumpigen, der nu er en rig og omsværmet skønhed i Venedig, smager af eventyrets ønskedrøm; men måden hvorpå det sker er værd at notere. Ved Lidoen kommer han til at overvære nogle fattige fiskeres skibbrud i en havstorm; gennem at improvisere om katastrofen for det rige selskab rører han hjerterne og får samlet ind til de efterladte – og han besejrer Marias hjerte, idet hun genkender hans stemme fra Pæstum. Ved at digte om andres forlis, uden tanke på sit eget, har han vundet. Hans optræden er en redningsaktion, denne gang blot ikke for ham selv.
Efter dette hører vi ikke videre om Antonio som kunstner. Ikke om nogen indre modning eller fordybelse af kunstsynet. Ved sin sidste optræden havde han følt den hellige flamme i sig, „det var som en Gud talte igjennem mig, jeg var Redskab for hans stærke Ord.“ Men den afsluttende konfrontation med kunsten er et besøg på operaen i Milano, under en hastig rundfærd hvormed Andersen i slutkapitlet søger at komplettere sin guide.
„Den meest hædrede Sangerinde, der fremkaldtes og atter fremkaldtes, smilede i sin Triumph, syntes jeg, som en ulykkelig Mager at kunne spaae en Fremtid fuld af Elendighed, jeg ønskede hende at døe i dette sin Skjønheds og Lykkes Moment, Verden vilde da græde over hende, hun ikke over Verden. Nydelige Børn dandsede i Balletten, mit Hjerte blødte ved deres Skjønhed. Jeg kom aldrig mere i La Scala.“
Det er Annunziata-skæbnen, med en refleksion der foregriber Lykke-Peer. Men er det Antonios farvel til kunsten? Umiddelbart efter begynder han i sin ensomhed på et tragisk drama om Leonardo, i hvis kærlighedshistorie han vil inddigte sin egen. Efter at denne imidlertid er ført til lykkelig afslutning, og fattigbarnet Antonio er endt som godsejer, ægtemand og fader, synes kunsterkendelsen at være forsvundet op i den livserkendelse, som den nyopdagede Caprigrotte skal symbolisere. Herom hedder det på bogens sidste side: „Nu var hvert overnaturligt Syn opløst i Virkelighed, eller Virkeligheden gaaet over i Aandeverdenen, som altid her i Jordlivet, hvor Alt fra Blomstens Frø til vor udødelige Sjæl er et Under, og dog vil Mennesket ikke troe derpaa.“
Antonios kunstnerbane har udvist en stigende linje, fra selvhævdelse til selvforglemmelse, fra underholdning til forkyndelse. Men nogen konsekvenser trækkes ikke, og for så vidt er kunstnerproblematikken uløst. Det svarer til at den sociale problematik kun får en skinløsning, både her og i Andersens næste roman O. T., hvor det dukker op påny, og hvor forsynet ender med at komme hovedpersonen til hjælp ved at udslette vidnerne til hans nedværdigende fortid. Og det stemmer med at begge problemkredse kommer igen i de følgende romaner, Kun en Spillemand og De to Baronesser.
Selve titlen Kun en Spillemand kan tolkes i relation til dem begge. Skrædderdrengen Christian har talent, men ikke fremdrift nok til at tage sig op i samfundet. Derfor forbliver han blot en simpel musikant („Musikanteren“ var den oprindelige titel). Han er hvad den lille Jonas i O. T. kunne være blevet til, hvis ikke forsynet havde været så nådigt at lade ham omkomme sammen med de grimme tatere. At gennembryde de ubarmhjertige klasseskel og nå højderne var kun de færreste givet.
Men Christian har heller ikke geniets mod til at nærme sig sjælens dybder. Han er bare en jævn spillekant, en tamfugl der skræmmes af vildfuglene. Det angives i den gennemførte og dobbeltsidede storkesymbolik, men især i forholdet til den anden hovedperson, jødepigen Naomi. Med hende er han tæt knyttet sammen i barndommen, de er naboer og legekammerater, indtil ydre omstændigheder skiller dem. De er karakterkontraster, han ligner Antonio ved at være en frygtsom dagdrømmer, hun ligner Otto Thostrup ved det heftige temperament og de voldsomme reaktioner. Begge repræsenterer sider af Andersens digterpersonlighed, og romanen er blevet til som et psykologisk eksperiment: hvad kunne disse sider hos ham selv have ført til under andre betingelser? Han følger sine indgivelser så dristigt og konsekvent, at det kan forskrække ham selv, og i indskudte forfatterkommentarer må han henvise til de menneskegivne kausalforhold og redde sin tro på en harmonisk verdensorden.[8]
Hvad der navnlig har interesse i vor sammenhæng, er at det hemmelige bindeled mellem dem er kunstens repræsentant i romanen. Det er Christians gudfader, som lærer ham violinspillet, og som i virkeligheden er Naomis fader. Han er en dæmonisk natur, i hvem ekstremerne mødes; han er jøde og nordmand, mysteriøs og troldsk, kendt med menneskesindets afgrunde og natsider. Christians oplevelser med sin gudfader er præget af gru og chok, som giver hans følsomme gemyt et knæk.
Allerede gudfaderens bopæl og levevej peger mod det forborgne og hemmelighedsfulde. Han bor i Hulgaden og ernærer sig i det skjulte af smugleri. Men hans særlige evner er bundet til violinen. Dens toner lyder som Paganinis, hvis spil skabte sagnet om at han havde dræbt sin moder og at hendes sjæl nu bævede gennem strengene. Hermed er kunsten knyttet sammen med lidenskab og forbrydelse. Nordmanden har lært sin kunst af nøkken, som aldrig kunne blive salig; han spiller dødedansen for sin gudsøn, og hans spil sammenlignes med et kobberstik „Diabolique“, hvor man ser en ung pige tilbede et kors som viser sig at være djævelen selv ridende på en henrettelsespæl. Kunsten som i den første roman anskuedes fra den guddommelige side, viser her sin diabolske revers. Der antydes tillige en kontrast mellem skøn illusion og uhyggelig virkelighed, som især skal sande sig i Naomi og hendes skæbne.
På drengen virker alt dette dragende og skræmmende. Han begynder med at vove sig ind i den sydlandsk yppige nabohave, Naomis hjem, og kigger på alt gennem et ildrødt vindue; det er den skønne illusion. Dagen efter brænder hendes hus, det er den uhyggelige virkelighed. Barndomsafsnittet slutter med at gudfaderen tager ham på udflugt til Tåsinge, hvor han vover sig op i Brejninge kirketårn; i det samme ringer man solen ned, og den uhyre klokke svinger drønende henimod ham. Den synes ham en slanges gab med knebelen som den broddede tunge (en Hoffmann-mindelse[9]); og følelsen af undergang og opslugelse forbinder sig med lueglansen fra Naomis have til et skrækkompleks, så han besvimer. Det er en drastisk tonedåb, som forstyrrer hans sundhed. Han er, som Kierkegaard udtrykker det, kommet i et „Misforhold til det Musicalske“, så at han stagnerer og forbliver et klynkende flæb.
Det er ydre indvirkninger, men virksomme nok. „Omgivelse hedder den usynlige Haand, som omformer Grundstoffet i dets Udvikling“, hedder det i en forfatterrefleksion. Christian kommer i nye omgivelser da moderen gifter sig om; her skræmmes han tilsvarende af en stedbroders sjofle tegninger og escaperer til en virkelighedsfremmed fantasiverden. Han laver sig små menneskeskikkelser af blomsterblade, de er kønne men „mangler Sjæl“, siger den stedlige kloge kone. Vi må tage det som et tegn på at han stækkes og forkrøbles som kunstner. Han evner aldrig at erkende og integrere virkelighedens fulde register. Efter rømningen til København møder han prostitutionen, troskyldigt-omfortolkende, og klynger sig blot til enhver mulighed for at komme til vejrs. Blandt de fine skimter han nu Naomi, men tværs over en social kløft der indvirker skadeligt på dem begge. Han nedværdiger sig ved at spille for „spytslikkerne“ (som hans djærve hjælper, skipper Wik, kalder de grevelige tjenestefolk); hun er stolt og passioneret og nyder hans afmagt. De er forbundne fra barndommens lege, hvorunder hun tog hans mund og øjne i pant, og i drømme kan han føle det som blodige savn. Udvendige tilskikkelser har skilt dem, selvom de er beslægtet som den frie vildhest med det styrtende arbejds-øg: „intet Dyr har i Skjæbneomskiftelse mere tilfælles med Mennesket.“
Bogen har påfaldende mange billeder og indslag fra den dyriske natur. Vigtigst er storken, livsfuglen fra Syden der sidder på Naomis tag og forgår i flammerne, ligesom blommen i dens æg er rød som ild og blod. Dens navn bliver folkeetymologisk forbundet med styrken; men Christian er den skadede stork der ender med at blive hakket ihjel. Et andet symbolmønster er hesten. I den arme kanehest der styrter, hvorved Christian kommer til skade, genkender greven sin fordums fine ridehoppe. Men også vildhesten Naomi må smage pisken, da hun forelsker sig i en dæmonisk berider; her er scener som foregriber Branners „Rytteren“ i afsløring af den nøgne drift. Et tredje indslag er Naomis glubske hund med det næsten altfor tydelige navn Normann, der bider Christian til blods. Et fjerde er den forskræmte hare, der driver sin undergang i møde på en isflage, mens Naomi vellystigt pirret ser til. Det er ikke en sammenligning af dyrene med menneskene — som i de satiriske dyremasker fra Fodreisen, en overlevering fra de gamle fabler der skulle folde sig genialt ud i eventyrene. Det er omvendt, en sammenstilling af mennesket med dyret. Programmet for dette synspunkt gives af nordmanden, der har både mord og vold på samvittigheden. „Vilddyret sidder inden i ethvert Menneske, hos En er det en glubende Ulv, hos en Anden en Slange, der veed at krybe paa Bugen og slikke Støv. Dyret er os givet; det kommer nu an paa, om det eller vi fik den stærkeste Kraft, og Kraften har Ingen fra sig selv!“ Omend forfatterkommentaren tager behørigt afstand, peger selve fortællingens billedsprog og symbolbrug i samme retning. Når Naomi hensynsløst handler efter sine instinkter — og i sit friere miljø har lejlighed til det – er det udtryk for det samme. Hendes afgørende selverkendelse til slut, da hun lever som markise i forgyldt tomhed og jagen efter sanse-pirring, bliver betegnende nok foranlediget gennem et kunstværk. Det er ved overværelsen af den jødiske komponist Halévys balletopera „La Tentation“; hun identificerer sig selv med Antonius’ fristerinde, der er skabt af en sværm dæmoner i dyreskikkelse. Heroverfor syner den arme Christians afmægtige tilbedelse af sin legesøster som en verdensfjern idealisering. Han drømmer om at hun engang vil komme hjælpeløs og trænge til ham, og han spinker og giver afkald for en umulig illusions skyld.[10] Menneskeligt har han vundet fred i en sekterisk kristentro; men som kunstner er han veget tilbage for at erkende livets animalske kræfter, sindets destruktive kræfter. I sin sidste replik giver han selv en indrømmelse deraf. Han siger at man ikke skal ønske sig gaver ud over det almindelige; den som står højt, står udsat for den skarpe vind. „Den udmærkede Mand staaer i Straaler, men Straalerne fortære ham! vi kunne misunde ham, at han fik større Modtagelighed for Alt omkring sig, men derved føler han ogsaa mere end vi det Forstyrrende . . .“ En stor kunstner og livskender må i sig kunne rumme det disharmoniske, det kaotiske, det fortærende. Det er geniets høje omkostninger, som spillemanden fra Fyn ikke formår at honorere.
En anden art af uudviklet kunstnerlod møder os i De to Baronesser. Romanen opstod som så ofte af en rejseinspiration; det var besøget på de primitive Halliger, de små havfødte øer i Nordsøen. Andersen var altid på jagt efter stof, og her var et litterært uudnyttet domæne. Digtningens opgave er at indvinde nyt land, og af selve dette naturbillede synes fortællingens ejendommelige natursymbolik at være dannet.
Dens hovedperson er den unge digterbegavede Elisabeth, som ude på Halligerne vækkes til bevidsthed om sit væsens egenart. Det er særlig naboskabet med havet, det truende og givende, det fødende og opslugende, som bestemmer hendes opvækst. Selve handlingens optakt er et vink herom, idet de unge mænd, som skal få betydning i hendes liv, præsenteres for os i en farefuld situation tilsøs, selvom søen endnu kun er Storebælt. Efter at have reddet sig i land til en forfalden herregård, som tilhører en af dem, muntrer de sig med jagthistorier; baron Herman fortæller om en sælhundejagt, og de er enige om at det må være sælhunden med sine kloge menneskeøjne, der har givet anledning til forestillingen om havmænd og havfruer. I samme øjeblik lyder en nyfødts gråd i den øde gård; det er Elisabeth der kommer til verden. Den døende moder rækker barnet frem mod dem, et stykke nøgent liv overgives i deres varetægt.
Elisabeth er en lille havfrue. Ligesom eventyrets havfrue er hun en stump ubevidst natur, der gradvis skal integreres i den menneskelige verden. Hun er eventyrfantasien, der skal finde sin plads i bevidsthedens dagslys – problemet allerede fra Fodreisen. Hendes mor er norsk ligesom Christians gudfader, hendes far er liremand, en forulykket kunstner ligesom Christian selv. Hendes første tilhold hos Hermans bedstemoder, den excentriske gamle baronesse, sammenlignes med et slumrende Torneroseslot. Som amme får hun en sømandsenke, hvis mand er druknet. Senere sættes hun i pleje hos et gammelt overtroisk degnepar. Alt dette præger hendes fantasi, hun er „stille og drømmende“, men kan også finde på at udnytte plejeforældrenes overtro ved at agere søvngænger; det bevidste er ved at tage det ubevidste i brug. Hendes skuespilleri er en arv fra faderen, der yndede at agere for folk og arrangere sine historier så troværdigt at han selv troede på dem.
Men først på Halligerne finder hun sit rette element. Det er en af hendes „faddere“ fra handlingens begyndelse, teologen Moritz, der har fået kald derovre og tager hende til sig; således vedstår han sit ansvar og bliver hendes opdrager. I hans naturreligion indgår det bekendte billede fra sømandslivet, at ligesom den engelske marines tovværk er gennem-trukket med en rød tråd som tegn på at det tilhører kronen, således går der gennem hvert menneskeliv en usynlig tråd som viser at det tilhører Gud.
Elisabeths tråd er ellers snoet nok, hun går sine egne veje. Allerede på overfarten forvilder hun sig bort fra de andre og havner ude i marsklandet. Dér hører hun om, hvordan et par svømmende øer om natten er skudt op af havet og drevet ind til land. Det „lagde et Frø i hendes Sjæl, som vi senere skulle see springe ud igjen som Blomst paa hendes Livstræ“. Her møder vi for første gang fortællingens hovedsymbol, et billede på den kunstneriske inspirations næring fra underbevidstheden. De ukendte dybder er på én gang givtige og farlige. Efter bosættelsen på Oland tager hun navnlig indtryk af præstegårdspigen Keikes beretninger om vandflod og oversvømmelse; havet kan skylle hele byer og kirker bort. Det svarer til at sindets dunkle impulser kan overvælde al fornuft og moral.
Nu dukker den person op ude fra havet, som skal repræsentere alt dette for Elisabeth. Det er skibsdrengen Elimar, hvis navn ligner hendes (med tilknytning til mar = hav?). Han er ligesom Naomi vild og impulsiv, amoralsk og hensynsløs. Han betager hende med fantastiske skipperskrøner[11] og forvovne lege; og under et besøg på Amrum vover de to sig så langt ud i ebbestranden, at de ikke kan nå tilbage før floden stiger. Stående på en sten i tågen ser de vandspejlet hæve sig ubønhørligt, og først i yderste øjeblik reddes de over i en båd. Men havet har viet dem sammen, og da der efter hans afrejse kommer melding om at han er blevet fængslet for drab i København, beslutter hun at drage til den fjerne hovedstad for at få ham benådet. Det er en farefuld offergang ligesom den lille havfrues smertensvandring for den elskedes skyld, og frugtesløs ligesom den – her dog med den lidt flove begrundelse, at meldingen beror på en misforståelse: Elimar er i Amerika og har ægtet en rig enke! Den utilfredsstillende udformning af motivet kan skyldes at det er et litterært lån (fra Walter Scotts „Midlothians Hjerte“, den første roman Andersen læste); forfatteren har ikke kunnet stå for ligheden med hans egen risikable og eventyrlige færd til det ukendte København. Men udgangen på sagen har den indre begrundelse, at Elimar er en fase i hendes liv og skal forsvinde efter at have bragt hende i fare.
Den enlige pige er ved at gå moralsk tilbunds i den fordærvede stad, da hendes rette redningsmand viser sig: baron Herman, hvis tur det nu bliver til at vedgå sit fadderskab. Han får hende anbragt hos en gammel bekendt, en skomagerkone, og på overraskende måde indlægges her en positiv variation af havsymbolikken. Skomagerens fætter er dykker, og ved at høre om hans oplevelser på havets bund – en genoptagelse af dybvandstemaet fra Fodrejsens slutning – vækkes hendes digterfantasi og digterevner.
„I Skomagerens fattige Stue lagdes denne Aften et nyt Aandens Frøkorn i hendes Sjæl . . . hun huskede paa de sjunkne Stæder ved Sylt og Amrom, de svømmende Øer, dem hun som lille Pige havde seet drevne op paa Kromandens Strand; hun huskede de mange Sagn, Keike havde fortalt, og Elimars Historie om Kjæmpeskibet; et underligt Havbillede fyldte hendes Tanker; det var, hende ubevidst, hendes første Digtning. Her i Skomagerens lille Værksted, i en kjøbenhavnsk Kjælder, rullede en ubegrændset Digtning op; hun sammensatte af hvad hun havde seet og af hvad hun havde hørt, det var som en deilig Drøm, en heel Novelle, hun følte, men ikke havde Ord for, ligesom hun heller ikke havde Tanke om, at denne Følelse kan klares, styrkes og blive et stort, herligt Billed.“
Det er det befrugtende møde med dybderne, henlagt til en kælder på samfundets bund. Den gradvise bevidstgørelse er tegn på at ånden er ved at forny sig og løfte sig, hvilket ligesom i Improvisatoren kædes sammen med den sociale opstigning. I det følgende lægges alt til rette til et parti mellem hende og baron Herman, som gennemgår en tilsvarende åndelig vækst i det fremmede. Han har forsøgt sig som maler og billedhugger, men erkendt at hans talent ikke slog til; „det er for den Unge en bitter Erkjendelse, men denne Bitterhed giver Sundhed“. I hans modningsproces mangler heller ikke det særlige moment, at han der var søsyg i første kapitel og erklærede sin afsky for det våde element, nu har udsonet sig med havet, „det levende Vand, det evigtvexlende Hav“! Han er parat til at træde ind i Elisabeths liv. At han for hende betyder en ny fase, markeres ved en drøm hun har i den historiske nat da Frederik VI dør og en gammel tid rinder ud. Hun drømmer at Elimar sidder ved hendes seng og sammen med hende læser i en bog om deres fremtid; men idet hun vågner ved hun at det har været en ganske anden, med hvem hun skal dele fremtiden. Elimar er veget for Herman, den vilde kammerat bliver afløst af en kærlig vejleder.
Hvad betyder nu dette for hendes spirende digtervirksomhed? Der sker først det bemærkelsesværdige, at en medbejler til Herman toner frem. Det er „kammerjunkeren“, en Andersensk selvkarikatur, en blanding af en kunstner og en nar. I bogens begyndelse så vi ham som en forhutlet og adelssnobbet klaverspiller, der lod sig hundse af det fine selskab og alligevel ikke kunne undvære det. Men han har gnisten af den ægte kunst i sig, og efter at han på en grevelig køretur fik brækket sit håndled, har han opdyrket sine evner som komponist og vundet anerkendelse og ry i udlandet. Han kommer til at repræsentere den professionelle fristelse for Elisabeth. Hun lader sig overtale til at vise ham sin første novelle, han udlægger og kommenterer den på det mest rosende; men hvor meget er saglig kritik og hvor meget er forelskelse? Og hans person formår ikke at fordunkle Herman, som giver hende et helt andet råd, en advarsel:
„De har Mod til at træde frem for Verden, for ligesom at dele med den, hvad Gud har givet Dem; men husk, at fra det Øieblik, De gjør det, tilhører De ikke længer Dem selv; De maa være forberedt paa, at Deres bedste Følelser blive misforstaaede. De veed, at jeg altid har fremhævet det Gode i vort Fædreland, men her er Øieblikket, hvor jeg maa pege paa dets Skygge. Godmodighed er, idetmindste ikke for Øieblikket, et Særkjende paa de Danske; der er hos os et Element af Spot, der er langt mere overveiende; vi have stor Sands for det Komiske, derved eie vi en Lystspil-Literatur, men hos Mængden bliver denne Sands til en Lyst efter at finde Vrangsiderne, latterliggjøre Alt. Har De Mod og Kraft til at taale, at Taaben spotter Dem, at selv de Ædleste og Bedste kunne krænke Dem, vel, saa siger jeg ikke et Ord mere; hvad der er en guddommelig Mission hos os, vil bane sig Vei; men fremman ikke disse Stemninger hos Dem, opelsk ikke en Blomsterflor, som udsuger den gode Jordbund og forhindrer i at det trives, som maaskee var Nyttigere og Bedre!“
Heri lyder et umiskendeligt hjertesuk fra Andersen selv; og Elisabeth erkender da også straks at hun var på vej til at blive forledt eller vildledt af kammerjunkeren. Ved det påfølgende frieri henter han sig en kurv og må flyve videre ud i verden som en enlig og rastløs trækfugl. Elisabeth beholder sin digteråre for sig selv og forenes med Herman. Det foregår symbolsk på en kæmpehøj, hvorfra de kan se ud over bæltet: „de stode i Luft og Sol paa Stenen, som Elimar og Elisabeth engang havde staaet i det stigende Hav.“ Men havet har mistet sin dødelige farlighed, tågerne er spredt af sollyset.
Vi har her ganske set bort fra romanens sociale hovedmotiv, som er inkorporeret i den gamle baronesse og hendes bitre fortidsminder – dem som hun skal søge at begrave samtidig med at den gamle konge stedes til hvile. I den unge nyslåede baronesse har forfatteren gemt en lige så personlig erfaring, selvom hun ikke er blevet en lige så levende figur. Elisabeth syner som et blegt skønmaleri ved siden af den djærve og drastiske bedstemoder, og hendes poetiske gaver virker ikke meget overbevisende; men at de skal beskyttes og værnes mod offentlighedens spot og skadefryd er øjensynligt, ja endog at de måske hellere bør undertrykkes til fordel for det som er „nyttigere og bedre“. Digterens tornevej er ikke noget for en fin og sart sjæl. Omkostningerne er for dyre.
En lignende erfaring finder vi lagt i munden på en biperson i den næste roman, At være eller ikke være. Også denne livsanskuelsesroman har vidnesbyrd om Andersens kærlighedshad til sin metier; det må ud gennem sidebenene.
„En sand Digter maa vistnok Livet være en Fornemmelse, som det er for den stakkels Aal, man har trukket Skindet af, og derpaa ladet igjen slippe ud i Mølleaaen, hvor den jo i sin Seihed kan leve, og høre de andre Skælfiske sige: „nei, hvor han er empfindlich! kan han nu ikke taale det!“ – Misundelse og Medlidenhed ere de to Poler i vor Characteer; vi taale ikke, at Nogen løfter sig over Almindelighedens Strøm. Gjør han det, saa ned med ham! Kommer han for dybt i Sølen, ja saa blive Hjerterne bevægede, saa løfte vi ham igjen!“
Ordene siges af hr. Svane, som selv er en uforløst digter; han går svanger med en tragedie om den forhånede fynske poet Ambrosius, men han har klogelig valgt at lade sine værker forblive inde bag panden. Han er en havareret original, som omgiver sig med miskendte genier. Der er i ham noget af det kunstnersind, som svinger mellem overlegent lune og sort melankoli. Men han klarer sig i sit anonyme hjørne af tilværelsen og ender endda med at vinde det store lod i lotteriet. Både han og landsbykællingen Musikantgrethe med hendes harmonika, en anden forkrøblet kunstnerspire, har et stykke af forfatterens hjerte.
Andersens sidste roman, Lykke-Peer, er den eneste hvor han til hovedperson har valgt en sejrende kunstner. Men da har han også draget konsekvensen af Annunziatas skæbne i den første roman. Han forskåner det unge geni for nedgangen, svækkelsen og nederlagene og lader ham dø på sin banes zenith. Mødet med døden i livets kulminationspunkt var en romantisk forestilling. I Oehlenschlägers romance „Jurabierget“ styrter et nyviet brudepar ned fra klippen: „Dem Dødens Engel vinkte paa Livets bedste Dag – lyksalig den, som blegner i Elskovs Favnetag!“ Samme motiv var udnyttet af Carsten Hauch („Contrasteme“) og Carl Bernhard, med hvis novelle „Lykkens Yndling“ allerede samtiden sammenlignede Andersens. Tanken bagved formuleres i et af Kierkegaards Diapsalmata: „Der er som bekjendt Insekter, der døe i Befrugtelsens Øieblik, saaledes er det med al Glæde, Livets høieste og yppigste Nydelsesmoment er ledsaget af Døden.“ Men i disse tilfælde – ligesom for Andersens egen Rudi i „lisjomfruen“ – gælder det elskovslykken. I Lykke-Peer drejer det sig om kunstnerlykken, og den succesombruste Peers død på scenen sammenstilles i romanens sidste linjer med Sofokles’ endeligt ved de olympiske lege og Thorvaldsens død i teatret. Det eventyragtige ved historien og stråleglansen fra den slutning hindrer dog ikke, at der er gjort et stærkere forsøg end i nogen af de tidligere romaner på at skildre en kunstners målbevidste arbejde med sig selv og de vanskeligheder der truer på vejen. De er navnlig samlet i det midterste af de tre afsnit, hvoraf det første handler om barndomstiden, det andet om den ydre oplæring og det sidste om den indre modning.
At den aldrende H.C. Andersen er ved at komme over sit sociale traume, ses af at underklasseherkomsten, der både for Antonio, Otto og Christian var en tyngende hemsko, nu tværtimod hævdes som en værdi. Fattigbarnet Peer bliver modstillet grosserersønnen Felix, som er født samme dag og sted:
„Da de voxte til, havde de lige Fornøielse af Grossererens Kjøretøi. Felix fik med Ammen Lov til at sidde hos Kudsken og see paa Hestene, han bildte sig ind at han kjørte dem; Peer fik Lov at sidde i Qvistvinduet og see ned i Gaarden, naar Herskabet skulde ud at kjøre, og naar de da vare afsted, satte han to Stole, den ene foran den anden, oppe i Stuen, og saa kjørte han selv; han var den virkelige Kudsk, det var lidt mere end at bilde sig ind at være Kudsken.“
På Andersens anskuelige facon er vist hvordan Peers situation stimulerer hans fantasi; han tænker sig til alt det den anden får forærende, han kan omskabe kvistværelset til et eventyrrige. I samvær med gadedrengene får han bevis for sin Aladdinnatur ved fundet af ravhjertet, symbolet på hans kunstnergave. Den synske farmor advarer ham mod at forskertse det, og han bærer det som en amulet. Således bliver geniet demonstrativt kædet sammen med barndommen i de ringe kår, med barnefantasien som det gælder at bevare – og med de andres misundelse. Ravhjertet trillede jo ud af de jordklumper man smed efter „Lykkeper“.
Allerede den barnlige udfoldelse giver knubs og genvordigheder med at finde den rette vej og den rigtige kunstart. Talentet må famle sig frem i blinde, jo rigere og flersidigere det er. Og den ydre oplæring der skal til, kommer til at foregå i et miljø som i al sin godhjertethed truer med at spolere ham. Det er opholdet i det snurrige skolemesterhjem i provinsen. Selve optakten dertil, en episode på togrejsen, forbereder på at disse brave folk tager fejl af de ægte værdier. Han hører en enkemadam fortælle om en gravsten hun havde bestilt; da hun så at den bar en forgyldt sommerfugl, gemte hun den væk – hun antog udødelighedens symbol for symbolet på letsindighed! Hos skolelæreren og apotekeren er det nærmere omvendt, at man tager det lette kram for gode varer. Man spiller dilettantkomedie, dvs. man deklamerer Schillers replik fra Røverne: „Drømme kommer fra maven“. Fortællingens svar herpå er Peers egen drøm den første nat på det fremmede sted; han drømmer at hans ravhjerte kommer i en urtepotte og vokser til et træ behængt med glimrende hjerter, mens ravhjertet selv bliver til jord. Det er den falske succes, som Peer snart efter lader sig forlede til, da han optræder i „Romeo og Julie“ med apotekerens datter. Og da han herefter fatter forhåbninger om at blive professionel førsteelsker, melder sig en ny voldsommere feberdrøm. Han ser sig opslugt af et forlokkende Elverhøj med kunstige elverpiger, deriblandt apotekerdatteren der er hul i ryggen. I sin nød anråber han Vorherre, og i det samme står farmoderen hos ham og synger en salme sammen med ham. Gennem barnetroen har hans barndoms verden rejst sig til modværge; hans oprindelige væsen har frelst ham fra det uægte og forlorne, og sangstemmen han havde mistet er kommet tilbage.
Nu kan han også selv vende tilbage til sin rette vejleder, syngemesteren, og det egentlige selvarbejde begynde. Vi ser ham vælge operapartier der har affinitet til hans egen situation. Først helten i „Den hvide Dame“, hvem lykken følger efter at barndomsminderne er vakt til live i ham påny. Dernæst Hamlet i Thomas’ opera, hvor tabet af Ophelia er det centrale; det er netop da han har erfaret apotekerpigens forlovelse og tvinges til at rive hende endeligt ud af sit hjerte. Endelig Lohengrin, ridderen der ofrer sig for en højere sag, ligesom han selv vier sig helt til kunsten. Det bliver en allé af sejre, fortsættende med hans egne kompositioner i ord og toner, der kulminerer med Aladdinoperaen; ideen til den kommer fra en ung baronesse, som allerede står rede ved premieren med laurbærkransen og sin kærlighed, da hjerteslaget sætter punktum. Den guderne elsker dør ung.
Sådan har altså den gamle digter følt, hvem et langt liv med både triumfer og plager blev beskåret. Vi har konstateret at de negative faktorer fik overvægt, når han i sine romaner ville gøre kunstnerregnskabet op. Angsten for inspirationens afmatning, frygten for det falske og uægte, forfængelighedens mare, ømfindtligheden over at være udleveret til publikum og kritik samt endnu flere skrupler og anfægtelser har han tilstået i forklædt form gennem sine romanfigurer. Selvom jo ikke alt fra dem bør overføres på hans personlige regning, har han kendt til disse pinefulde bekymringer og gennemlevet dem, når han inddigtede dem i sine fortællinger eller rejser. Det var forsøg på overvindelse eller besværgelse.
I eventyrene har han derimod gennemgående holdt dem udenfor. Dér overvejer kunstens positive faktorer, måske som følge af den i genren indbyggede optimisme og fortrøstning. Walter Berendsohn har i sin motivoversigt over eventyrene og historierne sammenfattet det som følger:[12]
„Tre ting træder atter og atter frem i disse fremstillinger: den mangeartede betydning, poesien har i det enkelte menneskes og i hele samfundets liv, den beroliger og helbreder, den bedrer og belærer, den opløfter og gør lykkelig, den bevarer og forherliger det store, det sande, gode og skønne; den ringe stilling, man tit anviser de begavede forfattere, mens de lever; og – i skarp modsætning dertil – poesiens uforgængelighed.“
I eventyrene er hans hjertesuk over poeternes vilkår mere sporadiske og isolerede; man kan minde om kanariefuglen i „Lykkens Kalosker“, der klager over sit tabte hjemland og af papegøjen må høre at den bør frembringe noget folk kan le ad: „Latter er Tegn paa det høieste aandelige Standpunkt!“ Her er brodden vendt udad, ligesom satiren over hans danske og udenlandske publikum i henholdsvis „Gartneren og Herskabet“ og „Loppen og Professoren“. Men en enkelt gang blev den rettet indefter, i epiloghistorien til hele eventyrrækken, „Tante Tandpine“. Deri er en af Andersens værste fysiske piner – som også den arme kammerjunker i De to Baronesser led under — gjort til billede på alle digterkvalerne. „Stor Digter skal have stor Tandpine, lille Digter lille Tandpine!“ Det er en satanisk mesterfortælling, hvis eneste svaghed måtte være den, at der intet andet bevis gives end tandpinen på at den stakkels afdøde student virkelig var en stor digter.[13] Hans manuskript er gået i bøtten og endt hos spækhøkeren, og han ejede kun én overbevist tilhører, tante Mille. Men det er jo muligt at han kunne være blevet det, hvis ikke han havde fået de skrækkelige natlige anfægtelser og havde lovet sig aldrig at lade noget trykke.
H.C. Andersen selv måtte leve med sin tandpine og sin digterpine; det har nok lettet ham at gøre digtning ud deraf og lade den trykke.
