Gjentagelse og Erindring er den samme Bevægelse, kun i modsat Retning; thi hvad der erindres, har været, gjentages baglænds; hvorimod den egentlige Gjentagelse erindres forlænds.
Søren Kierkegaard,
Gjentagelsen.
Rationalismens kunst og genrevalg er karakteristisk ved en sans for det episodiske og punktuelle. Man dyrker den minimale, afrundede, synkront strukturerede konstellation: komedien, lyrikken, pastoralen, anekdoten, epigrammet, fablen, picaresken. I disse former kunne romantikkens historisk-dynamiske virkelighedsoplevelse ikke udfolde sig. Af den episodiske picareske udvikledes da dannelsesromanen, hvis opbygning tjener beskrivelsen af et tidsmæssigt langstrakt forløb, der ikke anskues som en række tilfældigt sammenkædede hændelser, som i d’Urfé, L’Astrée, Sorel, L’Histoire comique de Francion eller Cervantes, Don Quijote, men som et organisk sammenhængende korpus, en spændingsfyldt helhed, der i sit formale mønster eller enteleki formidler en samtidig fremadskriden og kredsgang.
For den analytiske tanke forener dette begreb om det organiske bevægelsesmønster i sig to aspekter, et statisk og et dynamisk. Det statiske aspekt er dét samlende punkt, der lader dynamikken udfolde sig harmonisk og ordnet, det dynamiske betinger udfoldelsen overhovedet. Denne logiske spænding inden for rammerne af forestillingen om den organiske bevægelse behandles til stadighed i romantikkens tænkning, hvis typiske problemstilling er etableringen af en dialektik mellem et statisk og et dynamisk element: nødvendighed og frihed, énhed og mangfoldighed, natur og historie, transcendens og immanens.
Psykologisk manifesterer organismetanken sig i en opfattelse af mennesket som et dynamisk væsen, der autonomt realiserer sig på baggrund af og i tilnærmelse mod en statisk orden. Udviklingsforløbet går gennem dén trefasede struktur, der så typisk er dannelsesromanens episke rygrad: fra en oprindelig, men umiddelbar og ureflekterende harmoni, der kædes sammen med barnet, naturen og det ubevidste, gennem en krise, ofte i forbindelse med puberteten, hvor umiddelbarheden brydes, personligheden splittes og ideal og virkelighed adskilles, frem mod den modne alder, den oprindelige ordens genetablering på et bevidst, reflekteret, tilkæmpet niveau. Den umiddelbare barnlige hvilen i naturen er ikke tabt, men genvundet og forklaret i sublimeret form gennem kriseerfaringen. Den egentlige fortælling, hvor personen får en historie, bliver da forløbets anden fase, hvor afstanden mellem ideal og virkelighed afføder handling, dynamik, kreativitet. Før denne spænding opstår, hviler personen i det statiske og kan ikke gøres til genstand for episke, men kun lyriske skildringer; efter spændingens udløsning hviler han atter i det statiske: fortællingen går i stå – den kan ikke blive længere. Opgaven for den fortæller, der med sin narration ønsker at udfylde dette dannelsesmønster, bliver da at opbygge en udvikling med en indarbejdet sammenhæng, hvor de enkelte momenter ikke afsondrer sig fra de foregående, men skyder frem deraf og bærer dem videre i sig. Strategien hertil er at fortælle syntetiserende, at lade udviklingen forme sig som en integrerings- eller medieringsproces. Fortællingens grafiske form bliver spiralen, der i sig forener kredsgangens og udviklingens princip.
Med dannelsestænkningen som tolkningsramme blev Andersen vurderet af sin samtid. Han forlod Slagelse med Carl Baggers ord i sin stambog: „Kæmp mandigt ud de tunge Kampe,/Og vær dog stedse Barnet lig“[1], og hvad barnligheden angik kunne han nok holde mål; mere kneb det at komme ud over den. Dette er den gennemgående tone i de anbefalelsesskrivelser, Andersen i 1833 kunne vedlægge sin ansøgning til kongen om et rejselegat: „Allerede som et uopdraget Barn, aldeles blottet for Kundskaber, viste han et besynderligt Talent, til rhytmisk at udtrykke sig i Modersmaalet, med Lethed og Levenhed; … At han i senere Aar har gjort Fremskridt, vil Billigheden ogsaa tilstaae; dog kunde han vel trænge til at udvide sin Menneskekundskab, at dyrke og skjærpe sin Dømmekraft, at øve sig i at opfatte og fremstille interessante Characterer“[2]. Intet under, at Andersen følte sig trykket, da venner og kritikere i hjemlandet ved udgivelsen af Agnete og Havmanden beklagede sig over, at disse omfattende personlighedsforandringer endnu ikke, efter fire måneders rejse, var indtrådt! Til gengæld må det have glædet ham des mere, da Sibbern senere i en sammenligning mellem Improvisatoren og det tidligere forfatterskab anvendte den centrale kontrast i Aladdin-myten, dannelsestænkningens paradigmatiske apoteoseberetning: „Sammenlignede jeg den [Improvisatoren] i Tankerne med hvad jeg kjendte af Deres tidligere Poesie, da forekom Forskjellen mig liig Forskjellen imellem hiin unge Aladdin, vi saae lure bag Søilen og tumle sig paa Torvene, og den Aladdin, der, ældet og forynget paa eengang, træder ud af Badet“[3].
I dannelsestænkningens kategorier søgte Andersen selv at forstå sin unægtelig mere krystallinske end organiske karakter: „Et Barndomsliv havde jeg levet, … i mit fire og tredivte Aar begyndte mit rette Livs Foraar, men Foraaret har ogsaa sine graa Dage, sine Storme, før det bliver klar, varm Sommer, og de maae til for at udvikle, hvad der skal modnes[4]. … Mit Livs Eventyr indtil denne Time ligger saaledes nu oprullet for mig saa rigt, saa smukt, saa fortrøstende! – selv af Ondt kom Godt, af Smerte kom Glæde, en tankedyb Digtning … I vor Fremskriden mod Gud fordunster det Bittre og Smertelige, det Skjønne bliver tilbage, man seer det som Regnbuen paa den mørke Sky“[5]. Gennem tovværket går kronens røde tråd; det statiske og det dynamiske forenes i det organiske. Livsløbet er cirkulært; personlighedens transcendering i døden griber tilbage til barndommen: „Jeg havde Barnets stærke Tro,/ Og Jacobs Himmelstige,/Og jeg fandt Frøkorn, som nu groe/I Eventyrets Rige,/Der naaer ind i vort Barndomsland/Og Paradisets Have,/ Til Lysets, Evighedens Strand,/Hiinsides Jordens Grave“[6].
I øvrigt harmonerede Andersens opfattelsesmodus næppe særligt med den organiske tænknings fordybelse i diakronien. Hans styrke og originalitet som fortæller ligger ikke i det lange overblik, men i sansen for den malende eller pitoreske detalje, genremaleriet. Hvor han ikke kan låne en episk struktur fra et forlæg fortaber han sig ofte snakkesaligt i det enkelte og må mekanisk binde sine episoder sammen efter mønstret fra Decameron, Tusind og Een Nats Eventyr, pastoralen eller picaresken (Ole Lukøje, Lykkens Galocher, Suppe paa en Pølsepind, Et stykke Perlesnor, Gudfaders Billedbog, Gemt er ikke Glemt, Lille Tuk.) Hans måske mest karakteristiske kompositionsgreb er æskesystemet, som det kendes fra Tusind og Een Nats Eventyr: selvstændige fortællinger og fortællere i en rammefortælling. Selv i en forholdsvis fast komponeret beretning som Paradisets Have skyder genremaleriet sig ind som små autonome enheder i form af vindenes fortællinger, ja, endog ved et så udstrakt forløb som Improvisatoren må man med Rubow understrege „Denne Skrivemaade, der … springer fra Billede til Billede uden Mellemled …“[7]. Her som ofte anlægger Andersen ikke så meget afdækningen af en tidsakse, men af et rum som forløbsprincip. Hans opfattelsesevne tenderer mere mod det geografiske end mod det historiske perspektiv.
Netop denne spænding mellem tidens herskende virkelighedstolkning og Andersens egen åndsform vil i det følgende blive betragtet som en mulig drivkraft i forfatterskabet. Andersens optagethed af og dog fremmedhed over for organismetanken viser sig mange steder, særligt påfaldende, hvor brokker af tidens teosofiske jargon og religiøse vækstmetaforik uopløst slår igennem hans sprogbehandling: „… Vor Herres uendelige Kjærlighed mod alt, hvad der lever og røres i ham . . „Og Solstraalen talte om den uendelige Kjærlighed hos Gud gennem alt det Skabte og for alt, hvad der har Liv …“ (Der er Forskjel), „Alnaturens Forlængsel“, „„Solstraalen i dig gaar legemsbevidst tilbage til sit Ophav, Straalen ikke fra Sollegemet, men Straalen fra Gud!““ (Dynd-Kongens Datter), „Nu var hvert overnaturligt Syn opløst i Virkeligheden eller Virkeligheden gaaet over i Aandeverdenen, som altid her i Jordelivet, hvor Alt, fra Blomstens Frø til vor udødelige Sjæl, er et Under …“ (.Improvisatoren), „Gud, Alkærligheden“, „„Livet er en Kjærligheds Naadegave, næsten ufattelig stor! … og denne Lyksaligheds Fylde skal i det andet Liv kunne vokse og det frem i Evighed!““ {En Historie fra Klitterne) – i det hele taget er jo denne apokatastasislære, der optog Andersen så meget {Noget, En Historie fra Klitterne, Det gamle Egetræes sidste Drøm, Paa den yderste Dag), i udpræget grad organismetanken omsat i religiøse kategorier.
Jeg skal her søge at påvise, at en del af Andersens længste og måske kunstnerisk og filosofisk mest ambitiøse fortællinger er tematiseringer over den organiske udviklings mulighed som personlig og kosmisk princip. I det foregående har jeg analyseret dannelsesfortællingens formale ramme som et udtryk for organismetanken og har desuden diskursivt spaltet denne i to logiske mindstedele, et statisk og et dynamisk, i hvis samspil jeg ser den romantiske dannelsesberetnings drivende kraft, og hvis mediering er det organiske bevægelsesmønsters fremtræden. I forlængelse af dette bliver min analysepraksis da ved betragtningen af teksten at bestemme dens statiske og dens dynamiske elementer og at overveje deres indbyrdes forhold. Endelig skal jeg med baggrund i disse undersøgelser fremsætte en hypotese om udviklingen i H.C. Andersens eventyrproduktion.
Reisekammeraten er tydeligt udspændt over dannelsestænkningens trefasede struktur. Fra en oprindelig harmoni, der brydes ved faderens død, gennem en krise, der munder ud i den harmoniske tilstands genetablering.
Ved krisens indtræden forjættes gennem Johannes’ drøm dens overvindelse. Isolationen loves brudt og splittelsen ophævet gennem foreningen med prinsessen, og det er her betydningsfuldt, at denne formæling sker ved faderen. Hermed knyttes den forjættede harmoni sammen med den forgangne. Udviklingsforløbet bliver cirkulært. Rejsen ud i verden er nok en rejse mod det ukendte, men samtidig en rejse efter det tabte. Således lægges organismetanken straks ved fortællingens begyndelse ind som tolkningsramme.
Skildringen af Johannes’ opvågning ved faderens dødsleje er spændingsfyldt til det yderste: „Saa vaagnede han, og alt det Smukke var borte, hans Fader laae død og kold i Sengen, der var slet ingen hos dem; den stakkels Johannes!“[8]. Afstanden mellem drømmens ideale verden og virkeligheden er den størst mulige. Denne spændvidde indeholder kraft til at udlade sig i et forløb. Handlingen kan begynde.
Johannes begiver sig da legemligt ud i det ukendte rum, som han skal underlægge sig; han går „længer og længer bort, saa langt som han aldrig før havde været; han kjendte slet ikke de Byer, han kom igjennem, eller de Mennesker, han mødte, nu var han langt ude mellem Fremmede“[9]. Men åndeligt forbliver han i barnekammeret. Det ukendte rums realitet trænger ikke ind til ham: „Den første Nat maatte han lægge sig at sove i en Høstak paa Marken, anden Seng havde han ikke. … Den hele Mark med Aaen, Høstakken og saa den blaa Himmel oven over, var just et smukt Sovekammer. Det grønne Græs med de smaa røde og hvide Blomster vare Blomsterbouquetter, og som Vandfad havde han hele Aaen med det klare, friske Vand, hvor Sivene neiede og sagde baade god Aften og god Morgen. Maanen var en rigtig stor Natlampe, høit oppe under det blaa Loft, og den stak ikke Ild i Gardinerne; Johannes kunde sove ganske roligt, og han gjorde det ogsaa …“[9]. Denne tillidsfulde barnlighed understreges gang på gang. I forholdet til den døde og til ligskænderne, til solen og til fuglene, til nissen og til alferne, der synger „alle de smukke Viser, han havde lært som lille Dreng“[10], i hans ubekymrede ødslen med arven, i hans uvidenhed (han anser de betydningssvangre bjerge om prinsessens slot for „nogle forskrækkelige tykke Skyer!“[11]) og i hans umiddelbare og ureflekterede handlemåde over for prinsessen. Hans løfte ved rejsens begyndelse om at „blive god“ er ikke et løfte om at udfolde en dynamisk aktivitet for at udjævne splittelsen mellem ideal og virkelighed, men nok så meget et løfte om at forblive i barnlighedens statiske harmoni. Da omkring en fjerdedel af fortællingen er opbrugt, er der stadig intet sket udover, at Johannes til fulde har bevist sin barnlige uskyld og godhed og sin manglende evne til at handle konstruktivt ind i den konkrete situation. Han cirkler stadig om kirken, „hvor han var døbt, og havde sjunget Psalmer med sin Fader“[12]. Læseren må frygte, at forløbet helt skal gå i stå og fortabe sig i vidtløftighed, eller at Johannes skal ende som fantast. Men i denne narratologiske knibe ved den snarrådige fortæller udvej: „… en stærk Mandsstemme raabte bag ved ham: „Holla, Kammerat! hvorhen gjælder Reisen?““[13]. Rejsekammeraten gør sin entré.
Denne rejsekammerat er fremstillet som Johannes’ modsætning. Hvor Johannes er ligefrem og gennemsigtig, har han sin eksistens i det dunkle: „… jeg er en løierlig Fyr!“[14] – han er en „interessant“ skikkelse. Hvor Johannes forærer sin arv bort, gør rejsekammeraten forretninger. Han er meget klogere end Johannes, råder over okkult viden og agerer resolut ud fra sin skjulte indsigt: vrister under pres riskostene fra den modvillige gamle kone, narrer Johannes til at drikke sovemidlet, pisker prinsessen og hugger vingerne af svanen og hovedet af trolden – alle handlinger, der er utænkelige inden for Johannes’ aktionsfelt. I rejsekammeraten er fortællingens dynamik nedlagt. Da han først er indført på scenen skrider handlingen målbevidst frem mod sin afrunding. Mens Johannes sover virker rejsekammeraten bag kulisserne til hans og prinsessens bedste. Kun i den afsluttende dåbsscene – prinsessens endelige forløsning – træder Johannes aktivt til, og da kun som den uvidende, handlende efter rejsekammeratens forskrifter.
Med dette greb får Andersen skruet en slags dannelsesberetning sammen. Både Johannes og prinsessen kommer igennem deres krise, og harmonien genetableres gennem en integrationsproces, her som i tidens mytologi i almindelighed og Andersens i særdeleshed repræsenteret ved det afsluttende bryllup. Splittelsen mellem ideal og virkelighed er ophævet, det ukendte rum fortroliggjort, Johannes bevarer sit barnesind og bliver dog konge „over hele Riget“[15], spændingen er udløst i gentagelsen af den oprindelige statiske hvilen, det dynamiske princip „kunne have Ro i sin Grav“[15], og fortællingens sidste punktum sættes. Det tabte er genvundet i sublimeret form. Det cirkulære forløb kørt til ende.
Men unægtelig når Andersen kun så vidt gennem en påfaldende operation. Han får nok reddet Johannes’ barnesind i land på den anden side af krisen, men kun derved, at det aldrig bliver prøvet. Johannes når aldrig ud over sit statiske begyndelsespunkt. Derfor må der indføres en hjælper. At denne til sidst afsløres som den døde, hvis fred Johannes havde sikret, falder i god tråd med organismetanken, der netop arbejder med en vertikal energitransport fra det ubevidste til det bevidste, fra slægten til den enkelte, fra fortiden til nutiden etc. Hvad der derimod er mistænkeligt, er misforholdet mellem dét, der betinger den dødes indgriben, og de følger, denne indgriben afstedkommer. I scenen med den døde, Johannes og ligskænderne, der er fortællingens vækstpunkt, idet forbindelsen mellem det statiske og det dynamiske, Johannes og rejsekammeraten, her knyttes sammen, handler Johannes ud fra sin umiddelbare barnlige godhed. Hvad teksten da postulerer er en automatisk kausalitet mellem denne og den målrettede handling, mellem det ideale og dets realisering, mellem det ureflekterende og det vidende, det blinde og det seende. Fra sit barnligt-statiske univers sætter Johannes ubevidst kræfter i gang, der bærer ham uantastet gennem alle prøvelser. Han føres gennem en udvikling, men pålægges ikke dens omkostninger og besmittelse – for dem bærer rejsekammeraten. Det er betegnende, at Johannes’ drøm indeholder træk af Josefs[16]. Også Josef er den naive, der i kraft af intuition og skæbne løftes ud af sin nød. Hans historie indeholder den samme afsondring mellem det statiske og det dynamiske, hvor det dynamiske nok sublimerer og bærer det statiske ud af dets fremmedhed, men trods alt bevarer det jomfrueligt og rent.
Læseren kan da med Johannes glæde sig over, at det gik ham så godt, men han må med bekymring se i møde, hvordan det skal gå den fortæller, der således kan se og tale bag ryggen af sin helt uden dog at forholde sig ironisk eller afstandtagende til ham. At denne bekymring ikke er ubegrundet ses, da Andersen senere atter sætter sig for at berette om rejsekammerater, for denne gang går det anderledes til. Nu er hjælperen blevet en anmassende skygge:… jeg gjør en Reise til Sommer; vil De med? Jeg gad nok have en Reisekammerat! “[17].
Johannes modsvares i Skyggen af den lærde, men hvor Reisekammeraten inden for sine rammer rummede alle den traditionelle dannelsesfortællings tre faser, begynder denne i krisen og afsluttes med krisens kulmination.
Den lærde unge mand er som den faderløse Johannes draget ud i det ukendte rum, „de hede Lande“, men han befinder sig ikke godt i de nye omgivelser: „… der troede han nu at han kunde løbe om, ligesom der hjemme, jo det blev han snart vant fra“[18]. Om aftenen går han ud på sin altan for at „strække sig“ og føler sig her oplivet ved synet af det statisk kølige firmaments stivnede harmoni, men under ham, på gaden, hersker ingen ro og orden, men kaotisk mangfoldighed: „Skomagere og Skræddere, alle Folk fløttede ud paa Gaden, der kom Bord og Stol, og Lyset brændte, ja over Tusind Lys brændte, og den ene talte, og den anden sang, og Folk spadserede, Vognene kjørte, Æslerne gik: klingelingeling! de har Klokker paa; der blev Liig begravede med Psalmesang, Gadedrengene skjød med Troldkjællinger, og Kirkeklokkerne ringede, jo der var rigtig nok levende nede i Gaden”[19]. I sammenstødet mellem disse to indtryk ligger romantikkens problematik: „At gjenkjende Fornuftens Frihed i Naturens Nødvendighed; at gjenkjende Naturens Nødvendighed i Historien“[20], som Steffens kunne sige det, og tidens løsning på problemet er i fortællingen også givet i fysisk manifestation, for lige over for altanen, hvor den lærde svævende mellem himmel og jord har besvær med at holde sammen på verden, ligger midt i den larmende by et stille hus. Man kunne gerne tro, at det var forladt, men det er smykket med blomster; „… de groede saa deiligt i den Solhede, og det kunde de ikke, uden at de bleve vandede, og Nogen maatte jo vande dem …“[21]. Fra det tillukkede hus lyder undertiden musik, og senere afsløres, at det i virkeligheden er poesiens bolig. Mediationspunktet mellem den harmoniske, men stivnede stjernehimmel og det dynamiske, men kaotiske byliv er således i rumbeskrivelsen givet med blomsten, hvis tilstedeværelse peger ind mod et livsprincip, der atter identificeres med kunstens modalitet: den ordnede, organiske udfoldelse.
I dette treleddede rum skal den lærde da orientere sig. Som Johannes erkender han splittelsen mellem ideal og virkelighed, og ligeledes bærer han som denne utopien med sig i en drøm: „Poesien! ja jeg har seet hende et eneste kort Øieblik, men Søvnen sad mig i Øinene!“[22]. Men poesien er ikke i sig selv en skabende kraft, men snarere den kraft, der ligger i skabelsen. For den lærdes vært lyder musikken fra nabohuset „ligesom om En sad og øvede sig paa et Stykke, han ikke kan komme ud af, altid det samme Stykke. „Jeg faaer det dog ud!“ siger han nok, men han faaer det dog ikke ud hvor længe han spiller“[23]. Øjensynlig er det heller ikke den lærdes sag „at få musikken ud“ gennem en virkeliggørelse af poesiens utopi i skabelsen. Han er en udpræget statisk, ikke-kreativ person. Nok vender han tilbage til sit udgangspunkt, „de kolde Lande“, men dette cirkulære forløb er ikke organismetankens vitale genetablering af den tabte harmoni, men en regression. Han heler ikke sin sprængte verden gennem kreativitet, men forbliver i det statiske. Ideal og virkelighed tilnærmes ikke hinanden gennem hans handlinger, men befæstes i deres polaritet. Denne mangel på realistisk adfærd i den givne situation gør ham isoleret i verden. Skønt han som en central skikkelse i teksten står læseren nær, omtales han med stor hyppighed som „den Fremmede“; denne prædikation peger ikke ind mod hans placering i teksten, men bestemmer selve hans væsen. Som Johannes er han ved spaltningen mellem ideal og virkelighed blevet tilbage i det ideale: „… han var et meget godt Hjerte, og særdeles mild og venlig .. ,“[24], men hvad der i Reisekammeraten tilsløredes med forfatterens kunstgreb, fremlægges her åbent som problem. I sin ideale position forholder den lærde sig statisk over for virkeligheden. Han er en verdensfjern fantast: „… hvad han talte om det Sande og det Gode og det Skjønne, det var for de Fleste ligesom Roser for en Ko!“[24]. Denne manglende evne til at tilnærme virkelighed og ideal mod hinanden står i forbindelse med hans mangel på personlig udvikling. Der lægges fortællermæssig vægt på præciseringen af hans statiske tilstand; hvert af Skyggens besøg indledes med en konstatering af åremålet siden deres sidste møde kædet sammen med en beskrivelse af den lærde i samme situation som under dette.
Tekstens dynamik er således ganske tildelt Skyggen. Der er over hele dens gestaltning en vimsende væverhed: „… jeg løb om i Maaneskinnet paa Gaden; jeg gjorde mig lang op ad Muren, det killer saa deiligt i Ryggen! jeg løb op og jeg løb ned, kiggede ind ad de høieste Vinduer, ind i Salen og paa Taget, jeg kiggede hvor Ingen kunde kigge og jeg saae hvad ingen Andre saae, hvad Ingen skulde see!“[25]. Den fremstilles som bestandigt rejsende, en aktivitet, der giver resultater i form af en stadig vækst i rigdom og pragt. Som dens krop ekspansivt vælder ud i rummet, bliver dens magtområde stadigt udvidet for til sidst at omfatte hele kongeriget. Men drivkraften i dens dynamik er ikke skabende, men nedbrydende. Dens sociale opstigen er baseret på handlinger af en i etisk henseende yderst marginal position. Løgnagtig, forbryderisk og hurtig efter egen fordel intrigerer den underfundigt mod alle, og dog er den trods sin tilranede magt selv forfulgt af angst over for sin fatale svaghed: den manglende skygge. Denne rum- og personlighedsnedbrydende dynamik forklares ved manglende harmoniskabende sammenhængskraft. Vi er her tilbage ved fortællingens tredje ophængningspunkt: det stille hus. Mens den lærde dog kendte poesien i sin drøm, er hun Skyggen ganske ubekendt. Skønt den påberåber sig, at den „har været ved Poesiens Hof, i Forgemakket“[26], må den seks gange vige uden om den lærdes spørgsmål med det intetsigende: „…jeg saae Alt og jeg veed Alt!“[26]. Dens væsen har ingen affinitet med den kosmosordnende skaben; i kunstens rum er der ganske oplyst, og Skyggen var, som den selv så træffende siger det, „reent blevet slaaet ihjel af Lys, var jeg kommet heelt ind til Jomfruen …“[26]. Dens svage punkt er netop dens mangel på organisk kraft: hverken skygge eller skæg vil gro på den.
Således har vi da i hele teksten de samme poler som i den tidligere behandlede rumbeskrivelse. I idealitetens stivnede firmament er den lærde fikseret, mens Skyggen agerer i det dynamiske, men kaotiske liv. Hvor Reisekammeraten postulerer en naturlig samhørighed mellem det dynamiske og det statiske, er disse størrelser her polariserede, hvilket peger ind mod en øget krisebevidsthed omkring dannelsestænkningen. Det organiske er ikke som i Reisekammeraten et iboende, men et tilkæmpet bevægelsesmønster; tekstens beske pointe er netop, at dette mønster her ikke realiseres. Den forædlende og gennemskuende idealitet formår ikke at give den kaotiske vilje et meningsfyldt mål, men bukker under for den – en proces, der kulminerer i Skyggens justitsmord på den lærde og dens totale magtovertagelse. Idealiteten er borte og kun den perspektivløse tøjlesløshed tilbage. Således er fortællingens udgang da i flerfoldig forstand tragisk. Skyggen er kun i formel henseende identisk med den sejrende helt i en udviklingsoptimistisk beretning. I en sådan bevæger helten sig op ad tekstens eget værdiunivers og fortælleren solidariserer sig med eller er identificerbar med helteskikkelsen, hvor han i Skyggen vender sig fra ham. Afslutningen er ikke kun tragisk for den lærde og hans verden, men også for Skyggen selv. Ved idealitetens halshugning er den syg og rystende. I det løgnagtige og dog sandfærdige referat af begivenhederne rammer den sig selv: „Jeg har oplevet det Grueligste, der kan opleves! … tænk Dig -ja, saadan en stakkels Skyggehjerne kan ikke holde meget ud! – Tænk Dig, min Skygge er blevet gal, han troer at han er Mennesket og at jeg – tænk Dig bare, – at jeg er hans Skygge! “[27].
Således er begivenhederne anskuet fra et værdiunivers, der distancerer sig fra såvel den lærdes statiske idealitet som fra Skyggens tøjlesløse dynamik, nemlig fra det stille hus: fra organismetanken. Bag teksten ligger ideen om en forsoning mellem det ideale og det virkelige, mellem ånd og natur, menneske og skygge, statisk og dynamisk, og som vejen dertil peges på den organiske vækst, kunsten, stoffets spiritualisering gennem spiritualitetens stofliggørelse. Organismetanken er her fremsat tragisk gennem beskrivelsen af konsekvenserne ved dens manglende realisering. Nogle år tidligere havde Andersen skildret den positivt fremsættende i Sneedronningen. I konkav og konveks bøjning samler disse to fortællinger sig om deres fælles centralakse.
Romantikken tænkte mytologisk fra det menneskelige til det guddommelige; i menneskets inderste livsnerve så man, som Schleiermacher lærte, mødet mellem menneske og Gud. Derfor er dannelsestænkningen ikke kun en psykologi eller en pædagogik, men i sin selvforståelse begrebet om den kosmiske rytme. Drømmende ser Staffeldt i søen „Guder og Mennesker gaae/Omfavnede dybt i det rene Blaa“ („Ved Söen“).
Sneedronningen er derfor ikke blot en „Historie“, men også et „Eventyr“, både menneskelig udviklingsberetning og myte. Det overmenneskelige blander sig, som rent konkret i teksten, med det menneskeliges verden, og det menneskelige får kosmiske perspektiver. I Kays og Gerdas forhold viser altets skæbne sig.
Beretningens udgangspunkt er da universets spaltning, dens drivkraft dets krise og dens slutning en profeti om dets heling. Andersen har i sin optakt med uimodståelig charme grebet om den romantiske bevægelses inderste vision: enheden mellem Gud og Satan, en vision, der beskrives i myten om spejlet og stumperne, hvor Gud i troldspejlet ser sig selv i Satans skikkelse. Krisens indtræden er således spejlets knusning, hvor Gud og Satan adskilles, eller rettere, hvor de i adskillelsen opstår. At denne spaltning igen fortælles som fremgået af en intrige mellem Gud og Djævel skyldes ikke kun en narratologisk nødsituation. Den narratologiske vanskelighed bunder i organismetankens logiske paradoksalitet. Selv Schelling måtte i sin senere filosofi modstræbende acceptere en dunkel vilje til kaos i sit monistiske gudsbegreb’[28].
Mytens harmoniske urtilstand er i fortællingen spejlet i Kays og Gerdas barndom. Der hersker ingen spænding mellem ideal og virkelighed, og bevægelserne i teksten er derfor minimale: fra tagskæg til tagskæg. Børnenes omverdenshorisont er snæver, blomsterkasserne „vare meget høie“, ja, om vinteren indsnævres den endog til et kighul på størrelse med en toskilling i den frosne rude. Harmoniens søndring, adsplittelsen mellem ideal og virkelighed og rejsen ud i verden sker ved nedslaget af den kosmiske katastrofe: Kay får troldspejlets splinter i øje og hjerte; han kommer i puberteten og bliver ensidig intellektuel-kritisk. Hans formsans er nu udpræget strukturelt betonet; for de virkelige blomsters groende skønhed foretrækker han den statiske, men korrekte anatomi, han gennem brændglasset, troldspejlets ydre manifestation, observerer i et snefnug – „de ere ganske akkurate, naar de blot ikke smelte“[29]. Som han er uden sans for den levende form, er han selv uden dynamik. Nok foretager han en rejse nordpå, men denne rejse er ingen ekspansion, men en stivnen; havde Snedronningen kysset ham endnu en gang var han død. Fortælleren må derfor ganske lade Gerda trække handlingen. Ved det centrale forløbs indledning skildres Kay i hypnotisk stirren mod månen, „… paa den saae Kay den lange, lange Vinternat; om Dagen sov han ved Sneedronningens Fødder“[30].
Hvor Kay repræsenterer den isolerede intellektualitet, er Gerda bærer af en, i positiv forstand, barnlig følelsesfylde: „… hun er et sødt uskyldigt Barn“[31]. Mens Kay sidder „ganske blaa af Kulde, ja næsten sort“[32], indefrosset i Snedronningens slot og ivrigt beskæftiget med sit „Forstands Iisspil“, fortættes Gerdas kraft i symboler som den optøende sol og den groende plante. I hendes udseende er de to kvaliteter sammenføjede: “… Haaret krøllede og skinnede saa deiligt guult rundt om det lille, venlige Ansigt, der var saa rundt og saae ud som en Rose“[33]. Gennem de mørke skove kører hun i en karet så strålende „som det klare Solskin“ og skinnende „som et Blus“[34]. Det statiske er således kædet sammen med intellektet, der atter er projiceret ud i månen og snekrystallen, det dynamiske med følelsen, hvis fysiske manifestationer modsvarende er solen og blomsten.
Da fortællerens synsvinkel skifter fra Kay til Gerda, skifter derfor samtidig årstiden fra vinter til sommer. Med den genvågnende natur vækkes Gerdas længsel efter den forsvundne Kay, og hun indleder sin rejse ud i verden, skønt det indtil videre går for sig på en yderst passiv måde. Som Tommelise driver hun passivt afsted med en flod. Et suggererende sommerligt landskab omgiver hende, og rejsen ender foreløbigt i en have med evig sommer: „… her var en Duft og Deilighed! alle de tænkelige Blomster, og det fra enhver Aarstid, stode her i det prægtigste Flor …“[35]. Farvestrålende og livlig ligger haven for Gerda, men dens dynamik er af en ikke-skabende, reproducerende art: „… to Træ-Soldater, som skuldrede for dem, der seilede forbi“[36]. Det viser sig da også, at stedet kun med visse modifikationer tilhører den positivt valoriserede sol: „Vinduerne sade høit oppe, og Glassene vare røde, blaae og gule; Daglyset skinnede saa underligt derinde med alle Couleurer …“[37]. På havens ejerinde er dette samtidige tilknytningsforhold og oppositionsforhold til solen elegant anbragt: hun bærer solhat! Som det rum, hun udstråler, er hun selv en blanding af godt og ondt, nok en troldkone, „men en ond Trold var hun ikke, hun troldede bare lidt for sin egen Fornøielse …“[37]. I det hele taget tænker teksten ikke i skarpt kontrære modsætninger. Satan er gjort tandløs med det barnligt-fynske „Dævelen“, og ligeledes er Snedronningens beskrivelse kompleks, hun roses endog af rensdyret. Afrundingen af hendes person er til læseren givet i et medieringsbillede: „„Nu suser jeg bort til de varme Lande!“ sagde Sneedronningen, „jeg vil hen og kigge ned i de sorte Gryder!“ – Det var de ildsprudende Bjerge, Ætna og Vesuv, som man kalder dem. – „Jeg skal hvidte dem lidt! det hører til; det gjør godt oven paa Citroner og Viindruer!““[38]. Teksten organiserer ikke binariteter, men harmoniserbare elementer. Denne harmonisering finder endeligt sted i forløbets slutning med Kays og Gerdas forening hos bedstemoderen, men det er betegnende, at den kun finder sted på tekstuniversets menneskeplan; tekstens overvejende negativt valoriserede størrelser forsvinder forinden: Snedronningen rejser til syden og den gamle troldkone besøges som den eneste af de skikkelser, der har optrådt i Gerdas oplevelser, ikke under rejsen mod det varme hjemland. Dette skyldes, at blandt bipersonerne om Gerda er kun hun en fremtrædende repræsentant for det dæmoniserede. I skildringen af de øvrige er Andersens evner i det mere udflydende kommet til sin ret. Med Snedronningen og troldkonen kunne en åbenbar harmonisering dog nok gå an, men en sådan ville føre mod det negativt valoriseredes dybeste lag, og „Dævel“ eller ikke „Dævel“ – det litterært interesserede publikum, til hvem den romantiske bevægelses rabiate radikalitet kun i begrænset omfang trængte ind, ville dog nok korse sig over en symbiose mellem Himmel og Helvede. Fanden pakkes af vejen i beretningens begyndelse. Alligevel er teksten, som det også vil fremgå af den videre analyse, medierende i sine enkeltheder.
Den fare, Gerda udsættes for i den indelukkede have med det underligt forvrængede sollys, er glemselen. Fristelsen består i en undertrykkelse af grebet ud mod fremtiden gennem en sødmefyldt narcissistisk samlen sig om det manifeste ego. I det varme solskin leger Gerda med blomsterne, og i drømmen lever hun så dejligt „som nogen Dronning paa sin Bryllupsdag“[39]. Hun står her Johannes nær; som han søger hun at forblive i den statiske barnlighed, skønt dens tid er omme, men hvor Andersen i Reisekammeraten ikke havde kunstnerisk evne eller mod til at negere det illusoriske fantasteri, bryder han her atter fortællingen op, da den står i fare for at lukke sig. Gerdas bryllup er kun en drøm, hun ikke kan forblive i på vejen mod den virkelige forening med Kay. Hendes længsel ud over sig selv lever halvt udvisket videre i hendes søgen efter den manglende blomst i haven. For at ud slette mindet om Kay har troldkonen tryllet alle sine roser ned i jorden; dog har hun glemt dén, der er malet på hendes egen solhat. „… saaledes er det, ikke at have Tankerne med sig!“[40], hedder det, og en konkretisering af den ubevidste længsel i den bevidstgørende tanke er netop, hvad der hænder Gerda ved synet af den malede blomst. Hun genvinder sin hukommelse og får kraft til at begive sig videre. Ved erindringen om sin oprindelige bestemmelse bøjer hun sig grædende mod jorden, og vædet af hendes tårer skyder et rosentræ blomstrende op. I denne scene spiller Andersen virituost på sin symbolik. Rosen er som erindringsbillede knyttet til barndommen i blomsterkassen og er som symbol på den oprindelige harmoni igen den billedlige forjættelse om splittelsens ophør i det genvundne fællesskab, men denne integrering er igen ved den (fejl)citerede Brorson-salme kædet sammen med den religiøse forløsning. I smerten skyder rosentræet op i Gerdas favn; hun genvinder bevidstheden om den tabte idealitet. Hendes sprængning af det egocentriske liv, hvor „hver Blomst stod i Solen og drømte sit eget Eventyr eller Historie …“[40], er kærlighedens rækken ud over selvet, men den kærlighed, teksten kender, er den kristne. Dens segl og udtryk er lidelsen. Af smerte gror indsigten i det guddommelige, og frelsesvejen er Via Dolorossa, som Gerda nu barfodet betræder. Rosen er således dels et symbol på den organiske vækst og dels et kristent sindsbillede på Kristus, hans frelsesvej, de blødende naglemærker, og på frelsen selv, den personlige integreringsproces i barndommens gentagelse, der ses med religiøst perspektiv: „Uden at I blive som Børn, komme I ikke i Guds Rige!“[41]. Kristen og romantisk tankegang er i rosesymbolet holdt sammen i en spændingsfyldt enhed.
Gerdas videre rejse bliver således en selvdestruktion forstået som en stadig rækken ud over selvet. Fra sit udgangspunkt, solen og det ubevidste blomsterliv, stiger hun frem mod den klare bevidstgørelse i foreningen med intellektet. Andersens kunstneriske ærlighed viser sig her. Han postulerer ikke som i Reisekammeraten den vellykkede fuldendelse ved en pludselig forening af to i øvrigt partikulære og isoleret statiske tekstelementer, men lader medieringen ske gennem en langsom tilnærmelse gestaltet i Gerdas voksende bevidstgørelse. I den mytiske fortællings elastiske univers opnås denne effekt gennem en rum- og tidsforskydning. Fra den dårende have, hvor hun, selv blomst og solens barn, er opløst i sine omgivelser, flyttes hun ud i efterårets land: „… rundt om saae det koldt og raat ud; de lange Pileblade vare ganske gule og Taagen dryppede i Vand fra dem, eet Blad faldt efter et andet, kun Slaaentornen stod med Frugt, saa stram og til at rimpe Munden sammen“[42]. I disse omgivelser træder hendes væsen frem med skarpere konturer; røverne i den mørke skov må ordentligt knibe øjnene sammen for ikke at blive blændet af hendes solvogn. Hvor rejsen indledtes i en passiv driven med strømmen, træder Gerda nu selv bestandig mere målbevidst frem.
Som tidligere nævnt forekommer de to følgende episoder knap så sikkert indfældet i forløbet som den foregående – dog er de ikke betydningsløse. Begge repræsenterer en potentiel negativ mulighed i Gerdas væsen.
Den næste fristelse møder Gerda i form af drømmenes slot. Mareagtigt som spøgelser suser drømmene hende forbi: „… det var ligesom Skygger hen ad Væggen, Heste med flagrende Manker og tynde Been, Jægerdrenge, Herrer og Damer til Hest. „Det er kun Drømmene!“ sagde Kragen, „de komme og hente det høie Herskabs Tanker til Jagt . . ,“[43]. Det er betegnende, at Andersen her indfører en person fra sin Klods-Hans-kreds, hvortil også Johannes hører. Dette sker med anekdoten om den kække frier og prinsessen. Frierens vej er ikke Gerdas. Hun står på blødende fødder, mens „hans Støvler knirkede saa frygtelig stærkt …“[44]. Dog er hendes forbindelse med og kontinuiteten fra denne tradition understreget — drømmenes kække frier sammenlignes med Gerda: „… hans Øine skinnede som dine, han havde deilige lange Haar . . ,“[44]. Den samme komplekse holdning ses, da drømmenes spøgelsesridt i episodens slutning forvandles til utopiens bekræftelse: „Alle Drømmene kom igjen flyvende ind, og da saae de ud som Guds Engle, og de trak en lille Slæde, og paa den sad Kay og nikkede … dog – „… det Hele var kun Drømmeri, og derfor var det ogsaa borte igjen, saasnart hun vaagnede“[45]. Gerda overvinder uden besvær denne fristelse og drager beriget bort fra drømmenes rige.
Den næste prøvelse består for så vidt i et fald i den modsatte retning. Mens Gerdas dynamik fra drømmenes slot truedes af en fortabelse i den kropsløse gestaltning, fristes hun her af en fortabelse i den rene materie. Ved rejsens begyndelse sås hun drivende afsted båret af naturkræfter, her trues hun af en total fiksering i det naturligt-dyriske. Mens regentparret på drømmenes slot var udpræget statiske, de sov, er alt i denne episode af en blodrig dynamik. Den mørke skovs beboere ernærer sig ved røveri og omgås hinanden i bramfrie former: „Røverne sad rundt om Ilden, sang og drak, og Røverkjællingen slog Kolbøtter. O! det var grueligt for den lille Pige at see paa“[46]. Skønt røverne har ubetvivleligt uheldige sider, således deres hang efter menneskekød, er de på samme vis som troldkonen, drømmene og tekstens øvrige negative elementer skildret med et forsonende skær. Nok er røverfolket grovkornet, men også godhjertet: „… Moderen knipsede hende [røverpigen] under Næsen, saa den blev rød og blaa, men det var altsammen af bare Kjærlighed“[47]. Teksten orienterer sig finalt.
Drømmenes slot og røvernes land minder således indbyrdes om den lærde og Skyggen. Hvor fortællingen hos drømmene ville stivne i det statiske, ville den hos røverne opløses i det formløse. Skønt det i Skyggen er det dynamiske element, der går sejrende ud af historien, må forløbet alligevel brydes for ikke at fortabe sig i det monotone. Det er jo nemlig ikke i det dynamiske element som sådant, at tekstens drivkraft ligger, men i spændingen mellem det dynamiske og det statiske.
Gerda gennemlever også uden vanskelighed det aspekt af sit væsen, der er afbildet i røverskoven, og drager videre med øget indsigt og styrke. Hvor den nænsomme fortæller i Reisekammeraten næppe lod Johannes få gnedet søvnen ud af øjnene, før han gjorde ham til konge over hele riget, stiger hans stemmeføring her mod eventyrets slutning til en smertelig patos. For endnu engang at negere Johannes-skikkelsens passive styrelse indføres før den endelige kulmination en hjælper, der i modsætning til rejsekammeraten kommer uhjælpeligt til kort: „. … Finnekonen læste, saa Vandet haglede ned af hendes Pande … :„Jeg kan ikke give hende større Magt, end hun allerede har! seer Du ikke, hvor stor den er? Seer Du ikke, hvor Mennesker og Dyr maae tjene hende, hvorledes hun paa bare Been er kommen saa vel frem i Verden. Hun maa ikke af os vide sin Magt, den sidder i hendes Hjerte, den sidder i, hun er et sødt uskyldigt Barn““[48]. I en indholdsanalyse forekommer det ikke umiddelbart indlysende, hvorfor denne hjælper er spaltet ud i to skikkelser, men fra en fortællerteknisk synsvinkel er fordelen iøjnefaldende. Ved at indføre den gamle lappekone som forbindelsesled og vejviser til den egentlige hjælper, finnekonen, giver Andersen forløbet en heldig fasthed. Fortællingens tråd spændes stramt ud mellem de to fikspunkter, hvor den ved en rejse ud i det blå ville have famlet usikkert ned over papiret. Denne fortællingens resoluthed understøtter læserens indtryk af Gerdas voksende målbevidsthed. Samtidig får Andersen lejlighed til graciøst at binde episodens to halvdele sammen med anekdoten om klipfisken.
Ved hjælperskikkelsens forkastelse understreges, at den endelige forsoning kun sker ved Gerdas egne kræfter, og nu, før den endelige kulmination, lades hun derfor alene. Beskyttet af sin kraft, den faste forankring i den ideale utopi forbundet med en målbevidst handleevne, kommer hun værnet af Fadervor gennem kampen mod Snedronningens hær. Midt i det gysende tomme slot finder hun Kay sanseløs bøjet over forstands-isspillet. Hun forløser ham med sine tårer og med formaningen om ydmyghed fra barndommens salme. Men forløsningen er ikke ensidig. Som den lille havfrue er Gerda naturkraften, der søger menneskeåndens verden for her at vinde en udødelig sjæl. Kay er på issøen fikseret om evighedens problem; ved hans forening med Gerda „[dansede] selv Iisstykkerne … af Glæde rundtom og da de vare trætte og lagde sig, laae de netop i de Bogstaver, som Sneedronningen havde sagt, han skulle udfinde . . ,“[49]. Ved foreningen vinder Kays stivnede begrebsverden vitalitet og form, og Gerdas animalske livsenergi sublimeres og gennemlyses af den udødelige ånd i en religiøs forklaring. Ånd og natur, sjæl og krop, intellekt og følelse medieres i kødets helliggørelse.
Hånd i hånd vandrer de tilbage mod deres udgangspunkt, og med dem kommer det livgivende forår. I en favnende bevægelse berøres de steder, Gerda på udturen har passeret, men nu som frigjorte og frugtbare: „… Rensdyret … havde en anden ung Reen med, hvis Yver var fuldt, og den gav de Smaa sin varme Mælk og kyssede dem paa Munden“[49]. Da Kay og Gerda går ind i deres hjemby „var det et deiligt Forår med Blomster og Grønt; Kirkeklokkerne ringede …“[50]. De vender tilbage til barndommens hus og sætter sig i deres barnestole, men idet de træder ind i stuen, „mærkede de, at de vare blevne voxne Mennesker“[50]. De er fra Snedronningens domæne kommet tilbage til solens land; ikke det forvrængede sollys i troldkonens have, men „Guds klare Solskin“ omgiver dem, „… og det var Sommer, den varme, velsignede Sommer“[50].
Sneedronningen knytter sig således tydeligvis til romantikkens organiske dannelsestænkning: ved sin trefasede struktur, ved identifikationen mellem begyndelsespunkt og slutpunkt, ved modsætningernes mediering, ved den glidende overgang mellem det menneskelige og det guddommelige. Kays og Gerdas udvikling udfylder det mønster, der kendes fra romantikkens kunst og filosofi: „Jeder gute Mensch wird immer mehr und mehr Gott. Gott werden, Mensch sein, sich bilden, sind Ausdrücke, die einerlei bedeuten“[51], men inden for denne formale ramme er der plads for utallige variationer. Hvor Grundtvig og Fr. Schlegel så menneskets selvtranscenderende kraft i den alsidige udfoldelse, Hoffmann og Novalis i den jeg-nedbrydende ekstase, søgte Andersen som Kierkegaard at tilpasse den romantiske tænkning til den kristne tradition. Sneedronningen’s frelsesvej er den lidende kristnes ydmygelse for og oprejsning i Jesus-barnet; det punkt, hvor menneske og Gud mødes, er i lidelsen. En yderligere accentuering af dette kristne element findes i Dynd-Kongens Datter.
Det centrum, hvorom denne fortælling organiserer sig, er den uudgrundelige konge: „Den rige, mægtige Herre laae paa Løibænk, stiv i alle sine Lemmer, udstrakt som en Mumie, midt i den store Sal med de broget malede Vægge; det var ligesom om han laae i en Tulipan. Slægtninge og Tjenere stode om ham, død var han ikke, leve kunde man heller ikke ret sige at han gjorde . . ,“[52]. Skønt således en udpræget statisk skikkelse har han vægt til at holde tekstens dynamiske elementer fast i en spændingsfyldt målrettethed; fra ham og til ham går alle bevægelser. Atter er tekstens problem en animering af det statiske gennem en forening med det dynamiske. Kongen er det potientielle liv, der venter på sin udfrielse og realisering.
Da tekstens løsning ligger i en mediering mellem det statiske og det dynamiske, er dens elementer samlet i medierbare grupperinger, der narratologisk bindes sammen af den fiktive fortællers årlige rejsecyklus. Frelsen til sydens konge skal komme fra nordens lande, og denne antitetiske relation uddybes yderligere. Ægyptens prinsesse, der i svaneham er draget mod nord for at finde lægemidlet, naturligvis en blomst, tages her til fange af Dyndkongen i en elletruntes skikkelse: „… en Muur lukkede sig om mig; men snart fornam jeg en friskere Strømning; en Kraft drog mig dybere, altid dybere, jeg følte Søvnens Tryk paa mine Øienlaage, jeg sov ind, jeg drømte – … , men foran mig stod endnu den gyngende Elletrunte, der paa Mosens Flade havde skrækket mig, … ud derfra traadte den tusindaarige Drot, … sort som Beg, sortglindsende som Skovsneglen eller det fede, sorte Dynd … Han slyngede sine Arme om mig og det var som om jeg maatte døe“[53]. Imidlertid er denne kontrast ikke fastlåst, men bærer allerede i sig medieringens mulighed. Dyndkongen er ikke kun hersker i dødens og materiens sump; i visionens betydningsladede forskydning smelter han sammen med mumien, den store forfader, der i drømme viser prinsessen vejen til faderens forløsning: „… jeg betragtede Revnerne i Barken [på elletrunten], og de lyste frem i Farver og bleve Hieroglypher, det var Mumiens Hylster jeg saae paa, … Dynd-Kongen eller Pyramidens Mumie, jeg vidste det ikke“[53]. Denne mumie tenderer endvidere mod en identifikation med faderen selv, der ligger „udstrakt som en Mumie“[54], og endelig ekspanderer faderskikkelsen i fortællingens slutning til et gudsbillede. Således er Dyndkongen langt fra en entydig skikkelse. Han er både den, der skal forløses, forløseren og forløsningens modstander. Nok holder han Solkongens datter fangen, men som frugt af deres forening skyder den befriende kraft fra dyndfængslets mørke op mod solens rige. Dette forløb er skildret fra to synsvinkler, den bjergtagne prinsesses og storkens, og i begge tilfælde understreges processens organiske karakter gennem blomstermetaforen[55].
Dyndkongens og prinsessens barn er mærket af sin dobbelte oprindelse. Hendes problem er en manglende overensstemmelse mellem sjæl og krop: i faderens skikkelse rummer hun moderens sjæl, i moderens skikkelse faderens. Hendes drift er således tvetydig; hun rummer i sig en tilsyneladende antagonistisk stræben. Til tider giver hun efter for sin dyrenatur og kaster sig i brønden, „kravlede saa, ligesom om hun var en Kat, og kom drivende af Vand ind i Høisalen, saa at de grønne Blade, der vare strøede paa Gulvet, vendte sig i den vaade Strøm“[56]. Selv denne usublimerede naturkraft ejer dog i sig en forædlende vilje: „Dog eet Baand var der, som holdt liden Helga, og det var Aftenskumringen; i den blev hun stille og ligesom eftertænksom, lod sig kalde og føre …“[56]. Helgas dyriske aspekt er tydeligt associeret med den hedenske ritus: „Det var hende en Lyst at stænke med sine hvide Hænder det dampende Blod af den slagtede Offerhest; hun bed i Vildskab Halsen over paa den sorte Hane, som Offergoden skulle slagte …“[56], men analogt med den dyriske natur peger også denne i sin yderste rækkevidde og forædling frem mod højerestående former. Først den kristne præst, så Hvide-Krist selv sammenlignes med Baldur[57].
Alle disse fikspunkter, der holder fortællingens univers udspændt, peger således ind mod et fælles centrum. Præstens prædiken til Helga over det signifikant fejlciterede skriftsted fra Romerbrevet (8,19-23), „Alnaturens Forlængsel“[58], som det hedder i typisk romantisk omskrivning, er tekstens centrale budskab. Forløsningsvejen skildres som en medieringsproces: „Solstraalen i Dig gaaer legemsbevidst tilbage til sit Ophav . . ,“[59], i stille vækst gror det nye åndslegeme frem: „Regndraaben, siger man jo, huler den haarde Steen, Havets Bølger gjøre i Tiden de afrevne kantede Klippe-Stene runde, Naadens Dug, som var oprundet for liden Helga, hulede det Haarde, rundede det Skarpe; vel var det ikke at kjende, hun vidste det ikke selv, hvad veed Spiren i Jorden, ved den qvægende Væde og den varme Solstraale, at den gjemmer i sig Væxt og Blomst“[60]. Om den bedende præst spiritualiseres naturen: . . det var som om den tause Skov-Natur indviedes til en hellig Kirke; Fuglene begyndte at synge som hørte de med til den nye Menighed, de vilde Krusemynter duftede, som vilde de erstatte Ambra og Røgelse . . ,“[61].
Tekstrummets centripetale kraft er tanken om kærlighedens princip. Kærligheden skal genopvække den slumrende konge, og med vægt understreges budskabets universalitet: „Kjærlighed føder Liv! den høieste Kjærlighed føder det høieste Liv! Kun gjennem Kjærlighed er Livets Frelse … at vinde!“ … Og nu havde de Lærde talt om Kjærligheden mellem Dit og Dat, Forskjellen der var, Kjærligheden, som Kjærestefolk fornam, og den mellem Forældre og Børn, mellem Lyset og Væxterne, hvorledes Solstraalen kyssede Dyndet og at Spiren derved kom frem . . ,“[62]. I alt dette er teksten funderet i den ortodokse romantik, men dens pointe rækker ud over den rene organismetanke. Helga gennemløber ikke kun en udvikling, men også en forløsning; forløsningen er koncentreret i scener som præstens prædiken, paddehammens forsvinden og den endelige opstigning til Gud. Nok rækker naturen i sin „Forlængsel“ ud over sig selv, men denne længsel gribes og mættes af Gud. Eros sprænger sig selv i forvandlingen til agape, og nok er de to beslægtede og af samme rod, men mellem dem ligger det ubegribelige spring: nådens manifestation. Teksten forsøger således en forening mellem organismetanke og kristendom. Som der i Gerdas historie er skabt en parallel til Kristi lidelseshistorie, er den kristne lidelsesmystik også her understreget. Helgas befrielse af den fangne præst, den dyriske krafts animering af den stivnede idealitet, svarer til Gerdas befrielse af Kay, og hendes besværlige vandring til ham til Gerdas: „Hun gjorde et Skridt frem, lyttede, gik atter et Skridt og greb nu med ubehjelpelige Hænder om den tunge Stang, der var skudt for Døren …“[63]. Det lidelsesfulde accentueres: „… en Grav vilde hun aabne for dem, men hun havde kun, til at grave med, en haard Trægreen og begge sine Hænder, men paa dem spændte mellem Fingrene Svømmehuden, den revnede, Blodet flød“[64]. Frelsen gennem lidelse, den kristne psykologis dobbeltbevægelse, konstituerer udviklingsforløbets betydningsfulde momenter: „… hun bøiede sig ringe, ydmyg, skamfuld for Den, der maatte kunde læse hver Fold i Hjertet; og i dette Øieblik fornam hun som et Lynblink af Luttrelsens Flamme, den hellige Aands Lue“[65]. … efter korte Mellemrum kom, inde i hende, et halvqvalt Suk; det var, som om, i Smerte, et Liv fødtes i Hjertets Vraa“[66]. Blændende skinner lidelsens emblem Helga i møde fra den opstandne præsts hest: “.. det lyste ud af Øinene og ud ad den saarede Hals .. ,“[67], og fra den dræbte præst selv: „Pandens aabne Vunde … lyste som et straalende Diadem …“[68].
Som fortællingens idé-verden sprænger den rene organismetanke, sprænger dens komposition det rene dannelsesforløb. Denne sprængning sker på Andersens konkretistiske vis gennem et bevidst spil med frasen. Det afsluttende bryllup, et stivnet element i traditionen, antydes, men brudgommen er ikke markant, han skildres halvt dæmonisk skjult, og Helga fæstner ikke blikket på sin tilkommende, men på en strålende stjerne, der forvandler sig til hendes virkelige brudgom, den opstandne præst. Hun beder ham om at måtte se et minut „ind i Himmeriges Rige, til Faderen“[69]. Teksten, der stod i færd med at lukke sig, udlader atter i en voldsom bevægelse sin dynamik. Helga føres ud af sprogets verden til mystikkens evige nu, og da hun vender tilbage til det jordiske og til fortællingen, er hundrede år gået. Men atter henrykkes hun: „Solen straalede frem, og som i Fordumstid ved dens Straaler Frøhammen faldt og den deilige Skikkelse kom tilsyne, saa løftede sig nu ved Lysets Daab en Skjønheds-Skikkelse klarere, renere end Luften, en Lysstraale – til Faderen“[70]. Kærlighedskraften sprænger sine jordiske begrænsninger, den kristnes opstandelse romantikkens blomsterliv: „Legemet sank i Støv: der laae en henvisnet Lotus-Blomst, hvor hun havde staaet“[70].
Det er et tegn på organismetankens dybe indfældning i vor kultur, at den stadig bærer én af de humanistiske videnskabers mest dyrkede genrer: den litterære monografi. Hidtil har denne genre kun med ringe held kunnet legitimere sig på Andersens „perpendikelnatur“. Til en undersøgelse af monografiens muligheder synes derfor hans produktion at være et strategisk velvalgt materiale.
Jeg skal da her fremsætte en hypotese til prøvelse gennem reference til Andersens kreds af eventyr og fortællinger, idet jeg ganske ser bort fra romanerne, den lyriske og den dramatiske produktion. Dette sker dels fordi de enkelte genrer i sig selv afgrænser et særegent udtryksrum med specielle narratologiske love, der da først skulle beskrives og indkalkuleres i undersøgelsen, dels ud fra den antagelse, at genren „eventyr og historier“ trods stor spændvidde forenes i en fælles formal model.
I de fire eventyr, der har beskæftiget os i det foregående, er der et fælles tema, og endvidere bindes de sammen af en kontinuerlig udvikling. Alle forholder sig til organismetanken, men på forskellige måder. Reisekammeraten (1835) postulerer et organisk dannelsesforløb, men er kun på overfladisk og påtvungen vis komponeret over det. Sneedronningen (1845) er en tydelig dannelsesmyte, men indeholder samtidig kristne elementer. I Skyggen (1847) findes organismetanken som overordnet, men delvis underforstået værdiunivers, og fortællingen er præget af en øget krisebevidsthed omkring den rene dannelsestænkning. Endelig sprænges i Dynd-Kongens Datter (1858) den ortodokse organismetanke gennem en forstærkning af det kristne budskab, der allerede var indarbejdet i Sneedronningen. Udviklingsgangen skulle da være en skriven sig ind i og igennem organismetanken frem mod en mere udtalt kristen anskuelsesform, idet de foregående stadier stadig videreføres og indarbejdes i de følgende. Det er ikke en udvikling præget af voldsomme brudflader, men af en langsom glidning.
Ud fra dette vil jeg gruppere en række centrale eventyr og fortællinger i følgende store afdelinger. Til kredsen omkring Reisekammeraten hører Fyrtøiet, Lille Claus og Store Claus, Prinsesseti paa Ærten, Tommelise og Den uartige Dreng (1835). Alle disse har en statisk centralfigur, der netop kvalificeres ved sin statiske position eller eventuelt legitimeres af en hjælper. Denne statiske figur negeres i den næste gruppe, således i Keiserens nye Klæder (1837), Den standhaftige Tinsoldat (1838), Paradisets Have (1839), Svinedrengen (1842), Kjærestefolkene (1844), Grantræet, Hyrdinden og Skorsteensfeieren (1845), Skyggen og Stoppenaalen (1847). Samtidig dukker de ægte dannelsesberetninger op: Den lille Havfrue (1837), De vilde Svaner (1838), Den grimme Ælling (1844), Sneedronningen (1845), Klokken (1850), Aarets Historie (1852), og sideløbende hermed har vi i stigende antal de udtalt, i det mindste i deres selvforståelse, kristne tekster: Engelen (1844), Den lille Pige med Svovlstikkerne, Historien om en Moder (1848), Den deiligste Rose, Paa den yderste Dag (1852), Ved det yderste Hav (1855), „Noget“, Det gamle Egetræes sidste Drøm, Dynd-Kongens Datter (1858), Barnet i Graven, En Historie fra Klitterne (1860), „Ærens Tornevei“ (1863). I disse er organismetanken stadig indeholdt, men søgt forenet med en kristen tankegang.
Omend jeg er mig bevidst, at adskilligt taler mod denne skitse (fx Klods-Hans (1855)), og at den støtter sig til et ret snævert tekstudvalg, forekommer den mig dog en drøftelse værd; ligeledes er jeg overbevist om, at en del tekster, der her er udeladt, ved nøjere eftersyn vil vise sig at falde på plads i mønstret.
