For mange år siden hørte jeg en navnkundig, nu forlængst bortgået billedkunstner bruge det udtryk, at når man betragtede et kunstværk gjaldt det om at få fat på X’et i billedet. Han mente hermed, at der i ethvert betydeligt billedværk fandtes et punkt, som tilskuerens øje måtte dvæle ved for at opnå det rette overblik over kompositionen. Punktet var så at sige værkets centrum. Fra dette kunne blikket glide i alle retninger hen over billedfladen og atter samle indtrykkene i X’et.
Denne fordring om et samlende midtpunkt kan overføres til ethvert forfatterskab af betydning. Hvor mangfoldigt det end kan være, hvor mange tilsyneladende forskellige ærinder forfatteren gør sig, vil det dog vise sig, at der også her findes et nødvendigt blikpunkt, et X, der holder trådene sammen og hvorfra de alle udgår. Findes det ikke og har forfatteren ikke selv haft sit faste udgangspunkt, hvortil han atter og atter er vendt tilbage, falder forfatterskabet fra hinanden og man vil kun se bristede tråde. X’et hos en forfatter er en dyb personlig ejendommelighed, en grundstemning overfor livet, en stærk, bærende følelse eller en uudslettelig erfaring, omskabt til musik i hans sjæl, for hemmelighedsfuld til at kunne udtales ligefrem men som kan bringes til at tone gennem kunstens mangefarvede medium. Det er denne faste, trofast vedligeholdte, tone, der bevirker, at man holder af digteren og stadig vender tilbage til hans selskab. Det er den, der gør ham klassisk.
Hvor findes nu hos H.C. Andersen dette X, det udgangsstade, der farver hans eventyr, både i kunsten og i livet? Både hans livs eventyr og hans liv i kunstens eventyrverden?
De efterhånden talløse undersøgelser af Andersen og hans eventyr har for størstedelen drejet sig om genre og stil, og det ikke uden grund. De er i høj grad originale og beundring værd. Men som kendt bunder en original stil i en original personlighed. En digters levetid i litteraturen bliver ikke lang, hvis han alene har syslet med en bestemt stilform, den være sig nok så fornem og sproglig forfinet. I. P. Jacobsen, P. F. Rist og Karl Larsen skabte udsøgte stilistiske værker, men deres pasticheagtige karakter røbede digternes ensidige omhu for formen, der hos dem kun i mådelig grad udsprang af personligheden. Deres produktion kan derfor kun til en vis tid fængsle, og deres levetid vil vise sig at være begrænset. Anderledes er det med Blicher og H.C. Andersen. Deres opmærksomhed var ikke samlet om, hvordan de skulle udtrykke sig. De hengav sig trøstigt til deres muse, og hun indgav dem, hver gang de satte pen til papiret, de ord, der nedfældede deres hjertes stemninger og deres inderste tanker. Derved at deres værk blev en udstråling af deres personlighed fik det stil, selvom disse digtere ikke i første række sigtede på formen men på indholdet. Hos sådanne digtere hvor form og indhold er knyttet tæt sammen og ikke kan skilles ad, fordi musikken i dem er den samme, opstår værker af lang levetid. Thi så er sproget blevet et dyrebart mellemled mellem digter og læser. Og det er i sidste instans digteren, mennesket, man ønsker samkvem med.
Det er også hos disse digtere man kan finde et personligt udgangspunkt, et X, for deres digtning. Det holder, trods alle facetter, forfatterskabet sammen, og hvilket værk man end tager ned fra hylden, vil man møde den samme intime stemme. Man føler sig med det samme hjemme hos skribenten.
Vi vender efter disse betragtninger tilbage til spørgsmålet: Hvor hos H.C. Andersen findes udgangspunktet, det intime problem, der måtte skaffe sig afløb i digtning, fordi det optog ham livet igennem? Vi fastholder, at problemet nødvendigvis må have været af personlig art. Medfødt fantasi, sprogligt øre, evne til illusionskunst og et levende følelsesliv kan ikke alene danne grundlag for et forfatterskab af visdom og substans, hvor vigtige disse ingredienser end er. Digteren må tillige, og allermest, have brændt sig på et livsanliggende, som har ført ham ud på de dybe vande.
Jeg vil pege på et bestemt punkt, hvor gåden hos Andersen kan søges, nemlig hans livslange, personligt pinagtige beskæftigelse med livets og dødens elementære problemer. Det kan synes forfængeligt at mene, at dette punkt ikke har været berørt af de mange forskere, der langt mere indgående end jeg har udforsket Andersen. Men det er måske ikke tidligere fremført som et kardinalpunkt, en forudsætning for eventyrdigtningen. Derfor vover jeg at sætte det i relief og gøre gældende, at her ligger en spire til Andersens naivt-dybsindige visdomsdigtning. Det bekræfter forøvrigt det indtryk, jeg i barndommen fik ved at høre oplæsning af eventyrene. De gjorde mig aldrig glad. Der lød en vemodig melodi i selv de lyseste historier, – hvor den kom fra, kunne jeg ikke forstå, men den var en kendsgerning. Man blev eftertænksom i stedet for at opmuntres. Andersen har da også selv flere steder gjort opmærksom på, at eventyrene var ikke for børn, „de opfatter kun staffagen“, forklarede han.
H.C. Andersen begyndte sit digterliv med at samle korte vers i små hefter. Et af de tidlige stammer fra hans 21. år: det døende barn. Men som påvist af den norske Andersen-forsker Chr. Svanholm findes andre vidnesbyrd om, at Andersens tanker kredsede om døden i denne ungdomsperiode. Hans forestillinger om dette emne skifter. Snart ser han på døden som det rædsomme, snart som det store ukendte og snart som en attråværdig tilstand: den er „smertens trygge havn“, bedre end livet, og vejen til den lyse evighed. „Det er så stort og smukt, hvad døden skænker“, hedder det noget senere i Kun en Spillemand. På titelbladet til et af digthæfterne står: Af H.C. Andersen, død 1828. Andersen lægger ud på sin digterbane med døden som bærende motiv. Nok spiller en blid lyrisk inspiration en rolle i disse smukke fantasier, men ind imellem går dødstanken ham til marven og knuger ham. Han har i hvert fald ikke kunnet befri sig for den stadige sysselsættelse med dødens gåde. Han ser allerede i de helt unge år livet i fuldt perspektiv, med døden som den visse afslutning på den tilværelse han ellers stod parat til at gribe med begge hænder.
Vender man sig til den anden yderlighed, til Andersens sidste år, møder man den selvsamme grundstrømning i tanke og følelse. Dødens grumme realitet ulmer bestandig i hans sind. Det kan læses i hans breve og dagbøger fra 1870-75, udgivet af Jonas Collin. Herfra kan citeres de vigtigste steder:
Nov. 1870: Herre, Herre! Er udødelighed en forfængeligheds drøm og vi kun et legetøj for din almagt. Herre, skaber, Fader, slip os ikke!
Juli 1871: Vi (Andersen og Victor Rydberg) talte om livet hinsides graven, og det var så menneskeligt, fornuftigt.
Okt. 1871: Da jeg senere udviklede min kærlighed, taknemlighed og beundring for mennesket Christus, der som menneske havde ret til at byde mig efterligne sig . . . (Han udvikler et billede om en ring, som nogle er forvissede om er ægte, men som andre først vil lade prøve. Andersens sympati er på de sidstes side. Talen er naturligvis om holdningen til det kristelige).
Marts 1872: (I anledning af C. Hauchs død) Er han nu støv og aske, slukt, brændt ud som lyset, der ikke mere er til! Herre, min Gud! Kan du lade os helt forsvinde! Der er en angst derfor, og jeg er blevet for klog – og ulykkelig.
Juni 1873: Havde en underlig angst over mig, gad ikke leve, turde ikke dø, tænkte på, at næste sjælsrystelse bragte mig til sindssyge.
April 1874: Angst for at leve, angst for at dø.
Marts 1875: Tungt humør, livslede og angst for at dø.
Juni 1875: At mine eventyr var lige så meget for de ældre som for børnene; disse forstod kun staffagen.
H.C. Andersen var som kendt åbenhjertig som et barn, hvadenten han i sit livs eventyr lægger sit indre liv blot eller han meddeler sig i breve og dagbøger. Og han var primitiv nok til at have livets grundvilkår for øje i meget konkret form. Af denne egenskab udsprang også hans uafbrudte, ganske uteoretiske fornemmelse af dødens trussel, som han snart affandt sig med ved poetisk fromhed, snart gyste for som en ubønhørlig magt. Påvisningen af at spørgsmålet om døden lå i hans tanke, skjult eller åbenbart, men lige stærkt og uforandret i ungdommen og i alderdommen synes at være et fingerpeg om at den har svævet om ham alle hans livs dage og måske været den dybere årsag til den blandede grundstemning af humor og tragik, der farver eventyrdigtningen og meddeler den en dimension ud over den blotte trang til at forme magiske billeder af poetisk sandhed, slebet i krystallens skinnende, lovfæstede mønster.
Det synes et forsøg værd at foretage en gennemgang af eventyrene for at se, om den påpegede anskuelse holder stik.
Tager man for sig Brix tobinds udgave af et udvalg af eventyrene fra 1935 og hertil føjer enkelte af de senere historier af delvis andet præg, undgår man ikke at bemærke, at i over halvdelen af disse digtninge forekommer døden eller fremstillinger, der har forbindelse med død, undergang, begravelse og ligfærd. Det er ikke underligt, at vore mødre ømmede sig ved at læse Andersens eventyr for deres børn. De var jo dog alle mere eller mindre sørgelige, ikke kun i skildringen men helt ind i tonefaldet.
I „Lille Idas blomster“ (1835) klynker de afplukkede, halvt visnede blomster: „Vi kan ikke leve så længe! Imorgen er vi ganske døde“. De trøster sig med den bøn, at Ida vil begrave dem ude i haven „hvor canariefuglen ligger, så vokser vi op igen til sommer“. Deres bøn opfyldes, de lægges i papiræsken: „Det skal være Eders nydelige ligkiste“. -I O. T. fortælles om en fuglebegravelse, også besørget af børn: „Vi begravede den i en gammel chapeaubas, besat med hvide sløjfer. Graven var pyntet med pionblade og gule lillier. Jeg bar liget“, siger Sofie – Lille Idas blomster er trods den livfulde fortælling sørgmodig. Handlingens mål er skildringen af ligfærden og genopstandelsen.
Rejsekammeraten (1835) har et forlæg i en tidligere affattelse ved navn Dødningen, nedskrevet 1829. Den er heldigt omarbejdet til Rejsekammeraten. Den tidlige titel viser hen til hovedtemaet i Andersens fantasi, der går igen i det udarbejdede eventyr ikke mindre end fire gange. Først faderens død og begravelse: Johannes gik tæt bag kisten. Han hørte hvor de kastede jorden ned på kisten, han så nu det sidste hjørne af den, men ved den næste skuffe jord var det også borte. – På Johannes’ vandring når han først en kirke: Midt på kirkegulvet stod der en åben ligkiste med en død mand i. Efter at de slemme pengerøvere har fået, hvad de forlanger af Johannes, lagde denne „liget tilrette igen i kisten, foldede hænderne på det“ og sagde farvel. – I den attråede prinsesses lysthave finder han „hængte friere med ranglede knokler, blomsterne bundet op med menneskeben, og i urtepotterne stod dødningehoveder og grinte“. – Endelig får prinsessen præsenteret troldens afhuggede hoved i Johannes’ lommetørklæde.
Digteren viger ikke tilbage for makaber udpensling af den legemlige døds synlige tegn. Han er nær ved at svælge i de uhyggeligste detailler, – man forestiller sig en nekrofil tendens, som i Rejsekammeraten og i andre eventyr anvendes med næsten lystbetonet omhu. Medvirkende er Andersens visuelle natur, der kræver krast anskuelige billeder. Den dybeste anledning er dog hans uafladelige legende kredsen om dødens fænomener, ikke blot dens gåde men også, hvordan den ligefrem tager sig ud for et nysgerrigt barneøje.
I Den lille Havfrue (1836) tager Andersen dødens problem op på en ganske anden, alvorligere måde. Her rejser han, i en samtales form, alle de spørgsmål, han ikke kunne vriste fra sig. Drøftelsen finder sted på havets bund mellem havfruen og den gamle bedstemor i dybet: „Når menneskene ikke drukner, kan de da altid leve. Dør de ikke, som vi hernede i havet (efter 300 år)?“ spørger havfruen. „Jo“, lyder svaret, „de må også dø, og deres levetid er endogså kortere end vor … Vi har ingen udødelig sjæl, vi får aldrig liv mere, vi er lige som det grønne siv, er det engang skåret over, kan det ikke grønnes igen. Menneskene har derimod en sjæl, som lever altid, efter at legemet er blevet jord. De dykker op til ubekendte, dejlige steder. Havfruen: „Hvorfor fik vi ingen udødelig sjæl? Jeg vil give alle mine hundrede år for blot een dag at være menneske og siden få del i den himmelske verden“. Bedstemoderen: „Det må du ikke gå og tænke på.“ Havfruen: „Jeg skal også dø og flyde som skum på søen, ikke høre bølgernes musik, se de dejlige blomster og den røde sol. Kan jeg intet gøre for at vinde en evig sjæl?“ Bedstemoderen: „Kun når et menneske fik dig så kær at du var ham mere end fader og moder . . da flød hans sjæl over i dit legeme og du fik også del i menneskets lykke. Han gav dig sjæl og beholdt dog sin egen.“ Bedstemoderens visdom rækker ikke videre. Havfruen kaster sig i bølgerne i fortvivlelse men luftens døtre tager hende i deres varetægt og lærer hende, at hun med sit gode hjerte allerede er på den lange vej mod udødeligheden. Tilværelsen som luftånd er en prøvetid, der skal bruges til gode gerninger. Lønnen, evigheden, vil da tilsidst blive hendes lykkelige lod.
Her ser man Andersen fremsætte en hel livslære som modvægt overfor tilintetgørelsen. Forkrænkeligheden var ham en gru, og han finder sit håb og sin støtte i overbevisningen om, at hjertets gode gerninger ved en prøvetid kan sikre ham udødeligheden. Men modsætningen mellem at opløses i skum og at have en evig sjæl dirrer gennem den fantastiske beretning. To ikke helt sammenhængende løsninger vibrerer med hinanden, Tanken om at blive en kærlig sjæl og Tanken om at gøre sig værdig til udødelighed. Den sidste forestilling synes at være digterens definitive trøst.
Den lille Havfrue er et stærkt vidnesbyrd om, hvad der allerede tidligt var Andersens grundtanke bag hans digtning.
Lykkens Kalosker (1838) bekræfter den just nævnte, sidste anskuelse om værdigheden til et evigt liv. Studenten i eventyrets 6. afsnit er ikke fornøjet med, hvad Lykkeønskerne har bragt ham: „Havde man blot intet legeme! Kunne dette hvile og ånden derimod flyve. Hvor jeg (end) kommer, er der et savn, der trykker hjertet. Noget bedre end det øjeblikkelige er det, jeg vil have . . . Jeg vil til et lykkeligt mål, det lykkeligste af alt.“ Magien i Kaloskerne virker, han ligger hjemme i sin sorte ligkiste i sin stille dødssøvn, hans ønske var opfyldt, legemet hvilte, ånden rejste. Ved kisten står Sorgens fé og Lykkens udsendte. Sorgen konstaterer: „Hvad bragte Kaloskerne vel menneskeheden? Intet varigt gode. Selv gik han bort, han blev ikke kaldet. Hans åndelige kraft var ikke stærk nok til at hæve de skatte hist, som han efter sin bestemmelse må hæve.“ Sorgen viser studenten „en velgerning“ ved at tage Kaloskerne af hans fødder og forsvinde med dem. „Hun har vist betragtet dem som sin ejendom“, slutter digteren. Studenten vågner op og kan begynde sin prøvetid.
Moralen er jo tydelig nok. Den indeholdes i to sætninger: Livslykken er krank og kan aldrig tilfredsstille. Saligheden er målet, men man kan ikke slumpe sig til den, allermindst ved at lægge bånd på sig selv, – Andersen bekender i Mit Livs Eventyr, at han i en klejnmodig periode 1832 havde omgåedes tanken om selvmord, knuget af den hårde kritik af skuespillet Agnete. Det salige liv må man gøre sig værdig til. Andersen udtrykker ganske tydeligt, at han aldrig har følt sig lykkelig i livet. „Det bedste Kaloskerne bragte“ var indsigten i, at man selv må forberede sig til at kunne modtages i det himmelske rige. Summen af livets tvivlsomme lod er denne:
Du, som var ene, lige til det sidste,
i verden meget trykker hjertet mer
end Jorden, som de kaster på din kiste.
Gåseurten (1838) er et sørgmodigt prosakvad over deres skæbne, hvis lyst og trang det er smukt at lovprise den skønne skabning. Den ind-fangne lærkes hjerte brister af savn og længsel i sit trange bur, og gåseurten, „som havde følt mest for den lille fugl“, kastes tankeløst ud i støvet på landevejen. Det virker som en grum ironi, at drengene „gravede den en nydelig grav, som blev pyntet med blomsterblade. Fuglens lig kom i en rød, dejlig æske, kongeligt skulle den begraves, – nu fik han stads og mange tårer“. Der er reminiscenser fra Blichers lærkedigt, og noget af samme melankolske stemning. Udgangspunkt må for Andersen have været kontrasten mellem en kærlighedsløs livsskæbne og postyret ved begravelsen post festum, som han må have oplevet just før han undfangede eventyret.
Paradisets Have (1839). I dette brogede og overvurderede eventyr optræder døden for første gang i anskuelig skikkelse. Den indfinder sig i dets slutning som „en stærk, gammel mand med en le i hånden og med store, sorte vinger“. Han siger om prinsen, der har forsyndet sig: „I ligkisten skal han lægges, men ikke nu. Jeg mærker ham kun, lad ham da endnu en stund vandre om i verden, afsone sin synd, blive god og bedre“. Senere vil da døden komme: „Når han mindst venter det, putter jeg ham i den sorte ligkiste, sætter den på mit hoved og flyver op mod stjernen“, til paradisets have, hvor han kan træde ind, hvis han „er god og from“, – samme tema som i de forrige historier.
Den standhaftige Tinsoldat (1838) er derimod et beundringsværdigt symbolsk eventyr, et afbillede af en vigtig side af digterens pessimistiske livsstemning, dybt vemodig i klangen. Den bittelille titelfigur illustrerer med sprød-tragisk humor en kærlighedstørstende sjæl, der trods al modgang „holder sig stiv“ i kraft af ilden i hans brændende hjerte. Han fortæres i kakkelovnen men går ikke tilgrunde. Tilbage bliver hans udødelige „lille tinhjerte“, symbolet på, hvad der ikke kan dø. Kun krigsmanden må fare bort.
Ole Lukøje (1842), sidste afsnit, Søndag. Ole, søvnens lille fé, viser Hjalmar sin broder døden, „den anden Ole Lukøje“. „Han ser slet ikke så slem ud som i billedbøgerne, hvor han er ben og knogler“. Han er iført „den dejligste husaruniform, en kappe af sort fløjl flyver bag ud over hesten . . han rider i galop“. Han efterser karakterbogen, om der står „meget godt“ og „udmærket godt“, og de, der har dette skudsmål, må sidde foran på hesten. „Men døden er jo den dejligste Ole Lukøje“, udbryder Hjalmar, „ham er jeg ikke bange for“. Det er jo barnepsykologi. Den moralske gehalt borger for den religiøst retvendte holdning. Og hvad er mere solidt som målestok end karakterbogen? Det vil sige: karakteren, den personlige renselse.
Vi tager andet bind af eventyrene ned fra hylden, dem, der kronologisk følger de foregående, og vi finder flere og flere historier med forgængeligheden som tema.
Rosenalfen (1842) er et mærkeligt eventyr, en sammenblanding af poetiske tanker og dødningefantasier i stor målestok. Den „smukke piges“ onde broder stikker hendes elskede ihjel, skærer hans hoved af og begraver det. Pigen finder liget, vejledt af den lille alf, der eventyret igennem gør tjeneste som budbringer og holder handlingen i gang. Pigen „tog det blege hoved med de lukkede øjne, kyssede den kolde mund og rystede jorden af hans dejlige hår”. Hun bærer hovedet hjem, lægger det i en blomsterpotte og sætter en jasmingren deri, taget fra nedgravningsstedet. Denne sætter duftende skud, næret af pigens tårer, men selv tæres pigen hen og dør „en stille død, hun var i himlen hos ham, hun havde kær“. Alfen får nu travlt med at hævne drabet, hvisker til jasminblomsterne derom. Disse svarer: „Vi ved det! Er vi ikke vokset frem af den dræbtes øjne og læber!“ Manddraberen dræbes af „blomstersjælenes“ giftige spyd, hjulpet af biernes sværm.
Historien er noget anstrengt – og temmelig smagløs („kyssede den kolde mund“), nærmer sig at være en gyser. Den makabre tendens er endnu mere hæslig end i Rejsekammeraten. Titlen burde have været Det afhuggede Hoved. Dog, digterens hensigt har været at skildre det godes og skønnes hævn over ondskaben. Grundtanken har måske været Kaprifoliers og Jasminers duft, der både er sødende og bedøvende og tillige den svære kendsgerning, at de skønneste blomster næres af de dødes legemer, – igen fremført i lidet smagelig form („vi er vokset frem af den dræbtes øjne og læber“). Andersens blomsterkærlighed formår ikke at triumfere over dødens skrækbilleder, som avler uhæmmet i hans fantasi, med en tiltrækkende magt.
Engelen (1843). Et æterisk situationsbillede af to døde børn, der sammen med deres yndlingsblomster omskabes til engle i den hinsidige lyksalighed. Børn og blomster går hånd i hånd ind til den gode Gud. Andersen var blomsterven mere end dyreven.
I Nattergalen (1843), et beundringsværdigt eventyr, optræder døden, som i Paradisets Have, i konkret skikkelse ved kejserens sygeleje. Han „sad på hans bryst og havde taget hans guldkrone på“. Han ser på kejseren „med sine sorte, tomme øjenhuler“ og omsværmes af „forunderlige hoveder“, fæle og milde, — kejserens onde og gode gerninger. De trænger sig ind på den syge med deres spørgsmål: Husker du det? Husker du det? ikke ulig en scene i Peer Gynt: Vi er tanker, du skulle tænkt os . . . Nattergalen kommer flyvende og synger om „den stille kirkegård, hvor de hvide roser gror, hvor hyldetræet dufter og hvor det friske græs vandes af de efterlevendes tårer“. Da får døden længsel efter sin have og svæver „som en kold, hvid tåge ud af vinduet“. Poesien i kunsten og i naturen overvinder den grumme gæst og det gode sindelag prises som betingelse for liv og sundhed. Kirkegården er et fredfyldt, romantisk sted.
Grantræet (1843) må betegnes som et afgørende eventyr for forståelse af Andersens gennemgående sørgmodige livsfølelse. Jeg er sikker på, at det første indtryk, der har sat digterens inspiration i gang, er synet af juletræets sidste livsfase, træet kastet ud i gården, „hvor det bredte sine grene vidt ud, ak, de var alle visne og gule, det var i krogen mellem ukrudt og nælder“. Guldpapirstjernen sad endnu i toppen og glimrede i solskinnet som et sidste tegn på livets forfængelighed midt i forkrænkeligheden. Hermed stemmer digterens endelige votum: „Forbi, forbi! sagde det stakkels træ. Havde jeg dog glædet mig, da jeg kunne! Forbi, forbi“. Da træet hugges i stykker, sukker det dybt og tænker på en sommerdag i skoven, en vinternat derude, når stjernerne skinnede, — „og så var træet brændt ud“. Træet var forbi og historien med: Forbi, forbi, og det bliver alle historier.
Nøgleordet Forbi kommer igen i senere eventyr, således i Vinden fortæller om Valdemar Daae og hans Døtre (1859). Her omskrevet til: „Hu-u-ud, fare hen, fare hen! Menneskene med“. Motivet gøres universelt: „Fare hen, og det i alle Aaringer . . . Nye tider, andre tider, de går hen over gravene, glemte som navnene. Hu-u-ud! fare hen“.
I disse to fremragende historier, hvis form og indhold dækker hinanden på mesterlig kunstnerisk vis, optræder døden uden forklædning, med nøgen realisme. Livet har sin beskårne opgangstid, med dets drømme og illusioner. Men døden venter blot på sin tid og fuldfører så sit ubarmhjertige værk med sine basuntoner: Forbi, fare hen, glemt i al evighed. Det var den ene side af digterens dødsfantasier, fremlagt uden formildende omstændigheder. Han så sujettet fra alle sider og fik aldrig ro og tryg forvisning.
Snedronningen (1844), Andersens drømmebilleder i fri fantastisk udformning, berører i svævende skitser også dødsmotiver. Den stærke duft fra hyacinten i den gamle troldkones have fremtryller skiftende syner: Tre „dejlige søstre danser bort i skoven og ses ved en sceneforandring liggende i tre ligkister“. Blomsterduften siger, at de ikke sover men er lig, – det ligner en opdukkende erindring fra underbevidstheden. Ideen er en gentagelse af Jasminens dødbringende duft i Rosenalfen. – Den lille Kay kan med „Forstands-isspillet“ hos dronningen ikke danne ordet Evigheden. Han forløses først fra den forvrængende spejlsplint ved Gerda, der synger for ham Brorsons yndigste Rose. Barnefromheden forjager forstandens dødskulde. Kristelige toner holder deres indtog i eventyrene.
De røde Sko (1845) fortsætter denne tendens. Karen tynges af forfængelighedens syndebyrde og hvirvles omkring for at få fred. Engelen behandler hende hårdt ved den åbne kirkedør: „Danse skal du . . . til din hud skrumper sammen som en benrads“. Hun får Skarpretteren, hvis hverv ellers er at hugge hovedet af onde mennesker, til at hugge benene af sig i stedet for. Thi med afhugget hoved kan hun ikke angre sin synd. Siddende som krøbling i sin stol oplever hun underet: Kirken, som før var lukket for hende, kommer hjem til hende „i det lille snævre kammer“, hun hører orglet spille og menigheden synge. I det klare solskin omsvæver den tilgivende nåde hende, hendes hjerte fyldes af salige følelser så det brister, og hendes sjæl flyver op til den gode Gud. – Samtidigheden af gudstjenesten i landsbykirken, hvor folk byder hende velkommen med et: Det var ret, du kom, Karen! og pigens forløsning i sin trange stue henleder tanken på Bjørnsons Over Evne I, og de røde sko, som Karen ikke kan befri sig for, har muligvis forbindelse med Goethes Troldmandens Lærling. – Synd og Nåde er historiens kristelige hovedmotiv, Andersen kunne i perioder gøre sig til eet med rettroenheden og lade grublerierne ligge.
Den lille Pige med Svovlstikkerne (1845). Den korte historie følger en faldende linie, fra første færd sigtende mod døden. Stjerneskudet foregriber pigens egen død, men fantasien redder hende fra dens gru, den gode mormor viser sig for hende og løfter hende på sin arm op til den gode Gud. Det forkrænkelige legeme sidder tilbage ved muren, men selv er barnet „gået ind til nytårs glæde“. Døden er befrieren fra livets trængsel. (Sammenlign Betty Higden i Dickens’ Vor fælles Ven.) —
Bedstemoder (1845) drejer sig mere om døden end om livet. Bedstemoderen sover hen midt i smukke erindringer om sit ungdomsliv. Hendes blide bortgang og hendes gravplads kredser skildringen omkring. Tyngdepunktet i fortællingen ligger dog i dens belærende slutning: „En død ved mere end alle vi levende ved, den døde kender den angst, vi ville føle for noget så sælsomt som det at de kom til os. De døde er bedre end vi alle og så kommer de ikke. Der er jord over kisten, der er jord inden i dem“. Andersens ubetvingelige lyst til at udmale dødens træk er lige stærk, den virker som en besættelse af det uhyggelige sujet. Men erindringen forsøder billedet, den kalder den gamles „milde, velsignede øjne“ frem, „de evigt unge øjne. Øjne kan aldrig dø“ – understreger digteren. Og vore øjne skal engang se hendes igen, sluttes der trøsterigt. Øjnene er for Andersen sjælens spejl.
Fra et Vindue i Vartou (1847) opruller i al sin korthed Andersens triste syn på livsløbet. Det er ikke et eventyr, snarere en betragtning, en vignet, over temaet: Sådan er livet, stillet i kontrast til de uskyldigt legende børn på volden, der ikke kender fremtiden. I skildringen indflettes den sorteste fantasi over gamle tiders børneofringer, overtroens værn mod naturkatastrofer, hvor et uskyldigt barn „blev lokket med blomster og legetøj ind i den åbne grav, som de murede til mens den lille legede og spiste“. – „Leg du lille pige“, tænker den gamle Vartoukone. „Årene går med mange mørke dage . . . Du får en ven . . . men ud for Rosenborg står et træ med de første grønne knopper. Hvert år skyder træet grønne grene, det gør ikke hjertet i menneskets bryst. Gennem dette glider flere mørke skyer end Norden kender. Stakkels barn, din brudgoms brudekammer bliver ligkisten og du bliver en gammel pige. Fra Vartou ser du din historie gentages.“
Så kortfattet betragtningen er, står den som et testamentarisk resultat af digterens stemning, når han lader eftertanken få frit løb og han selv står ved sit vindue og overskuer livets brogede vrimmel. Forhåbningerne indfries ikke, kurven drejer nedad fra barndommens lykkedage til grå og mørke tider. Sådan er livet.
Martin A. Hansen har haft sjælsstyrke til at skildre i detailler børneofferets grusomhed.
Den gamle Gadelygte (1847). I dette sindrige eventyr, med en såre original hovedperson, er to motiver flettet sammen, begge lige væsentlige for digterens livssyn, der illustreres af gadelygtens dilemma. Den er angst for at skulle smeltes om. Omsmeltningen rummer en frygtelig fare for, at den skal gå tabt af sin identitet og ikke mere have erindring om, at den havde været en gadelygte. „Hvis jeg støbes om”, spørger den vinden, „kan du da også sikre mig hukommelsen?“ Her er dødsmotivet skarpt formuleret som en angst for tilgrundegåen. Men lygten er lige så optaget af at kunne vise sine sjældne evner, der består i, at „alt hvad jeg selv husker og ser rigtig tydeligt skal også kunne ses af dem, jeg holder af“. Den formår ved sit lys at forvandle omgivelserne til fantasifulde billeder, stuen omskabes til dybe skove, solbelyste enge og til et svulmende hav. Skal den endelig smeltes om, må betingelsen være, at den som den dejligste lysestage sættes på digterens grønne skrivebord som hjælp for hans fantasis udfoldelse. Andersen har givet udtryk for sin enorme visuelle evne. Helst vil han, som gadelygten, forblive som han er og tjene poesien, men han øjner også muligheden for, at han trods dødens store omsmeltningsproces kan leve videre gennem det lys, han ved sin digtning har skænket verden.
Et par enkeltheder i eventyret må omtales. Læseren slipper ikke for igen at få en begravelse og et ligtog beskrevet: „Den unge, smukke frue lå i ligkisten på den fløjls-ligvogn, der var så mange blomster og kranse – det er en af lygtens mange gribende oplevelser. – Hos vægteren, hvor den får sit sidste hjem, gik det bornholmske ur med sit Tik-Tak og altid for gesvindt. Uhret vender Andersen flere gange tilbage til, som symbol på tidens vekslende gang, snart for hurtigt, snart for langsomt, altid manende til alvorlig eftertanke, som timeglasset der rinder ud. Det kommer igen i Det gamle Hus og i Historien om en Moder.
Det gamle Hus (1848). Stemningen i dette eventyr er båret af digterens frygt for forglemmelse. Huset og dets indvåner taler deres tavse sprog om tidens henrullen, om forfald, ensomhed og glemsel. Allerede jerngelænderet ved døren minder om en gammel begravelse. Den dejlige dame på skilderiet er forlængst i jorden, ingen kender hende mere. Uret går frem og tilbage med sit pendul „og alting i stuen blev endnu ældre.“ Den gamle mands eneste gæster er de gamle tanker, „med hvad de kan føre med sig“, og det er mest vemod. Tilsidst dør han, han bæres ned i ligvognen og føres bort til en landlig begravelse. Men inden eventyret er ude får man at vide, at ingen kender hans gravplads, ingen levende har kendt ham og graven blev ikke passet. Kun tinsoldaten, som drengen har foræret den gamle, får en bedre skæbne efter mange omskiftelser. I mange år ligger den i en gulvsprække „i åben begravelse“ men findes ved et mirakel af sin tidligere ejermand, nu voksen og gift med „sin lille kone“. „Dejligt er det ikke at blive glemt“, udbryder soldaten ved gensynet, og dette fryderåb er talt ud af digterens hjerte.
Historien om en Moder (1848) er Andersens klassiske fortælling om døden. Dens forløb er een lang tragedie, moderen opnår intetsomhelst ved sine ofre og sin jagende flugt til dødens opholdssted. Hendes håb til vorherre, som hun ikke har villet slippe, bliver tilsidst en fortvivlet erkendelse af at hun må overlade sit barns skæbne til Vorherres uransagelige veje, som selv døden ikke kan røbe. Barnet er henvist til „det ubekendte land“, hvor dog „paradisets have“ nævnes som en lokalitet. – Døden beskrives ikke som en rædselsskikkelse men tværtimod som en venlig gammel mand, der kan veksles ord med, omend han udstråler kulde. Han kalder sig Vorherres urtegårdsmand, der går til hånde og udfører sin herres befalinger. Han skaffer venligt moderen hendes øjne tilbage og råder hende fra at forgribe sig på hans herres beslutninger. Vorherres hensigter holdes derimod hen i det dunkle. Han råder over såvel lykken som ulykken, velsignelsen såvel som elendigheden. Intet livstræ eller blomst må døden rykke op uden hans vilje. Men hans ord til moderen om, at en af de blomster, hvis fremtid kan ses i brønden, er hendes eget barns, – „dit eget barns fremtid“, kan måske forstås som et dødens trøsteord: barnet var muligvis skabt til sorg, nød, et liv i uhygge. Det er da bedre, mod denne usikkerhed, at lade døden føre barnet ind, hvor håbet lever. Døden hjælper så godt han kan. Han er en subaltern, men giver den ulykkelige kvinde et godt råd i hendes kvide, som en forstående fangevogter overfor den dødsdømte.
Påfaldende er, at det døde barns livsblomst ikke er visnet men kun syg og at dets hjerte stadig slår, modsat, hvad ellers siges om drivhusets vækster. Deres tilsvarende mennesker lever, mens „mange er visnet i nat“, ofre for dødens gerning. Er moderens barn ikke død i det øjeblik, døden tager det fra hende? – Noget inkonsekvent er det også, at moderen i sin fortvivlelse vil rive to friske blomster op og bagefter får at vide, at den ene var hendes barns livsblomst. Den blå krokus der hænger syg med sine blade, var dog så smukt forinden angivet at være barnets blomst. Disse uregelmæssigheder forstyrrer dog ikke eventyrets gribende stemning.
Den stumme Bog (1851). En nænsom blyantstegning af en gammel student fra Uppsala, en stakkel, måske en sindssyg, hvis liv har været en kæde af nederlag. Nu ligger han lig på gårdspladsen i den åbne kiste, om lidt „skal låget slås fast og han skal få sin søde hvile i graven“. Under hovedet ligger hans herbarium, den stumme bog, der for den døde indeholdt hans intime historie, hemmelig for andre. Den stumme bog har været kontinuiteten i hans mislykkede tilværelse. Døden er for ham en befrielse, en forløsning. Floraverdenen har, som altid hos Andersen, været tilflugtsted for den ulykkelige, den gode budbringer fra lysets rige.
En Historie (1851) er en parafrase over bibelordet: Hvem vil kaste den første sten? Andersens opfattelse fremsættes i ordene: Kend menneskene! I selv de onde er der en del af gud, en del, der vil sejre og slukke helvedes ild. Alkærligheden er stærkere end al ondskab: Vorherre ved, hvorledes det onde kommer udenfra og indenfra og ser nådigt til dets udslag. Menneskene er kun onde som følge af naragtighed, hidsighed og vanvid. Digteren stiller sig fortrøstningsfuld ved den fromt troende præstekones side, hun udtrykker en almenreligiøs idé, som Andersen aldrig slap, trods al tvivl og ængstelse for sin evige skæbne.
Den gamle Gravsten (1852). Digterens dobbelte forhold til døden og forkrænkeligheden går som et fletværk gennem det lille billede. Gravstenen er nu legeplads for de små, der intet tænker derved, og den gamle fortæller slutter sin beretning med det stemningsudbrud, digteren selv idelig akkompagneres af ved en indre stemme: Glemmes! Alt skal glemmes! — ligeså vedholdende som de trøstende tanker i En Historie. Dog, en egen form for trøst er gemt i slutningslinierne: Eftertiden vil holde mindet i live om de to menneskers godhed og skønne samliv, hvis ligsten forvitrer på gårdspladsen. „Det gode og skønne glemmes ikke, det lever i sagn og sange“. Det er denne lære, digteren, formildet, uddrager af synet af en gammel gravsten. De der fandt hvile under den, huskes ikke mere, men deres sjæle vil med „lyse, gyldne træk stå for kommende slægter“. – Poesien har i denne skitse overhånd.
I Paa den yderste Dag (1852) tager ligesom i En Historie det teologiske ræsonnement magten på bekostning af eventyret. Andersen optræder i begge fortællinger i en ny rolle som polemiker overfor den selvsikkert dømmende kristne, og han gør her en god gerning. Den hellige egoisme var ham en afskyelighed, tegn på et snævert sindelag, fremmed for forsonlighed, tolerance og overbærenhed. Digteren synes i disse års eventyr at være mindre optaget af dødens problem end af den kirkelige opfattelse af dommen efter døden, som ses i lyset af den guddommelige nåde og kærlighed overfor den angrende synder. De illustrerer derfor ikke særligt det problem, der på disse blade er blevet undersøgt, og som, trods al forståelse af rettroenheden, vedblev at dirre i digterens sind.
H.C. Andersens senere eventyr og historier får efterhånden en anden karakter. Han slår over i historisk-fortællende stil, en blanding af novelle og eventyr, med nøje tilrettelagt komposition og handlingsforløb. Den mod barnet sigtende fortællemåde er forladt til fordel for en ganske vist livlig og opfindsom og ofte stadig fantastisk men i hovedsagen roligt refererende manér. Måske har han været under indflydelse af tidens fortællere, Blicher, Winthers prosa, Ingemann – og af sin egen modenhed som forfatter.
Nogle få prøver på disse af grundigt forarbejde, mindre af impulsivitet prægede værker vil vise, at det grundtema, vi her analyserer, trods stilforandringen uforandret behersker digterens grundtanker.
Barnet i Graven er en ringere gentagelse af fantasierne i Historien om en Moder. Moderens tanke ved sit barns død drejer sig ikke blot om savnet af den lille men hun overvældes endnu mere af „Dødens tanker, den evige død, at mennesket blev jord i jorden og at da alt var forbi“. Dette er historiens ængstende hovedreflexion. Hun kommer over den ved en skyldbevidst erkendelse af, at hun har villet formene det døde barn dets flugt til evighedslandet, og at hun i sin egenkærlighed har glemt omsorgen for de tilbageværende i hjemmet. – I en drøm ved barnets grav møder hun døden: „en mand, hyllet i en stor sørgekappe med hætte ned om hovedet . . . hans ansigt var strengt men dog så tillidsvækkende, hans øjne strålede, som var han i ungdommens år“. Noget usmageligt fører han moderen ned til barnet under gravstedet. — Digteren svinger som altid mellem håb og fortvivlelse overfor dødens tavse uigennemskuelighed. Eventyret stammer fra året 1859.
Det gamle Egetræs sidste Drøm (1858) er en fuldtonende akkord på digterens harpe, et kvad som fra sagaernes tid, om liv og forgængelighed. Det indledes med en dialog mellem det århundredgamle træ og døgnfluen, levetidens to poler. Egen har medfølelse med det lille væsen, hvis liv er så kort. Det forstår fluen ikke, „det er jo så varmt og dejligt“. Egen: „Men kun en dag, så er alt forbi“. Fluen: „Hvad er „forbi“? Du har tusinder af mine dage, men jeg har tusinder af øjeblikke til at være glad og lykkelig i … Så har vi jo lige meget, kun at vi regner forskelligt“. Digterens tanke kredser om tidens problem, dens relative længde, der intet betyder overfor enden på det hele. Atter i denne smukke historie ender grublerierne med et håb: Træet drømmer om at det med alle skovens vækster flyver, i julenatten, „op til det allerhøjeste i lys og glans“, mens det forgængelige kæmpelegeme knuses af stormen. Dets mange år „var nu som een dag“ . . .
Snemanden (1861) er en nær variation af Grantræet, hvis skæbne her gentages i fordobling: i Lænkehundens og Snemandens livsløb. Hunden begynder med at ligge på skødet, men degraderes til kælderetagen og derfra smides den udenfor som lænkehund. Snemandens højeste ønske er at komme ind til herligheden i kakkelovnskrogen: „Jeg må derind, jeg må hælde mig op til hende (det er ovnen med messingtromle)“, han har „kakkelovnslængsel“. Hunden bjæffer eventyret igennem dets ledermotiv: Væk! Væk! alt forsvinder og er væk. Lykken er ubestandig, en kort lysende flamme. De forbipasserende kærestefolk „skal flytte i hundehus og gnave ben sammen – væk, væk“. Al dejlighed får ende, også illusionerne, enden på det hele er Væk.
I denne livligt fortalte historie er ingen formildende ord. Andersen er hård, midt i sin evige kvide om livets mening, som tegner sig mørk.
Der er flugt over eventyret, som drives frem af det bestandige Væk, som i Vinden fortæller, der allerede er omtalt og som stammer fra samme periode.
I Dyndkongens Datter (1858) siger „den kristne præst“ til Helga, da paddehammen er faldet: „Du dyndets datter! Af dynd, af jord est Du kommen – af jord skal Du igen opstå! Solstrålen i Dig går legemsbevidst tilbage til sit ophav, strålen ikke fra sollegemet men strålen fra Gud! Ingen sjæl skal fortabes“. Andersen fremsætter i denne sindrige og fantastiske digtning en hel religiøs filosofi i pagt med kristendommens lære, for at betvinge sin rædsel for udslettelse og tilintetgørelse: Man skal selv arbejde for sin værdighed til evigt liv. Men samtidig indser han, at den gives ham af nåde og kærlighed: „Kærlighed føder liv“, hedder det i eventyret, „den højeste kærlighed føder det højeste liv. Kun gennem kærlighed er livets frelse at vinde“. I et syn får hun saligheden at se i et kort øjeblik, og tilsidst hæver hun sig som en lysstråle til himlen, mens hendes legeme synker sammen i støv. Hvor hun har stået, ligger tilbage en „henvisnet lotusblomst“.
Chr. Svanholm har vist, at disse spekulationer går tilbage til Andersens skoletid, hvor de er nedfældet i skolestile, og at de har – sikkert ubevidst? – slægtskab med nyplatonisk tænkning. Det har åbenlyst været liv og død for digteren om at gøre, at klare sig dette fundamentale problem.
I En Historie fra Klitterne (1860), forekommer dette replikskifte: Hustruen: „Livet er en kærlighedsnådegave, og denne lyksaligheds fylde skal i det andet liv kunne vokse . . . i en evighed.“ Manden: „Og den er visselig også et overmod af menneskene. Det er i grunden en forfærdelig stolthed at tro, man skal leve evig – blive som Gud! Det var jo også slangens ord . . .“ Hustruen: „Du tvivler da ikke over et liv efter dette?“ Manden: „Troen lover det. Men just i al min lykke føler og erkender jeg, at det er . . . en overmodstanke. Er ikke her i denne tilværelse givet os så meget, at vi kan og bør være tilfredse?“ Hustruen svarer herpå ved at henvise til verdens uretfærdighed og til menneskers og dyrs ulykker og plager i dette liv. Og hun slutter: „I himmeriges rige er mange værelser, det er det uendelige, som Guds kærlighed er det. Intet liv skal fortabes Digterens mål er i disse senere fortællinger så godt som altid rettet mod rettroens forestillinger, i opposition mod Oehlenschlägers opfattelse, fremsat af ægtemanden i eventyret.
Når nu til alt, hvad hidtil er skildret, føjes, at Andersen allerede i sit kaotisk-geniale ungdomsværk Fodrejse fra Holmens Kanal til Østpynten af Amager (1829) indføjer et uhyggeligt billede af Døden som kusk på sin sælsomme postvogn, fyldt med „nogle tusinde passagerer, der i denne nat havde forladt dette liv“, selv udstyret med „den nøgne dødningepande“, omflagret af „en hvid, alenlang nathue“, og i denne makabre fantasi indfletter reflexioner om døden, som følger ham livet igennem, – om at de døde ikke er udslettet men på den trange vej til åndelig fuldkommenhed, og om, at det er tvivlsomt, hvad glæde man vil kunne få ved endnu en kort tid at leve og „sejle på strømmen“, thi „urets dik-dik, det er også livets, det er tidens store mølle“, – når også disse ungdomsdrømmerier inddrages i undersøgelsen, kan der ikke mere være tvivl om, at spørgsmålene om livets korthed og dødens gåde har været digterens rejsekammerater fra de unge år og indtil hans egen bortgang. Uret som symbol på den ilende tid og dens bratte standsning følger, som det er vist, i hans digtnings spor op gennem årene som et lumsk-manende mene tekel.
I H.C. Andersens poetiske liv løb to strømme side om side: hans næsten utroligt sikre tillid til sin muse, der altid var ham til tjeneste og hjalp ham til at fuldføre livskaldet som digter, og hans lige så bestandige, lurende usikkerhed overfor livets og dødens mening. De påvirkede gensidigt hinanden. De evige spørgsmål gav hans medfødte digteriske geni den substans, der fordybede det til visdom, i skikkelse af den gamle og evigt unge transformation til billeddannelse og poetiske syner, lignelser og parabler. Der ulmer i eventyrverdenen denne uafladelige urolige og ængstende spørgen og en lytten efter et svar, en prøven – på at falde til hvile i tillidsfuld forhåbning, som atter afløses af nye tvivl. Han indfangedes sensibelt af tilværelsens grundproblem på personligste måde fra sin første indtræden i voksen alder, og det nagede ham uden ophør livet igennem og blev en væsentlig årsag til at han i bund og grund følte sig ulykkelig. Han kunne simpelthen ikke finde sig tilrette i livet som det nu engang var. Med sin lyse poetiske evne, som han prøvede i alle retninger, søgte han at skrive sig fra bekymringerne. Men de lod ham ikke i fred. De trængte sig ind på ham på primitiv, umiddelbar vis, og han ledte efter at give dem en formildende form. Og han fandt da i eventyrets lillebillede en genre, der på een gang imødekom hans fabulerende trang og hans ønske om at illustrere de grundtræk ved livet og ved skæbnens tilskikkelser, han idelig tumlede med og ikke kunne kaste af sig, – der var ingen anden udvej end at omsætte dem i ord og billede.
Her kan forklaringen søges til, at Andersens eventyr ikke blot blev fantastiske folkeeventyr, folkloristiske historier som Grimms og Asbjørnsens. De fleste af dem gemmer en kærne, der meddeler dem en ny, moderne dimension. De uigennemtrængelige livsspørgsmål bevæger sig i dem og giver dem deres foruroligende grundfarve, snart lysere, snart mørkere, stundom indtil det håbløse og nådeløse, – altid i sitrende toneblanding. De åbenbarer herved både digterens egne sjælekvaler og dybe almenmenneskelige følelser og træder derved ind i rækken af de universelle digterværker.
Forskningen har, som allerede nævnt, for det meste heftet sig ved eventyrenes usædvanlige formelle fortrin. Den har analyseret den originale og beundringsværdige stil og den har beskæftiget sig med genreundersøgelser. I langt ringere grad har den søgt efter det X, der er centrum og udgangspunkt for denne forbavsende digtning. Den viser sig ved nøjere betragtning at være en billedserie, der, mere eller mindre kryptisk, illustrerer dens ophavsmands højst personlige følelser af skiftende håb og ængstelighed overfor livets gåde. En grundstemning, der vibrerer så vedholdende omkring så fundamentale spørgsmål og som vel at mærke er en livssag for digteren, kan aldrig få præg af lys optimisme, dens hovedværk må blive uro, grublen, en stående sjælevånde, der ånder mellem linierne og overføres til læseren som eventyrenes egentlige grundtone. Ikke mærkeligt, at denne digtning, der foregav at være en legende appel til de små’s fantasi, efterlod en skuffelse hos børnene, en følelse af, at stemmen bag ordene var dem for dyb, for højtidelig, ja ængstende, noget de helst ville holde sig fra livet.
Andersen lægger da heller ikke mindste bånd på sig ved udmalingen af livets og dødens bastante vilkår. Dødens skikkelse beskrives i forskellige varianter, snart som en stærk, gammel mand med le i hånden, dømmende som Den store Bastian, snart som en rytter i kappe af sort fløjl, snart uden sminke med gabende tomme øjenhuler, snart endelig som en venlig men lumsk gammel mand eller som en mand, streng af udseende, hyllet i sørgekappe. – En ganske mærkelig tilbøjelighed spores ustandseligt til at udpensle billeder af lig i deres kister og at beskrive i detailler ligtog og begravelser, en tendens, der ovenfor er betegnet som en veritabel nekrofil tendens. Den må skyldes digterens visuelle anlæg og tillige hans helt primitive forhold til døden, en makaber naivitet, den synes ikke udsprunget af nogen filosofi. Den illustrerer ikke forkrænkeligheden som en betydningsløs modsætning til sjælens lyse opstigning til de himmelske regioner. – I gennemgang af eventyrene er påpeget digterens stadige, aldrig afsluttede diskussion med sig selv om tilintetgørelsens reelle mulighed lige over for håbet om evigt liv, formummet i de forskellige eventyrskikkelser, legetøjsfigurer og vækster. Begge fremtidssyner har, i deres bestandige skiften, samme vægt. – Hans åbenlyse mørksyn indtil håbløshed, kommer idelig til syne gennem „Forbi“ – og „Væk“-motivet og i urets og tidens ubarmhjertige gang. Begge peger nådeløst mod død og grav, udslukning og glemsel af alt herligt i livet.
Denne standende uro i dybet af digterens sind forklarer hans eminent rastløse livsførelse og visse personlige særheder. De ustandselige rejser, der følger hinanden slag i slag, over 50 ialt, uden hvileperioder, er ganske vist udslag af den visuelle trang til at se og opleve. Men de synes i nok så høj grad at være dirigeret af en vedvarende flugt fra stille at se livet lige i øjnene og komme overens med det. På rejser adspredes han fra grublerierne og de får ham til at glemme dem. Men er han atter hjemme, dukker de op som uvelkomne gæster, som dæmoner, der har besat det fejede og prydede hus, og han må skyndsomt have pakket sin vadsæk og komme afsted igen. Rejsetrangen nåede jo næsten abnorme højder, han dreves ikke ud af ren rejselyst men som besat af en fugue for at ryste en fjende af sig. (Fugue er afspændingssøgende vandredrift).
Hypokondrien må ses som et andet udslag af dødsrædslen. Andersen ville leve. Han ville leve sammen med sin tro muse, den eneste ven, der skænkede ham lykke, og enhver trussel om afbræk eller endog afslutning fyldte ham med gru. Da livet for ham var identisk med det ubrydelige samliv med den poetiske inspiration, er det forståeligt, at det mindste tegn på, at dette samliv kunne brydes, sås i de sorteste farver. Hypokondrien var i Andersens tilfælde en naturlig ting, et fintmærkende måleinstrument, et signalapparat, der varskoede ham om dødens kræfter, der kunne overmande ham og ødelægge, hvad der var eet med livet, poesiens liv. Ethvert sygdomstegn var for ham en dødens forrider.
Andersens meget fremhævede selvoptagethed og forfængelighed hænger nøje sammen hermed. Han kendte på sin krop, at livet var kort og at dets grænse var uvægerlig sat. Det gjaldt da om at komme den grumme fjende i forkøbet ved et livssyn og en digtergerning, der gik livets ærinde. Han var ikke ærgærrig men ville simpelthen udmønte sin poetiske evne sålænge den sprudlede frem. Den såkaldte forfængelighed havde en anden og langt dybere grund end den blot at kunne beundres og berømmes. Han ville ikke alene leve men overleve. Thi når hans tvivl om personlig udødelighed overvældede ham, fandt han trøst i tanken om at hans navn levede videre i kommende slægter og ikke glemtes. Dette var også en form for overleven af hans poetiske genius, glemsel var det frygteligste af alt, en total afdøen. Berømmelsesønsket var led i hans intense søgen efter overlevelsesmuligheder og havde intet at gøre med den sædvanlige betydning, man lægger i ordet.
De tre fremdragne ejendommeligheder kan således afledes af Andersens livsproblem, som aldrig lod ham i fred: menneskelivets uantagelige vilkår, med døden som den akse, hvorom alt til syvende og sidst drejede sig. Fra denne akse, dette midtpunkt, udstrålede som kontrast den magt, der gjorde den poetiske og sensible mand til digter. Digtningen blev den fjerde og vigtigste udvej for ham til at kunne affinde sig med livet og dets gåder, på sin vis ligesom rejserne en flugt fra den strenge virkelighed til poesiens lyse lande. Her genvandt han sin suverænitet, sin selvsikkerhed, han erobrede en anden og bedre virkelighed, hvor han ikke måtte kæmpe med nogen overmægtig fjende. Det er den almindelige proces for sarte kunstnersjæle: hvad man ikke magter i den virkelige verden, behersker man i illusionen, forudsat at man besidder de formelle evner herfor. Lykkeligvis havde Andersen denne forudsætning som sit point de repère.
Trods alt, hvad her er udredet, har man det bestemte indtryk, at Andersen bag al pine havde forvisning om at livets grundlag var lyst. I sine inderste gemmer værnede han om en gnist, der vistnok aldrig slukkedes, en tro på at „Gud fører alt til det bedste“. Sådan udtrykker han sig gang på gang. Der var mange boliger i hans skælvende hjerte. Den dybeste var oplyst af en fortrøstning, som han, efter at have givet den husrum i ungdommen, aldrig slap.
Hensigten med denne studie har været at tegne en skitse af H.C. Andersens personlighed og eventyrdigtning, der fremdrager de mørkere og kvalfuldere træk. Andersen var ikke kun „sådan en god gammel digter“ med lyse, milde øjne og fred i sindet. Og hans eventyr får ikke den rette tydning, hvis man ikke forklarer, hvorfor død og tilintetgørelse indtager en så dominerende plads. Han var ikke kun et blomsterbarn, omstrålet af sollys, men et kæmpende, i grunden ret ulykkeligt menneske. — Vil man indvende, at Andersens optagethed af vort livs grundvilkår ikke gør ham original og kun stiller ham på linie med alle andre mennesker, må hertil siges, at det i en vis forstand er rigtigt. Men dels er det dog af stor værdi for den rette forståelse af digteren, at det kan påvises, at han uafladelig har haft disse store problemer inde på livet. Og dels at det er dem, der i hans sind har kunnet omsmeltes til dybsindige poetiske billeder og har forvandlet eventyrdigtningen til almentmenneskeligt arvegods. Et åndeligt slægtskab mellem digteren og hans læsere i alle lande er blevet etableret.
Th. Macaulay udreder i et berømt essay om Milton (fra 1825) forholdet mellem poesi og civilisation: „Børn er de mest fantasifulde af alle mennesker. Under primitive forhold er alle mennesker børn, og vi må her vente at finde det poetiske anlæg i dets mest udviklede form . . . Den der i et oplyst og litterært dannet samfund ønsker at blive en stor digter, må først blive et lille barn. Hans forfinede talenter vil være en hindring for ham
H.C. Andersen var et sådant oprindeligt barn midt i et civiliseret samfund, og han blev en stor digter. Han fremstod som en vild fra en stillehavsø, med en uskyldig sjæl som på skabelsens første dag, uden kulturelle forudsætninger og uden at være bundet af det borgerlige livs hæmmende fordringer. Han så sig om i verden med urfriske, nye øjne, med frihed til at give sig hen i hvilke fabuleringer som helst og med underbarnets evne til at udtrykke sig i billedsprog og ikke blot i uddannet og smagfuldt ordvalg. Og han så med urmenneskets umiddelbare blik på liv og død, stærke, elementære følelser af glæde og taknemlighed vekslede med rædsel og gru overfor tilværelsens grundforhold. Og denne naturbarnets holdning prægede ham hans levetid igennem, skønt han efterhånden kom under indflydelse af den romantiske retning, med tilsætning af nogen rationalisme. Andersen blev efterhånden ganske belæst.
Man kender Andersens intime personlighed ganske godt gennem hvad han har skrevet. Alligevel, fandtes der i tiden forud ikke ånder, der kan have dannet ham som digter? Jeg vil i hvert fald nævne et par, Matthias Claudius, der Wandsbecker Bote, tildels J. C. Lavater og Jung-Stilling. Claudius var et stort, fromt, genialt barn, naiv og åben, følsom og følende, læggende sit bevægede hjerte blot, godmodig og menneskevenlig, poetisk af sind, rørende i sin oprindelighed. I en uafbrudt produktion skaffede han sine stemninger afløb, snart alvorligere, i smukke salmer (Sig månen langsomt hæver. Vi pløjed’ og vi så’de), snart humoristisk, med fingerede udflugter til det fjerne Østens kejser (som Andersen i Nattergalen). Og han dvæler livet igennem i tanken om Freund Hain, Døden, der for ham er mild og god. Der er mange temperamentsligheder med den danske digter. Hos Lavater møder man de samme enfoldigtvise grundtræk. Helt påfaldende er overensstemmelsen i form og indhold mellem Andersens eventyr Engelen, Gadelygten, En historie og På den yderste Dag og ]ung-Stillings fortællinger i Scenen aus dem Geisterreiche (Schriften, Bd. 2), forfattet omkring 1794, et halvt hundrede år før de tilsvarende af Andersen. De handler om mere og mindre fuldkomne menneskers oplevelser efter døden. Den fromme kone, hvis mand forlængst er død og hvis lille barn ligeledes er taget fra hende, vågner op i „herligt lys, som en regnbueglans“ og ledsages af en engel mod salighedens regioner. Konens sjæl spørger: „Er Du en engel. Har Du også været et menneske som jeg?“ Englen: „Jeg var en medvandrer på Din pilgrimsfærd. Vil Du se Din lille søn?“ Konen forstår, at Englen er hendes afdøde fromme mand. De omslynger hinanden og „svæver blidt hen over yndige grønne egne, forbi dejlige skove, langs klare sølvbække, hen over enge med de yndigste blomsterflokke . . .“ En yngling i lysklædning træder dem imøde, – den så tidligt døde søn. Sammen „svinger de sig ind i lysriget“. – En anden historie handler om en moralsk anløben købmand, der på sin hustrus dødsleje angrer og kommer på bedre tanker. Efter sin egen død kommer han til „et godt rige“, hvor „en venlig sjæl“, frigjort fra legemet, indvier ham i Kristi forsoningsdød. Han indser sandheden heri, hvorefter en engel fører ham til lyse egne. Den venlige sjæl åbenbarer sig som hans herliggjorte, afdøde hustru. Men købmanden får det hverv at prøve sin nye tro ved at gøre gode gerninger og „tage sig af menneskesjæle“. – I en tredie fortælling står foran herlighedsriget tre pietister, der mener sig sikre i troen fremfor alle andre. Troens hovmod og dømmesyge behersker dem. Men en forklaret ånd viser dem vredt bort, de tror at have den rette tro men mangler kærligheden. De må ydmyges og vise kærlighed gennem en prøvetid, før de kan modtages i Guds rige.
Det ses, at stemningen, fantasierne, tankerne falder sammen med Andersens. Billederne dækker hinanden. To samstemte digterpersonligheder udtrykker sig på samme måde. – Fremdragelsen af disse skikkelser bidrager til at sætte Andersen i den rette ramme. Alle tre dukker de op midt i et forfinet kulturliv, selv står de udenfor den almindelige kulturstrømning, ikke muligt at rubricere dér. I deres sinds troskyldige oprindelighed træder de tilværelsen under øjne og oplever med ubesmittede sanser dens fundamentale vilkår. De blev ikke kulturens fanebærere men fulgte ved siden af elitetropperne, musicerende frit ud af hjertet på deres instrumenter, frembringende, i dur og mol, skønne, følelsesfulde, altid rørende, improviserede melodier. –
