Den kände svenske författaren och lyrikern Bo Bergman var en stor beundrare av H.C. Andersen och ägde en förnämlig samling av hans verk. De illustrerade upplagorna ägnade han ett särskilt livligt intresse. Vid ett besök i hans bibliotek 1964 med anledning av föreningen Konst i skolans utställning H.C. Andersen-sagor i bild, demonstrerade han de svenska utgåvorna. Hans uppfattning om de svenska illustratörernas konstnärliga kvalitet var inte hög. Några som var både konstnärliga och „barntillvända“ hade han inte stött på. „Varför har vi ingen motsvarighet till dansken Povl Christensen?“
Men då han i utställningsmaterialet fann Liv Derkerts särpräglade tolkningar av bl.a. Den lilla flickan med svavelstickorna, blev han tyst och när han tittade på färgbilderna av hennes pasteller, utbrast han häpet: „Det här är ju något annat! Det här är konst! Varför finns den här flickans bilder inte i någon utgåva? De borde utges! Och vem är hon?“ Jag berättade då om en märklig utställning år 1948 — vilken fortfarande lever så frisk i mitt minne — då en bortgången 20-årings intensiva, komprimerade livsverk visades för första gången. Det finns starkt konstnärliga tolkningar av H.C. Andersen också i Sverige ….
Vi lämnade Liv Derkert för ögonblicket och Bo Bergman kommer med några volymer ur sin imponerande samling. Elsa Beskows Tummelisa (1908) „går an“ – sedan följde ju en störtsjö av banala och sötaktiga sagobilder genom åren.“ Då tycker han bättre om Carl Larssons „tid-ningstecknar-illustrationer“ från 1876. Varken hans eller den tidigt bortgångne Isidor Törnbloms bilder var så dåliga, som det blivit en slentrian att upprepa. Det beror väl på att C.L. själv fördömde dem och såg uppdraget som ett trist brödfödejobb. Bo Bergman hämtar en upplaga med Vilhelm Pedersens illustrationer och jämför med Carl Larssons. Pedersen ritade med mjuk blyerts och xylografen gjorde resten medan C.L. ritade direkt på trästocken med knivskarp kontur och därefter lade på lavyrer. Så fick han en mera dramatisk effekt. Då liknade Wilhelm Wallanders bilder i 1868 års sagoupplaga mera Pedersens – Bo Bergman gör jämförelser i sina upplagor.
Av senare illustratörer tycker Bo Bergman, att Bror Hillgren kommit orättvist i skymundan. Hans kraftfulla grepp om episoderna i Reskamraten (1912), Lillklas och Storklas (1913) och Lyckans galoscher (1918) skapar dramatiska effekter. Den förenkling och stilisering som Hillgren arbetar med, tilltalar säkert barn betydligt mer än den dekorativiserade, manierade stil som utmärker Einar Nerman.
Han vet, att Robert Högfeldt på 1950-talet arbetat med illustrering av sagorna men har inte sett något av detta. Mycket positiv är han inför Ulla Sundins bildsättning av sagorna från 1958. „Rakt på sak, ingenting av den insmickrande sentimentalitet som gör sig så bred i många barn-upplagor!“
Vilken saga sätter Bo Bergman främst? Näktergalen! Skuggan också! Nu ville han veta om Liv Derkert försökt sig på Näktergalen. Mångtydigheten i den ger många möjligheter att tolka i bild. Jo, Liv Derkert har gjort ett par pasteller, den ena skildrande den lyssnande hovmannen ute i skogen, den andra visande kejsaren, som sjuk och utmärglad sitter hopkrupen på golvet framför näktergalens bur. Tårar rinner nedför hans kinder (så står det ju i sagan, fast få, kanske inga, illustratörer tagit fasta på den detaljen). Palatsets sal är ödslig. Några grupper hovfolk befinner sig längst bort. — Det finns också några tuschteckningar, där Liv Derkert varierat temat med hovfolket och köksflickan ute i näktergalsskogen. Skuggan är en saga, som inte intresserat henne särskilt mycket. Hon gjorde en rörelsestudie av den scen där prinsessan dansar med Skuggan.
På utställningen „Svensk bogkunst 1907-1957“ i Frederiksbergs Rådhus i oktober 1957 fanns några saker av Liv Derkert (hon har även gjort illustrationer till Fröding och Fridegård). Katalogen innehöll denna korta biografiska notis: „Derkert, Liv. Født 1918 i København, død 1938 i Stockholm. Fra 1923 bosat i Sverige. Studeret i Paris vinteren 1936-37, Gromaire og A. Lhôte. Udførte 1934-36 en serie pasteller og senere en række tuschtegninger med motiver fra H.C. Andersens Eventyr“. Bakom dessa rader ligger ett fascinerande konstnärskap av en tidigt mogen, ung människa. Uppväxtmiljön var starkt konstnärlig: modern var konstnärinnan Siri Derkert. Fadern, konstnären Bertil Lybeck, träffade den unga flickan inte ofta; hon beundrade honom intensivt – därom vittnar hennes dagböcker. Siri Derkert förde under Livs tidigaste år en kringflackande existens, innan hon 1930 slog sig ned i Lidingö. Skolgången inne i Stockholm fann Liv Derkert enformig, men på teckningslektionerna åtnjöt hon förståelse och frihet. Tecknade och målade gjorde hon ständigt tillsammans med modern. Dagböcker och brev till konstnärsvännerna Vera Nilssons och Ninnan Santessons döttrar vittnar om en tonårings dagliga erfarenheter men har också reflexioner över konstnärlig verksamhet.
Man skall inte vänta sig några „vanliga“ barnteckningar av Liv Der-kert. Hon var tidigt medveten om anatomiska och perspektiviska problem. Utan något egentligt förspel börjar hon 1934 (hon var 16 år) med H.C. Andersen-motiven. Hösten 1936 reste Siri och Liv Derkert till Paris. Båda gick på konstskolor. Fruktbara kontakter med konstnärer knyts, starka impulser från konst i ateljeer, utställningar och museer upplevs intensivt. Efter hemkomsten, innan sjukdom bryter ned Liv Derkert, går hon helt upp i sin konstnärliga produktion. Först tio år efter hennes död, 1938, kunde Siri Derkert förmå sig att offentligt visa dotterns produktion. Vid utställningen i Stockholm 1948 fick man tillfälle att se de 40-tal bildtolkningarna av Andersens sagor, största delen utförda i pastell på brunt spännpapper, och vidare en svit tuschteckningar på vitt papper. Skisser var endast några få, däremot fanns många varianter till samma saga.
Lästes Andersensagorna högt i hemmet? Carlo Derkert, Livs halvbror, säger att högläsning var vanlig, mest då av Dickens, men inte Andersen. Det var Liv Derkerts „egen“ läsning, ofta när hon låg utsträckt på magen och var modell åt modern. Hon strök för och klottrade lite i boken. Hon hade vissa älsklingspartier. I dessa identifierade hon sig med de ensamma och övergivna, utsatta för våld och elakhet, men som också är påhittiga och klipska. De sentimentala och snusförnuftiga brydde hon sig inte om.
Carlo Derkert, den förste som skrev om utställningen 1948 (i Konstrevy 1948), karakteriserar så här: „Andersens sagor har för henne varit sällsamma speglar, som återkastat de egna upplevelserna och det är främst detta, som sprängt bundenheten till texten och format varje sak till ett upplevt helt. Ett studium av de sagor och episoder hon utvalt och sättet att gestalta, öppnar dörrarna till konstnärinnans värld. Äventyrslustan i Elddonet, överdådet hos Dummerjöns och Lillklas. Vanvördnaden mot det som anses rätt och fint i Kejsarens nya kläder och Allt på sin rätta plats. Detta får i Livs pasteller än dramatiska, än lyriskt färgstrålande former. Näktergalen i sin grå obetydlighet men med livet i sin sång är en H.C. Andersentanke, som helt fångat hennes hjärta“.
Kronologin är inte alltid lätt att upprätta. „Den allra första pastellen är Prinsessan på ärten. Andra tidiga saker är Den lilla sjöjungfrun, Tummelisa och Elddonet, vilka alla äger en teckning som binder färger-ne i klara ytor till mörka, kontrastrika kompositioner. Uppfattningen är rättfram och illustrativ. Så är också den första versionen av De röda skorna, men i den andra har hon komponerat in ett Kristushuvud, som spränger rummet och fördjupar scenens symbolik. Redan från början har hon ett djärvt grepp på kompositionen med kraftigt byggande ljusplan, men under en mellanperiod blir kompositionerna mer sammansatta och symboliska som den nämnda med Kristushuvudet eller Den lilla flickan med strykstickorna, när hon lyftes upp till himlen av Guds händer, eller en interiör med Holger Danske. Kännetecknande förde sena pastellerna är att det mörkt dramatiska avlöses av en lätt skimrande kolorit. Hit hör Svinvaktaren, Allt på sin rätta plats, Näktergalen och andra“ (Carlo Derkert).
Liv Derkert lär sig alltmer att överdriva och förenkla formen och sammanställa kontraster i farg och ljus. Hon lämnar en mera kubistisk formgivning (Tummelisa på näckrosbladet) för en allt uttrycksfullare expressonism. Det ses tydligt i sättet att återge ansikten och fysionomier. De blir enkla ytor, med ögonen alltmer förstorade. Ansiktdragen faller bort: ljusa suggestiva anonyma fläckar är kvar.
I varianterna till vissa sagor ses hur det dramatiska livet i berättelsen stegras, nästan piskas upp. Allt på sin rätta plats är ett utmärkt exempel. I denna bildpredikan för uppkomlingar ses i den första versionen informatorn – flöjtspelaren sittande helt anspråkslöst längst ned till vänster vid bordets kortända. Gästerna är placerade vid långbordet, som är ställt parallellt med den tydligt markerade fönsterväggen. Släktporträtten är identifierbara mellan de stora fönstren. Version 2: Bordet är svängt fram mot främre bildkanten. Nu har flöjtspelaren stigit upp på sin stol vid bordsändan. Rummet har vidgats. In mot djupet ses ännu ett bord med gäster. Porträtten anges nu endast som små fyrkanter. Och så tredje och sista versionen: Flöjtspelaren har som en jättegestalt rest sig och dominerar hela bordet, som nu svängts och står vinkelrätt ut från bakväggen. Olika smågrupper av bildats av t.ex. flickan som beundrar musiken och av den gamle gubben som sjunkit samman. All påtaglig kroppslighet är försvunnen. Gestalterna är en darrande skimrande färgmassa. Helhetsintrycket är hotande och ångestladdat.
I denna svit kan man studera Liv Derkerts fargspråk, som är enkelt och verkningsfullt. Det bruna papperet utnyttjar hon skickligt som fond; det skimrar igenom framfor allt i vita ytor. Klargult och orangerött får i skuggorna lysande violetta – komplementfärgernas verkan utnyttjar hon gärna. Också i färgernas sammanställning ser hon ett medel att ge starkt känslouttryck och att „måla av sig“ upplevelser och motgångar, ibland kanske medvetet, i varje fall intuitivt.
I många bilder arbetar Liv Derkert som en scenograf. Teaterbesök som ofta nämns i dagböckerna, inspirerar till kompositioner, där en markant ljusföring bidrar till de starka känslouttrycken. Man se bilder som Elddonet, Prinsessan på ärten (där hon inte väljer „ärten i sän-gen“-episoden utan återger den lilla frysande prinsessan utanför slottsporten) och Holger Danske.
Kejsarens nya kläder finns i två versioner, som båda just visar hur Liv Derkert använder formöverdrift, starkt förenkling och kontrastbyggnad i kompositionen att nå stark verkan. Den första varianten är en „utifrån-bild“. Man ser kejsaren tåga fram, naken med undantag av en mantel över ryggen, med sitt riksäpple fast i handen och med en min som kan tolkas som: „är jag inte stilig kanske?“ Han går vid bildkanten, vänder sig mot betraktaren. Baldakinbärarna är honom nära. Folkmassan återgiven endast med några få gestalter; människorna liksom kejsare och baldakinbärare inramade med mörka konturer. Längst till vänster i bildkanten ses föräldrarna med sin klarsynta pojke („han har ju inget på sig!“). Kompositionen har en nära nog ornamental klarhet.
Annat är det i den andra versionen. Bilden är sprängd. Allt är försatt i häftig rörelse. Kejsaren, en klumpig gubbe, helt i orangerött med häftiga, „utfarande“ rörelser, synes vara på flykt, ut ur bilden. Den bruna baldakinen stupar framåt och bärarna upplöses som blå dimfigurer. Människomassan är tätare och rör sig hotfullt fram mot kejsaren. De ingår i ett hotande demonstrationståg mot den offentliga bluffen. Deras röda huvuden är utan individuella drag; den lille pojken går inte att urskilja i mängden.
Det skulle givetvis vara både av stort intresse och betydande värde om Liv Derkerts bildtolkningar av H.C. Andersens sagor kunde utges i en exklusiv upplaga och där höga krav på reproduktionsmetoderna kunde ställas.
Man kan undra över hur Liv Derkert skulle ha uppfattat den märkliga bildsvit kring Näktergalen, som den ryskfödde konstnären Juri Belkin (1906-1971) utförde under 1950-talet. Det är en 16 m. lång och 25 cm. bred bildrulle, en ritad „film“ på vitt spännpapper. Blyertsstrecken visar i en del partier av den långa rullen en mustig och expressiv svärta, i andra delar ses teckningen i svaga, spröda linjenät, nu genom fram-och tillbakarullandet nästan utplånade. Detta utomordentligt intressanta konstverk utställdes första gången tillsammans med den övriga konstnärliga kvarlåtenskapen (ett stort antal bildrullar, textade och målade böcker m.m.) genom Nacka Konstförenings försorg i Saltsjöbaden hösten 1976.
Ett emigrantöde ligger bakom dessa fascinerande konstverk, där Näktergalen är det enda som har direkt anknytning till H.C. Andersens sagor. Juri Belkin var född i Moskva av en rysk far och en tysk mor, vilka 1920 emigrerade till Schweiz. Sin konstnärliga utbildning fick Belkin i Berlin och anlitades därefter som scenograf i Salzburg och Zürich och som bok- och tidskriftsillustratör (bl.a. i „Juventus“). Han gifte sig 1935 med den svenska konstnärinnan Carlotta Jönsson. Efter krigsåren följde han efter till Sverige 1948. Med en eminent språkbegåvning lärde han sig snabbt svenska. Men krigsårens hårda upplevelser bidrog till en tilltagande paranoia och från 1953 till sin död 1971 vistades Belkin på olika mentalsjukhus och vårdhem. Men sin kosmopolitiska bakgrund hade han svårt att finna sig tillrätta i den svenska vardagen. Sjukhusvistelsernas isolering innebar tydligen själva grogrunden för det intensiva konstnärliga arbete, som han nu kastade sig över. Trots att han under de första åren delade rum med fyra medpatienter lät han sig med sin starka koncentration inte störas i sitt tecknande och målande. Den konstnärliga verksamheten var också ett sätt att överleva, att behålla sin identitet.
Näktergalen-rullen har tillkommit mellan åren 1953 och 1959. Hans hustru Carlotta Jönsson berättade (innan hon själv gick bort hösten 1979) att detta årtal är korrekt. Hon mindes hur Belkin kom upp på hennes utställning på Galleri Brinken i Stockholm för att visa henne det färdiga arbetet som ingen annan tilläts se. Minnena från de svåra krigsåren bidrog till att han trodde sig förföljd av nazistiska agenter. Bildfantasierna med litterär anknytning blev medel att komma bort från, „rita av sig“ ångestfulla minnen. I den belysningen får man se hans engagemang i Näktergalen. Sagan speglar egna upplevelser och ger ramen till att ge dem en „yttre“ gestalt.
Bildrullens olika scener följer troget berättelsens gång. Tänkbart är att Belkin på sjukhuset hade tillgång till någon Andersenupplaga. Han kan också stött sig på sitt synnerligen goda minne och sin stora beläsenhet. Tidigt hade han satt sig in i östasiatisk litteratur och beundrade djupt den kinesiska kulturen. Dess uråldriga livsfilosofi fann han livsduglig och eftersträvansvärd i motsats till Västerlandets teknikdyrkan och maskinkult. Symbolen för det naturliga och det äkta, den oansenliga lilla fågeln, ställs i sagan mot det tekniska mästerverket, speldosefågeln som det konstgjorda och oäkta. För denna motsättning hade Belkin djup förståelse. Han identifierade sig med kejsaren, som förstår och lever med i fågelns sång men som i den förstelnade, artificiella hovmiljön inte kan övervinna sjukdomen. Bara näktergalsdrillarna gör honom frisk igen.
I det stora figurgalleriet forekommer små porträtt av människor Bel-kin känt. Hustruns drag återkommer ofta, liksom också dotterns och sonens. Att teckna av kända och kära personer är ett sätt att i fantasin träffa dem. I den eremittillvaro, som han levde, kunde likheter i bild av anhöriga och andra bekanta vara en kompensation för samvaro och kommunikation. I vimlet av människorna i palats, på gator och i naturen ses både kineser och västerlänningar. Också kejsarens drag är närmast västerländska. Endast det stripiga skägget och de, enligt kinesisk härskarsed, långt utvuxna naglarna, karakteriserar den kinesiska kejsaren. Hans kropp och främst ansiktet återges mycket större än andra figurers. Ansiktet modelleras med ömsint känslighet och speglar hans upprördhet och sorg liksom hans häftiga glädje. Detta sker med mjuka blyertspartier, som skiljer sig från den pregnanta teckning han använder i rullens övriga scener.
Ôgat upplever ett perspektiviviskt djup i stads- och palatsbilderna, i hovceremonier och i natur och parkavsnitt genom att dessa delar åter-getts i miniatyr. Alla tomrum är fyllda med situationer och småepiso-der. Man kan här tala om „horror vacui“. Alla tomma ytor är rikt dekorerade. Kejsarens och de olika hovdignitärernas dräkter är smyckade med intrikata mönster, vilka alla är karakteristiska för bäraren. Så har kejsaren en dräkt med fågelmönster, experterna som reparerar den konstgjorda fågeln, har kläderna smyckade med kugghjul, maskindelar o.s.v. Bokstäver inarbetas i de detaljrika mönsterbildningarna. När köksflickan diskar i köket, utgör vissa episoder dekor på porslinet (t.ex. små scener med det lyssnande hovfolket ute i skogen). Stora svängande melonformade lyktor bäres av grinande drakkäftar. Kejsarens tron består också av väldiga drakar med vildsint utseende.
Kejsarens hallucinationer under sjukdomen har med sitt innehåll vidgat sagans ram. En väldig syndaflod drar fram; människor och hus dränks och flyter bort. En illasinnad skara soldater i Dödens armé hotar kejsaren. Döden själv lutar sig ut över det forsande vattnet för att gripa kejsarens krona. Detta är Belkins egna upplevelser, speglade i förklädd form. Dock – så menade Carlotta Jönsson – får man inte alltför starkt trycka på de personliga bekännelserna. Rullen är ju först och främst ett egendomligt och fängslande konstverk.
Juri Belkin arbetar i bildrullen som den scenograf han är. Mellan sidokulisser skjuter blicken in mot djupet, där olika grupper av figurer o.s.v. är placerade med en exakt känsla för deras dramatiska utspel. Det hände att konstnären med hjälp av små pappramar prövade olika bildgränser och avmaskningar. Skisser användes sällan. Här liksom i hans andra arbeten bar konstnären sina ideer och uppslag länge inom sig och när kompositionen nedtecknades på papperet sprang den färdig fram. Scen flyter ur scen. Övergångarna är knappt märkbara. Former som avslutar en scen „förvandlas“ i följande scen till något annat, så t.ex. bildar kejsarens uppdragna knän under sängtäcket (i den övre bilden) brant uppstigande bergstoppar (i den följande). Genom hela den långa kompositionen går en pulserande rytm, stort och smått växler oavbrutet och närbilder följs plötsligt av djupbilder. Dock är helheten klar och överskådlig.
Vid familjens besök älskade Belkin att spela teater med bildrullerna. De olika scenerna rullades fram, levandegjorda genom ett dramatiskt reciterande och musik. Belkin var mycket musikalisk och hans stående önskemål var att få alltfler grammofonskivor till sjukhuset.
Liksom när det gäller Liv Derkerts bildtolkningar kan man önska att Juri Belkins Näktergalen kunde reproduceras och utges i en form, som gör rättvisa åt detta märkliga konstverk.
När Margit Hagenfeldt-Engdahls säregna pärlbroderi Den lilla flickan med svavelstickorna utställdes på Nationalmuseum i Stockholm 1964 (i samband med skolutställningen „H.C. Andersen-sagor i bild“) skrev en kritiker att „detta lilla konstverk visade vidden av Andersensagornas inspirationskraft“. Det är påfallande hur många episoder ur sagorna tolkats av textilkonstnärer i fantasieggande material och tekniker. På 1800-talet broderade Emerentia von Stockenström bilder ur Andersensagorna (nu att se på Hälsingborgs museum) och den fantasifulla Anna Cas-parsson uttryckte under 1900-talets första decennier sina barndomsminnen av sagorna i en egendomlig färglysande applikationsteknik med spetsar och tofsar, glitter och pärlor. Många andra textila konstnärer kunde nämnas.
Den ovan nämnda Den lilla flickan med svavelstickorna är en liten (c:a 20 ggr 20 cm) tät och färggnistrande komposition, där textila element, glaspärlor och små keramikformer bygger upp en reliefartad helhet mot en fond av gulvitt siden och guldspets. Flickan (av keramik) håller upp sin bukett av lysande stickor, mormoderns vänliga ansikte skymtar bland hemlighetsfulla detaljer. Likvagnen ses köra förbi. Ett litet hus med pärlbesatta fönster upptäcker man strax intill — därinnanför pågår helgfirandet . . . Den här sagan har alltid fängslat konstnärinnan, men det var först när hon var djupt inne i att komponera bilden och fördela materialet, som hon såg att det rörde sig om svavelstickeflickan. Bilden blev till i det undermedvetna. Så intuitivt kommer ofta bildtolkningarna till.
Margit Hagenfeldt-Engdahl är utbildad skulptör, gick ut Konstfackskolan 1931 och utställde tidigast småskulpturer. Så växte intresset för keramik och glas (det senare ofta i samarbete med sonen Kaj Engdahl). Hon fortsatte med oljemåleri men framför allt med collage. Grafik har aldrig intresserat henne – vilken illustratör av Andersensagor skulle hon inte blivit! Men hon alltid dragits till farg- och „substansmediernas“ möjligheter att skapa plastiska former. Dem har hon nu funnit i glaspärlor och metallornament. I collagearbeten kan man ju också bygga i relief med surrealistiskt inkomponerade småföremål.
Varifrån kommer intresset för H.C. Andersen? „Hemma lästes mycket högt och Andersenäventyren förekom ju ofta“, säger Margit Hagenfeldt-Engdahl. Hon växte upp i ett högborgerligt hem i Ôrebro, där föräldrarna var mycket konstintresserade. „Sådant påverkar ju“. Hon har svårt att säga när hon började bearbeta episoder ur sagorna. „I dem finns ju ett latent fantasi- och bildstoff, som förlöses och växer fram när man i konstnärliga material försöker sig på att ge en form åt stoffet. Sagorna är så rika, så täta, fulla av associationer. De pockar på tolkning på oändligt varierande sätt“.
En tidig komposition är Prinsessan på ärten, en liten fyrkantig tavla huvudsakligen byggd av små keramikdetaljer. Det är huvudscenen med prinsessan tronande på bolstrarna som illustreras. Den höga sängen med många krusiduller inspirerades av ett litet porslinsföremål, ett miniatyrpiano. Den förebilden återfinnes bland de många fantasieggande småting, som konstnärinnan fövarar i en vitrin i sitt av konst och intressanta föremål fyllda hem. „Det är just ovanligt och roligt utstyrda och dekorerade småsaker som inspirerar mig och ger mig lust att forma“.
En formspecialitet återkommer i många kompositioner. Det är ett slags „blomspiror“, stramt och tätt sammanfogade pärlblommor i lysande klara färger. De har använts till flera versioner av Lilla Idas blommor. De återkommer t.x. i Tummelisa på svalans rygg. Tummelisa står Margit Hagenfeldt-Engdahl nära. En av hennes tidigaste arbeten var Tummelisa på näckrosbladet. Tummelisa på svalans rygg avtecknar sig mot ett batikmönstrat tyg i två olika blågrå nyanser. Både hon och svalan är formade i vit keramik och de flyger fram över ett miniatyrslott, som består av små ljusfångande prismor och glaspärlor. På sidorna stiger de imposanta „blomspirorna“ upp som kompakta cypresser. Längst fram erinrar en i band flätad gammaldags korg med näckrosor om Tummelisas vattenfärd.
I ett annat broderi i Tummelisa-sviten ses Ängeln talar till Tummelisa. Tummelisa ligger på ett blad och ängeln, som ju är prinsens alter ego, är formad i en keramisk massa med gnistrande smådetaljer i glas. Tummelisa fick i första omgången blå ögon. Men en natt drömde konst-närinnan att Tummelisa visade sig i drömmen. „Hon klapprade med sina ögonlock med svarta ögonkransar och sade att så ville hon inte se ut“, berättar konstnärinnan. „Svarta ögon och fransar skulle det vara, inte blå! Det syntes, att hon var släkt med fågel och insekter nu“.
Kejsarens nya kläder ger tillfälle att spela upp ett praktfullt smyckeöverdåd. Margit Hagenfeldt-Engdahl var valt att återge proces-sionsscenen med en yppig barockartad kavalkad av galavagnar. De flesta illustratörer av detta motiv återger den nakne kejsaren tågande under en praktfull baldakin med människomassorna omkring. Men här ser man processionen på avstånd. Kejsaren, en lysande vit porslinsfigur, tronar i en makalöst utsmyckad kaross, följd av kejsarinnan i en annan lika rikt dekorerad vagn. Kejsarbarnen och hovfolket följer efter i glittrande åkdon. Slottet, där en vit Buddabild i porslin drar till sig blicken, ses i all sin prakt i bakgrunden. Där står också ett par överdådigt festliga „skulpturer“ av kejsarparet. På små keramikplaketter har konstnärinnan textat „Palatset“ och „kejsaren har inget på sig“. Glaspärlor och färgrika dräktsmycken och metallornament bygger upp vagnarna. Hjulen har sammansatts ur det rika förråd av fantasiknappar, som konstnärinnan samlat under åren. Kanske var det knappöverflödet, som först inspirerade till vagnsprocessionen. „Materialet stimulerar ju starkt,“ säger Margit Hagenfeldt-Engdahl. En handfull med glittrande glaspärlor, metallornament, spetsar och band blir till nya djärva formkombinationer.
Trots materialrikedomen är kompositionen stramt sammanhållan. Den består av två zoner: överst den prunkande processionen, nederst människoskarorna. Dem ser man uppifrån; vanligt perspektiv förekommer inte. Alla de små kineserna har koniska hattar (knappar). Pappan med sonen är svåra att upptäcka, men de finns där. Hela broderiet på brunt, tämligen grovt linne, har en storlek av ungefär 40 ggr 50 cm. Det utfördes 1965, men har som många av konstnärinnans bilder omarbetats och kompletterats under åren. „Kanske tar jag bort broarna, som folket står på – en förenkling som bilden nog kommer att vinna på i klarhet och överskådlighet.“
Som skulptör har Margit Hagenfeldt-Engdahl också gjort friskulpturer av enbart pärlor (t.ex. „Astronaut“ och „Albertus pictors hustru“.) Det har varit naturligt att forma en episod ur Den lilla flickan med svavelstickorna tredimensionellt. Det är en sällsam och fängslande framställning av interiören i det hus, där den lilla så längtansfullt blickade in. Man befinner sig i ett rum med fönster. Bakom dess svarta spetsgardiner ser man flickan (hennes huvud består av ett gammaldags dockhuvud av porslin) och i fönstret intill skymtar ett piano och volangprydd vilstol. Man anar också en gammal dams ansikte. Inne på golvet står ett dignande kalasbord av idel pärlor. Skålar och fat bär upptornade läckerheter av alla slag, maträtter, tårtor och frukter. Vid sidan står tre vasliknande pärlöverklädda golvprydnader. Former och farger suggerera fram en sällsam stämning, fylld av naiv poesi och bitter ironi. Den kan också uppfattas som hotande och ångestpräglad. Vår upplevelse rör sig mellan idyll och fruktan, ett ambivalent förhållande som inte torde varit okänt för Andersen. Säkert skulle han sett med gillande på denna sentida tolkning.
Kvaliteten på bilderna i H.C. Andersen-utgåvor för barn är inte särskilt hög. Banala och slappa illustrationer varvas med sentimentaliserande eller klatschigt dekorativiserande, främst vändande sig till den vuxne barnboksköparen. Visserligen är kvalitetskriterierna för vad som är bra och dåligt i bokillustreringen vaga och glidande och många tror, att snälla och insmickrande bilder är barntillvända. Även man tror sig ha en mall för vad barn gillar och stimuleras av, så växlar den snabbt i tid och rum. Förskjutningar i värderingar äger hela tiden rum. Här finns alltså mycken plats för forskning; sådan har också påbörjats. „Barn och bild“ är en aktuellt forskningsområde. Ett annat intressant forskningsområde är vidare „text och bild“ (vilka episoder väljer illustratören, på vilka textavsnitt läggs tonvikten o.s.v.). Också när det gäller Andersen-illustrering finns en lovande början till, inte minst psykologiskt, intresseväckande klarlägganden.
Bland Andersen-illustratörer vill jag välja Kaj Beckman, vars produktion kännetecknas av känslig inlevelse och konstnärlig frodighet. På tal om bildsättning till H.C. Andersens verk har H.C. Andersen-kännaren Erik Dal indelat illustratörerna i tre kategorier: de som ledsagar texten, de som medberättar den och de som övertolkar den. Kaj Beckman är en medberättare. „Jag vill understryka och få fram nyanser i texten“, säger hon. Hennes illustrerings-credo är detta: „Skall man illustrera skönlitteratur får man inte med sina bilder stå i vägen för läsarens egna associationer till texten. I barnböcker kan man på ett annat sätt vara tydlig. Barnet har ju ännu inga egna symboler att fålla tillbaka på. Men här är det ännu ömtåligare – – de bildupplevelser man får som barn etsar sig in och följer en genom livet“ (i „Svenska illustratörer“, 1972).
Kaj Beckman är en mångsidig konstnär och författare. Hon har utgett diktantologier och egna dikter illustrerade av henne själv eller med fotografier av hennes son, Mikael Beckman. I fria kompositioner har hon under senare år arbetat med collage och på ett uppslagsrikt och fascinerande sätt gjort ömsinta skildringar av gamla människor. Hon växte upp i ett konstnärligt präglat hem. Andersen-sagorna följde henne från barndomen. Stimulerande minnen har hon av Elsa Beskows, John Bauers men också av engelsmännen Edmund Dulacs och Arthur Rackhams bilder. Hon utbildade sig till keramiker men kom att efter grafikerutbildning till övervägande del ägna sig åt illustrering.
Sex Andersen-sagor har Kaj Beckman hittills försett med bilder. Det började med Tummelisa, 1967, där hennes friska och osentimentala tolkning först tydligt visade sig. Så följde John Blund, 1968, Näktergalen, 1969, Den ståndaktige tennsoldaten, 1976, och sist Året historia, 1979 och Den lilla Flickan med svavelstickorna utkommer hösten 1981. Böckerna har en internationell publik och genom bildband för skolbruk och som underlag för T.V. produktioner har hennes Andersen-tolknin-gar blivit mycket kända och älskade. Många skolbarn har, inspirerade av dem, gjort egna bildtolkningar.
Kaj Beckmans Tummelisa kännetecknas av livlig växling av utryckssätt mellan helsidesbilderna. Omväxlingen i bildinnehåll och komposition tillvaratar sagans dramatiska skildring. Stora ljusa bildsidor (ta t.ex. Tummelisa på näckrosbladet drages bort över den vida vattenytan av den vita fjärilen) efterföljes av dunkla, täta framställningar som Tummelisa hos åkerråttan, hennes möte med mullvaden och hennes upptäckt av den sjuka svalan. För att få fram en hemlighetsfull mystik i de „underjordiska“ episoderna använder Kaj Beckman collagedetaljer. Klippartier och grottinnandömen ger genom collagemosaiken illusion av skrovlig relief. I Tummelisa finns en episod som sällan återges i bild: den frysande lilla som sveper in sig några bruna vissna blad. En sådan bild bryter risken för idyllisering, som är nära till hands.
Den fina avvägningen mellan en realistisk berättarstil och ett alltför dekorativt grepp om ämnet studeras särskilt tydligt i John Blund. Collagetekniken är särskilt tacksam t.ex. i den bild, där John Blund bjuder in Hjalmar att vandra inne i landskapstavlan på väggen. Collagebitarna bygger ej endast upp rumsbilden utan skapar också poetiska stilleben men också spänningsfyllda bilder som t.ex. i Den ståndaktige tennsoldaten.
Om collagetekniken (som hon ju inte är ensam om att så suveränt behandla i Andersenböckerna: man kan studera något liknande t.ex. hos tjecken Albin Brynofsky m.fl.) säger hon: „Collaget känns passa tolkningen av Andersensagorna. Bakgrunder, hus och detaljer byggs upp av tusen olikfärgade och olikmönstrade papper som brokigt skiftande mosaiker (jag har korgar fulla av collagematerial, samlat under många år!) Man kan trolla fram ett sugande djup i bilden, man suggererar fram hav och vågor (Den ståndaktige tennsoldaten på äventyrskurs i rännstensflödet!). Man får lövkronor att susa och ger en hemlighetsfull dimension åt interiörerna med möbler i skimrande träslag och förunderliga ting . . . Mot denna fond sätter jag in figurerna. De stå alltid ljusare och konturskarpa. De kan få mönsterdignande kläder men ansiktena lyser alltid klara och rena. Jag undviker allt traditionellt perspektiv i bilden utan „viker upp“ bord och redskap. Jag arbetar på samma sätt som barn ifråga om rumslighet.“
Mycket av den klingande koloriten och friskheten försvinner genom trycktekniken. Originalbilderna har ofta utställts och man får då möjlighet att jämföra bild och bok. De fina övergångarna och nyanserna försvinner i „samtrycket“.
Kaj Beckman har egentligen två sätt att berätta. Det ena är tryggt förankrat i vardagens upplevelsesvärld, i Elsa Beskows efterföljd, „på riktigt“ (en berättarstil som kännetecknar hennes egna barnböcker). I interiörerna återfinner man äldre bruks- och prydnadsförmål, som för traditionerna från förr vidare till barn. Den andra linjen är förmågan att skapa en hemlighetsfullhet, svävande mellan fantasi och verklighet, „på låtsas“. Men „på riktigt“ och „på låtsas“ blandas omärkligt i alla konstnärinnans tolkningar. Näktergalen ger fina exempel på detta. Koloriten är mera dämpad, även om det inte saknas här och var festlig färg. Scenen med hovfolket och köksflickan ute i skogen ger bevis på denna fina avvägning mellan yppigt och enkelt. I en öppen glänta mellan kraftiga trädstammar står en grupp i rikt mönstrade färgrika dräkter. Köksflickan, som visar på näktergalen, bildar mittpunkt, inte minst genom sin distinkt mönstrade svart-vita dräkt.
Att framställa Döden som en mörk och hotande gestalt vid Kejsarens sjukbädd alltför realistiskt (som ofta skett) anser Kaj Beckman helt förkastligt! Det är ömtåligt och svårt att „medberätta“ den scenen. Barn blir lätt skrämda av Döden som en grinande benrangelsman. Att återge Dödens majestät utan att injaga ångest och ängslan är svårt. Kaj Beckman löser problemet i sin version i Näktergalen genom att forma Döden som ett fantasiväsen, ett mellanting mellan en stor fågel och en änglaliknande gestalt. Här är hon verkligen en medberättare.
I „Årets sagor“, 1979, kan man också konstatera det finstämda medberättandet. Collagetekniken förfinas och återkommer med små detaljer i figurer och natur. En lyrisk stämning skapas med ett fargflöde över himmel och mark.
(utan anspråk på fullständighet).
Om Liv Derkert:
Om Juri Belkin:
