Minneapolis’ navnkundige Children’s Theatre Company (CTC) fortsætter sin tvivlsomme succes med at sætte eventyr af H.C. Andersen i scene. Direktøren og iscenesætteren John Clark Donahues seneste valg er faldet på De røde Skoe, hvad der umiddelbart kalder den første CTC-opførelse jeg så af Andersen – af Den lille Havfrue – frem i erindringen. Den samme kunstneriske mangfoldighed skåret ned til sokkeholderne med den samme overvældende teatralske opfindsomhed. Det er hver gang lige spændende og overraskende at følge forvandlingen af eventyr til scenespektakel og teaterbudskab og hver gang lige deprimerende at opleve den sceniske gestaltning som en kunstnerisk nedtur fra forlægget.
Donahue gør sig selv en bjørnetjeneste ved at lade Andersen lægge navn til sine adaptioner for CTCs scene. Instruktørens tekniske variationsbredde kunne sandsynligvis bære et selvstændigt slutprodukt, men vidner nu i sammenligning med Andersens grundtekst kun om et meget begrænset talent for tekstfortolkning. Inspirationen fra Andersen gør Donahues opførelser interessante af den enkle grund at deres opstyltede melodrama kan føre tilskueren tilbage til inspirationskilden med en klarere fornemmelse for dennes ubrugte muligheder og virkelige faldgruber.
Netop det uforløste i eventyrene kommer til sin ret på scenen, medens fortolkningsmulighederne ikke bliver muliggjorte. Den dramatiske dans på scenen bliver for så vidt en dans på stedet, og forestillingen som helhed et show med et budskab, eller en foreteelse som er ude af stand til at problematisere sig selv og vise ud over showets og budskabets rammer. Et teater som nok holder opmærksomheden fast, men som også er for fastholdere – børn og voksne i flæng – som har det mellemklasseideal til fælles at de gerne vil føres omkring i deres verden af følelser men nødigt stå i et forhold til denne verden som kan gøre godt eller ondt længe efter at ’forestillingen’ er ovre.
I en diskussion efter den sidste forestilling med De røde Skoe vedgik Donahue indirekte sin overensstemmelse med disse smagsbegreber. Som teaterdirektør ser han sig selv som den vidtfavnende pluralist i bedste amerikanske tradition. Men som forfatter af egne værker som en kunstner med egen integritet og profil. Hans opførelse af Andersen, der skulle forstås som et led i pluralismen, viser at denne rollefordeling er falsk og at pluralismen går dybere end Donahue tror, helt ind i hans fortolkning af det enkelte værk. De røde Skoe er ikke et selvstændigt historisk værk sat på scenen mellem værker af anden støbning, det er Donahues værk eller Andersens trivialiseret til en moderne handlings- og meningsdualisme der nærmer sig det meningsløse. Der er sikkert kunstnere der hugger fødderne af deres skikkelser og andre der giver dem træben i erstatning, men kunst der får det til at se ud som om proteser er lykken er for løst sammenhængende til at gøre sig gældende i nogen sammenhæng. Den rejser højst tvivl om sin egen berettigelse.
Hvor berettiget en sådan tvivl forefalder fremgik for resten pudsigt af andre indlæg i den omtalte diskussion. En lutheransk præst var begejstret for at se sit budskab bogstaveligt talt hugget i fødder, medens denne hestekur mod følelsernes og fantasiens frie løb til gengæld havde holdt en svensk børneteaterspecialist søvnløs. Dette reaktionspar må vel kaldes pluralismen værdig i dens yderste karikatur. Hvis teater er skruet så uforpligtende sammen at hvem som helst kan finde udelt bekræftelse af sine yndlingsforestillinger og -aversioner og gå hjem i tryg forvisning om at have virkeligheden eller retten på sin side, så har teatret virkelig bidraget smukt til de herskende liberale tilstande, som jo ikke hersker diktatorisk, men så meget mere effektivt, så længe alle med kraft kan indbilde sig selv og hinanden at der er en såkaldt ret og virkelighed og at den er min hvis jeg stærkt føler det og kun andres hvis de føler det samme. I frihed, under ansvar, kan alle gå ombord i samme diffuse blændværk.
At De røde Skoe trods alt er gjort af andet stof end disse stereotype reaktioner lader formode, er kun tilsyneladende paradoksalt. Jo større kontrovers en meningsdannelse vækker, desto stærkere ideologisk forsimpling får den tilbage i synet. En anmelder i Twin Cities Reader får i al enkelhed følgende ud af CTCs opførelse af eventyret: „The message is this, kids: to grow up without nightmares, knuckle under.“[1] I en tale til min konfirmation var orakelordene: ’opfør dig pænt, det spørges mindst’. Forskellen – både i situation og budskab – er næsten ens. På overgangsstedet mellem barn og voksen må de voksne naturligvis slå vagt om deres privilegier og sørge for at ingen barnligheder slipper med over i voksenalderen. Det er hvad konfirmation længe har været til for. Men er det også det teater og teaterkritikere er til for? Burde de ikke, i stedet for at forsvare grænsen som den er, indskrænke sig til at forsvare, måske endda betvivle, den som en mulighed og tilmed spejde efter andre muligheder?
Når De røde Skoe fortolkes med alskens bekendelser og konfirmationsformaninger, hænger det vist sammen med at de grænser dens betragtere er vant til at se og gerne vil gense i deres liv, ikke helt og udelt går igennem den historie. Hvor historien betvivler dem, må historiens tilskuere derfor postulere dem. Karens dans minder om frihed, men ikke under ansvar, for frihed under ansvar er begrænset frihed, og hendes dans er absolut frihed. Absolut frihed er imidlertid endnu mere begrænset eftersom man absolut ikke kan afstå fra at nyde den. Den er tvang. Begreberne frihed og tvang lader sig med andre ord ikke, som gode borgere foretrækker at tro, blande til et nydeligt og ansvarligt resultat, som et andet sæt spillekort. I stedet blander begreberne sig selv og slår med uimodståelig kraft over i hinandens modsætninger. Det eneste ansvarlige man under de omstændigheder kan gøre er at tage sin skæbne til efterretning og på god kristen-eksistentialistisk facon gøre en dyd af nødvendigheden. I forsøget på at finde sig selv mister man sig selv, og dyden er da at indse at først hermed har man vundet sig selv. Proceduren var den lille havfrues, hvis man tør tro Søren Baggesen,[2] og den er også lille Karens i De røde Skoe.
Eigil Nyborg, som er særligt opmærksom på overensstemmelsen mellem disse to eventyrforløb, men som jo ikke henfalder til en kristen-eksistentialistisk tydning, ser den fromme udgang på teksterne som alt andet end befriende. Begge historierne handler for ham at se „om digterens forsøg på at integrere anima i sit bevidste liv, så at denne ubevidste psykiske dominant kunne frigøre hans bundne eros. (…) Begges forsøg på at realisere deres inderste væsen ender med døden. Psykologisk vil det jo sige, at anima glider tilbage i det ubevidste, og med fortrængningen af den funktion, hvormed en mand ene og alene fatter kvindeligt væsen, stiger risikoen for den følelsesmæssige ubehjælpsomhed, som også kendetegnede Andersen.“[3] Kort sagt: „Karens fromme død er ikke nogen befriende løsning, den virker blot som nådesstødet til den, der i forvejen ikke kan leve.“[4]
Det er ikke stedet her at forlænge den gamle debat mellem Baggesen og Nyborg. Skønt den første finder eksistentiel meningsfylde hvor den sidste finder dødeligt nederlag, vil nemlig ingen af fortolkerne hævde at den dannelsesproces eller erfaringskurve som de to eventyr gennemløber kan oversættes til en simpel dialog mellem barn og voksen. Men netop en sådan pædagogiserende dialog hen over generationskløften kendetegner Donahues formulering af eventyrenes problemer og løsninger.
I Den lille Havfrue opererer han med en rammeeffekt bestående i at prinsen i eventyret både forekommer som en tvivlsom helt nede på scenen og som en udenforstående iagttager der fra scenens ramme følger sit sceniske alter ego med troskyldig forargelse. Bevidsthedsdannelsen er lagt ud i en moralsk dialog, et lærestykke i konstruktiv selviagttagelse, som antagelig imødekommer børns krav på anskuelighed, voksnes krav på psykologisk spænding og alles krav på en altomfattende harmonisk udgang på deres nok så forskellige oplevelser, – men som ikke imødekommer en blot rimeligt opmærksom læsning af Andersens tekst. Det har jeg tidligere skrevet om.[5] Her skal jeg tilsvarende opholde mig ved Donahues omformning af De røde Skoe.
Igen er bevidsthedsdannelsen spaltet op i dialogform. Tilmed i dobbelt forstand. Borgerbarnet Karen med det biedermeier-klingende efternavn Sorensen er i konfirmations- og trodsalderen, og som ven af Karens forældres hus bliver digteren Hans (Christian Andersen) bedt om at tale pigen til fornuft og tilbage til katekismus og konfirmationsforberedelse. Han gør det ved i dialog med Karen at digte eventyret om de røde sko eller om en mindre begunstiget Karen som Karen Sorensen efterhånden kommer til at opleve som en side af sig selv hun kan lære af og hvis skæbne til sidst fører hende tilbage til dydens rette vej.
Eventyret er fra starten låst fast i det didaktiske og pædagogiske, og Karen Sorensens oplevelse af dets karakterdannelse – den fattige Karen – er så vel integreret i den kunstneriske skabelsesproces at hun mærker Hans’ styrende hensigt med hende – Karen Sorensen – som om den kommer inde fra hende selv. Vi skal vel her få illusionen af hvordan Andersen levede sig ind i børns verden. Det helsebringende i den proces der således sættes i gang skal snart vise sig at være det som belaster den forkælede Karen Sorensen til randen af fortvivlelse. Man kan godt sige at også hun skal lære at vinde sig selv ved at tabe sig selv, men der er den afgørende forskel mellem Donahues opskrift og den kur Andersen foreskriver at hos sidstnævnte kan man ikke lære om sig selv. Hvor et lærestykke i sin art er risikofrit, er en selvoplevelse der foregår over sikkerhedsnet en selvmodsigelse. Erfaringen kan derfor være helt efter bogen, alligevel bliver den på skrømt, en illusion eller en manipulation, hvis en anden har holdt i de usynlige tråde. Selvforståelse beregnet for anskuelsesundervisning forekommer kun på selvets bekostning.
Historien som Hans digter for Karen Sorensen, over hendes situation, opfører de sindbilledligt sammen på hendes dukketeater i scenens venstre forgrund. Det er en effektiv måde at illustrere skabelsesprocessen på, og den viser samtidig hvordan den digteriske indsats dels er inspireret, dels formålsbestemt. Karen Sorensen er både dens mål og dens med. Hvad vi netop kan ane udspiller sig på det lille dukketeater, medens Hans og Karen med nærmest lydløs artikulation er fordybet i iscenesættelsen, forstørres lydligt og billedligt op bag et transparent skilletæppe midt hen over scenen. Synkroniseringen mellem situationen foran dukketeatret og figurerne – nu og da store dukker – bag transparenttæppet har en svag ekkoeffekt, som både virker illusionsbrydende og illusionsforstærkende. Ind imellem perforeres – eller markeres? – illusionen yderligere ved at forstørrede figurer træder frem fra rummet bag transparenttæppet til scenerummet foran, nærmest os. En (munter?) tand ekstra får moraliseringen i Donahues regi når eksempelvis eventyrets gamle frue tillægges den formaning at man ikke skal tale om penge før (og?) efter solnedgang. Den moralske vejledning af Karen Sorensen er under opsejling.
Sit gennembrud får den hvor spørgsmålet om den fattige Karens ret til at vrage den gamle frue til fordel for ballet i de røde sko behandles. Karen Sorensen, som burde være varsom med at kaste den første sten men huser den uskyldiges uanfægtede selvretfærdighed, mener at den ret har fattig-Karen ikke. Men Hans svarer prompte igen at hun selv – Karen Sorensen – var den der gav fantasien og dermed samme Karen frit løb til at danse af sted. Karen Sorensen forsvarer sig med sin uskyldighed, men kan Hans ikke umiddelbart få hende fanget i hendes eget net, kan han i det mindste belære hende om at harmløs fantasihengivelse, som den hun søger beskyttelse bag, er uforenelig med vilkårene for at vokse op og blive voksen, hvilket hun – konfirmanden – burde lægge sig specielt på sinde.
Det plausible i sådanne forskrifter kan naturligvis diskuteres. Gives der her overbevisende tilbud om en nødvendig overjegsdannelse til et ungt menneske i fare for at gå en fremtid i forkælelse og frivolitet i møde? Eller gives der her udtryk for en raffineret og brutal voksenkultur i selvgodhedens tjeneste, en snedig samvittighedspåvirkning iblandet autoritær overtalelse? Spørgsmålene er hverken mere eller mindre tankevækkende end når de stilles i enhver anden pædagogisk situation. Men de er malplacerede i den givne sammenhæng, som står og falder med gode oplevelser, ikke med rigtige doktriner. Rigtigt eller forkert kan man begå sig så mange steder i livet, men vilkårene for at opleve hvad der er rigtigt, forkert og meget andet, og for at prøve oplevelsens holdbarhed af, har god kunst for vane at nærme sig med særlig kompetence. Det er mig lidt af en gåde at Donahue har villet spilde energi på at fremstille sådant som gør pastorer tilpas og børneteaterspecialister utilpas når hans forlæg har så meget mere komplekse oplevelser at byde på og kun passerer hans småkontroversielle fikspunkter som stationer på vejen mod et større anliggende. Jeg mistænker at han ikke selv har denne gådes løsning parat – fordi han ikke har forestillet sig Andersens anliggende – og at han i øvrigt tidligt er blevet opslugt af problemer med at legitimere sine halvgjorte løsninger.
Hans’ lige beskrevne pædagogiske fremstød byder klart på et legitimeringsproblem, helt enkelt fordi det er kunstnerisk uvedkommende. Hvordan stive en så oplagt tvivlsom moralsk adfærd af? Ved at kontrastere den med en anden som er værre og som følgelig må bringes til at te sig komisk. Kirkefolket er fremstillet som stive, sorte tøjklemmer, levende døde, som man for sit eget livs skyld gør klogt i at holde sig fra livet. De andre konfirmander underordner sig pænt kirkefolkets smag og myndighed, men den fattige Karen begynder at danse og bryde ritualet. Under store groteske gebærder bringer præsten de forbandede røde sko under lås men afslører på den måde snarest den åndelige og fysiske afmagt under autoritetens tunge kappe. Karens dans mellem maskemenneskene lader sig ikke standse så let, og man forstår rigtigt at den form for indlevende og medlevende autoritet som Hans udøver over for Karen Sorensen er anderledes virkningsfuld. Tøjklemmerne var for resten Karen Sorensens ide; Hans har intet imod at give hende indflydelse på groveffekterne når de stiller hans egne subtiliteter i så meget fordelagtigere skær.
Hvis denne gevinst på Hans’ konto var blevet brugt til en kritisk prøvelse af hans status på scenen og ikke blot til styrkelse af hans autoritet, havde forestillingen nærmet sig en bevidsthed om Andersens holdningskompleksitet. Men gevinsten satses benhårdt på at afstikke en humant fortyndet kristendomslære som den eneste saliggørende vej til sjælens frelse, lige langt fra tant og fjas på den ene side og ortodoks fanatisme på den anden. Det varer ikke længe før den borgerlige Karen sander budskabets gyldighed for sit eget vedkommende. Efter skomagerscenen, hvor en skuffe med de røde sko bestandig ruller sig ud af forretningens store, grønne støvlesymbol for at friste den fattige Karen, stiller denne stakkel sig drømmende hen ved transparenttæppets vindue. Inden længe har Karen Sorensen stillet sig i samme position ved vinduet ved siden af. Som de to prinser i Den lille Havfrue begynder de to Karen’er så småt at dele skæbne. Men hvor den ene må friste sin skæbne under barske vilkår, kan den anden opleve den i moderat samvær med en ven af sine forældres hus, bygge med på den uden at vide den sin egen og risikofrit drage ved lære af den uden at det som i virkeligheden – eventyrets virkelighed – er for sent.
John Donahue har gjort et stort nummer ud af at vise hvordan Karen Sorensen gradvist vokser sammen med eventyrets Karen i en fællesoplevelse af skæbnen. Vi skal se hvordan eventyret som en tolkning af Karen Sorensens situation, som et digt om hendes virkelighed, finder plads i denne virkelighed efter at have gået sine egne uforudsete veje. Det er den gamle lære om kunstens relative autonomi som her gives belæg. Karen Sorensen må skilles ud fra sig selv for at finde sig selv. Selvets forræderiske begrænsning må overskrides før selvforståelsen kan indtræde.
Fra det tidspunkt hvor hun stiller sig i parallelposition til sit fiktive alter ego i skomagervinduet vokser Karen Sorensens engagement i livsforløbet på den forstørrede dukketeaterscene. Da Fanden i den gamle soldats skikkelse strides med eventyrets Karen under hendes dans, står Hans og Karen Sorensen passivt og ser på. Men allerede her er Karen Sorensens passivitet et tilbageholdt engagement, som hun snart ikke kan holde tilbage længere. ’You must get to the church (to find relief)’ ivrer hun magtesløst til sit andet jeg. Den troskyldighed man ikke kunne få i hende direkte, under konfirmationsforberedelsen, er nu ved at finde ind ad bagvejen. Intet under at Hans forholder sig strengt afventende til høsten af sin digteriske udsæd. Først da englen ved kirkens dør formener fattig-Karen adgang – med et sværd der lokker erotikken frem, helt frem til huggeblokken, så man ikke er i tvivl om at denne Karen skal miste sine fødder og sin frie erotiske udfoldelse ved samme hug – først da denne ildevarslende most serveres for Karen Sorensen og hun ikke kan tåle den, træder Hans igen frem. Nu for at bebrejde hende ethvert forsøg på at censurere den selvforskyldte liden hun overværer – eller for at fastholde hende på den selvoplevelse der gør hende til et lydigere medlem af de voksnes geled end alle præstens prækner kunne gøre.
Revet løs fra sin kontekst, som Donahue præsenterer dette indføringskursus i skyldbevidsthed, kan det naturligvis ikke undgå at få skyldbevidste lutheranere til at falde i svime af henrykkelse eller forfærdelse (forskellen er ikke så afgørende). Karen Sorensen, som ikke er en ynder af præstens præken, er fuldt opmærksom på digterens. Snart har hun overtaget Hans’ historie om fattig-Karen som helt og holdent sin egen. Hun overgår fra at omtale sin navnesøster som ’she’ til at tale om ’I’ – et umiskendeligt udslag af den medleven og identifikation der hævdes at være vejen til sand personlig ydmyghed, og som i sin tur skulle kvalificere Karen Sorensen til nåden. Nået så vidt kan den unge pige gå tilbage til brugen af ’she’, for nu er overblik og moden indsigt vundet, nu kan hun med sindsro skille sig ud fra den hvis historie oprindelig blev skilt ud fra hendes for at give hende bevidsthed og selvforståelse. Nu omsider er Karen Sorensen blevet sig selv, ifølge Donahue.
Men nåden fører ikke kun til selvfordybelse og sjælero, den fører til døden og optagelse i himlen. Instruktøren gengiver Andersens slutlinie at der oppe var „Ingen, som spurgte om de røde Skoe“[6] Det lyder jo straks befriende, men ved nærmere eftertanke noget betænkeligt. Findes nåden helt enkelt ikke i denne verden, men kun på den anden side døden? Og at ingen i himlen spørger om de røde sko, betyder det at dér og kun dér kan man have sine sko og lidenskaber for sig selv, eller betyder det at dér har man hverken sko eller lidenskaber, fordi man er blevet kureret for dem? Hvordan er nåden og døden med andre ord forbundet?
I CTCs program foreslår William Mishler at de ikke er bogstaveligt forbundne. ’Himlen er nådig’ betyder generelt at der findes et sted hvor alle kvaler og problemer som et eventyr skildrer har deres løsning, hvor elendigheden hører op og derfor bliver til at bære. Det skulle forklare at børn kan holde lidelsen ud – blot de ved at udholdenheden lønner sig.
Det synes mig at være en frugtbar tanke at døden, himlen og nåden kan være så meget, men netop derfor en tanke som kræver at man klargør sig hvad det meget er og hvordan det hænger sammen. En fortolkning bør udfolde denne sammenhæng, hvad hverken Donahues eller kommentarerne til den har forsøgt. Findes der et overbegreb for de reaktioner som Andersens tekst lægger frem og provokerer?
Om Karen læser vi hos digteren at hun var fattig men dog ikke af denne verden. Virkelig og eventyrlig, som en eventyrfigur bør være. Folk finder hende „nydelig”, hvad der ikke er meget mere end en passende ros, men spejlet finder hende mere end nydelig, nemlig „dejlig”. Er spejlet imidlertid en objektiv instans med større sans for virkeligheden end det indskrænkede eller ligefrem misundelige folk? Eller er spejlet tværtimod den mest indskrænkede informator, det mest subjektive sandhedsvidne, den simple refleks af lille Karens egen virkelighedsopfattelse, hendes mulige forfængelighed eller umulige besættelse? Synsvinklen er tvetydig.
Det samme er – tilsyneladende – de iagttagelser den leder til. Karens lille vrist bliver ganske rød af de store træsko hun tvinges til at bære, „og det saa grueligt“! En medlidende skildring af et fattigt barns lidelser, en dejlig skabning som virkeligheden maltrakterer? Eller, som i Prindsessen paa Ærten, en ironisk udlevering af den alt for fintfølende? ’Og det så grueligt’ fremhæver tvetydigheden. Efter pålydende hører det forstærkende adverbialtillæg hjemme i socialrealismen, men efter sprogtonen lyder det mindre medlevende, mere udleverende, en anelse karikerende og sarkastisk.
Næste gang ordet ’grueligt’ bruges er det om Karens første røde sko, som Mo’er Skomagers har lavet til hende, men som hendes nye madmor, den gamle frue, fordømmer. Samtidig med at udtrykket er flyttet fra fortællerens mund til den gamle frues, er det flyttet fra Karens fødder til hendes sko og herunder blevet frigjort fra Andersens poetiske småord „saa“. Vi synes forflyttet ind mod fortællingens kerne, dens egen verden, dens eget store problem. Det gruelige er blevet nærmere fikseret og en anelse mere grueligt – bl.a. fordrives det med bål og brand.
Dermed være ikke sagt at det er blevet mindre tvetydigt – man kan jo nok undre sig over at skoene som lidenskabens symbol virkelig skulle være farligere end fødderne der bærer og tragter efter symbolet. Der kan blot være sagt at også tvetydigheden har forflyttet sig. I sin oprindelige form kunne den være bevidst poetisk vildledende, så læseren narredes til at overse den virkelighed den faktisk artikulerede. Medens den i sin tilsyneladende realistiske form kan være vildledende i modsat retning, så den åbenlyse fordømmelse af skoene indirekte tjener til at bekræfte at vi nu for alvor er på vildspor – bort fra de fødder der virkelig er lidenskabens smertelige rod men så svære at fordømme eller tale ondt om.
Denne tydning bestyrkes af den tredje anvendelse eventyret gør af „grueligt“. Da fødderne under Karen bliver ved med at danse til hun sparker den gode, gamle frue, hedder det at hun sparkede hende „saa grueligt“. Sprogbrugen er igen fortællerens og det højfrekvente „saa“ er vendt tilbage, men nu uden poetisk formildende effekt. Vendingen syntetiserer de to foregående anvendelser idet den betoner den realistiske alvor under den poetiske stiloverflade og idet den samler de to tvetydigheder fra før. Kombinationen af fødder og sko er det springende punkt, og at det i første omgang hjælper at få skoene af viser netop at man ikke kan fordele ansvaret for danselidenskaben mere præcist end som så. Operationen tyder jo på at galskaben sidder i skoene, men viser samtidig at den ikke kan udfoldes uden villige ben. Skoene danser ikke uden fødder (det har Donahue overset), og når Karen ikke kan lade være med at tænke på dem, kan fikseringen lige så vel bebrejdes hende.
Det gruelige eskalerer fra det punkt hvor fødder og sko uløseligt hører sammen. Erkendelsen af uadskilleligheden foregår i et symbolsk landskab, et ubevidst mørkesceneri, og det noteres med superlativen „grueligst“. Herefter er der kun den voldelige adskillelse tilbage som en mulighed for at skænke Karen fred i ben og sjæl, og typisk nok er det ikke længere muligt at lægge snittet mellem virkeligheden og symbolet, fødderne og skoene. Karen må af med hele kombinationen, som endda har oparbejdet så megen egenenergi at den kan danse videre som en fortsat forbandelse mellem hende og den sjælefred hun stræber efter. Diagnosen af det gruelige, som har forskudt sig fra den ene tvetydighed til den anden i retning af større klarhed, må herefter fortsætte ind bag tvetydighederne, bag lidenskabens eller besættelsens fremtrædelsesformer. Herinde gemmer sig de menneskelige mulighedsbetingelser, som ikke er mindre tvetydige men anderledes tvetydige.
For Karen er vejen indad stenet og fyldt med forhindringer så sandt som hun fremfor alt og alle tænker i fremtrædelsesformer. Hun vil ses i sin liden og mener hun tager sig bedre ud i den tilstand end alle de selvretfærdige kirkegængere. Skoene med hendes fødder i stiller sig fremdeles hindrende i vejen som en billedlig påmindelse om at hun, skønt på vej mod sit hjertes lov, fremdeles tænker i ydre baner. Hvad de nu – skoene – symboliserer er da en forbandelse hun kun tilsyneladende er blevet kvit, men de symboliserer også ved deres frigjorte optræden at hun har fået distance til forbandelsen, kan se og lære af den og fortsætte den proces som den fysiske adskillelse fra skoene og fødderne indledte – en proces som indebærer afdøen fra alle fremtrædelsesformer, selv fra hjertets som hun søger at beherske med anger og syndsbevidsthed. Hendes hjerte må briste før hun er i mål, før hun kan optages i nåden, før alle lidenskabens forbandede former har sluppet deres tag i hende og hun kan opgå i den rene lidenskab, som er bemærkelsesværdig lidenskabsløs fordi den er Guds eller det evige livs forskelsløse glæde.
Lille Karen er kommet ud over konfirmationen uden at komme ind i voksenverdenen. Hendes barnlige uskyld er blevet til bevidsthed, men en bevidsthed som ikke er af denne verden, men af idealernes. At hun har en bevidsthed idet hun glider ind i idealernes verden står klart. De voksne som dyrker den samme idealverden konfessionelt, altså også gennem fremtrædelsesformer, siger at hun gjorde ret i at komme i kirke. Men Karens svar er at det var nåde, og medens ret er noget man kan leve med og overskue, er nåde noget man må dø med fordi det overgår enhver forstand. De voksne har ikke løst lidenskabens problem fordi de går i kirke – de har kun forkrampet det til noget udholdeligt. Men den ublandede lidenskab lader sig ikke moderere på denne måde, der kan ikke leves med den, men den kan gyldigt ophæves med livet som indsats.
Vor svenske børneteaterspecialist ville have eventyrets historiske forudsætninger med på scenen som en formildende omstændighed der kunne give hende nattero efter forestillingen. Jeg holder helt med om at historiciteten er en uomgængelig del af eventyret, men som jeg opfatter den, tvivler jeg på dens virkning som sovemedicin.
Vist er det en trøst at de afhugne fødder repræsenterer en mindre smerte end den uophørlige dans med fødderne på. Vist er det en trøst at den menneskelige nøgenhed og lidelse er en vej ud af et blændværk og ikke blot nøgenhed og lidelse i sig selv. Og den trøst burde opførelsen på CTCs scene have givet. Skoene burde ikke have tiltrukket en nutidig danseglæde som forbenede kristne er alene om at have ondt af og ville til livs. De burde nu som dengang kunne ses som en besnærende attraktion der ret beset er frastødende – også for den tiltrukne selv, som jo på egen krop, uden kristne indgreb, føler at det som skulle være så godt, det er faktisk skidt.
Jamen, vil man måske indvende, var det da ikke den gamle frue som først lagde skoene for had og dermed startede hele miseren. Jo, vist fandt hun, plus kirken og englen og Fanden og hans humpestok, de røde sko uforenelige med konfirmandens koncentrationsevne. Men denne negative fiksering er ikke større end Karens egen, positive, fiksering. Fikseringspunktet er det samme, positivt forførende set fra barnets perspektiv, negativt forførende set fra den voksnes. Men forførende i alle fald.
Hvis det imidlertid er historiens pointe, hvorfor så fra forfatterens side utydeliggøre den med tvetydigheder der blot giver folk moralsk kvababbelse på et uskyldigt, livslystent barns vegne? Fordi tvetydighederne, som det foregående skulle have vist, fører ind mod netop kvababbelsens årsag, giver læseren antydning om den selvforståelse han og eventyrets Karen har lige svært ved at finde og som må optræde tvetydigt hvis den overhovedet skal optræde. Det er så meget enklere at søge sin lidenskabs årsag – og senere skæbne – i de berømmende og fordømmende fremtrædelsesformer der omrammer den end at gå til dens rod i en selv. Den negative og positive fiksering ved skoene er let nok at mobilisere, men som tilnærmelse til lidenskabens problem er den overfladisk. Den bortleder opmærksomheden fra fødderne, som er det virkeligt ømme punkt uden hvilket skoene ville være ufarlige. Kombinationen af sko og fødder må frem i lyset, og senere må også den vige for indsigten i en endnu formløsere, tvetydigere selvforståelsesproces, den som til sidst leder Karen helt ind i sig selv og helt ud af denne verden. Det kan der altså være trøst i, og den trøst hører hjemme i en opførelse af teksten.
Men hvor trøsten ligger i at lidelsen ikke rammer uretfærdigt eller for sin egen skyld, hører den – trøsten – op i og med at hverken lidelsen eller den fører nogen vegne. Det tragiske i historien er ikke at et barn har svært ved at finde sig selv og kun finder sig selv gennem den smerte som selverkendelse altid indebærer på den ene eller anden måde – Andersen vidste så vel som Karen Blixen, der sagde det, at det onde ikke er det der gør ondt – det tragiske ligger i at der ikke er noget at bruge selverkendelsen til. Nok er det her bemærkelsesværdigt at den forløsning der bydes et menneske på overgangen til voksent liv befinder sig i himlen, men til det sted var det dengang godt at komme. Det tragiske er at det gode liv kun findes i himlen eller i hvert fald uden for jordisk rækkevidde. Den verden Karen forlader er værre at leve i end at dø fra. Hun selv må betragtes som heldig, men intet i historien forplanter hendes held til ubrustne hjerter. Hun fik de forførende sko på og dansede sig ud af livet.
De voksne drev det aldrig så vidt. Deres vej gik ikke over smertelige erfaringer (dog muligvis over smertelige fortrængninger) men stik ind i institutionaliseret erfaringsløshed, konfession og katekismus. Pigen mister livet ved at leve det, men de voksne bjærger det ved at afstå fra det. Det er det virkeligt trøstesløse perspektiv i Andersens eventyr. Jeg tror ikke at Dona-hues endimensionale tøjklemme-figurer gav tilskuerne til CTCs version af De røde Skoe tilstrækkeligt indtryk af tilværelsen som en sort blindgyde som Karen var heldig at slippe ud af.
Som jeg tidligere antydede, ser jeg forklaringen på denne proportionsforvirring i det forhold at Donahue har opfattet teksten som et stykke realisme isprængt ufølsom kristen dogmatik, eller et frastødende budskab som dramatisk må stilles for fornuftens og følelsens domstol så et tiltrækkende budskab som en fugl fønix kan opstå af scenens aske og kaste nådens lys over lidelsens offer, og så letsindige unge kan lære at tage livet passende alvorligt og lade være med at friste skæbnen. Når det nærmest forholder sig omvendt hænger det sammen med at det religiøse i Andersens tekst er sekundært, ikke primært, og dernæst med at det som virkelighedsbegreb skatter til forestillinger som vi regner for idealistiske, men som den tid opfattede som yderst realistiske.
Andersens tekst er sort fordi den, som biografer og psykologer i flæng har sagt det, forsøger at mediere et konfliktstof i hans personlighed som skulle vise sig at være uforsonligt. Jeg henviser igen til Nyborgs beskrivelse af forholdet, som hverken er enestående eller indiskutabel, men som er tilstrækkeligt tydelig til at illustrere den pointe jeg vil benytte som afsæt til at forklare religionens sekundære rolle i teksten med. Religionen — eller kristendommen — kommer ind som den mest naturlige medieringsform for den kristne, men vanekristne, forsynstroende og udødelighedstroende Andersen. Men fordi den kommer ind som et løsningsmiddel beregnet til at fjerne et personlighedsproblem med, kommer den kun delvis ind på sine egne vilkår. For at fungere som løsning må den dele vilkår med det personlighedsproblem den skal løse.
Personlighedsproblemet går, hvis man skræller Nyborgs terminologiske specificering af det, ud på at finde sig selv i en verden der ikke synes at ville vide af én. En særlig form for ensomhedsproblem. Det var Andersens skæbne at være så anderledes at han måtte gå sine egne veje og insistere ualmindeligt stærkt på sin gang for at få den regnet for noget. Han var eller måtte være i sin lidenskabs vold for at overleve. Uanset hvor meget erindringen om hans konfirmationsstøvler og mindelsen om den forkætrede søsters frivole dans på jorden faktisk har betydet for tilblivelsen af De røde Skoe,[7] så kan de to episoder meget vel illustrere digterens dragning til selvdannelsens vej og hans samtidige frygt for at drive ud af kontrol. Det realistiske i forløbet er set med tidens, ikke blot med Andersens øjne, omend det er særligt accentueret i hans diskurs. Sin lidenskab må man udfolde for at blive sig selv, men prisen for udfoldelsen, hvis den for alvor går for sig, er at man bliver dens fange. Uden lidenskab ingen selvudfoldelse, med lidenskab en selvudfoldelse i lidenskabens vold, hvor netop selvet går under.[8] Det er en ond cirkel, så intet mærkeligt i at den konfirmeres af den Onde. Men heller intet mærkeligt i at det onde ikke kan fordrives. Lidenskaben går sine egne veje efter at man har hugget fødderne af den. I denne verden findes der ingen løsning på personlighedsproblemet når det først er stillet. Vil man undgå denne bitre erkendelse, skal man ikke stille det men leve i det lidenskabsløse livs afstukne baner, hvad Andersen altså ikke kunne.
Hvad der her læres er ikke, som hos Donahue, noget der kan fortælles, men noget en person oplever ved at lade lidenskaben føre indad i sit liv i stedet for udad. Det er en kompliceret proces, en ikke-voldelig måde at give sig lidenskaben i vold på, som ikke fører ud af stedet men dog fører personligheden ud over dens givne forestillingskreds. Lidenskaben sættes ikke forgæves på porten, hvor den plagede digter ofte fristedes til at anbringe den, men den åbnes og modtageliggøres, og det skridtvis. Den implicerede person, som først dansede i blinde, lærer undervejs sine skridt at kende og bliver i stand til at gå sin skæbne i møde med voksende forståelse for dens veje. Den dunkle, men antydningsvise udgangsforestilling bliver tydeliggjort i erfaringens løb, så mødet med nåden bliver selvforvoldt på samme tid som det indtræffer med større viljesudfoldelse end personens egen. Det er skæbne, men skæbnen taget i egen hånd.
Således tænkte romantikerne gerne om menneskets dannelse, og var deres idealisme kristen betød det kun at skæbnen havde guddommelig karakter. Det betød ikke at den var religiøs og kun religiøs; den var en personlig vej til Gud som samtidig var personlighedens vej til sig selv. Dette ændres ikke, stilles tværtimod i relief, af de vanekristne der pynter kirkerne og tager skæbnen for helt og holdent gudgiven og ikke noget de personligt skal bebyrdes med at opsøge. Når Karen Sorensen hos Donahue bekymret sufflerer sit sceniske alter ego at hun skal søge hen i kirken, må det naturligvis indgive tilskuerne den forestilling at her, hvor de vanekristne råder, befinder nåden sig. Det er meget upræcist af Donahue at udlægge begreberne på den måde. Han burde have gjort det klart at Karen Sorensen her er på voksne vildspor som ikke har autoritet i værkets helhed.
Hvad Andersen tydeligt demonstrerer da hans lille Karen finder nåden i kirken, er jo at hendes fund overgår kirkegængernes forstand, at de ikke har fattet hvad hun har oplevet, men kun bekymrer sig om at få deres egne fordomme bekræftet af det. Om det er Karen der kommer til kirken eller det omvendt er kirken der kommer til Karen, i hendes egen verden, lader Andersen bevidst stå hen som et åbent spørgsmål, hvad der kun kan betyde at den kirke der rummer nåden er en anden end den der rummer de vanekristne, for den sidste flytter bestemt ikke på sig. Andersens kirke er en menneskelig tilstand hvori en person og dens skæbne mødes på lige vilkår, og hvori personligheden formes. Hans tragiske budskab er at lige så livsnødvendigt denne kirkegang er for ham og lige så stærkt han insisterer på den, lige så umuligt er det for ham at finde eller fastholde denne kirke her på jorden hvor mennesker lever deres liv. Andersen tror på idealismen og behøver den til at løse sit personlighedsproblem, men hans personlighedsproblem er også af denne verden, og her kan han ikke fastholde sin løsning. Derfor er den dybt utilfredsstillende.
Vi spurgte tidligere hvorfor ingen i himlen spurgte efter Karens røde sko, og foreslog forskellige mulige svar. Det synes som om det endelige svar er en kombination af de foreslåede. I himlen er alle fri for lidenskaber og derfor ubekymrede om dem, men kun fordi de stillede de røde sko på jorden. Når ingen længere spørger kan det simpelt hen være fordi der ikke længere er noget at spørge om, men måske også fordi svaret er en anelse ubehageligt. Jordisk liv er uigenkaldeligt konfliktfyldt, og himmelsk liv har ikke plads til de former eller symboler som konflikter lever og udtrykker sig i. Kroppens konflikter harmoniseres ikke i kroppen, men gradvist ud af den, og først når kroppen er væk og sjælen fri er konflikterne løste. Men at vokse op er ikke at vokse ud af sin krop, det er at vokse sig til en måde at leve med kroppen på – og den måde kender Andersen ikke.
John Donahue har ikke opfattet at Andersen foregriber den moderne erfaring om kødets lyst og sjælens ubodelige ensomhed (moderne specielt omkring århundredskiftet). Digteren reagerer som typisk var for hans tid ud fra en organicistisk grundanskuelse hvori kødets lyst var igangsætteren for en dannelsesgang gennem erfaringsgivende lidelse med endemål i en lyst som er større end kødet kan rumme, en lyst med plads til hele personligheden. Imidlertid opdager han at erfaringen ikke leder til kødets opstandelse i denne højere lystfølelse, men kun til sjælens. Donahue vender uhistorisk om på begreberne og påtrykker dem en nutidig forfladigelse idet han fremstiller splittelsen mellem det kristne og det jordiske som det givne og derfor den kristne interesse for de jordiske følelser som utidigt anmasende og livsfornægtende indtil den slår ud i nåde. I Andersens univers er splittelsen derimod bestandig en del af sammenhængen mellem gud og menneske – i romantikkens ’kirke’. Det er det givne, og på den baggrund er Karen den lykkelige, enestående – og for de andre ufatteligt lykkelige. Til gengæld er sammenhængen i sig selv ikke meningsgivende længere. Her findes en løsning, men intet at bruge den til.
Dette kan vel bruges til at relativere den naive forestilling om at blot vi frit får lov til at udfolde os, skal vi nok finde sammenhæng i vort liv. Tragisk er ikke at vejen til denne sammenhæng er stenet, for det behøver vi ikke at laste os selv for. Men tragisk er at finde en sammenhæng og sig selv i den og så ikke finde et sted at udfolde den. Tragisk også i den gode betydning at her tvinges hele vor livsforståelse på prøve, medens den sentimentale fortolkning som Donahue lægger frem kun frister til at trække gamle, beprøvede syndebukke frem til fornyet underkendelse eller pludselig tilgivelse (beroende på hvordan man foretrækker at få sine kæpheste redet eller sine aversioner luftet). Den rigtige lutheranisme er for længst klædt af til skindet, men vil man endelig beskæftige sig med at slå åbne døre ind, kan det være ét fedt fra hvilken side man gør det.
Pluralismen er en følsom målsøger hvis man tilstræber nye formuleringer af en serie enkeltstående livsomstændigheder. Men som historisk bevidsthed om livsomstændighedernes sammenhæng og om deres grundlæggende formulering, forud for alle nyformuleringer, er den uduelig. Den forplumrer historien om at himmelsk lykke kun råder i himlen eller på vej til himlen. Men den forplumrer også historien om vores egne begreber: at vi som har frihed til at trække himlen ned på jorden ikke er så meget bedre til at gå den i møde her og fastholde den som jordisk vilkår. Andersen sad fast i idealismens forestillinger men mærkede det. Vi har lagt dem bag os og mærker dem kun i karikatur. Det sidste er værre end det første, for det hindrer os i at mærke vores egen tilværelses særpræg. Show og underholdning gør måske ondt eller godt lidt længere end forestillingen varer, men ikke ’længere’ end vores hævdvundne begreber om ’ondt’ og ’godt’ rækker. Heri ligger på den anden side gemt John Donahues indirekte budskab om arten af den tilværelse vi ellers ikke mærker og det interessante i at hans pluralisme ikke begrænser sig til hans repertoirevalg men gennemsyrer den måde hans værk fungerer på. Det hele er som skabt for den mellemklassemytologi det er skabt indenfor og som det fungerer i.
Det samme er mange af de oversættelser af Andersens eventyr som udenlandske scenefolk går ud fra. Her glides der med lethed over fra den historisk-litterære semantik til den nutidspluralisme og teknokratiske perceptionsform som mange teaterfolk og tilskuere i fællesskab ligger under for. Et par eksempler skal afslutningsvis gives på oversættelser der legitimerer iscenesættelser af typen John Donahues De røde Skoe.
Om den gamle haltefanden til soldat skriver Andersen at hans skæg var „mere rødt end hvidt, for det var rødt“. Eventyr-tautologien skal selvfølgelig angive en humoristisk distance til figuren, men fremfor alt skal den angive at han er opdigtet og hører denne specielle fiktion til. Som type er han velkendt, men hos Andersen dog særpræget. Ganske som resten af det religiøse og mytologiske inventar hentet ind fra almenforestillinger til behandling af digterens personlighedsproblem (i digtet udgave). Men i oversættelserne er denne præcis instrumentalfunktion karakteristisk ’omfunktioneret’. Haugaard søger at lægge en træskorealisme ind i beskrivelsen ved at kalde skægget „red with touches of white in it.“[9] En anden oversættelse, fra Owens udgave, har „a wonderfully long beard, more red than white,“[10] et mere udvandet realistisk forsøg, medens Vera Gissing, der har samme epiteter: „more red than white,“ for en sikkerheds skyld tilføjer: „in fact it was red“[11] – hvor man tydeligt ser hvordan Andersens dristige anti-realisme og eventyrrealisme af hans gendigtere bevæges over i en frygtsom fantasiløshed.
Så vidt jeg husker Donahues sprogbrug talte man på CTCs scene om et skæg der var „quite red“ – i hvert fald på ingen måde væsentlig afvigende fra de ovenstående eksempler. Den åbenlyse illusion er veget for en tam illusion, så tilskuerne kan labbe historien i sig direkte, uden at måtte gå ind på det fantastiskes realisme og uden at blive generet af fortolkningskrævende udtryksformer. Pluralismen er realistisk i den forstand at den tilbyder punkt for punkt genkendelighed, en afstumpet identifikation med enkeltheder og ingen radikal tvivl om det grundlag hele identifikationsprocessen finder sted på. For Andersen er dette grundlag nærværende og problematisk i alle detaljer – selv Fandens skæg.
Hvis forskellen mellem digteren og hans eftersnakkere er så udtalt i detaljen, hvor mærkbar bliver den da ikke i den kunstneriske mønsterdannelse? Vi fandt vej til Karens dannelsesvej ved at gennemgå den tvetydige lidelseskurve gennem fire gange ’grueligt’. Først var det „saa grueligt“ som træskoene gnavede den lille piges vrist. Da senere den gamle frue ser hendes første røde sko finder hun dem „gruelige“, og de bliver brændt. Det afholder dog ikke pigens fødder fra at danse videre til hun ender med at sparke „saa grueligt“ den gode, gamle frue. Og til sidst, hvor hendes dans bliver rent ustyrlig, bliver den „grueligst“ om natten. Hvor Andersen med sin geniale sprogbegavelse og dybe virkelighedsfornemmelse har vidst at her hører gentagelsen af et nøgleord hjemme, ikke forvirrende variationer, som ikke leder på spor af hovedanliggendet, – her har hans mindre begavede gendigtere, som ikke ser noget hovedanliggende og som formentlig tror at sprogbegavelse består i hovedløs opfindsomhed, gjort en lærerig indsats i tekstfordærvelsens tjeneste. Gissing erstatter i tur og orden de fire gange ’grueligt’ med „awfully“, „ugly“, „cruelly“ og „horrible“. Owen har helt enkelt ingen oversættelse af det første, men af de følgende tre: „hideous“, „violently“ og „most horrible“. Endelig springer også Haugaard det første over og fortsætter ellers med „frightful“, „nastily“ og „horrible and frightening“.
Hvor fristende en sammenlignende detaljegranskning af disse oversættelser end kunne være at anstille, skal vi her indskrænke os til at lodde deres tendens. Den synes at være den samme fra oversætter til oversætter, men tydeligst udtalt hos Haugaard. Hvad der ikke tjener deskriptionen har han ikke øje for, og hvad der gør smører han for en sikkerheds skyld et ekstra lag deskription på. Eventyråbningens „og det saa grueligt“ finder han vel sagtens overflødig eller ufunktionel og gengiver ikke. At skoene var „gruelige“ er også for dybsindigt for ham, de „looked frightful“. Karens sparken tager han kraften af med en passiv som flytter opmærksomheden sentimentalt over på den gamle frue som „was kicked nastily“. Endelig kulminationen med den „grueligst(e)“ dansemani om natten. Her mærker Haugaard antagelig at noget vigtigt er på færde, og da han ikke har haft evne til at styre sin oversættelse i denne retning i god tid i forvejen, giver han den med ét hele armen så overtydeligheden råber til himlen. „Grueligst“ oversættes med hele to ord: „horrible and frightening“, som i billige gysere, og for særligt tungnemme trivilæsere gør han lidt ekstra ud af natten: „at night when the world was dark“.
Superpluralisme: hver enkelthed aflæst og oversat for sig, uden blik for helheden og derfor i bedste fald overset eller oversat ufølsomt, misvisende, klodset, – i værste fald og som helhed oversat til nutidstrivi og underholdning på slap line. Fjernt fra Andersens verden. En verden som digteren havde så mange problemer med at finde sig til rette i at vi burde have visse problemer med at fjerne os fra den. Om både disse oversættelser fra dansk til engelsk og John Donahues ’videreoversættelser’ af eventyrene til scenisk dramatik gælder at de alle oversætter på nutidens betingelser som om de betingelser befandt sig et helt andet sted end i de tekster der oversættes fra. Men det gør de ikke eller meget mindre end man tror.
I De røde Skoe lader Andersen bogstaveligt „Ret“ gå foran „Naade“ for at kunne lade nåde gå for ret. Klart står at Karens begreb om nåde udplacerer menighedens begreb om ret. Men Donahue giver det indigneret udseende af at ikke blot går ret foran nåde, nej, ret går for nåde, så sandt som Karen er et offer og menighedens begreb er historiens over(be)greb. Som et ureflekteret produkt af en ’naadesløs’ nutid har hans ’oversættelse’ ingen forestilling om den nåde der hvælver sig over H.C. Andersens livsbillede og det problemkompleks der befinder sig under hvælvingen. En sådan forestilling fordrer oversættelseskunst, som i sin tur er uadskillelig fra (kultur )historisk forståelse.
