Af alle Andersens eventyr er »Nattergalen« det som er bedst kendt udenfor Danmarks grænser, og det er ikke uden grund. Den digteriske sammenspinding af østerlandsk hoffærdighed og kejserlig menneskelighed midt i et opgør mellem den mest glimrende tekniske perfektion og den beskedne naturs sande styrke, har et så tidløst aspekt med så internationale ingredienser, at det kun er den danske læser der fornemmer eventyret så dansk som det er.
I Danmark er »Nattergalen« skrevet, og der er det, at man naturligt har henført digterens inspiration, eventyrets semi-orientalske sceneri til trods.
Hans Brix’ disputats indeholder et særskilt kapitel om »Nattergalen«s tilblivelseshistorie[1]. 1843 er eventyret blevet til, mens et andet i 1838 skrevet eventyr »Nattergalen og Spilledåsen« kun kendes som en titel i Andersens almanak. Brix mener allerede fra titlen at kunne gisne om handlingen som en dyst mellem spilledåsen og nattergalen, og fra Andersens breve fra samme tid peger han endda på enkeltpersoner i gæstekredsen på Nysø, hvor Andersen skrev det ukendte eventyr.
Brix antyder som sin overbevisning, at Andersen har »genbrugt« emnet i 1843 til »Nattergalen« – en fremgangsmåde som ikke var Andersen fremmed[2]. I det endelige eventyr, påpeger Brix, hvordan sangerinden Jenny Lind nu er sublimeret til nattergalen, mens kejseren er Chr. VIII, som Jenny Lind sang for. En række andre personer har i tidens løb været i søgelyset som modeller til eventyrets figurer; allerede Brix peger således på J.L. Heiberg som den pedantiske syngemester.
Endelig mener Brix, at eventyrets kinesiske ramme dels skyldes Kina-sværmerier hos Andersen, dels er frisk hentet ved et besøg i Tivoli, inden digteren fattede pennen.
Når jeg i det følgende drister mig til at foreslå en stedvis enklere inspirationskilde til »Nattergalen«, bedes man ikke opfatte det som manglende respekt for litteraturhistorikerne. Men litteraturen har sine kulisser, ligegyldigt om det er drama, prosa eller digt. Blandt dekorationerne og rekvisitterne føler jeg mig som teknik-historiker mere hjemme. Så derfor vil jeg foreløbig holde mig til decora, som i »Nattergalen« er kinesiske, med den kunstige nattergal i sin æske som midtpunkt.
»Men det var ingen bog, det var et lille kunststykke, der lå i en æske, en kunstig nattergal, der skulle ligne den levende, men var overalt besat med diamanter, rubiner og safirer. Så snart man trak kunstfuglen op, kunne den synge et af de stykker, den virkelige sang, og så gik halen op og ned og glinsede af sølv og guld.«
På Rosenborg slot, oppe under loftet i Fr.V.s. hjørneværelse, hænger et gyldent bur med to fugle i – en kanariefugl og en dompap. Der er urskive i bunden af buret, og i gamle dage, ved timeslag når uret gik, satte fuglene igang med en duet. Overinspektør Mogens Bencard har meddelt mig, at mange besøgende har gisnet på, at her hænger inspirationen til Andersens eventyr. Tanken er indbydende, især når man ikke har set og hørt kunstværket i funktion. Jeg har imidlertid studeret det meget nøje, dengang urmagerlaugets daværende oldermand Holger Erlandsen – omkring midten af 50’erne – var betroet at reparere en række automater i kongehusets inventarier. Fuglenes bevægelser er klodsede og stive, og deres sang, bestående af fløjtetoner, lires af på en mekanisk og lidet naturtro måde. Den tanke er faldet mig ind, at Hans Brix må have set og hørt dette kongelige klenodie, siden han i sit grundlæggende forskningsarbejde end ikke værdiger den kunstige fugl selv nogen omtale, endsige overvejelse.
Og dog, som vi skal se, var her en ledetråd.
Første gang H.C. Andersen nævner eventyremnet nattergal og spilledåse er i 1838. Fem år tidligere, i 1833, havde han været på sin første store udlandsrejse, som gik til Italien, over Frankrig og Schweiz. I den schweiziske by Le Locle fik han en oplevelse, han aldrig glemte: et ophold hos en af byens urmagere. En dansk urmager, Urban Jürgensen, var giftet ind i familien, og Urban Jürgensens søn Jules blev herved Andersens ven og fortrolige[3]. Jules var også urmager – i vinduesnichen stod her, som i alle urmagerhjem, den private filebænk[4]. I dette milieu er den danske digter blevet informeret om schweizisk urmageri og finmekanik, derunder også kunstige nattergale.
Det vil bemærkes, at jeg ikke tager forbehold med ord som »muligvis« eller »sandsynligvis« – beviset fremlægger Andersen, som vi senere skal se, ved sine egne ord.
Le Locle og dens naboby, La Chaux-de-Fonds, er den schweiziske urindustris oprindelige kerne. Senere spredtes fabrikationen til Genève, Neuchâtel osv., mens der i de to oprindelsesbyer opstod specialvirksomheder som Jules Jürgensens, der fremstillede præcisionsinstrumenter\ En anden af de berømte fabrikanter var firmaet Jaquet-Droz, der foruden urfabrikationen havde udvidet med automatbyggeri og nylig var kommet i vanskeligheder, da Andersen kom til Le Locle.
Grundlæggeren, Pierre Jaquet-Droz, havde haft større ambitioner end at fabrikere lommeure. Man ser det af en af hans første konstruktioner, en lysekrone, som i 1753 blev leveret til kongen af Spanien, og som endnu findes i slottet i Madrid. Ved nærmere eftersyn viser kronen sig at være udstyret med et ur i det nederste parti, mens der i dens indre bag lysarmene udspiller sig et lille rokoko-sceneri. En amorin bærer på sin hånd en lille fugl, og bagved sidder en ung dame med et nodehefte. Ved kvartér- og timeslag fløjter fuglen en melodi, mens damen nikker i takt efter noderne.
Snart efter byggede Jaquet-Droz de første fugleburs-ure, i lighed med det omtalte på Rosenborg, og så dem snart efterlignet af enkelte andre urmagere. Men Jaquet-Droz’s fantasi og arbejdsevne synes at have været uudtømmelig: ved siden af urfabrikationen helliger han sig efterhånden, sammen med sin søn og én hos ham udlært svend, helt og holdent automatbyggeri, som hen imod 1780’erne kulminerer med tre menneskelignende robotter, som endnu den dag idag er funktionsdygtige[6].
Med Jaquet-Droz og hans virksomhed nærmer vi os grundlaget for Andersens kinesiske nattergale-inspiration.
Indbyggerne i Le Locle og La Chaux-de-Fonds er fransk-talende. Deres karakter adskiller sig ikke væsentligt fra den franske nations. De er ikke særlig gode forretningsfolk. Til forskel fra englænderne, som altid har haft ry som driftige købmænd. Ikke uden grund var det englænderne, som i slutningen af 1600-tallet fik lov til at handle på Kina, mens det var franske missionærer som banede sig vej ind til det lukkede kejserrige. Og missionærerne fra Jesuiterordenen var veluddannede folk – ofte kunstnere og håndværkere, som man stadig finder dem i katolske landes klostre. Blandt andet grundlagde de en urmagervirksomhed i Peking, som i tidens løb blev kejserlig hofleverandør, endog med værksteder i det kejserlige palads. Kejseren selv, Kien-Lung[7], havde en mani med mekaniske snurrepiberier, derunder legetøj af den slags, der er selvbevægeligt. Den kejserlige urmager fik besked på bjørne, der kunne danse, og dukker der kunne servere the. Og så måtte han selv se at finde ud af, hvordan han kunne sætte mekanik i dukkerne.
Det skete ikke uden nødsignaler, og det var en engelsk urmager, James Cox, som opfangede dem omkring 1760. Som god engelsk forretningsmand så han her straks chancen for at komme til at sælge kineserier til kineserne. Han søgte kompasset rundt efter leverandører, ikke bare engelske kolleger, men også i Tyskland og Østrig. Også Jaquet-Droz kom Cox ii forbindelse med, således at enkelte fugleburs-ure fandt vej til det ellers af kejseren nidkært afspærrede land. Med sine forbindelseslinier i orden fandt Cox også et andet marked, da han vendte sig mod den nære orient. Jaquet-Droz måtte da til at sætte tyrkiske tal på urskiverne.
Dengang var også gulddåser den store mode i de højeste kredse – snustobaksdåser, som man gik med i lommen. En dag, omkring 1780, havde Jaquet-Droz et nyt vidunder færdigt: når man trykkede på et bestemt sted på gulddåsen, sprang låget op, og frem kom en lille fugl i skinnende grøn fjerdragt og sang en kvidrende sang.
Om Jaquet-Droz’ syngende fugl i gulddåsen er konstrueret med tanke på Cox, er ikke til at vide nu 200 år efter, men ordrerne kom strømmende, fra Kejseren af Kina først og fremmest, såvel som fra hans hof. Til de fyrstelige eksemplarer blev gulddåserne indlagt med rubiner, safirer, diamanter og perler og dækket med kunstfærdigt emaljearbejde. Når man har haft ét af disse mekaniske kunstværker foran sig, er man ikke i tvivl om, at det var hvad der lå i pakken til kejseren. Alt svarer nøje til Andersens beskrivelse af kunstfuglen »der lå i en æske«, og som kunne synge »ét af de stykker, som den virkelige sang«. Som kuriosum kan jeg nævne, at Jaquet-Droz efterlignede gærdesmuttens sang, og ikke nattergalens. Det kunne Andersen ikke vide – der er mange som stadig forveksler de to fugles sang, når de færdes i skoven.
Her vil den tænksomme læser måske fremkomme med den kommentar, at den fugl så var en meget gammel inspirationskilde. For gulddåsernes tid var sidste ende af 1700-tallet, og Andersen kom først til Le Locle i 1833.
Det er rigtigt – der er en afstand på 35-40 år. Og i dem var der sket meget. Dog mindst i Schweiz. Vel var både Jaquet-Droz og hans søn døde, men medarbejderne førte virksomheden videre, og åbnede filialer både i Genève, i Paris og i London. De små mekanismer med den lille syngende fugl blev efterhånden indbygget i stokkehåndtag, parfumeflaconer og lommeure, og det gav i mange, mange år ind i 1800-tallet arbejde til en lang række familier i Le Locle og La Chaux-de-Fonds, hvor de var underleverandører, lige fra emaljerede urskiver og til den strålende fjerbeklædning af de bittesmå kunstfugle, som en flittig urmagerkone havde speciale i.
For at vi kan nå til året 1833 skal imidlertid endnu en ting nævnes. Urmager Cox var forlængst død, men Firmaet førtes videre og skiftede ejer undervejs. Ny ejer var Firmaet Jaquet-Droz’ engelske virksomhed, som drev det indtil det – netop omkring 1833 – gik fallit. Orientmarkedet var svækket, og det slog tilbage og var samtaleemne i Le Locle, da Andersen kom på besøg. Men det bedste middel mod en krise er som bekendt at producere sig ud af den. Og vejen gik over en ny »nattergal«, som Andersen ganske tydeligt hér har fået forklaret. For læser man hans eventyr omhyggeligt, afsløres det, at han har kendt de kunstige nattergale lige ind til deres musikalske indvolde. Blot har han taget lidt flot på anatomien – han var jo digter. Men lad os nu lade ham selv bevidne, hvad han lærte om kunstige nattergale i Le Locle, sammenlignet med den tekniske viden, vi har.
De ældste fugle fra burene med ur i bunden – fra midten af 17-tallet – gik på valser, og stemmen blev givet af små fløjter, som valsernes tappe aktiverede. Det véd Andersen. Kejseren farer ud af sengen og lader både livlæge og urmager hente. De får også fuglen sat nogenlunde i stand »men den var så forslidt i tappene, og det var ikke muligt at sætte nye, således at det gik sikkert med musikken.«
Den anden slags fugl – nattergalen »der lå i en æske« og som kun kunne synge »ét af de stykker som den virkelige sang« – er som allerede sagt den lille fugl i gulddåsen, som Andersen beskriver på en prik. At give stemme ad mekanisk vej til så lille et værk har stillet konstruktøren overfor et alvorligt teknisk problem. Jaquet-Droz fandt på at anvende en såkaldt Swanee-fløjte, hvor fløjtebunden ved at bevæges op og ned giver skiftende tonehøjde[8]. Fløjtebunden fungerede som et stempel, hvis bevægelser blev dirigeret af et lille kamhjul. Den ringe dimension sætter grænse for tonehøjdens udsving – ingen kunstig fugl i æske har nogensinde kunnet sige andet end det temmelig ensformige »zizizi«:
»…den glimrede som armbånd og brystnåle. Tre og tredive gange sang den det samme stykke, og den var dog ikke træt.«
Men læser vi nu videre i eventyret, så ser vi noget besynderligt: »Hoffet og alle de andre kinesere kunne udenad hvert lille kluk i kunstfuglens sang. De kunne selv synge med, og det gjorde de. Gadedrengene sang zizizi og kluk kluk kluk.« Her griber vi Andersen i noget, der kunne ligne en selvmodsigelse, thi halvanden side forinden lader han fuglen synge for 34. gang »det samme stykke men de kunne det ikke helt endnu, for det var så svært.«
I mellemtiden havde nattergalen altså lært at klukke, »som alle de andre kinesere kunne udenad«. Og hermed leverer digteren bevis for sit kendskab til den tredie slags fugl, den som blev født lige på det tidspunkt, da Andersen kom til Le Locle. Det var den, man satte sin lid til at den måske kunne bringe ny gang i den afmattede nattergale-industri, med håb om nye ordrer fra kejseren af Kinesiens land.
Det er denne fugls jublende, nattergaleagtige zizizi – kluk-kluk-kluk, som Andersen lader gadedrengene synge. Den havde naturlig størrelse, men var stadig grønt skinnende som dem i gulddåserne havde været det. Mekanikken var en udbygning af Jaquet-Droz’ konstruktion. Der var kommet flere bælge til, flerdobbelte kamhjul samt separations-mekanik, så fuglens stemme blev helt naturlig, med pauser og vekslende strofer.
Vi har oven i købet et billede af fuglen, tegnet af den illustrator, som H.C. Andersen selv fandt frem til, og hvis tegninger han godkendte, nemlig marineløjtnant Vilh. Pedersen. Fuglen ved siden af den syge kejser er ikke en lillebitte fugl i en æske. Det er en fugl i naturlig størrelse, der står på den plint, som gemmer mekanikken.
Jeg mener med denne analyse at have vist, hvorledes Andersens inspiration til »Nattergalen« har været virkelighed indtil detaillerne, som han smukt væver sammen i sit eventyr. Og da vi tilmed véd, at han var en skarp iagttager, også af sin tids tekniske forhold, ville det være uretfærdigt at antage, at han af vanvare skulle være kommet til at blande detaillerne sammen. Nej, han har bevidst benyttet den viden, han har fået: Når kejseren får sendende sin kunstfugl, er det ikke blot den historisk rigtige, fordi den passede i størrelsen til at kunne ligge i en pakke, men fordi det var den, som Kejseren af Kina virkelig havde været den begejstrede modtager af. Transformationen til den »udvoksede« kunstige nattergal er en naturlig udvikling for at fuglen kan udfylde sin plads i historien. Og da den til sidst skal illudere tilstrækkeligt nedslidt, vælger digteren det ældste værk som model for sin beskrivelse!
Om Andersens inspiration til eventyrets handlingsforløb har dr. phil. Leif Nedergård venligst meddelt mig det interessante forhold, at J.L. Heiberg i 1834 har peget på, at »en Nattergal er død af hæftig Ærgrelse over at måtte give efter i Sang-Væddekamp med en anden, fortrinligere fugl af samme Art.« Myten lå med andre ord åben til digterisk anvendelse.
At Jenny Lind er blevet opfattet symbolsk som nattergalen, har hele tiden haft sandsynlighedens præg; men at Chr. VIII skulle være kejseren »med den megen fornemhed«, som Brix udtrykker det, virker nu temmelig udelukket efter Kejser Kien-Lung’s entré i historien. Men hvordan kunne Andersen så forestille sig, at kejseren skulle blive rask ved at nattergalen sang for ham?
Ved læsning af Charlotte Bournonville’s erindringer får man svaret så tæt op ad virkeligheden som man kan forlange det[9].
»En af fars nærmeste venner lå farligt syg«, fortæller sangerinden og mindes Andersen og Jenny Lind sammen i København. Jenny Lind ønskede da at synge for den syge. »Det var måske et vovestykke at udsætte en dødssyg for en sådan sindsbevægelse; men det lykkedes; thi efter at have hørt hendes dejlige sang, begyndte han at komme sig«. Og Charlotte Bournonville mindes ligeledes Jenny Lind udbryde til Andersen: »Er jeg ikke lykkelig, som dog kan udrette noget godt med min sang!« Det var just i 1843, hvor »Nattergalen« blev til.
Med den levende nattergals hymne til livet slutter Andersen sit eventyr om den kunstige, der nu tav »for der var ingen til at trække den op.«
Men hvordan blev dens skæbne?
Det kan siges kort – men igen må vi til at skelne mellem modellerne. Den, om hvilken man fortalte Andersen at den skulle sætte ny gang i produktionen, svigtede helt. En ny kinesisk kejser havde ikke mere fred i sit rige eller stunder til leg. Det blev en urmager i Paris, som løb med ideen[10].
Og Kejser Kien-Lungs egen fugl, som var bedre end den virkelige, »ikke blot hvad klæderne angik og de mange dejlige diamanter, men også indvortes«? Svaret kommer her:
Ved en krigshandling, en såkaldt straffeekspedition, blev Peking i året 1860 overfaldet af England og Frankrig, og kejserens residens, det såkaldte sommerpalads med alle dets kunstskatte, blev plyndret og afbrændt. Kun en enkelt fugl er reddet, og befandt sig, i alt fald før Mao’s Kulturrevolution, i museet i Peking1. Men for efterverdenen blev der alligevel noget mere tilbage. Nemlig af de mekaniske vidundere, som Cox havde dirigeret til Konstantinopel. I de 16 år, Ægyptens Kong Faruk sad på tronen, var han en manisk storsamler. Og da han blev styrtet og havde forladt Ægypten, kom hans samlinger på auktion i 1952.
Dét er årsagen til, at Jaquet-Droz’ juvelbesatte eventyr-nattergale idag har fundet plads i adskillige af Verdens museer.
