En rigtig røverhistorie er altid god. Især fordi den ikke er besværet af sandheden. Efter endt historie er man i tvivl om historiens karakter. Var det en virkelig historie eller en ’røver-’? Nu er en røverhistorie ikke en certificeret, litterær genre, og H.C. Andersens eventyr vil da også mere end at være fantasifulde anekdoter, men flere af eventyrerne indeholder samme kvaliteter som en røverhistorie. Når man ser på H.C. Andersens måde at forny eventyrgenren på, dukker kvaliteterne fra røverhistorien op både i negativ og i positiv forstand. De nye fortællestrategier, som Andersen benytter i sine historier, giver i samtidens kritik negative associationer til røverhistorien, mens disse strategier i et litteraturhistorisk perspektiv er et nybrud indenfor eventyrgenren, samtidig med at de følger de internationale tendenser i tidens populære genrer. For komme nærmere ind på disse fortællestrategier kan man se på H.C. Andersens brug af fortæller og synsvinkel, virkelighed og fantasi, og forskellen mellem barnets verden og den voksnes.
“Boghveden” blev første gang trykt i Eventyr, fortalte for Børn. Ny Samling. Tredje Hefte. 1842. (udkom 20. dec. 1841). Historien er opbygget som en fabel, hvor et genkendeligt naturscenarium bruges til at skabe en moralsk pointe, sådan som man f.eks. kender det fra Æsops fabler.1 Idet H.C. Andersen lader boghveden og piletræet tale, tillægges den ellers umælende natur en menneskelig intention. Herved kan de naturlige og tilfældige hændelser på det faktiske plan udlægges i et moralsk perspektiv på fortællingens plan. På denne måde kan fortælleren illustrere en moralsk pointe gennem et ukompliceret billede, nemlig naturscenariet. Denne metode er velkendt i fabelgenren, hvor de genkendelige egenskaber hos planter eller dyr bruges til at skabe en overbevisende morale. F.eks. spiller fablerne på, at løven er stor og stærk, mens musen er lille og hurtig, eller at et egetræ er solidt og bliver gammelt, mens døgnfluen kun lever for en dag. Selvom man i fabler lader naturen få mæle, opererer genren således stadig med en realisme, idet hele situationens genkendelighed skal underbygge moralens almenhed. Som i en typisk fabel spejler planternes personlighed på det fantastiske niveau sig i deres fysiske fremtræden på det realistiske niveau i ’’Boghveden”. H.C. Andersen adskiller sig dog fra den gængse fabel ved at have en jeg-fortæller. Med denne jeg-fortæller skiller teksten sig samtidig ud fra de tidligere eventyr, han har skrevet, eftersom det er første gang, at han benytter en sådan fortæller i et af sine eventyr. I forhold til den typiske fabel er fortælleren i ’’Boghveden” ikke mindst interessant, fordi han/hun i starten af historien opregner historiens oprindelse: ”Jeg skal fortælle, hvad Gra-aspurven har sagt mig, og Graaspurven har hørt det af et gammelt Piletræ, der stod ved en Boghvede-Ager og staaer der endnu.” (bd.l, s.187). Fortællerens måde at spore den oprindelige kilde for historien og tilmed verificere, at træet endnu findes, skal påkalde en autenticitet i forhold til det fortalte. Med denne markering af fortællingens tilsyneladende sandhedsværdi bliver fortællerens rolle som formidler fremhævet. Da det fortalte tydeligvis er fiktion, sætter fortælleren med sin kommentar fokus på sig selv. Hvor den moralske pointe taler for sig selv i den typiske fabel, bliver man i ’’Boghveden” derimod opmærksom på, at man bliver givet en fortalt moralsk pointe. Den moralske pointe fortælles stadig, som om den har almen gyldighed hos Andersen, men i modsætning til den typiske fabel, hvor pointen formidles gennem en upersonlig fortællerstemme, danner jeg-fortælleren i ’’Boghveden” en ramme om den fortalte fabel. Det afsluttende afsnit i ’’Boghveden” lyder som følger:
Og Piletræet fortalte om Boghvedens Stolthed, Overmod og Straf! den følger altid. Jeg som fortæller Historien har hørt den af Spurvene! – de fortalte mig det en Aften, da jeg bad dem om et Eventyr, (bd.l, s. 188)
Denne ramme om fortællingen, hvor selve formidlingen af fablen fremhæves, får betydning for den samlede forståelse af fablen om boghveden. Historien lader sig stadig forstå på et konkret niveau, hvor fablens pointe har gyldighed, men med fortællerens kommentarer opstår der et spil mellem de to planer. I en læsning af ’’Boghveden” som en almindelig fabel straffes boghveden, fordi den af stolthed ikke vil bøje sig. I stedet for at bøje sig som det andet korn, kigger den direkte ind i lynet. Moralen i denne umiddelbare læsning bliver, at boghveden burde have vist ydmyghed som resten af kornet. Med synliggøreisen af rammen for fortællingen bliver man dog opmærksom på præmisserne for fablens morale. Af denne opmærksomhed udspringer der en mere kritisk læsning, hvor forholdet mellem naturscenariet og den fortælling, der lægges ned over dette scenarium, kommer i fokus. I en kritisk læsning, hvor der skelnes mellem de faktiske begivenheder og den fortalte morale, bliver det tydeligt, at det lyn, der af fortælleren tolkes som en straf, på det faktiske plan lige så godt kunne være en tilfældighed. Den kritiske tilgang fordrer på denne måde en dobbelt læsning af historien, hvor en tolkning af de konkrete begivenheder holdes op mod de menneskelige intentioner, der indføjes fra fortællerens side. Man får med andre ord blik for fortællerens synsvinkel i historien. Det er i denne kritiske læsning, at den humoristiske side af historien opstår. Fortællerens forsøg på at give historien autenticitet ved at påpege kilderne for historien, nemlig fuglene og piletræet, modsiges således på det faktiske plan af kildernes manglende evne til at tale. Det bliver på denne måde dobbeltheden mellem det fantastiske perspektiv og den realistiske og pragmatiske læsning, der adskiller ’’Boghveden” fra den typiske fabel. Andersens fabel fortælles, som om den har almen gyldighed – Historien fortælles, som om den er sand. Det synes snarere at være denne bevidsthed om fortællingens præmisser, end en direkte kritik af fablen, der er omdrejningspunktet i ’’Boghveden”. Det spændende i forholdet mellem Andersens historie og den klassiske fabel er måden, hvorpå han ændrer et ellers fast skema for fablens opbygning. I den klassiske fabel godtager man per konvention det fantastiske univers. Retorikeren Theon (2. årh. e.Kr.) definerer fablen (μυοθς) som ”en opdigtet historie, der afspejler virkeligheden”.2 I denne konstruktion har fortælleren en tilbagetrukket rolle og bliver for så vidt kun synliggjort i en eventuelt sidste bemærkning eller læresætning. Historiens funktion er at formidle en morale, hvilket tydeligt afspejler sig i fortællerens rolle. Andersen følger for så vidt fablens skema, men idet han lader fortælleren kommentere fortællingens autenticitet, markerer han samtidig hele den konstruktion og konvention, som fablen er skrevet på. Hvor forholdet mellem det opdigtede og virkeligheden er selvfølgeligt og derfor uproblematisk i den klassiske fabel, bliver man i ’’Boghveden” opmærksom på selve koblingen af de to størrelser. Fælles for fablen og eventyret er, at de to genrer traditionelt set bevæger sig i en overnaturlig verden uden at skulle begrunde dens forekomst. Væsentligt for Andersens fornyelse af eventyrgenren består i en synliggørelse af præmisserne for eventyret og efterfølgende måden at udnytte de nye muligheder på.
I ”Den lille Idas Blomster” (1835) optræder der en fortæller på personernes niveau. Dette sker i form af studenten. Den unge student har samme rolle som jegfortælleren i ’’Boghveden”, idet han skaber en historie om blomsternes natlige bal og fortæller den, ’som om’ den er sand. I ’’Boghveden” kunne man være i tvivl om fortællerens eget forhold til det fortalte – om denne er bedrevidende i forhold til det fortalte, eller om han/hun forsøger at være en oprigtig fabel-fortæller, lader sig ikke afgøre. Denne tvivl opstår ikke ved læsningen af studentens historie i ”Den lille Idas Blomster”. Her kritiserer kancelliråden netop studenten, fordi han opdigter en historie: ”er det noget, at bilde Barnet ind! det er den dumme Phantasie!” (bd.l, s.45). Modsat ’’Boghveden” får man her en kritik af fortællerens (studentens) opdigtede historie, men som det bl.a. fremgår af kancellirådens person, der beskrives som værende ’’kjedelig” (ibid.), så finder man ikke medhold i denne kritik. Historien og den fantasi, der udtrykkes igennem den, fortsættes således via Ida. Tekstens egentlige fortæller, den alvidende 3.personsfortæller, tager Idas synsvinkel og kan dermed beskrive, hvorledes studentens historie fortsætter i hende. Modsat ’’Boghveden”, hvor fortællerrollen trækkes frem i teksten, er det i ”Den lille Idas Blomster” på denne måde modtageren af historien, der kommer i fokus. På den ene side er der kancellirådens voksne, fornuftige og fantasiforladte reaktion, på den anden side er der Idas barnlige, umiddelbare og positivt naive.
Bevæger man sig fra personernes niveau til 3.personsfortællerens, ser man, som antydet ovenfor, Idas tilegnelse af historien positivt valoriseret frem for kancellirådens kritik. Selvom 3.personsfortælleren ikke er personificeret eller fremhævet, som man ser det i ’’Boghveden”, får fortælleren via sin valorisering og brug af synsvinkel en betydende rolle i forhold til læsererfaringen. Studentens fortælling er således ikke den eneste fantastiske historie. 3.personsfortællerens bliver ligeledes fantastisk, idet han/hun tillægger sig Idas synsvinkel. Som for eksempel da Ida tager sin dukke op af dens seng for at lægge de døde blomster i den: ”[…] og saa tog hun Dukken op, men den saae saa tvær ud og sagde ikke et eneste Ord, for den var vred, fordi den ikke maatte beholde sin Seng.” (bd.l, s.46). Her ser man først situationen udefra, men i beskrivelsen af dukken har fortælleren tillagt sig Idas synsvinkel, hvorved dukken opleves som værende levende. Det er tydeligt, at dette fantastiske træk skyldes Idas fantasi, og læseren kan derfor stadig skelne mellem et realistisk univers og Idas børneunivers. Idet denne dobbelthed opretholdes i 3.personsfortællerens beskrivelse af Ida, får læseren ikke kun en forståelse af hendes indre verden, men også en fantastisk historie om blomsternes bal. Selvom den voksne læser med sin erfaring og fornuft kan affeje historien som et barns fantasi, motiveres man gennem 3.personsfortælleren til at acceptere og nyde historien på dens egne præmisser. Gennem det negative billede af den kedelige kancelliråd ligger det implicit i historien, at læseren ikke skal forgribe sig på historien med ’fornuft’. Dette er ikke ensbetydende med, at den voksne læser skal tillægge sig en naivitet lignende Idas. Der er snarere tale om, at læseren ledes til at følge studentens eksempel. Både student og 3.personsfortæller går med på fortællingen, selvom der hos begge to er en bevidsthed om dens karakter af fantasi. Modsat kancelliråden behøver studenten og 3.personsfortælleren ikke at gennemtrumfe virkeligheden overfor fantasien eller det fantastiske. At opgive den realistiske forklaring frem for en fantastisk er ikke det samme som, at forklaringen eller fortællingen bliver uacceptabel eller uforsvarlig. At 3.personsfortælleren lægger sig i Idas synsvinkel, betyder ikke, at han/hun vil fortælle en barnlig eller naiv historie. Selvom man træder ind i barnets fantastiske univers, udelukker dette ikke, at fortælleren besidder den voksnes erfaring. Herom senere.
Umiddelbart adskiller fortællerrollen i ”Den lille Idas Blomster” sig væsentligt fra ’’Boghveden”, idet der henholdsvis bruges en tilbagetrukket 3.personsfortæller og en jeg-fortæller. Men selvom de to historier fortælles ud fra forskellige positioner, ser man en lighed i fortællerens rolle i forhold til det fortalte. Hos begge fortællere er der en markering af skellet mellem digtning/fantasi og en realistisk virkelighed. Præmisserne for fortællingen bliver fremhævet og læseren inviteres til at gå ind på disse præmisser – dvs. at følge fortællingen selvom denne vælger ”den dumme Phantasie!”
Samtidens kritikere var som bekendt ikke overvældende begejstrede for Andersens første eventyr. Dette skyldes ikke mindst, at hans eventyr afviger fra tidens pædagogiske idealer, der var præget af biedermeierkulturen. Barnets forhold til den fantasiverden, som eventyret skildrer, sættes i fokus. F.eks. skriver P.M. Møller (1794-1838) i ”Om at fortælle børn Eventyr”:3
Men et andet Spørgsmaal er det, om det er gavnligt for Børn, at de føres ind i en rigt udstafferet Fantasiverden, mens de have opfattet en saa liden Kres af den virkelige Verdens Fænomener. At det er højst fordærveligt, mene vi, en Smule Eftertanke let overbeviser enhver om, … (Møller, s.94 f.)
Der må være en modvægt til den flyvske fantasi, hvis ikke eventyret skal være direkte skadeligt for barnet. Eventyret morer børn, men er det kun til morskab, vil det hindre en naturlig udvikling, som Møller forklarer. Hvad man først og fremmest må give barnet, er erfaringer om verden. Det er forholdet til den reelle eller virkelige verden, han gerne ser udviklet, ikke en fantasi for fantasiens skyld. Følgende citat kan illustrere:
Man gør da en stor Uret i at afbryde hans [barnets] ivrige Stræben efter at blive fortrolig med sin reelle Verden for at lokke ham ind i en Feverden, som kommer til at optage en uforholdsmæssig Plads i hans Bevidsthed, (ibid., s.96)
Litteraturen skal være nyttig, indeholde en solid morale og stimulere børnenes fornuft, så de kan træde ind i verden. Lige det modsatte billede får man af ’’Boghveden” og ”Den lille Idas Blomster”. I ’’Boghveden” bliver den moralske fortælling (fablen) til en røverhistorie, idet fortælleren påstår at have spurvene og piletræet som troværdige kilder. Moralen er for så vidt stadig gyldig, men samtidig skærer hele historien grimasser. På samme måde vælges fantasien frem for fornuften i ”Den lille Idas Blomster”.
Ved en sammenligning med Thomasine Gyllembourgs (1773-1856) eventyr, ’’Kong Hjort” (1830), bliver forskellen mellem biedermeiereventyret og H.C. Andersens eventyr mere konkret. I Gyllembourgs historie følger man gennem en 3.personsfortæller den unge Christian Poulsen. Ligesom i ”Den lille Idas Blomster” er det fantastiske element i historien ikke en del af den ydre, virkelige verden, men udspringer af det unge menneskes fantasi.4 Der er dog en forskel på Andersen og Gyllembourg (1773-1856) i måden, hvorpå forholdet til det fantastiske element adopteres i historien. Hos Gyllembourg er der således en distance mellem 3.personsfortælleren og den fantastik, han/hun beskriver gennem sin hovedperson. Den moraliserende tone, der præger fortælleren, placerer fortælleren udenfor hovedpersonen og dennes oplevelser. Det er dermed ikke Christians evne til at fantasere, der fokuseres på fra fortællerens side, men hvordan han opfører sig som en god og ærlig dreng – selv i drømme. Eventyret om Christians møde med kong Hjort bliver derved snarere en fortælling om drengens ærlighed end om hans fantasi. Eventyret får derfor karakter af at være en symbolsk fortælling om Christians og faderens situation i den virkelige verden. Hvor fortælleren hos H.C. Andersen lader eventyret foregå på egne præmisser, bliver det hos Gyllembourg styret af den virkelighed, det sættes ind i. Hvor fortælleren i ”Den lille Idas Blomster” tager afstand fra den rationelle virkelighedstolkning og i stedet fortæller eventyret, som om det var sandt, får eventyret hos Gyllembourg dets betydning som symbolsk tolkning af virkeligheden. Det fantastiske element hos Gyllembourg bliver dermed i højere grad brugt belærende [rem for motiverende i forhold til læserens fantasi og indlevelse i teksten. ’ Ud fra dette perspektiv bliver det muligt at belyse, på hvilken måde H.C. Andersen afviger fra de retningslinjer for eventyret, som P.M. Møller slår til lyd for. Gyllembourg følger Møllers retningslinjer i den henseende, at skildringen af Christians fantasi har til formål at pointere drengens fortrin. Skildringen bruges i en opbyggelig historie om ærlighedens triumf. Den belærende tone sikrer, at det eventyr, der udvikles gennem barnets fantasi, ikke blot udelægges som fantasi for fantasiens skyld, men i det moralske perspektiv, der er skabt i den realistiske del af fortællingen. Hos H.C. Andersen forholder det sig omvendt. Her ligger den voksnes erfaring som et potentiale i historien, men det er ikke gennemtrumfet på eventyrets bekostning. I stedet tages der udgangspunkt i fantasiens univers, hvor pointen skal søges i den voksnes erfaring, sat op overfor historiens umiddelbart barnlige optik. Følgende citat fra en anmeldelse af 1. hæfte af Eventyr, fortalte for Born er et eksempel på den kritik, der opstår på grund af Andersens skrivemåde:
»Den lille Idas Blomster« er maaskee mindre morsomt, end de andre Eventyr, men det er mere uskyldigt og har en smuk poetisk Grundtone. Kun Skade, at Dette heller ikke har nogen Moral, som man tilforn kaldte det eller at Denne ialtfald ligger saa skjult, at den kunde trænge til at skrives med store Bogstaver, som »Dette skal være Troia!« (Nielsen, s. 125)
Anmelderen har blik for den morale, der ligger implicit i historien, men at den ikke udtrykkes mere eksplicit ses som en svaghed ved historien. I anmelderens perspektiv bliver fantasien for omsiggribende på bekostning af moralen. Kritikerne vånder sig, fordi Andersen lader fortælleren påtage sig barnets optik. Dette skyldes, at stilistiske træk af samtidskritikken blev målt ud fra en pædagogisk målestok og ikke en ren litterær. Om stilen i eventyr skriver Christian Molbech (17831857) bl.a. i fortalen til Udvalgte Eventyr og Fortællinger (1843), at det at fortælle ”[…] i en saakaldet barnlig Stiil og Tone, er kun at fordærve dem paa en smagløs eller uforstandig Maade.” og han fortsætter kort efter med at konkludere, at ’’Børn ere ogsaa ligesaa lidt Elskere af den barnagtige Skrivemaade, som Almuen vil have Bøger, hvori Forfatteren troer at staae langt over sine Læsere,” (Molbech, XIV). I Molbechs perspektiv bliver den barnlige stil og tone påtaget og ødelæggende for eventyret. Den fantastiske verden appellerer til børn, men skal ikke formidles i en barnlig stil. At H.C. Andersen netop tillægger sin fortæller barnets optik i flere af sine eventyr, gør ham til mål for en sådan kritik. I en anmeldelse fra 1836 af 1. og 2. hæfte af Eventyr, fortalte for Born samt Molbechs Julegave for Børn (1835) sammenligner kritikeren, H.T., bl.a. Andersens og Molbechs skrivemåde. Her fremkommer samme kritikpunkter, som man finder beskrevet fra Molbechs side. I anmeldelsen står bl.a. om det stilistiske aspekt af eventyret som genre:
Ligger det [fortalte] aldeles indenfor Barnets Horizont, saa bryder dette sig ikke derom; thi det vil og maa see opad og lade sine Tanker gaae forud for Indsigten.
og
Hvad der leveres dem [børnene] bør altid staae over dem, og det er ogsaa saadanne Ting, som de helst ønske at høre. (Nielsen, s. 129 og 130).
Ifølge kritikken bliver brugen af barnets optik et fejlgreb, idet denne fortællemåde ikke engang fænger barnet som tilhører. I forhold til samtidens kritik bliver Andersens måde at opbygge eventyrerne på med andre ord uheldig. Både i forhold til de kriterier, Poul Martin Møller sætter for samtidens eventyr og Christian Molbechs forståelse af genren, tilgodeser H.C. Andersens brug af fortællerrollen og synsvinkel ikke eventyrets kvaliteter. Denne kritik peger på de områder, hvor H.C. Andersen fraviger fra samtidens brug af eventyret. Det synes især at være de litterære greb fra Andersens side, der vækker kritikken. I ”Den lille Idas Blomster” lader H.C. Andersen selve synsvinklen dominere i fortællingen, mens en egentlig fortællerstemme bruges mere diskret til at forholde sig til den valgte synsvinkel. Dette betyder, at barnets horisont og fantastikken får lov at have gyldighed i sig selv, mens den voksnes eftertanke og rationale kommer til at ligge som et potentiale i teksten. Det synes at være en vigtig pointe at kunne skelne mellem fortæller og synsvinkel i disse eventyr, da man, som Poul Martin Møller og Christian Molbech, kun får øje på barnets univers, hvis man betragter det fortalte under ét. Andersen udnytter netop de litterære muligheder i eventyret ved at skabe et spil mellem den erfarende, men tilbageholdte fortæller og så barnets synsvinkel.
For yderligere at indkredse H.C. Andersens brug af eventyret i forhold til samtidens danske forfattere, kan man foretage en sammenligning af Andersens eventyr og B.S. Ingemanns ”Det forbandede Huus” (1827), hvor fantastiske oplevelser skaber en tvetydig sanseverden.
I ”Det forbandede Huus” tages der umiddelbart udgangspunkt i en realistisk verden, hvor en række hændelser griber forstyrrende ind i realismen. Disse hændelser er af en karakter, hvor personerne ikke kan afgøre, om de er overnaturlige, eller om der ligger en naturlig forklaring bag. Et eksempel er, da hovedpersonen, Frants, i pulterkammeret møder Hr. Stork og uden at være sig det bevidst begynder at beskylde Stork for mord. Her chokeres Frants af sig selv, idet han ikke selv forstår, hvor de ord, han udtaler, stammer fra: ”thi han var ikke længer sig selv bevidst, men hørte ligesom den Dødes Stemme tale igjennem sig hvad han ikke forstod.” (Ingemann, s. 109). En forklaring på denne hændelse forbliver i det uvisse, ikke kun for Frants men også for læseren. Fortælleren har tillagt sig Frants’ synsvinkel og lader tvivlen forplante sig i sin beskrivelse, idet der står, at Frants ’’ligesom” hørte den dødes stemme tale igennem sig. I historien beskrives de umiddelbart uforklarlige hændelser med vendinger som, at Frants syntes eller tror at høre noget, og at disse ting var ”som en Dødnings kolde Aandepust” eller ” ligesom en overmenneskelig Magt” (ibid., s. 100 og 106, min kursivering). Herved lader fortælleren det stå åbent, om hændelserne er indbildning eller ej fra personernes side. Kun i forhold til påskriften på huset, ”Et forbandet Huus”, bliver det mystiske ikke henlagt til én persons oplevelser. Her taler alle de gamle koner ved kanalen om ”en Blodskrift” (ibid., s.99) – igen er der dog det forbehold, at det er gamle koners snak. Det bliver derfor op til læseren selv at tolke på de muligheder, fortælleren åbner. Modsat Thomasine Gyllembourgs ’’Kong Hjort” bliver spillet mellem realisme og det fantastiske afgørende for historien i ”Det forbandede Huus”. Hos Ingemann opstår pointen således som en lektie lært af denne usikkerhed eller tvivl. Gennem Bibelen og troen finder hændelserne deres forløsning. Det er her, hovedpersonens familie finder roen i den splittelse, de er kastet ud i.
Både hos Ingemann og Andersen finder man en fortæller, der påtager sig personernes synsvinkel. At fortælleren påtager sig synsvinklen behøver ikke være ensbetydende med, at han/hun garanterer eller bekræfter de fantastiske oplevelser. Ved at lade fortælleren være tavs overfor den synsvinkel, han/hun formidler, opstår der netop en dobbelthed i forhold til det fortalte, som man f.eks. ser det i ”Det forbandede Huus” og ”Den lille Idas Blomster”. I dette aspekt kommer Andersen til at ligge tæt på Ingemann. Begge udnytter, at synsvinklen kan sammenknytte fortælleren og den person/genstand, hvis synsvinkel gengives, uden at disse bliver identiske. Herved kan de to forfattere lade en fantastisk verden træde frem, uden at det fantastiske berører fortælleren. Dette skal forstås således, at det fantastiske via synsvinklen udgår fra en position inde i historien eller fiktionen, mens fortælleren selv står udenfor som den, der formidler historien. Fordi fortælleren står udenfor det fantastiske univers, kan denne indtage en bedrevidende position i forhold til det fortalte, som man f.eks. ser det hos Gyllembourg. Men når forfatteren lader det være usagt, om fortælleren i denne position har en distance til sin synsvinkel og det fantastiske perspektiv, så opstår der en tvivl eller tvetydighed. Det er i denne tvivl overfor fortællerens position, at Ingemanns og Andersens historier ligner hinanden og skiller sig ud fra de forfattere, der er blevet nævnt indtil videre. Det er ikke konfrontationen mellem en realistisk og en fantastisk verden, der i sig selv karakteriserer de to forfattere?’ En sådan konfrontation finder man for så vidt også hos Gyllembourg. Det er derimod måden, hvorpå konfrontationen skildres – at fortælleren opretholder en tvetydighed i forhold til konfrontationen. Denne fortællerrolle er ikke mindst interessant i relation til genrens traditionelle udformning. Hvor den fantastiske verden med trolde, hekse, fortryllede genstande, osv. er et af de tydeligste kendetegn ved folkeeventyret som genre, stilles disse elementer i et tvetydigt lys hos Andersen. Som tilfældet i ’’Boghveden”, hvor Andersen skaber en bevidsthed om fabelgenrens præmisser ved at markere fortællerens rolle, skaber han i flere af sine eventyr en polemik omkring eventyrets eventyrlighed. Gyllembourg og Andersen tilpasser begge eventyrgenren til samtidens læser, men ad hver sin vej. Thomasine Gyllembourg bringer eventyret ind i en borgerlig ramme passende for samtidens didaktiske tanker. Det vil sige, at eventyret farves af tidens biedermeieridealer. H.C. Andersen lader derimod pointen opstå som en tvetydighed skabt mellem fortæller og synsvinkel, hvorved eventyrets traditionelle eventyrlighed får en ny funktion. I denne henseende følger han en tendens kendt fra tidens europæiske litteratur.
For yderligere at placere Andersen i forhold til Ingemann vil det dog være på sin plads også at belyse divergensen mellem de to forfattere. Til dette formål kan man bruge ”Den standhaftige Tinsoldat” (1838) som eksempel. I dette eventyr anvender Andersen samme litterære greb, som ovenfor beskrevet, men med et andet formål end hos Ingemann. I ”Det forbandede Huus” er man i tvivl om, hvorvidt der er et overnaturligt element, eller om det hele kun er psykologi. Som beskrevet spiller Ingemann på muligheden for, at det er sanserne, der spiller personerne et puds, idet hovedpersonen f.eks. kun syntes, at han hørte noget. I ”Den standhaftige Tinsoldat” er det derimod ikke mennesker, men genstande der er historiens hovedpersoner. Forholdet mellem synsvinkel og fortæller får således en anden dimension, da synsvinklen som udgangspunkt er fantastisk. Det ville ikke give mening at tale om, hvorvidt papirdanserinden virkelig er levende eller om det blot er noget, tinsoldaten blot forestiller sig eller syntes, da tinsoldaten selv er et stykke legetøj. Divergensen mellem synsvinkel og fortællerpositionen har dermed ikke til formål at skabe en forskel mellem personernes oplevelser og fortællerens overblik og erfaring. Til gengæld bruges samme litterære greb til at markere et skel mellem barnets verden og den voksnes erfaring. Historiens univers ligger inden for rammerne af barnets verden. F.eks. er hovedpersonen et stykke legetøj, det er en lille drengs fødselsdagsgave og den farefulde sørejse foregår i en avisbåd. Gennem synsvinklen påtager fortælleren sig på denne måde barnets optik. Samtidig behandler historien dog temaer, der ikke hører til i barnets verden, men tværtimod er forbeholdt en voksen persons erfaring. Som i ”Det forbandede Huus” må man derfor skelne mellem synsvinkel og fortællerens position. Forskellen er blot, at forholdet mellem de to dele i dette tilfælde ikke bruges til at markere en tøven i forhold til personernes oplevelser, men i stedet til at markere et skel mellem barnets horisont og den voksnes erfaring. Man kan sætte ”Den standhaftige Tinsoldat” ind i en sammenhæng med ”Den lille Idas Blomster” for at præcisere Andersens brug af forholdet mellem synsvinkel og fortæller. I sidstnævnte eventyr åbnes barnets verden gennem Idas synsvinkel, mens den voksnes erfaring markeres gennem studenten og kancelliråden, samtidig med at den implicit ligger i fortællerens tilbagetrukne rolle. I ”Den standhaftige Tinsoldat” er barnets horisont og den voksnes erfaring flyttet fra personniveau til fortælleniveau. Det vil sige, at skellet bliver mere implicit og dermed også mere tvetydigt. I begge historier er eventyret et udtryk for barnets fantasi, men hvor barnets verden og den voksnes fornuft i ”Den lille Idas Blomster” sættes op overfor hinanden som to poler, med fortælleren og studenten som den positive mediering, der er de to verdener flettet sammen i ”Den standhaftige Tinsoldat”, således at det bliver svært at afgøre om det er barnets fantasi eller den voksnes fornuft, der styrer historien. Alt efter tilgangen til historien bliver det fortalte enten et børneeventyr eller en allegori over det voksne liv. Fordi fortælleren både giver udtryk for barnets horisont og den voksnes erfaring, opstår der en tvivl om fortællingens karakter – hvilken af de to genrer, der er den dominerende. Andersen opnår dermed en betydelig effekt ved at flytte tvetydigheden fra personernes niveau til fortællerens. Hvor man i ”Det forbandede Huus” er i tvivl om, hvorvidt fortælleren advokerer for en realistisk eller en fantastisk udlægning af historien, kommer læseren i ”Den standhaftige Tinsoldat” i tvivl om, hvorvidt fortællerens historie er et eventyr eller en allegori. Hvor fortælleren i ’’Boghveden” fortæller historien, som om den er sand, fortælles ”Den standhaftige Tinsoldat”, som om den er et eventyr for børn.
Dette har samtidig betydning for forståelsen af den realistiske og den fantastiske verden i historien. Der melder sig konstant en række uklarheder med betydning for eventyrets udgang eller allegoriens morale. Et af de spørgsmål, der bliver påtrængende, er hvor stor en del af genstandenes personlighed, der skal tilskrives deres fysiske udseende og gestalt, og hvor stor en del, man skal tolke som et indre anliggende.7 Når tinsoldaten ikke tager kontrol over sit liv, men styres af tilfældet, er det så et udtryk for mangel på vilje og ansvar, som man kunne anføre med Kierkegaard i tankerne; er det et skæbnemønster, der aftegner sig; skal den manglende kontrol spejles i hans fysiske imperfektion; eller skyldes det slet og ret, at han er et stykke legetøj? Denne måde at skabe åbne spørgsmål på via spillet mellem fortæller og synsvinkel bliver kendetegnende for flere af Andersens tekster.
Denne måde at skabe åbne spørgsmål eller en tvivl i forhold til det fortalte kender man også fra E.T.A. Hoffmanns fantastiske fortællinger. Nerven i den fantastiske fortælling er den tøven, der opstår i sammenstødene mellem en fantastisk verden og en realistisk. Denne tøven opstår, fordi de to verdener forekommer at være lige konkrete, og dermed også lige gyldige i historien. På den ene side benytter den fantastiske fortælling et genkendeligt hverdagsmiljø, der motiverer en realisme, på den anden side lader fortælleren mystiske eller fantastiske ting, begivenheder eller fænomener optræde umærkeligt sammen med de naturlige. Det bliver derfor tvetydigt, om hverdagens love stadig har gyldighed, eller om det er eventyrets præmisser, der styrer fortællingen. Denne tvetydighed fra Hoffmanns historier genfinder man f.eks. i ”Den standhaftige Tinsoldat”. Som i den fantastiske fortælling foregår Andersens ”Den standhaftige Tinsoldat” i en hverdagsverden. Både miljø og persongalleri stammer fra dagligdagen. I udgangspunktet er sceneriet dermed mere banalt end f.eks. folkeeventyrets utrolige verden. Umiddelbart indeholder ”Den standhaftige Tinsoldat” dog typiske elementer fra eventyrgenren. Der optræder en helt (tinsoldaten), en skønjomfru (papirdanserinden), en modstander af overnaturlig karakter (trolden) og en farefuld rejse. Men pga. det noget banale scenarium, som dette eventyr foregår i, lader historien sig ligeledes læse ud fra realistiske rammer. F.eks. er trolden i den fantastiske verden skyld i tinsoldatens ulykke, mens samme trold i den realistiske læsning er en almindelig trold-i-en-æske (snustobaksdåse). Trolden i ”Den standhaftige Tinsoldat” kan dermed både være en farlig folkeeventyr-trold og et stykke almindeligt legetøj. Som i den fantastiske fortælling afgøres det ikke, hvilken af de to muligheder, der er den ’rigtige’: ”Da det nu blev Morgen, og Børnene kom op, blev Tinsoldaten stillet hen i Vinduet, og enten det nu var Trolden eller Trækvind, ligemed eet fløi Vinduet op og Soldaten gik ud paa Hovedet fra tredie Sal.” (bd.l, s.122). Den voksne realistiske og fornuftsbetonede verden og barnets fantasifulde er lige konkrete i citatet, og begge læsninger er derfor mulige. Sammenstødet mellem de to verdener, den realistiske og den fantastiske eller den voksnes erfaring og barnets horisont, opstår i fortællerens formuleringer af begivenhederne, som f.eks. da tinsoldaten kastes i ilden: ”1 det samme tog den ene af Smaadrengene og kastede Soldaten lige ind i Kakkelovnen, og han gav slet ingen Grund derfor; det var bestemt Trolden i Daasen, der var Skyld deri.” (bd.l, s. 124). Fortællerens udsagn om, at det ’’bestemt” er trolden, der er skyld i, at soldaten ryger i kakkelovnen, står i direkte kontrast til oplysningen om, at det var den ene af drengene, der uden grund er skyld deri. Som sammenligningen med den fantastiske fortælling skal illustrere, så kan fortælleren tillade sig at modsige sig selv, fordi begge verdener er lige konkrete. I den fantastiske verden er det trolden, der har skylden, i den realistiske verden er det drengen. Historiens pointe eller potentiale kan ikke rummes af den ene eller den anden udlægning, men må netop forstås i sin tvetydighed. Fortælleren lader den realistiske verdens vilkår have betydning for den fantastiske verden, f.eks. kan soldaten kun stå ret under hele forløbet. Soldatens handlemuligheder er således begrænset af, at han rent fysisk er af tin. Ligeledes sætter den fantastiske verden sig igennem i den realistiske verden, hvilket historiens afslutning er et eksempel på: Da tinsoldaten og danserinden ender i kakkelovnen, bliver soldaten til et tinhjerte. Den kærlighed, som soldaten besidder i den fantastiske verden, har dermed også taget form i den realistiske verden.8
Ved at benytte nye fortællestrategier i eventyrene, fortællestrategier kendt fra eksempelvis E.T.A. Hoffmann, skaber Andersen et nyt potentiale i eventyrene. H.C. Andersens eventyr holder sig ikke indenfor de traditionelle rammer, men tilføjes kvaliteter fra f.eks. den fantastiske fortælling eller grotesken. Når de danske kritikere umiddelbart var skeptiske overfor Andersens nye eventyrform, så kunne det skyldes, at disse fortællestrategier endnu kun var blevet anvendt af enkelte danske forfattere og da ikke i sammenhæng med eventyret. Andersen følger nogle tendenser, der er at finde i samtidens europæiske litteratur, men som endnu blot for alvor var repræsenteret gennem Ingemann i Danmark. For at beskrive hvorledes Andersen selvstændigt bearbejder de europæiske strømninger, kan man drage en parallel mellem ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” (1845) og Nikolaj V. Gogols groteske novelle, “Kappen” (1842).
Gogol (1809-1852) er en samtidig forfatter til Andersen, og han er valgt, fordi hans novelle er udgivet kun få år før H.C. Andersens ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” (1845). Hvorvidt de to forfattere har haft kendskab til hinanden skal være usagt.1’ Formålet med sammenligningen er ikke at sandsynliggøre et sådan kendskab, men at pege på en psykologisk-realisme hos begge forfattere.
I Gogols novelle følger man en fattig og ussel klædt embedsmand, Akakij Aka-kijevitj. Af nødvendighed anskaffer han sig en ny kappe. Akakij beundrer denne kappe og føler sig som et andet menneske i den. Gennem fortælleren beskrives det, hvordan Akakij identificerer sig selv med den nye kappe i en sådan grad, at den overtager hans personlighed. Det føles derfor, som om han har mistet sit rigtige jeg, da kappen en aften bliver stjålet. Berøvet kappen står han pludseligt konfronteret med sit gamle lasede tøj, og dermed også sit gamle lasede jeg. Overfor kollegaerne har Akakij hele tiden været til grin, idet de har gennemskuet, at kappen kun dækkede over samme gamle person. Dette vil Akakij dog ikke se i øjnene. Kappen var blevet hans fantastiske virkelighed, og han nægter at vende tilbage til realiteterne. I sin vildelse løber Akakij derfor rundt i byen i et forsøg på at skaffe kappen tilbage, men forsøget resulterer blot i, at han bliver syg og dør.
I denne novelle er der for så vidt ikke tale om et skel mellem en fantastisk og en realistisk virkelighed, men i stedet mellem en ydre og en indre virkelighed. Det bliver en realistisk-psykologisk skildring, hvor det ikke er selve sammenstødet mellem de to verdener, der er pointen. De to verdener tjener til at beskrive konflikten i hovedpersonen, og det er således ikke en tvivl om, hvor skellet mellem de to verdener går, der er i fokus, men derimod hvorfor de opstår hos personen. En sådan realistisk-psykologisk skildring er H.C. Andersens ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” også. I denne historie opstår der ligeledes et skel mellem den ydre verden, hvor pigen sidder i elendighed, og en indre, hvor hun oplever fine og varme stuer. I begge historier er skellet mellem den indre og den ydre verden motiveret af en social kummerlighed. Det er omverdenens degradering af hovedpersonen, der får denne til at skabe en indre verden, der kan modsvare den ydre. Fælles for fortælleren hos Gogol og Andersen er det, at de meget tydeligt kommenterer den sociale situation, der skildres. I ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” står der f.eks.: ’’sulten og forfrossen gik hun og saae saa forkuet ud, den lille Stakkel!” (bd.2, s. 153). Fortællerens forhold til hovedpersonen divergerer dog mellem de to forfattere. I begge historier er der tale om en social flugt, men hvor fortælleren hos Andersen sympatiserer med sin hovedperson, er der et distanceret og ironisk forhold mellem fortæller og hovedperson hos Gogol. Denne forskel skyldes ikke mindst, at Andersen flere gange lader fortælleren beskrive situationen fra pigens indre synsvinkel, mens Gogol konsekvent beskriver Akakij fra en position udenfor personen. Denne distance hos Gogol hæver fortælleren over hovedpersonen til en position, hvor både han og læseren dels kan grine af, dels kan gyse over Akakij. I den groteske fortælling bliver den indre verden ustyrlig for hovedpersonen, hvorved dennes desperation tydeliggøres. Den indre verden kommer til at virke som en overdrivelse og hele portrættet af hovedpersonen bliver en karikatur. Hos Andersen deler fortæller og læser derimod oplevelsen af den indre verden med hovedpersonen, hvorved der sker en indlevelse i pigen. Samtidig med at denne indlevelse finder sted, er fortælleren en vigtig markør af den ydre realisme som modvægt til pigens indre fantastiske verden. Som følgende citat viser, bryder fortælleren undervejs i indlevelsen med pigens synsvinkel for at kommentere:
Den lille Pige syntes hun sad foran en stor Jernkakkelovn med blanke Messingkugler og Messingtromle; Ilden brændte saa velsignet, varmede saa godt! nei, hvad var det! – Den Lille strakte allerede Fødderne ud for ogsaa at varme disse, (bd.2, s. 154)
Her starter man med at betragte pigen fra en position udenfor hende. Hun har lige strøget den første tændstik, og illusionen er ved at dannes, hvilket markeres ved at pigen ’’syntes”, hun sidder foran jernkakkelovn. Som den indre verden tager over hos pigen, flyttes synsvinklen samtidig, så der i næste sætning fortælles fra en position inde i pigen. Nu får man en førstehånds beskrivelse af, at jernkakkelovnen/tændstikken ’’varmede saa godt!”. Ligesom indlevelsen er størst, bryder fortælleren dog med den indre synsvinkel og kommenterer pigens handling. Dette brud perspektiverer desperationen i pigens situation. Fortælleren må spontant bryde ind og kommentere, hvorved pigens handlinger kontrasteres til den ydre virkelighed. Denne kontrast forstærkes derefter ved at tændstikken brænder ud, og pigen, ligesom fortælleren, er tilbage i den ’virkelige’ verden. Ved at fremhæve denne kontrast mellem en indre og en ydre virkelighed opstår det psykologiske portræt i historien. Som ovenstående beskrivelse har skullet vise, giver de to forskellige fortællertyper også læseren to forskellige forståelser af den portrætterede hovedperson. Denne forskel har ikke mindst betydning for tolkningen af hovedpersonens indre verden. Begge forfattere beskriver således, hvordan den imaginære verden bliver konkret for hovedpersonen, men hvor det psykologisk-realistiske portræt hos Gogol bliver til en grotesk fortælling, er dette ikke tilfældet i ”Den lille Pige med Svovlstikkerne”. I sidstnævnte historie er der snarere tale om, at den indre verden bliver en positiv mulighed i en hård ydre verden. Selvom pigen skaber en illusion i form af en fantastisk verden, så bliver denne verden en trøst og endda et håb, da døden nærmer sig. Som Johan de Mylius beskriver det i Forvandlingens Pris, bliver pigens illusion gradvis mere reel. Da tredje tændstik brænder ud, er den indre verden således blevet til en konkret, blivende virkelighed/mulighed for pigen. Om forholdet mellem virkelighed og illusion står der bl.a. i Forvandlingens Pris:
Det ejendommelige er her, at pigen godt ved, at mormor forsvinder igen i og med, at tændstikken slukkes. Dvs. at hun ikke er mere i sine illusioners vold, end at hun godt ved, at mormor ikke er der rigtigt. Alligevel beder hun hende om at tage hende med sig – og hun gør det, det sker virkelig, so oder so: (de Mylius, s.316).
Pigen dør. Både i illusionen og i den ydre virkeligheden forlader hun det jordiske liv, men pga. hendes indre, fantastiske verden er der i dødsøjeblikket ’’ingen Kulde, ingen Hunger, Ingen Angest,” (bd.2, s. 155). Hvor illusionen udstiller Akakij hos Gogol, bliver den hos Andersen beskrevet som en mulighed for pigen for at frigøre sig fra den ydre kummerlighed og kulde. Den fantastiske verden bliver dermed ikke problematisk i forhold til den realistiske verden, men snarere forløsende.
Både Nikolaj V. Gogol og H.C. Andersen udnytter forholdet mellem en indre og en ydre verden til at tegne et psykologisk portræt af deres hovedperson. Den imaginære verden bliver konkret, ligesom man ser det hos Hoffmann, men forholdet mellem den indre og den ydre verden, adskiller sig dog fra Hoffmanns fantastiske fortællinger. Hos Gogol og Andersen erstattes den virkelige, ydre verden af en indre. Det vil sige, at den indre verden bliver den nye virkelighed for hovedpersonen – eller rettere: hovedpersonen ønsker at gøre den indre verden til virkelighed. Modsat den fantastiske fortælling, hvor det er den alternative verden, der griber forstyrrende ind i den realistiske, er det hos Gogol og Andersen den realistiske, ydre verden, der er påtrængende overfor den indre og fantastiske. Gogol bruger dette litterære virkemiddel til at fremvise tragiske skæbner. Hovedpersonen er fastlåst i en social rolle, som er uforenelig med dennes selvopfattelse, hvilket skaber det groteske forhold til omverdenen. Virkeligheden er den skæbne, han ikke kan undslippe undtagen ved vanviddet. Hovedpersonen hos Andersen er i udgangspunktet en lignende tragisk skæbne og så alligevel ikke. For selvom Andersens historier skildrer en social kritik, lignende den man finder i Gogols noveller, så er hovedpersonen i højere grad et individ end en skæbne hos Andersen. Tragikken kommer således ikke blot til at ligge i den sociale ulighed, men også i at individet stænges inde af den skæbne, verden tildeler én. Eller sagt på en anden måde: Gogols tekster pointerer fraværet af personlighed, mens Andersen peger på forskellen mellem individ og det samfund eller den verden, der omgiver denne. Hos Gogol ser figurerne sig selv som skæbner. De løber rundt og spejler sig i samfundet og den position, de indtager heri. De er ude af stand til at agere i forhold til deres egen person som andet end en social størrelse. Pigen med svovlstikkerne sætter sig udenfor sin sociale skæbne. Dette pointeres i den afsluttende bemærkning: ”Hun har villet varme sig! sagde man; Ingen vidste, hvad smukt hun havde seet, i hvilken Giands hun med gamle Mormoer var gaaet ind i Nytaars Glæde!” (bd.2, 155). De forbipasserende ser kun den ydre, sociale skæbne, der er overgået pigen, mens læseren via fortælleren har fået muligheden for en anden forståelse. Fortællerens indlevelse i pigens sind viser dermed ikke kun en anden virkelighed i form af en fantastik, men også en verden, hvor det er muligt for pigen at træde ud af sin sociale rolle. Forløbet i ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” tegner billedet af en skæbne, men fortællerens brug af synsvinkel tilbyder en alternativ fortælling. Der er ikke tale om en negering af forløbet, men en perspektivering.
H.C. Andersen udfolder på denne måde både fantasi og virkelighed i sine eventyr, men lader samtidig præmisserne for det fortalte være synlige. Ved at fortælle en historie som om den var et eventyr, åbner Andersen for dens muligheder. Det eventyrlige er ikke partout fantastisk og det virkelige er ikke nødvendigvis realistisk.
