“Den lille Havfrue” udkom første gang i 1837 i “Eventyr, fortalt for Børn 3. hefte”. Og Maria Davidsens betegner det i sin magisterkonferens “Havde man ikke Vor herre, saa havde man ingenting!” (2000) som Andersens “gennembrudsfortælling, der ‘beviser’ hans evner i eventyrgenren”[1].
Og der er da også tale om en på mange måder gennemført romantisk historie om individet, der stiler efter forløsning, og som via ægte kærlighed sættes i stand til at forandre både sig selv og sin omverden. Ligesom at man også kan skimte den samme uvilje mod civilisationen, som senere i digterens forfatterskab, bl.a. i “Dryaden” (1868), skulle udvikle sig til en decideret samfundskritik.
Selv fremstår havfruen som en af Andersens mest rendyrkede eventyrfigurer. Hun har stærke rødder i både mytologien og i datidens øvrige romantiske litteratur, som f.eks. tyskeren Friedrich de la Motte Fouqués kunsteventyr “Undine” (1811)[2]. Og hendes mangesidige romantiske symbolværdi omfatter både, at hun fremstår som et naturvæsen, der drages mod åndens verden, samt at hun kan ses som et billede på menneskets længsel mod det guddommelige lys.
Paul V. Rubow påpeger dog i sin “H.C. Andersens Eventyr” (1929), at selvom en hovedtanke i digterens verdensbillede er “at Forsynet hjælper den Udvalgte”, en forestilling som kun er blevet næret af “alle litterære Indtryk af dansk og fremmed Romantik”, så er denne fortrøstningsfulde skæbnetro mere afdæmpet “i allegori- og legendeagtige Digtninger som “Den lille Havfrue”[3].
Og sandt er det, at på trods af at havfruen stilles i udsigt, at hun med tiden vil få del i det evige liv, så er det ikke muligt for at hende at finde lykke i det jordiske liv. Døden er en uoverkommelig nødvendighed, og derfor kommer historien til at operere i grundlæggende strid med den norm om en lykkelig slutning, der var gældende indenfor guldalderens litteratur[4].
Derudover kan man også iagttage enkelte afvigelser i de romantiske forestillinger, som ellers synes at optræde i eventyrets grundform. Som eksempel herpå kan nævnes, at selvom Knud Bjarne Gjesing i sin artikel “Det statiske og det dynamiske – en udviklingslinje i H.C. Andersens forfatterskab” (1976) medregner eventyret iblandt Andersens “ægte dannelsesberetninger”[5], så udvikler havfruens tilsyneladende traditionelle dannelsesforløb sig ikke helt forskriftsmæssigt, idet hun først opnår erkendelse i (døds)øjeblikket.
“Havfruen” kan altså ud fra mange betragtninger godt opfattes som et af Andersens romantiske flagskibe. Men alligevel rumme det også kimen til nogle af de fornyende impulser, som med tiden skulle træde endnu tydeligere frem i hans eventyrproduktion.
Lige fra karrierens begyndelse er digteren helt sin egen. Og som havfruen selv ender historien i en art mellemtilstand, hvor romantikkens love kun til en vis grad har indflydelse.
I modsætning til hvad mange nyere genfortællinger – som f.eks. Disney-studiernes tegnefilmsudgave fra 1992 – ellers hævder, så er titelpersonen i “Den lille Havfrue” ikke alene om drømmen om at opsøge åndens og dermed menneskets verden. Også hendes fem søstre besidder en art længsel opefter, men deres skæbner bliver alligevel markant anderledes. Årsagen hertil er, at de simpelthen ikke har deres lillesøsters drift efter åndelig og emotionel forløsning.
De er tilfredse med trygheden nede i dybet og ønsker ikke at udforske mere af den nye verden, hvilket allerede antydes i eventyrets begyndelse, hvor man får at vide, at deres haver, som de som børn får lov til at indrette, som de vil, kun forestiller ting fra deres eget miljø: “én gav sin Blomsterplet Skikkelse af en Hvalfisk, en Anden syntes bedre om, at hendes lignede en lille Havfrue” (H.C. Andersens Eventyr. Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Kbh. 196367, bd. I, s. 88).
Denne passivitet ændrer sig en smule, da de bliver ældre, og, som det jo sig hører og bør, stiger op af havet for at tage menneskenes verden i åsyn. Den ældste søster betages af byens pulserende liv: “den store Stad, hvor Lysene blinkede, ligesom hundrede Stjerner, høre Musiken og den Larm og Støi af Vogne og Mennesker” (s. 89). Og den mest dristige af dem stifter begejstret bekendtskab med “de prægtige Skove, de grønne Høie og de nydelige Børn, som kunde svømme paa Vandet, skjøndt de ingen Fiskehale havde” (s. 90).
Søstrene er rene naturvæsener, men stræber på romantisk vis mod mennesket og civilisationen.
Med lidt god vilje kunne det derfor synes, som om alle søstrene gennemlever et ret traditionelt dannelsesforløb: Efter barndommens uskyld og uvidenhed indtræder de i den splittede og farlige pubertet, hvor de udforsker den spændende nye verden. Men interessen ebber dog hurtigt ud (“efter en Maaneds Forløb sagde de, at nede hos dem var dog allersmukkest, og der var man saa rart hjemme” (s. 91)), og de vender tilbage til det hjemlige og harmoniske udgangspunkt.
De føler, at de har set og oplevet, hvad verden har at byde på. Og de kan nu veltilfredse leve det lange og mønstergyldige liv, uden unødvendige risici, der kunne berige, men også afkorte det.
Men denne forløbsmodel får uundgåeligt et skær af gnidningsløs og ligegyldig biedermeier-idyl, hvor individet intet forsøger og intet opnår, hvilket ikke passer til romantikkens drømme om grænseoverskridning og (religiøs) erkendelse. For idet søstrene fornægter overfladen, afviser de også det forum, der via kontakt med menneske, kunne give dem evigt liv. De vil hellere lege i små 300 år i havet frem for at efterstræbe evigheden i himlen. Og de registrerer eller forstår dermed ikke det guddommeliges tilstedeværelse i verden.
Hvor søstrene ikke føler andet end en ordinær og lidt hensigtsløs nysgerrighed, så er den lille havfrue kendetegnet ved en langt mere dynamisk drift mod det guddommelige. En determinering, som kommer til udtryk allerede i barndommen ved, at hendes have, i modsætning til søstrenes, rækker ud over miljøet: “men den Yngste gjorde sin ganske rund ligesom Solen, og havde kun Blomster, der skinnede røde som den” (s. 88).
Af samme årsag har hun også gennemskuet, at søstrenes passive tilknytning til havbunden og manglende dragning imod lyset er helt forkert: “jeg vilde give alle mine hundrede Aar, jeg har at leve i, for blot én Dag at være Menneske og siden faae Deel i den himmelske Verden!” (s. 96). Og hun er på sin side villig til at opgive hele sin levetid for en sjæl, og dermed også et liv, der ikke blot bliver til ‘Skum på Vandet’, når det ophører.
Hun har indset, at evigt liv i himlen er langt at foretrække frem for 300 underholdende, men ugudelige år på havets bund. Længslen efter lyset er kernen og drivkraften i eksistensen, og fordi havfruen udlever denne længsel, kan hun som belønning, udover en mulighed for evig frelse, få lov til at tilbringe 300 meningsfulde år sammen med de gode luftens døtre.
Men ud over sin solskive tilbeder havfruen også en prinsestatue, hvilket indikerer, at hun, som sine søstre, har en tilsvarende latent længsel efter mennesket. Og med indtrædelsen i puberteten opstår der det problem, at hendes stærke, men også delvist ubevidste, drift mod lyset forskubbes.
Begæret efter prinsen får lov til at overskygge erhvervelsen af den evige sjæl, idet det pludselig er “hendes eneste Trøst, at sidde i den lille Have og slynge sine Arme om den smukke Marmorstøtte, som lignede Prindsen, men sine Blomster passede hun ikke, de voxte, som i et Vildnis, ud over Gangene og flettede deres lange Stilke og Blade ind i Træernes Grene, saa der var ganske dunkelt” (s. 94).
Som sine søstre begærer hun nu kun prinsen og hans miljø, hvilket ganske vist er en betingelse for, at hun kan nå det guddommelige. Men han er kun springbrættet, midlet og ikke målet, og det glemmer hun.
Dét, der så gør det hele yderligere problematisk, er, at landjorden – selvom den er i stand til at berige havfruen med en sjæl, og derfor, hvad der også symbolsk bliver udtrykt i teksten, ligger højere end havbunden – ikke er et ubetinget positivt sted. I sin artikel “Med hud og hår” (1995) påpeger Anne Scott Sørensen således, at der faktisk er tale om en sagte kulturkritik, i og med at menneskene, selv om de fysisk er tættere på det guddommelige, ikke er det mentalt. De “fremstilles derimod som ganske overfladiske: de vælger at klumpe sig sammen i osende og larmende byer uden sans for den enestående natur omkring sig”[6].
Denne misrøgt udvikler sig hen ad vejen til at blive et decideret misbrug, idet havfruen ender som prinsens konkubine. Selvom hun “har det bedste Hjerte af dem Alle”, og er den som er ham “meest hengiven” (I, s. 102), indtager hun en perifer plads i hans bevidsthed, og han behandler hende, som var hun et kæledyr: “hun fik lov til at sove udenfor hans Dør paa en Fløiels Pude (s. 101) (…) han kyssede hendes røde Mund, legede med hendes lange Haar og lagde sit Hoved ved hendes Hjerte” (s. 103).
Derudover bemærker Scott Sørensen også, at kongefamilien ligeledes kun synes at have rent materielle interesser. For dem er “religionen ren konvention, mens kunsten bliver til ren underholdning. De lader sig opvarte af slavinder, iklædt purpur og guld, der synger og danser for dem”[7].
I det hele taget består hoffet af sekulariserede mennesker, der ikke føler det store behov for at give det guddommelige i verden større opmærksomhed. Og havfruen er derved næsten mere åndelig end de mennesker, der allerede er i besiddelse af en sjæl, og som hun nødvendigvis spejler sig i. Hendes tro er ren og ufordærvet af det degenererede liv på jorden, og det er muligvis dét, som ender med at frelse hende.
Selvom romantikken anså mennesket for et guddommeligt væsen, så var den også kendetegnet ved en forkærlighed for naturen, som den dermed også opfattede som i opposition til kulturen. Dette paradoks kan anes i “Havfruen”, hvor begæret efter prinsen ikke må ende med kun at være en drift efter ham som person eller efter den civilisation, han repræsenterer. Det er den åndelige forløsning, han er i stand til at videregive, som er og bliver det primære, uanset hvor vidunderlig den menneskelige verden ellers forekommer.
For at opnå den afsluttende forløsning skal havfruen igennem et tilsyneladende traditionelt dannelsesforløb, der starter med en harmonisk barndom i pagt med naturen, hvor “Fiskene svømmede lige hen til de smaa Prindsesser, spiste af deres Haand og lode sige klappe” (I, s. 88).
Men splittelsen i mellemfasen indtræder, idet hun for at følge sine længsler må indgå en pagt med den onde havheks. Og hun oplever derefter et klassisk syndefald, der baner vej for en opdagelse af seksualiteten og en verden med uanede kundskaber og uendelig smerte.
Da hun slutteligt (delvist) når sit mål, er der, som Johan de Mylius specificerer det i sin artikel “Finalen i luften” (1995), tale om en gentagelse på et højere og væsensforskelligt plan, hvorved historien følger tidens forestillinger om den menneskelige dannelsesproces, via en sammenhæng og en bevægelse fremad og opad i ét[8].
Men en mulighed, som Maria Davidsen påpeger, er også, at havfruens frelse ikke behøver at være et resultat af de erfaringer, hun har gjort, men, som hendes længsel, kan have ligget latent i hende fra starten.
I den forbindelse beskriver Davidsen tre situationer, hvor havfruen handler imod sin havfruenatur: Den første er, da hun redder prinsen i stedet for at synge ham i dybet og døden, som havfruer ellers har for vane at gøre. Den anden er, da hun skiller sig af med sine havfrueattributter, stemmen og halen, og får menneskeskikkelse. Og den tredje er, da hun kaster kniven i havet og dræber sit element og dermed ofrer sit liv for prinsens[9].
Pointen er så, at eftersom disse tre handlinger “ikke har rod i havfruenaturen, må de komme et andet sted fra og efterlade noget, når havfruenaturen går til grunde”. Havfruen må derfor allerede være i besiddelse af en guddommelig sjæl, for at kunne udøve dem, og teksten kommer derved ikke til at handle om erhvervelsen af en sjæl, men om registreringen af den.
Målet for hendes længsel er ikke længere sjælen, men hjemkomsten til Gud. Og hendes gerninger og lidelser har i det lys været prisværdige, men uden egentlig indflydelse på hendes skæbne, idet opløftelsen til himlen ikke opstår som en kulmination på et forløb, men som et uafhængigt mirakel[10].
Men Andersen lader dog ikke denne enestående og forbilledlige længsel resultere i en ubetinget frelse. For eventyrets afsluttende formaning, om at verdens børn bør opføre sig ordentligt for luftens døtres skyld, giver nemlig, ifølge Davidsen, et fingerpeg om, at indgangen til himlen ikke på nogen måde er garanteret, idet den endelige opløftelse snarere bygger på tilfældighed og Guds nåde[11].
Som de Mylius nemlig også påpeger, så dør havfruen ganske vist ikke, men hun frelses heller ikke![12] Romantikkens længsel mod enhed står overfor en mere ydmyg bevidsthed om splittelse, uden at det dog er bitterhed eller nihilisme, som styrer forløbet, men blot en erkendelse af virkelighedens til tider uretfærdige udseende.
Hvor Andersen i andre af sine eventyr, som f.eks. “Sneedronningen” (1845), ikke var bange for at fremkomme med et idealistisk, utopisk budskab, så er han her afklaret med at afstå fra en ubetinget lykkelig slutning. Individet må i stedet være indstillet på, at vejen mod lyset er forbundet med enorme omkostninger, samt at ingen er garanteret frelse. Ikke engang en lille havfrue, der har mistet sin familie, sit ophav og sin elskede.
“Dryaden” udkom første gang i 1868, og var til dels skrevet på foranledning af en opgave, som Andersen havde stillet sig selv. Han havde i en avisartikel læst, at det kun var Charles Dickens, der ville kunne beskrive den igangværende parisiske verdensudstilling digterisk. Og drevet af sin kunstneriske forfængelighed satte han sig for også at gøre forsøget[13].
Selvom der ubetinget er tale om en selvstændig historie, så er trådene tilbage til “Den lille Havfrue” mange. Som denne har “Dryaden” også en sikker forankring i den romantiske terminologi, idet det i bund og grund er en romantisk fortælling om naturens stræben efter og møde med den moderne civilisation[14]. Derudover anslås også de klassiske temaer om modsætningen imellem fortid og nutid, og om hvorledes byen og civilisationen ikke er i stand til at give individet forløsning.
Men historien kan også ses som et eksempel på, hvorledes Andersen, ved at blande romantiske og realistiske karakteristika, bevidst forsøgte at udbygge den genre han på mange måder selv havde været med til at definere. Ligesom i “Iisjomfruen” (1861) distanceres der således fra starten fra det traditionelle eventyr ved konkrete tids- og stedsangivelser. Og den virkeligt eksisterende og nutidige by Paris gøres til en form for hovedperson, mens dryaden flere steder næsten er ved at forsvinde helt ud af fortællingen.
Desuden berøres, som i “Det gamle Egetræes sidste Drøm” (1858), spørgsmålet om, hvad der er meningsfuldt i tilværelsen: Øjeblikkets intensitet eller tidens fylde. Hvilket så igen giver anledning til en problematisering af dannelsesforløbet, idet meningen synes at findes i døden, der i sig rummer kimen til en ny begyndelse[15].
Som i så mange andre af Andersens eventyr er det menneskets syndefald og fatale tilsidesættelse af det guddommeliges betydning, som diskuteres. Men denne gang synes problematikken at stikke dybere end som så, idet dryadens livsforløb, som Johan de Mylius påpeger det i sin artikel “Problemer omkring H.C. Andersens realisme” (1976), ikke kun er en beskrivelse af en unik skæbne, men tillige skal forstås “som et trin i en bred kulturhistorisk udvikling”[16].
Der er således tale om en blotlæggelse af den moderne menneskeheds berusende materielle fremgang, og den gradvise nedbrydning af den metafysiske dimension, som indtil da havde været en integreret del af det romantiske verdensbillede, der følger i dens kølvand. På ildevarslende vis er det ikke muligt for det romantiske eventyr- og naturvæsen at overleve i denne nye og moderne verden, og “Dryaden” bliver på den måde en af Andersens mere realistiske, men dermed også mere dystre historier. Det guddommelige lys stråler endnu, men mennesket kan eller vil ikke længere tage imod dets velsignelse.
Rent formmæssigt har “Dryaden” svært ved at fastholde dannelsesforløbets klassiske trefasethed. Historien starter ganske vist med en harmonisk barndomsskildring med enhed af natur, historie og religion, og fortsætter videre i en identitetssøgende splittelse, hvor dryaden tager et skridt ind i det ukendte. Men slutningen har til gengæld et uafrysteligt negativt skær, hvor der optræder en form for afklaring, men ingen forløsning.
Forklaringen på, at det må gå sådan, kan findes i, at dryaden ganske enkelt ikke har gjort sig fortjent til tilgivelse og dermed frelse. For mens havfruen nåede til menneskenes verden ved at ofre sin familie og sit liv for sin drift, så er der for dryaden ingen umiddelbare omkostninger. De kan først mærkes, da det er for sent, og hun dør alene og gudsforladt. Og hendes dannelsesproces bliver derfor aldrig anvendelig ud fra en romantisk målestok, idet de prøvelser, hun udsættes for, er så ubetydelige, at de ikke afstedkommer nogen erfaringer.
Derudover er dryadens problem, at hun ikke kan finde tilfredsstillelse i det lange stræk, men kun i det komprimerede, handlingsmættede øjeblik: “Tag mine Leveaar, giv mig Halvparten af Døgnfluens Liv! løs mig af mit Fængsel, giv mig Menneskeliv, Menneskelykke en kort Stund, kun denne eneste Nat om det saa maa være, og straf mig saa kun for mit dristige Livsmod, min Livsens Længsel!” (H.C. Andersens Eventyr. Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Kbh. 1963-67, bd. V, s. 80).
Men hun har dog helt misforstået tingenes tilstand, idet hun forveksler et underholdende øjeblik med dødens åbenbaring.
Havfruen var også villig til at opgive alt for et enkelt døgn. Men dette skulle samtidig også fungere som optakt til døden og den efterfølgende evighed i himlen. Hvor man om hende fik at vide, at “hun følte, hvor hendes Legeme opløste sig i Skum”, samt at hun “følte ikke Døden, hun saae den klare Sol” (I, s. 105), så er der for dryadens vedkommende blot tale om, at “Hendes Skikkelse skinnede vexlende i Farver, som Sæbeboblen, idet den brister, forsvinder og bliver en Draabe, en Taare, der falder til Jorden og forsvinder” (V, s. 89).
Hendes fatale fejlskøn resulterer i en uigenkaldelig tilintetgørelse, hvor hun, så at sige, bliver til “skum på Vandet”.
En yderligere perspektivering af dryadens endeligt kan også fås ved at sammenligne det med det ganske anderledes scenario, som udspiller sig tidligere i eventyret ved tilintetgørelsen af det gamle egetræ, som er blevet på sin “gudgivne Plads” og har strakt sine grene mod himlen.
Som de Mylius er inde på, så er der nemlig dér “tale om en løftelse op mod en højere tilværelse. Da lynet rammer træet, spaltes det, og det ser ud, som om det åbner sin favn for at tage imod ‘Lysets Sendebud’. Tordenbraget sammenlignes med kanontordenen ved et kongebarns fødsel. Egetræets død er da et led i en fortsat vækst, det er en ny fødsel”[17].
Dets bortgang er en glædelig begivenhed (“Uveiret var forbi, der blev saa søndagsfestligt, Byens Folk samlede sig om den fældede gamle Eeg”), og dets minde vil ligeledes gå over i historien: “den gamle Præst talte HædersOrd, en Maler tegnede Træet selv til blivende Minde”.
Men alt dette forstår dryaden ikke, da egetræet for hende bare er væk: “Alt farer hen!” sagde Dryaden, “farer hen, som Skyen, og kommer aldrig igjen!” (V. s. 74). Hun kan ikke begribe forestillingen om ‘evighed’ og har derfor heller ikke nogen kontakt til det metafysiske i verden.
En anden væsentlig forskellighed i forhold til egetræet er dryadens længsel mod byen, som på mange måder fremstår som kernen i historien. Til at begynde med er der blot tale om en generel drift væk; mod landsbyen, mod vinmarken, mod havets bund. Men efterhånden dukker et konkret mål op: Byernes by, Paris. Der er altså ikke tale om en dybereliggende attrå efter eksempelvis en prins eller en sjæl, idet det eneste, hun vitterligt ønsker, er at få del i kulturen.
Hvor havfruen begik den fejl, at hun så erobringen af prinsen som det endegyldige mål i stedet for blot et trin i en proces, så et dette skisma slet ikke aktuelt for dryaden. For hende eksisterer kun byen. Den er hendes prins og hendes himmel i ét.
Mennesket er guden, der skal efterstræbes, og ikke for at opnå dets kærlighed, men for at opleve dets tekniske og arkitektoniske bedrifter. Og dryaden er derved næsten at sammenligne med havfruens søstre, der også var betagede af menneskeverdenens lys, lyde og atmosfære, men uinteresserede i hvad den ellers kunne tilbyde af mere spirituelle muligheder.
Mens havfruens længsel var vertikalt rettet mod lyset, mod solen og Gud, så er dryadens horisontalt rettet mod byen, mod civilisationen og mennesket. Og hvor havfruen forlod det hedenske hav for at nå det solbeskinnede fastland og sidenhen den guddommelige himmel, så forlader dryaden den naturlige og harmoniske idyl på landet til fordel for den forurenede storby. Der er altså for hende ikke tale om et skridt fremad eller opefter, men snarere om et tilbage eller nedefter, et fald!
Havfruens færd gik ud på at erhverve, eller som Maria Davidsen var inde på; registrere en sjæl. Men dryaden har ingen sjæl hverken at miste, registrere eller stræbe efter. Ser man hende som symbol på naturen eller individet kan denne problemstilling til nød gå an, idet hun så blot er at sidestille med havfruens søstre. Men hvis hun også er et billede på menneskeheden som sådan, stiller sagen sig anderledes ubehagelig.
For derved bliver hendes manglende tilknytning til og længsel efter det guddommelige i verden til et regulært krisesymptom, som Andersen da heller ikke kan se nogen umiddelbar løsning på. Ikke anden end at synderen må betale prisen og dø med visheden om, at hun har forspildt sit liv.
Så selv om “Dryaden” starter i den samme romantiske udgangsposition som “Havfruen”, så får Andersen vist, hvorledes romantikernes stræben efter åndelig erkendelse og harmoni i den nye verden er forsvundet til fordel for en langt mere jordnær udlængsel. Og digteren griber derved fat om en problemstilling, der har ulmet i forfatterskabet i mange år, men som kun sjældent har fået så resignerende et udtryk.
En udbredt opfattelse af “Dryaden” har været at se den som Andersens betingelsesløse skulderklap til det moderne og til den nye tidsalder. F.eks. siger Paul V. Rubow på et tidspunkt, at Andersen “utallige Gange forsikrer, at Virkelig -heden er det skønneste Eventyr”, hvorpå han som eksempler nævner indledningen til “Mit Livs Eventyr”, samt slutningen på “Dryaden”[18]. Og Erling Nielsen udtaler ligeledes i sin “H.C. Andersen” (1963), at “I Dryaden benævnes vor tid ‘Eventyrets store, vidunderlige Tid’, og kun en gammel hanrotte med afbidt hale sukker efter de gode, gamle dage med mere smuds og skarn. I denne digtning sker omslaget fra guldalderdrøm til fremskridtstro med hartad ubændig tillid til teknikkens vidundere”[19].
Og rigtigt er det da også, at Andersen på mange måder var tilhænger af fremskridtet, hvilket også fremgår af det samtidige eventyr “Den store Søslange” (1871) om telegrafkablet på tværs af Atlanten, som vidner om både interesse og begejstring. Men selvom digteren i “Dryaden” også giver udtryk for en reel betagethed overfor menneskehedens kunnen, så er der langt fra tale om en ubetinget hyldest til den nye tid og det nye samfund, den medfører.
Allerede i historiens første linjer får man således at vide, at rejsen til Paris er sket “aldeles uden Trolddom”, men at der samtidig er tale om at “Vor Tid er Eventyrets Tid”. Et paradoks, der løber som en råd tråd gennem hele fortællingen, hvorfor den efterfølgende naturbeskrivelse også er med forbehold, idet foråret er blevet “kjørt til Paris” (V, s. 71).
Når kastanjetræerne dør udskiftes de blot med nye. Hurtigt og effektivt og sikkert meget behageligt for menneskene i byen. Men naturens egen rytme er totalt slået i stykker.
Verdensudstillingen er i sig selv også problematisk. Den er et verdensunder, men et menneskeskabt et af slagsen. Man kan se uddrag fra alle verdens lande, men de er kunstige fra top til tå. Det er “Virkelighed ved Snillet” (s. 75), og dermed er følelserne, og sjælen, i de mange ting ikke med. Det er kopier, efterligninger, næsten klichéer (dansk bondehus, beduin med kamel), der ikke har ret meget med den virkelige verden at gøre. Men menneskene, og i synderlighed dryaden, betages.
Efter en beskrivelse af den voldsomme turisttilstrømning (som er så broget, at den kan give selv hærdede nutidsmennesker sved på panden) følger en karakteristik af byens centrum, som heller ikke synes entydigt positiv: “Gaaende fulgte Ridende, og rundt om Boutik ved Boutik, Musik, Sang, Skrig, Tale”. Og i kølvandet på oplysningen om at dryadens forgænger som træ slet og ret blev dræbt af byens forurening, kan fortælleren ikke længere nære sig, men må frem og kommentere situationen: “Og vi, som fortælle derom, stod paa Altanen, saae ned i det unge Foraar ude fra den friske Landluft, og sagde som den gamle Præst vilde have: “Stakkels Dryade!” (s. 78-79).
Andersen identificerer sig med den gamle præst, repræsentanten for den gamle, religiøse tidsalder, der betragter den nye tid med stille skepsis. At dryaden så straks efter udtaler “Lyksalig er jeg, lyksalig” (s. 79), viser blot kontrasten imellem de to opfattelser.
Men byen ér et fordærvende sted, dels for naturen, dels for mennesket selv. Mari, den lille pige, som deler dryadens drøm om Paris, og som trods advarsler fra præsten drager af sted, vender ganske rigtigt hjem i karet flere år senere. Men som de Mylius påpeger, så er hendes succes sket for hurtigt, og man aner, at “hun lever af sin krop og trods fine klæder ikke er fin”[20]. Så da dryaden efter sin forvandling til menneske sammenlignes med Mari, synes den håndfaste morale at være, at både mennesket og naturen må prostituere, i hvert fald en del af, sig selv for at få del i det pulserende liv i byen. Ganske som havfruen bliver hun en konkubine i menneskenes verden.
En naturalistisk overbevisning mht. fremskridtets fortræffelighed og ufejlbarlighed er der altså ikke tale om. I stedet er “Dryaden” en af Andersens mest samfunds- og civilisationskritiske historier overhovedet. Romantikkens foragt for det kunstige kombineres med romantismens fremmedgørelse og angst for maskiner, men på en kryptisk og ambivalent måde, idet man også kan spore en veritabel fascination af de mange nye landvindinger og opfindelser.
At byen dog umuligt kan opfylde individets essentielle behov understreges i slutningen af eventyret, hvor trætheden sætter ind overfor dryaden. Hun prøver desperat at få hjælp fra den moderne verden, hun har opgivet alt for, men må indse, at den er kunstig og ubrugelig. Det hele er blændværk, og vinden forklarer lakonisk, at “al Herligheden her farer hen før Aaret er omme, og jeg kan igjen lege med det lette, løse Sand paa Pladsen her, blæse Støv hen overjorden, Støv i Luften, Støv! Alt kun Støv!” (V, s. 89).
I forlængelse af sit romantiske udgangspunkt rummer historien ligeledes en disput om modsætningerne imellem fortid og nutid. Dette ses tydeligst, da dryaden foretager en symbolsk nedstigning fra “den stjerneklare Luft, fra de solstraalende Gasflammer, fra alt det levende Liv” til kloakken, hvor hun mødes af “en bred Canal, med et fremad væltende Dynd”. Her er der ifølge en anden tilskuer tale om “det egentlige Nutids Underværk”. Nemlig at mennesket har formået at fjerne sit affald og gemme det væk dybt nede “som i et mat Speilbilled” (s. 83). Pointen er så blot, at alt snavset ikke er forsvundet, højst fortrængt, gemt væk, lurende lige under overfladen.
I den efterfølgende dialog imellem dryaden og den gamle rotte så Erling Nielsen som tidligere nævnt en anerkendelse af den nye tid, der har afskaffet al fortidens dårligdom så som pest og lovløshed. Men man kan dog også tolke den med det perspektiv, at det er Andersen selv, som er rotten, og at han derved ikke kun føler ‘ubændig tillid til teknikkens vidundere’, men i lige så høj grad begræder bortgangen af en periode, hvis eventyrlige værdier nu kun vil kunne genskabes kunstigt: “Her var Tilflugtssted for de interessanteste Personligheder, som nu kun ses paa Melodram-Theatrene oven over. Romantikens Tid er forbi ogsaa i vor Rotterede…” (s. 84).
Sagen kompliceres yderligere af, at Andersen/rotten har svært ved præcis at sætte fingeren på, hvorfor han vil savne den forsvindende tidsalder, bortset fra at “Det var en Romantisk Tid”. Han kan se det fantastiske og velgørende i den moderne tids opfindelser, men forbeholder sig samtidig ret til at være eftertænksom og en smule konservativ, selvom han ikke konkret kan forklare, hvad hans ubehag bunder i: “man sidder og skammer sig over sig selv og veed ikke hvorfor man skammer sig” (s. 84).
Konklusionen synes dog at være, at den romantiske ånd med dens, i Andersens øjne, fornemme værdier og idealer er gået tabt i overgangen fra den ‘gamle’ til den ‘nye’ epoke.
Vigtigt er det dog at bemærke, at det er en meget nærværende fortid Andersen idealiserer og drømmer om, og ikke en fjern ‘heroisk’ tidsalder. For til forskel fra mange kerneromantikere, så mente Andersen, at hans egen tid, trods fejl og mangler, var langt at foretrække frem for de tidligere århundreders mørke. En problemstilling, der berøres helt tilbage i “Lykkens Kalosker” (1838), hvor mødet med den, ellers blandt romantikere, højt besungne middelalder, beskrives om et stort antiklimaks[21].
Men ellers fastholder Andersen i “Dryaden” på mange måder romantikkens fokusering på følelserne og det åndelige og tager dermed afstand fra naturalistiske forestillinger om, at lykken ensidigt findes i en opgradering af teknikken. Digteren ser en ny og ganske anderledes verden opstå omkring sig, og de afsluttende bemærkninger om at historien foregår “i vor Tid, i Eventyrets store, vidunderlige Tid” (V, s. 90) kan derfor udlægges som ironiske og ikke så lidt bekymrede.
Som det tidligere blev antydet, så er det i eventyret dryadens forfejlede drift, og dermed også menneskets forandrede mentalitet, som er årsag til den uheldige samfundsudvikling, hvis omfang og konsekvenser langsomt afdækkes. Sætningen, der beskriver verdensudstillingen, “som et babelsk rige, et babelsk Tungemaal, et Verdens Under” (s. 76), vækker således en mængde uheldige associationer til 1. Mosebog og bygningen af Babelstårnet. Menneskehedens første store forsøg på, via deres tekniske kunnen, at frigøre sig fra, eller ligefrem overgå, det guddommelige.
Men det syndige projekt led som bekendt en krank skæbne og resulterede i, at den ellers så homogene befolkning blev splittet. I det tilfælde var der også tale om et verdensunder, men så langt fra et positivt ét.
Den straf, der ramte babylonierne, vil med andre ord også ramme denne tids mennesker. Og verdensudstillingen, der også kaldes “det nye Under” (s. 76), er et håndgribeligt bevis på, at hovmodet er på vej mod nye højder.
Men først til sidst, da den lille kirke inviterer dryaden indenfor, forstår hun, hvad det er, hun har givet afkald på: “Hun troede at fornemme det gamle Egetræes Susen, hun troede at høre den gamle Præst tale om Stordaad, om berømmelige Navne”. Det er historie, religion, fortid og tryghed. Alt det som den nye tid ikke er og ikke vil være, men som mennesket så desperat behøver.
Den svigtende tro på det guddommeliges tilstedeværelse i verden viser sig afgørende, og selv om dryaden ihukommer sin barndoms (romantiske) værdier, gives hun derfor ingen tilgivelse. Kun en beklagende konstatering af tingenes tilstand: “Din Længsel og Lyst rev Dig op med Rod fra din gudgivne Plads. Det blev din Fordærv, stakkels Dryade!” (s. 89).
Den romantiske optimisme mht. individets grundlæggende evne til at søge det gode, det sande og det skønne synes langt borte. Og på tærsklen til det moderne gennembrud beskriver Andersen i stedet, hvorledes menneskets urgamle forsøg på at blive Gud eller tro sig guddommeligt truer med at ende i nihilistisk rodløshed. Eller som i dryadens tilfælde: “en Angst, som Qvinden, der i Badet har overskaaret Pulsaaren og forbløder, men i sin Forbløden ønsker endnu at leve” (s. 89).
