H.C. Andersens fortælling om “Iisjomfruen” (1861) er så kompleks, så grænsenedbrydende og sammensat, at det kan undre, at den ikke har været underkastet langt flere litterære læsninger, end tilfældet er. Det blev der imidlertid rådet bod på ved et seminar på H.C. Andersen Centret den 20. november i år: Et seminar, der vil blive fulgt op af udgivelsen af en antologi, der har “lisjomfruen” som omdrejningspunkt. Nærværende artikel gengiver i store træk mit oplæg fra seminaret, mens en mere omfattende diskussion af forholdet mellem “Iisjomfruen”s genreblanding og dens tilblivelse vil kunne læses i førnævnte antologi, når den udgives.
I Forvandlingens Pris fra 2004 giver Johan de Mylius en overbevisende læsning af fortællingens forbindelse mellem eros og død, men han fremhæver også, hvordan fortællingens sammensathed giver mange andre muligheder: F.eks. en faktuel og biografisk vinkel, idémæssige vinkler med fokus på det religiøse, Andersens syn på naturen, naturkræfterne og menneskets styrkekamp med naturen, indfaldsvinkler med fokus på socialiseringen etc. I forhold til denne artikel er Mylius’ bud på, hvad dette forhold skyldes, særligt interessant. Det lyder nemlig:
Historien byder sig til med de mange mulige indfaldsveje, for den er både i sin tilblivelse og i sin komposition, som den nu fremtræder for læseren, sammensat af mange elementer.[1]
Tekstens fortolkningsmæssige åbenhed skyldes altså dens sammensatte komposition, der igen, vil jeg postulere, afspejler dens tilblivelse, dens genesis, og dertil en bevidst kreativ strategi fra forfatterens side.
Jeg vil i det følgende redegøre for, hvordan teksten er stykket sammen, hvordan den er komponeret, og her trækker jeg bl.a. på den genetiske analyse af “lisjomfruen”, jeg har foretaget i forbindelse med min nyligt indleverede ph.d. afhandling, der bærer titlen Fra. strøtanke til værk – en genetisk analyse af de kreative processer i den sene del af H.C. Andersens forfatterskab.[2] Det er min tese, at der er en tæt sammenhæng imellem på den ene side fortællingens genremæssige og kompositoriske sammensathed og på den anden side tekstens tilblivelsesproces, som man kan følge den i forarbejder og udkast til “Iisjomfruen” – og derfor vil jeg først hellige nogle ord til den, selv for H.C. Andersen, ekstreme genreblanding, vi præsenteres for i fortællingen: En genremæssig kompleksitet, der bidrager betydeligt til fortællingens fortolkningsmæssige åbenhed.
“lisjomfruen” blev trykt første gang i Nye Eventyr og Historier, Anden Række. Anoden Samling, 1862, der udkom den 25. november 1861. Det var 17 år efter, at H.C. Andersen havde taget konsekvensen af udviklingen i sine fortællinger og var ophørt med at kalde eventyrene “fortalte for Børn”, og 10 år efter at han havde tilføjet “Historier” i den paratekst og genrebetegnelse, som eventyrhæfternes titler udgør. Men “lisjomfruen” er hverken et rigtigt eventyr eller en typisk historie, eller sagt på en anden måde: Den er ‘både-og og hverken enten-eller’.
For en umiddelbar betragtning er genreblandingen helt efter et schlegelsk og schellingsk ideal, og set i det lys er der er da heller ikke noget underligt i, at vi i den finder elementer fra klassiske genrer som novellen, romanen, eventyret og rejseskildringen. Men den kombination af genrer, som “Iisjomfruen” skriver sig ind i, er ikke desto mindre medvirkende til at give fortællingen en litteraturhistorisk placering imellem romantik og realisme. Det brogede genremæssige tilhørsforhold rækker ud over et romantisk ideal.
“Iisjomfruen” har karakter af novelle, sådan som Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) definerede denne, nemlig som en “stedfunden, usædvanlig begivenhed” (eller på tysk: “eine sich ereignete unerhörte Begebenheit”)[3]’ der fremtræder realistisk. I “lisjomfruen” gør de realistiske træk sig ikke mindst gældende i lokaliseringen, de indgående beskrivelser af schweiziske byer og landskaber, mens den centrale, stedfundne og usædvanlige begivenhed udgøres af det forlovede pars skæbnesvangre udflugt til den lille akaciebeklædte ø ved Chillon, skildret i kapitel XV, “Slutningen”. Skildringen er baseret på en virkelig hændelse, der findes nedskrevet i den lille røde guidebog, den i samtiden så udbredte “Baedecker”, som H. C. Andersen havde med sig på rejsen til Italien, Schweiz og Tyskland i 1861.[4]
Den klassiske novelles form følges desuden i det forhold, at handlingen tilspidses i afgørende vendepunkter i kapitel VII, “Ørnereden” og XV, “Slutningen”. Historiens karakter af stedfunden begivenhed – og dermed af novelle i Goethes forstand – bestyrkes i øvrigt af det forhold, at læseren såvel i fortællingens begyndelse som i dens slutning gives konkrete tidsangivelser. I kapitel I, “Lille Rudy”, hedder det:
For nogle og tyve Aar siden stod her, én og anden Gang, men altid noget fjernet fra de andre Børn, en lille Dreng, der ogsaa vilde handle…[5]
Og tidsangivelsen i fortællingens epilog bliver endnu mere håndfast:
De besøge Chillon, de see derude i Søen den lille 0 med de tre Akasier, og læse om Brudeparret, der i Aaret 1856 en Aftenstund seilede derover,…[6]
Fortællingens samlede forløb minder til gengæld mere om romanens form end om novellens. Vi følger Rudy fra tidlig barndom til død, ligesom vi i epilogen hører om “… Babettes stille Levedage” i årene efter Rudys død. Hovedpersonerne er langt mere indgående karakteriseret, end de normalt ville være i den klassiske novelle, hvor såvel bipersoner som protagonister ofte er reduceret til typer. “Iisjomfruen”s forløb minder da også på mange måder om forløbet i forfatterskabets sidste og kortfattede roman Lykke-Peer fra 1870.
Selvom “Iisjomfruen” ikke kan betegnes som et egentligt eventyr, indeholder fortællingen ikke desto mindre en række elementer, der hører det klassiske eventyr til. Her er talende dyr: fugle, hunde og katte: “‘Kom med, lille Rudy, ud paa Taget!’ var Noget af det Første, Katten sagde…”[7] Og her er besjælet natur: “Høiere! Høiere! Sagde Træer og Buske”. Her er elementarånder og ‘sirener’; isjomfruen, svimlen og solens døtre, solstrålerne. Og her er selvfølgelig en antagonist, isjomfruen, og en protagonist, Rudy. Rudy sættes, som det sig hør og bør i eventyret, på en central prøve, nemlig at hente ørneungen ned fra fjeldranden. Til denne prøve, såvel som til andre af handlingens prøvelser, har Rudy, i hvert fald indirekte, som eventyrskabelonen foreskriver, en hjælper i morfarens hankat, der i hans barndom lærte ham at klatre, og hvis indledende visdomsord bliver Rudys motto og gentages igen og igen i forskellige varianter i handlingens løb:
… man falder ikke, naar man ikke er bange for det.[8]
Gentagelsen er en for eventyrgenren karakteristisk stilistisk figur, og det er da heller ikke bare kattens udsagn, der med betoning gentages i “Iisjomfruen”, men også antagonistens:
… min er han, jeg henter ham![9]
Også eventyrets magiske tretal er repræsenteret i fortællingen, ved de i alt tre kys, isjomfruen giver Rudy.
De mange eventyrlige og novelleagtige elementer giver anledning til at karakterisere “Iisjomfruen” som en hybrid mellem eventyr, novelle og roman, sådan som Niels Kofoed også gør det i doktordisputatsen Studier i H.C. Andersens fortællekunst fra 1967.[10] Men fortællingen har også karakter af rejseskildring, og det schweiziske landskab har stærk konkret såvel som symbolsk betydning i fortællingen. På det konkrete plan er landskabsbeskrivelsernes detaljeringsgrad langt større, end man normalt ville se i eventyret. Her er indgående beskrivelser af landskab, fauna og flora, lokalsamfund og befolkning, og i de beskrivelser er fortællingen parallel både til Andersens egne egentlige rejseskildringer og til periodens fremkomst af guidebog-genren. På det symbolske plan fungerer naturen ikke bare som baggrund eller kulisse for den dramatiske handling, men som medspiller. Den har en iboende overnatur i form af de mange elementarånder, og den optræder bedragerisk dobbelt – på én gang opløftende og destruktiv. Tematiseringen af naturens overvældende magt, der sætter mennesket på prøve, er tilbagevendende i H.C. Andersens forfatterskab. I “Sneedronningen” står Kay og Gerda prøven gennem deres inderlige kristentro. Snedronningen når her kun at kysse Kay to gange, mens Rudy i “Iisjomfruen” slutteligt modtager det tredje og dødelige kys.
Både Finn Barlby og Johan de Mylius definerer desuden i deres læsninger af “Iisjomfruen” historien som en rammefortælling.[11] Sidstnævnte gør det i kraft af den tilbagevendende sidehistorie om vandringsmanden, hvis kappe vinden og solen kappes om at tage af. Det er dog, så vidt jeg kan se, ikke i klassisk forstand, at der er tale om en rammefortælling: Vi har nemlig her at gøre med én overordnet fortæller. Men der er flere indlejrede fortællinger i eventyrnovellen, og her vil jeg særligt fremhæve den dobbelthed og spejling der opstår i forholdet mellem den indlejrede fortælling “Ørnereden” (kapitel VII) og den overordnede fortælling. I kapitlet om “Ørnereden” besejrer mennesket (Rudy) naturen ved at slå ørnemoderen ihjel og tage ungen, mens naturen (Iisjomfruen) i den overordnede fortælling besejrer mennesket ved at slå Rudys mor ihjel og tage Rudy.
De møder og mellemfelter mellem genrer, der findes i “lisjomfruen”, har rod i romantikken, men peger imod det moderne. Det gælder også “Iisjomfruen”s novelleform, der i nogen grad, som hos Hoffmann, drejes mod den fantastiske fortælling. Her er eksempler på klassisk tøven, især i de to scener, hvor den voksne Rudy møder isjomfruen i næsten-menneskelig forklædning. Som læser er man ganske vist i sidste ende ikke i tvivl om, at det er isjomfruen selv og ikke en almindelig ung pige eller skoleholderens Annette, Rudy møder i bjergene, for sammenhængen ekspliciteres i begge scener, da isjomfruen ved scenernes slutning nævnes ved navn, og inden da antydes den i kraft af de mange referencer til elementet vand i både dets faste, flydende og fordampede form.
Andersen har allerede tidligt i forfatterskabet (i romanen Improvisatoren, 1835) brugt vandets amorfe karakter i tematiske sammenhænge, hvor elementet trods dets evne til at forbinde adskilte fænomener langt fra er blevet anvendt til at opnå en romantisk enhed, men tværtimod til at pointere en dobbelthed mellem det nære og det fremmede, og dermed til at installere en usikkerhed hos læseren. Det er, efter min mening, en tilsvarende udnyttelse af elementet, vi ser i “Iisjomfruen”. Referencerne til vandet og dets amorfe karakter anvendes særligt i de scener, hvor man som læser kan foruroliges af dobbeltheden mellem det på én gang velkendte og fremmede i fænomenernes fremtræden, og hvor man kan være i tvivl om, hvorvidt Rudys erfaringer er troværdige, om det oplevede er virkeligt eller en drøm – og dermed om, hvorvidt isjomfruen er virkelig eller indbildt.
Dermed er vi også ved den fantastik i fortællingen, der er baseret på tøven, sådan som Tzvetan Todorov har skildret fænomenet i Introduction à la littérature fantastique fra 1970, (på dansk: Den fantastiske litteratur – en indføring).’[12] Ikke mindst efter det sidste møde med bjergpigen alias bogholderens Annette alias isjomfruen kunne Rudy med rette have spurgt sig selv, om han havde drømt om mødet, eller om han havde været vågen. Og helt efter bogen (Todorovs, altså) finder dette møde med isjomfruen da også sted i et grænseland mellem søvn, febervildelse og vågen tilstand:
Han følte en brændende Tørst, Hede i Hovedet, Kulde i sine andre Lemmer; han greb efter sin Jagtflaske, men denne var tom, han havde ikke tænkt paa den, da han stormede op i Bjergene. Aldrig havde han været syg, men nu havde han en Fornemmelse deraf; træt var han, Lyst følte han til at kaste sig ned og sove, men Alt strømmede med Vand, han søgte at tage sig sammen; underligt zittrede Gjenstandene for hans Øine . ..’[13]
Den fantastiske tøven i møderne med bjergpigen underbygges desuden af en række eksempler på den slags sproglige forbehold, som Todorov kalder for modaliseringer, altså:
… vendinger, der, uden at ændre sætningens mening, modificerer forholdet mellem udsigelsens subjekt og udsagnet.[14]
Modaliseringerne “som” (i betydningen “som om”), “han troede” og “og dog” i tekstpassagerne, der skildrer møderne med bjergpigen, fungerer først og fremmest til at så tvivl om bjergpigens egentlige identitet. Den tvivl opløses som før nævnt hurtigt, men det gør tvivlen om karakteren af Rudys oplevelse derimod ikke. I favntaget med isjomfruen forplanter tvivlen sig tværtimod fra Rudy til fortællerstemmen selv, der spørger:
… ja forklar, fortæl, giv os det i Ord – var det Aandens eller Dødens Liv der fyldte ham, blev han løftet eller sank han ned i det dybe, dræbende lissvælg …[15]
Lad os nu vende blikket mod forarbejderne til “Iisjomfruen” og det, jeg kalder for præteksten. Begrebet er oversat fra “l’avant-texte”, som blev introduceret i 1960’erne af den franske skole Critique genetique, der havde rødder i den franske strukturalistiske og post-strukturalistiske bevægelse. Som det ofte gør sig gældende med den slags begreber, er også l’avant-textes blevet defineret forskelligt af forskellige teoretikere, som Louis Hay, Jean Bellemin-Noél og Pierre Marc de Biasi. Uden at gå ind i den diskussion her, vil jeg blot præcisere, at jeg i mit arbejde har defineret præteksten som bestående af både de forarbejder, H.C. Andersen har nedskrevet og anvendt i det målrettede arbejde med værket og af andre tekster, der tilsammen danner forudsætning for udformningen og produktionen af værket, og som belyser den kreative proces, der finder sted igennem de forskellige tekstlige stadier.
Med den definition kommer “Iisjomfruen”s prætekst til at udgøres af følgende elementer:
Det er et broget materiale, der dels udgøres af tidlige værker, der behandler nogle af de samme motiver og figurer, som vi finder i “lisjomfruen”, f.eks. digtet “Snedronningen” (1830) og erindringen om faderens død i Märchen meines Lebens ohne Dichtung (1847), og dels – og for størstedelens vedkommende – består af håndskrevne, aldrig publicerede optegnelser og udkast fra den Collinske Samling på Det Kongelige Bibliotek, samt endelig renskriften, der befinder sig i samlingerne ved H.C. Andersens Hus i Odense. Jeg vil ikke her gennemgå elementerne i detaljer, men i stedet skitsere hovedtrækkene for at beskrive, hvad den samlede prætekst kan fortælle om tekstens komposition. Undervejs vil jeg give et eksempel på, hvordan en genre i kraft af en intratekstuel reference – det vil sige en reference til et af Andersens egne, tidligere publicerede værker – inddrages i teksten i den målrettede del af den kreative proces.
“Iisjomfruen”s tilblivelse er særlig på den måde, at dele af fortællingen er skrevet undervejs på rejsen. Det var ellers digterens erfaring, at han under sine rejser netop ikke fik besøg af sin musa. Men denne gang var altså anderledes: For på rejsen til Tyskland, Frankrig, Italien og Schweiz i 1861 skrev digteren ikke bare på “lisjomfruen”, men også på eventyrene “Psyken”, “Sneglen og Rosenhækken” og “Sølvskillingen”.
I H.C. Andersens dagbog kan man følge dele af “Iisjomfruen”s tilblivelsesproces – men dagbogens redegørelse er langt fra fyldestgørende. Kort efter ankomsten til Schweiz lyder det fra Bex den 18. juni 1861: “… da jeg kom hjem begyndte jeg en Historie om Alpejægeren”. Denne historie, som udgør det dramatiske hovedmoment i “lisjomfruen” var altså samtidig et af de første arbejdsudkast – og udkastet har overhovedet intet med en isjomfru at gøre. Forarbejdet, som Andersen her kalder for ‘historien om Alpejægeren’ er det, man finder i et af fem optegnelseshæfter, der befinder sig i Den Collinske Samling 41,4° på Det Kongelige Bibliotek – en omfattende samling, der har fået betegnelsen Forskellige Hefter og løse Papirer, indeholdende spredte Optegnelser, Udkast, Ekscerpter o.l., tildels af A. selv samlet under Betegnelsen “Tanker og Optegnelser til Afbenyttelse ved Stemning”.
Som om præteksten ikke i sig selv var broget nok, er der ud over Andersens egne tekster tre væsentlige intertekstuelle elementer, der danner forudsætning for fortællingen, nemlig disse:
En mundtlig overlevering givet til forfatteren af vennen Franz von Kobell Førnævnte beskrivelse af et brudepars skæbnesvangre udflugt til øen ved Chillon, fra Die Schweitz, die italienischen Seen; Mailand; Genua, Turin. Handbuch für Reisende von K. Baedeker (udgivet i Coblenz 1857) Og Johann Georg Kohls Alpenreisen I-III. 1849-51, et værk som HCA allerede 1858 havde interesseret sig for og hvis forfatter han personligt havde kendt fra 1844
Historien om Alpejægeren er gengivet på Det Kongelige Biblioteks hjemmeside med betegnelsen Iisjomfruen (Ørneungen).
I et brev omtaler H.C. Andersen historien som ‘Historien om Ørnereden’, og her fremgår det, at der på nedskrivningstidspunktet ikke var planer om at indlemme den i en større sammenhæng. Her er der i første omgang tale om afrundet historie med karakter af novelle. Der siden, i sin funktion i den samlede sluttekst, fremstår som en eventyragtig central prøve for protagonisten.
Historien om Alpejægeren, Ørneungen, eller Ørnereden som den kom til at hedde i det XII. kapitel af “Iisjomfruen”, er imidlertid ikke Andersens egen opfindelse, hvad han også selv var den første til at gøre opmærksom på i sine bemærkninger til ‘eventyret’. “Den hele Skildring med Ørnereden er oplevet og fortalt mig af den bayerske Folkedigter Koppel”, skrev han. Franz von Kobell var foruden digter også professor i mineralogi, og H.C. Andersen havde kendt ham siden 1854. Formentlig fik Andersen historien om ørnereden fortalt i sommeren 1860 i München, hvor han og Kobell så en del til hinanden.
Den målrettede del af den kreative proces indledtes altså i 1861 med novellekonceptet til historien om Ørnereden, men allerede inden da er der tilløb til fortællingen dels i form af et lille udkast på et løsark med titlen “Fortalt mig om en Jæger”, der er nedfældet tidligere end novellekonceptet, og dels i form af et andet novelle-udkast, der bærer titlen “Drengen fra Ammergau”.
“Fortalt mig om en Jæger” udvikles i 1861 til den selvstændige fortælling om “Ørnereden”, der derefter igen udvides i en proces, hvor der inddrages en række intra- og intertekstuelle referencer. Her udgør Baedeker-guidens beretning om brudeparret den bærende idé til udvidelsen. Med H.C. Andersens egne ord:
Den sørgelige Begivenhed med det unge Brudepar som paa deres Bryllups Dag besøgte den lille Ø udfor Villeneuve og Brudgommen omkom, blev lagt som Virkeligheds Rod for den Digtning hvori jeg vilde vise Schweizer Naturen, saaledes som den under flere Besøg i dette herlige Land havde afspeilet sig i min Tanke.[16]
Med inddragelsen af beretningen om brudeparret kommer der for alvor ‘hul på bylden’ og det intense arbejde med konceptet og de mange redaktioner af det demonstrerer, hvordan en række prætekstuelle elementer i denne fase inddrages i den kreative proces. Det gælder tidligere optegnelser og intratekstuelle referencer til tidligere værker fra samme forfatterskab – der indbefatter elementarånderne og dermed den eventyrlige genre – og det gælder intertekstuelle referencer til Kohls Alpenreisen – der bidrager til fortællingens karakter af rejseskildring.
De mange revisioner gør, at konceptet helt konkret, i sin fysiske fremtræden, får form af en collage.
Kladden indeholder ikke mindre end omkring 3000 påskrevne eller overklistrede rettelser, der igen er skrevet på bagsiden af tidligere udkast og andre manuskripter.
En af de tidlige optegnelser, der i denne fase inddrages i arbejdet, omhandler en af de centrale figurer i fortællingen, nemlig Svimlen, som godt nok i optegnelseshæftet er navngivet med det beslægtede “Svindelen”. Og denne passage har faktisk noget med en isjomfru og hendes kys at gøre.
Svindelen.
De sige at Havfruen kan længes efter Mennesket og ved dets Kjærlighed vinde en udødelig Sjæl, men Luftens Døtre og der ere mange af dem, Sneedronningen der seiler paa den tunge Sky, Hvirvelvinden, der rider paa sin usynlige Hest eller sætter sig skrevs over Skypumpen og valser gjennem Luften, og Svindelen, den usynligste for det menneskelige Øie, ingen af dem har Havfruens Længsel, men som Polyppen i Vandet griber efter hver Gjenstand griber den efter Menneskeskikkelsen; som det kan more Dig at kaste Steen i Dybet, kaster hun Mennesket ned. Du har nok hørt fortælle om hende, hvorledes hun sidder paa Afgrunds Randen og lokker, hvorledes hun kilder Blytækkerne under Lodderne naar han hænger i sin Stol paa Kirketaarnet, og omslynger den nerveuse der gaaer over det blankbonede Gulv i de store Sale, eller den udstrækker sollyste Pladser i de store Byer. – Hun sidder udfor Gelænderet ved den bratte Afgrund, hun ruts[h]er paa Gletserens glatte lis hen mod Afgrunds Svælget, man fornemme hendes Kys fra vor Taaspids til den øverste Hjernetraad.[17]
Her finder vi både havfruen, der jo kommer fra vandets element og luftens mange døtre: snedronningen, hvirvelvinden og netop ‘Svindelen’, der i den sidste del af den citerede optegnelse karakteriseres ved egenskaber, der i høj grad leder tanken hen på netop Iisjomfruen. Hun “… ruts[h]er paa Gletserens glatte Iis hen mod Afgrunds Svælget, man fornemme hendes Kys fra vor Taaspids til den øverste Hjernetraad”. I arbejdet med konceptet har H.C. Andersen åbenbart besluttet at installere hhv. svimlen og isjomfruen, sidstnævnte lige dele luft og frossent vand, som to separate figurer i fortællingen. Først med inddragelsen af denne optegnelse i arbejdet med teksten, introduceres elementaråndernes univers og dermed det eventyrlige altså i den tekst, der skulle blive til “Iisjomfruen”, som vi kender den i dag.
Den citerede optegnelse er i Iisjomfruens trykte tekst omskrevet til følgende passage, fra fortællingens første afsnit om “Lille Rudy”:
»Svimlen« har mange Søstre, en heel Flok; og lisjomfruen kaarede den Stærkeste af de Mange, som raade inden Døre og uden Døre. De sidde paa Trappegelænderet og paa Taarnrækværket, de løbe som et Egern hen ad Fjeldranden, de springe udenfor og træde Luft som Svømmeren træder Vand og lokke deres Offer ud og ned i Afgrunden. Svimlen og Iisjomfruen, Begge gribe de efter Menneskene, som Polypen griber efter Alt hvad der rører sig om den. Svimlen skulde gribe Rudy.[18]
Men vi finder faktisk også Svimlen beskrevet andetsteds i Andersens forfatterskab, og hermed er vi fremme ved det, man kan kalde for kompositionens “recycling” eller “intratekstualitet”: Første gang, Svimlen introduceres i forfatterskabet, er allerede ti ar førend optegnelserne og forarbejderne til lisjomfruen, nemlig i rejseskildringen “I Sverrig” fra 1851. Her lyder det sådan her, i det 28. afsnit med titlen “Ved Dannemora”:
Kjender Du Svimmel! Bed, at hun ikke griber Dig, denne Høidernes mægtige Lore-Ley, den onde Troldhex fra Sylphidernes Land! hun omsuser sit Offer og hvirvler det i Dybet. Hun sidder paa den smalle Fjeldsti, tæt ved den bratte Skrænt, hvor intet Træ, ingen Ranke findes, hvor Vandreren maa knuge sig ind til Fjeldvæggen og roligt see fremad. Hun staaer paa Kirkens Spiir og nikker til Blytækkeren, der sidder paa sit svævende Stillads; hun lister sig ind i den oplyste Sal, hen til den nerveuse, eensomt Staaende, midt paa det blanke, bonede Gulv, og det svæver under ham, Væggene træde tilbage. Hendes Finger berører et af vore Hovedhaar, og det er som Luften veg tilside og vi stod i et lufttomt Rum. Saaledes er hun efter vort Bekjendtskab.[19]
Arbejdet med kladden – konceptet – stod på i et par måneder. Især har arbejdet med det centrale afsnit, der i renskriften bliver navngivet med samme titel som den overordnede fortælling – “Iisjomfruen” (fortællingens kapitel IX) – krævet mange revisioner. Dette arbejde har ikke bestået i at inddrage intra- eller intertekstuelle referencer, men derimod i at lave en præcis beskrivelse af isjomfruen som figur, samt i at formulere hendes modsætningsforhold til menneskets åndskræfter. Det er også i arbejdet med konceptet, at personskildringerne udbygges og dermed får romangenrens karakter.
I den sidste fase af arbejdet med konceptet, under et ophold i Sorø, revideres slutningen efter Andersens oplæsning af fortællingen for Ingemanns. Her tilføjes Babettes forvarsel af en drøm. (kapitel XIV, “Syner i Natten”).
I arbejdet med renskriften forfines fortælleteknikken, og det er her, der installeres en fantastisk tøven i de passager, der skildrer Rudys møder med bjergpigen. Mens flere af sluttekstens analogier og aforismer kan spores tilbage til tidlige optegnelser i hæfterne, hvor de optræder i stort set samme form, arbejdes der i renskriften med sproglige figurer som f.eks. den med eventyret forbundne gentagelse, når bjergpigen her i det andet møde nu ildevarslende tilføjer “hvad mit er bliver mit!”, og når den indsatte overgang mellem kapitel XIII og XIV lader solstrålernes døtre synge “Det bedste skeer!”. I øvrigt fungerer renskriften som en sproglig korrektur, der må være fortsat i den efterfølgende proces med at få manuskriptet trykt, for der er flere, om end ikke betydningsbærende, forskelle mellem renskriften og den trykte førsteudgave.
Med den samlede prætekst kan vi se, hvordan “Iisjomfruen” trækker en række tråde langt tilbage i forfatterskabet, hvor figurerne snedronningen og isjomfruen er tilbagevendende og tilsyneladende rækker helt tilbage til forfatterens barndomserindring om faderens død:
Er starb den dritten Tag darauf. Seine Leiche ruhte im Bette, ich lag mit meiner Mutter davor, und die ganze Nacht zirpte eine Grille. “Er ist tot!” sagte meine Mutter zu ihr. “Du braucht nicht auf ihm zu rufen, die Eisjungfrau hat ihn mitgenommen!” und ich verstand, was sie meinte. Ich erinnerte vom letzten Winter, da , als unsere Fenster zugefroren waren, mein Vater uns gezeigt hatte, wie an den Fensterscheiben ein Gebilde, einer Jungfrau ähnlich, die ihre beide Arme ausstreckte, gefroren war. “Sie will mich holen!” sagte er im Scherz. Nun, da er tot im Bette lag, kam es meiner Mutter in den Sinn, und was er aussprach, beschäftigte meine Gedanken.[20]
De mange forskelligartede kilder kan umiddelbart virke forvirrende. Men faktisk giver de et meget klart billede af den måde, H.C. Andersen arbejdede på i denne sene del af sit forfatterskab. Tilbagevendende figurer og tematikker sættes ved hjælp af nye kilder i friske rammer og iklædes andre dragter. I “Iisjomfruen” bliver kærlighedsmotivet, hentet fra Baedekers røde rejseguide, dominant, og den mundtlige overlevering “Ørnereden” fortællingens hovedmoment. Det er en kreativ tradition, der kan spores tilbage til digterens barndom, hvor han ved hjælp at teaterprogrammer og lignende satte sin fantasi i flugt.
Den voksne og økonomiske digter har recyclet sit materiale og vidst at notere og bruge de inspirationskilder, han måtte komme i nærheden af – og har samtidig arbejdet med et stadigt krav til sig selv om ikke at levere gentagelser, men tværtimod åbne for nye vinkler.
Der går en rød tråd fra digterens fokus på og eksperimenter med genrer i “Det nye Aarhundredes Musa” fra starten af året 1861 og til arbejdet med “Iisjomfruen”, der ligesom “Det nye Aarhundredes Musa” er blevet til som en form for montage af tekstfragmenter, hvor de forskellige fragmenter, ikke mindst for “Iisjomfruen”s vedkommende, repræsenterer nogle af de forskellige genrer, der sameksisterer i slutteksten.
Men der er også en iøjnefaldende forskel på de to kreative processer: Hvor de mange omstruktureringer af præteksten i arbejdet med den relativt korte fortælling “Det nye Aarhundredes Musa” resulterede i tre selvstændige koncepter, foruden en stærkt redigerede renskrift, er de mange og omfattende redaktioner i arbejdet med “Iisjomfruen” foretaget i et og samme koncept, der dermed også i sin visuelle fremtræden får karakter af collage. Det forhold skal dog nok ses som konsekvens af et rent praktisk hensyn: I arbejdet med så omfangsrig en fortælling har det simpelthen været for tidskrævende og besværligt at om- og genskrive den samlede tekst, hvorfor overklæbningsteknikken er taget endnu mere flittigt i brug. Ironisk er det under alle omstændigheder, at H.C. Andersens suverænt længste historie, “Iisjomfruen”, rent udgivelseskronologisk følger umiddelbart efter “Det nye Aarhundredes Musa”s poetologiske anvisning om at prosaen skal være “kort, klar og riig”.
“Iisjomfruen”s tekstlige collageform, dens blanding af genrer som eventyr, historie, rejseskildring og fantastisk litteratur er en afspejling af tilblivelsesprocessen. Genbrug eller ‘recycling’ og intertekstualitet er vigtige elementer i denne proces. Inspirationen og materialet til fortællingen er hentet fra bøger, rejsekalendere, erindringer, egne arbejder, samtaler og oplevelser. Kilderne er såvel faktuelle som fantastiske, gamle som nye, nedskrevne som overleverede og selvoplevede.
Det er en arbejdsmetode, der er i tråd med den tyske romantiks ideal om at lade værket udgøre en broget buket, der kombinerer forskellige genrer i ét. Og samtidig en arbejdsmetode, der åbner sig for ‘det moderne’ i kraft af dens udtalt materielle tilgang til tekst: Teksten bliver her bogstaveligt talt et materiale man kan klippe i og ud og skære til og på denne vis formgive og ændre efter behag.
Her bidrager også den ændrede slutning til fortællingens karakter af moderne novelle, da den tydeliggør, hvordan det unge pars indre psykologiske dramaer er forudbestemt til at punktere den potentielle biedermeier-idyl. Tilsyneladende bliver det med forfatterskabets udvikling sværere at fastholde en barnligt-naiv tilgang til det, der skal fortælles – og tilsyneladende arbejder forfatteren både bevidst og kreativt ihærdigt for at gøre teksten stadigt mere åben og tvetydig.
