Og de fleste af os er nu en gang sådan indrettede at vi bedst oplever stilheden når den har form som musik, et lærred når det fremtræder som maleri og en tom side når den er forklædt som digt
[1]Der var engang en købmand. Og så døde han. Disse to konstateringer indrammer indledningen til H.C. Andersens “Den flyvende Kuffert” (1839). Imellem dem præciseres det, hvilken form for købmand, der var tale om, hvor rig han var, og hvordan han, hvis han gav en skilling ud, altid fik en daler igen. Det tager en fem linjers tid, en ret ubetydelig varen. Så er det tilsyneladende slut. Død er han jo. Punktum.
Der henvises først til en norm, en genremæssig konvention. Der begyndes på den måde, vi synes, at et rigtigt eventyr må begynde. Hermed tændes naturligvis en forventning om, at vi kommer til at høre et rigtigt eventyr. Men denne forventning skuffes umiddelbart brutalt. Den rige købmand bliver aldrig involveret i et handlingsforløb. Han kommer ikke ud i den vide verden, han vinder ingen prinsesse og intet halvt kongerige til slut. Han dør bare, som den rige købmand han nu engang var.
Der henvises først til en norm, en genremæssig konvention. Hermed etableres en forbindelse til en utallig skare af tidligere eventyr, som indledes med den velbekendte frase. Det er ret beset den forestilling om eventyret, der næres af eller i det folkelige eller sociale imaginære, som påkaldes. Blot for med lynets hast, omtrent, at blive punkteret igen. Vi får umiddelbart hverken leveret et folkeeventyr eller et kunsteventyr. Vi bliver udstyret med en lang næse.
Noget er gået forud, en norm, som der kunne henvises til. Men henvisningen til den kunne åbenbart ikke føre til en udfoldelse af nogen art. Mulighederne var tilsyneladende udtømte, endnu inden spillet kom i gang. Nedtællingen startede nærmest ved nul. Det blev ikke til et realiseret plot, men blot til en kortslutning. Forbindelsen til normen, med alt hvad den videre indebærer, blev abrupt brudt.
Man kunne mene, at en sådan foreteelse kalder på en ny begyndelse. Og den følger lige så abrupt, som historien om købmanden sluttede. Vi hørte om, hvor rig han var, men ikke at han havde en søn. Det havde han dog, for den ny begyndelse tager denne form:
Sønnen fik nu alle disse Penge, og han levede lystigt, gik paa Maskerade hver Nat, gjorde Papirsdrager af Rigsdaler-Sedler og slog Smut henover Søen med Guldpenge, istedetfor med en Steen, saa kunde Pengene sagtens gaae, og det gjorde de; (…) (2, 225)
Det er åbenbart sønnen vi skal høre om. Han smides i den grad ind på scenen in medias res. Og så går han ellers i gang med at formøble de penge, han har arvet. Efter alt at dømme er vi desværre ikke kommet nærmere at befinde os i et eventyr. Hvis en købmand er en overraskende helt i en muligt eventyr, så er købmandssønnen i “Den flyvende Kuffert” umiddelbart en veritabel antihelt i forhold til genrenormen. På sæt og vis har han imidlertid en forgænger i skikkelse af soldaten fra “Fyrtøiet” (1835), som også kommer pludseligt til penge. Sidstnævnte er måske nok morder, bortfører og usurpator, og dermed lidt af en antihelt i et eventyr, men slet ikke på samme måde, som købmandssønnen må siges at være. Soldaten udviser initiativ og gåpåmod, hvad en eventyrhelt jo skal. Han kapper hovedet af heksen, bortfører prinsessen indtil flere gange (med hvad deraf måske følger…), og han tilraner sig til slut, assisteret af sine hunde, magten i kongeriget. Til sammenligning hermed udretter købmandssønnen ikke stort. Og hvor soldaten spenderer sine penge på nogenlunde fornuftig vis ved at købe sig til diverse former for fornøjelser, så gør købmandssønnen kun dette i mindre grad. Godt nok går han på maskerade, men i øvrigt fletter han papirdrager af sine pengesedler og slår smut med sine guldmønter. Og så er han hurtigt gået bankerot[2]. En ny kortslutning truer, og endnu befinder vi os på betragtelig afstand af Eventyrland.
Men her hjælper den magiske rekvisit i historien handlingen videre og åbner døren ind til eventyrets rige. Som soldaten kom i besiddelse af sit fyrtøj, hvilket åbnede samme dør for ham, så kommer købmandssønnen i besiddelse af den flyvende kuffert, som har forsynet historien med dens titel. Men igen er han fuldstændig passiv sammenlignet med soldaten. Han gør intet selv for at få fat på kufferten, men får den tilsendt – ledsaget af en forhånelse. Han ligner kun soldaten derved, at han også opdager rekvisittens magiske egenskaber ved et rent tilfælde.
Afsted flyver han ikke desto mindre og udstyres dermed med en historie, som vi kan følge med i. Den ender næsten med et brag, det store fyrværkerishow, han opfører, men derpå sluttes der faktisk af med, hvad der nærmer sig at være en klynken. Det bryllup, som “Fyrtøiet” slutter med, udebliver, og i stedet forvises købmandssønnen til et omflakkende liv som en efter tekstens ordlyd at bedømme noget mellemfornøjet rapsode.
For at gøre det foreløbige regnskab op: Først kappes forbindelsen tilbage til folkeeventyrets norm brutalt i “Den Flyvende Kuffert” – et brud som dog, dialektisk set, ikke kan undgå at opretholde en forbindelse; dernæst punkteres mere diskret de elementer af samme norms eventyrhelt, som stadig gør sig gældende i “Fyrtøiet”, et eventyr som på sin måde allerede havde taget sig en række parodiske – men også urovækkende – friheder i forhold til folkeeventyret som forlæg. Hvor er vi da henne – eller på vej hen – kunne man spørge?
Det vil jeg i første omgang spørge “Den flyvende Kuffert” selv om. Og denne historie svarer til en begyndelse, at den fremturer med at være en historie om skuffede forventninger i forhold til historier. Nogle indser ikke, at deres forventninger er blevet skuffede, mens andre kommer til at gøre det i høj grad. Lad os se herpå i god orden og rækkefølge.
I sin flyvende kuffert ankommer købmandssønnen til tyrkernes land. Her hører han om kongedatteren, som det er blevet spået, vil blive ulykkelig over en kæreste, og som derfor ikke må få besøg, uden hendes forældre er med. Han flyver fluks op på paladsets tag og kravler derfra ind ad hendes vindue. Han giver sig ud for at være “Tyrkeguden” og får hurtigt forført hende ved at fortælle historier, der omhandler hendes yndigheder, så hun siger straks ja, da han frier til hende. De aftaler, han skal møde op og blive præsenteret for hendes forældre den kommende lørdag. Og hun indprenter ham, at han må fortælle dem et rigtig godt eventyr, da de holder overmåde meget heraf. Det er imidlertid lidt af en udfordring, han præsenteres for, da moderen vil have et eventyr moralsk og fornemt, mens faderen vil have det morsomt, så man kan le. Hvad gør en klog person nu?
Jo, købmandssønnen tropper op som aftalt og fortæller et eventyr om et bundt svovlstikker, som jeg siden skal komme nærmere ind på. Det er ikke spor morsomt i nogen umiddelbar forstand og indeholder ingen påviselig morale. Tværtimod er det en aldeles gakket beretning om de bemeldte svovlstikker, som befinder sig i et køkken. Her tager de del i en aldeles kaotisk scene, hvor alt køkkentøjet taler i munden på hinanden på den mest rablende maner. Der er tale om samme form for kaotisk kakofoni, som når legetøjet leger mennesker i “Pengegrisen” (1854). Til trods herfor, er både kongen og dronningen mere end tilfredse med, hvad de har hørt, og lover på stedet, at købmandssønnen skal have prinsessen. De forventninger, de hver især har til et rigtigt eventyr, er blevet skuffede på det skammeligste, men det ænser de ikke, tværtimod! At det går som det går, er noget nær absurd, men brylluppet skal stå.
Det kommer det dog aldrig til. Aftenen før vil købmandssønnen bidrage til den almindelige festivitas i gaderne. Han køber derfor al det fyrværkeri, han kan få fat på – hvorfra han pludselig har pengene dertil, er ikke en detalje, vi oplyses om. Derpå flyver han op i sin kuffert og fyrer fyrværkeriet af, således at der opføres et gevaldigt show på nattehimlen. Tyrkerne har aldrig set noget lignende, og, som der står, forstår de nu til fulde, at det er selve Tyrkeguden, som prinsessen skal giftes med. Uheldigvis viser det sig, at en gnist fra fyrværkeriet har antændt kufferten, som brændes til aske. Uden den kan han ikke komme op på slottet, og, som det konstateres, så står prinsessen stadig på paladstaget og venter på sin brudgom. Spådommen er gået i opfyldelse. Hun får aldrig indfriet de forventninger, som blev vakt af købmandssønnens historier om hendes yndigheder, hun er, som det blev spået, blevet ulykkelig over en kæreste. De sidste ord omhandler imidlertid, hvordan det siden gik købmandssønnen:
(…) han gaaer Verden rundt og fortæller Eventyr, men de ere ikke mere saa lystige, som det han fortalte om Svovlstikkerne. (1, 229)
Som bemærket hen- eller forvises han til et liv som omflakkende rapsode. På den ene side inkarnerer han dermed klichéen om, at digteren kun bliver digter ved den pige, som han ikke fik. Men på den anden er dette afsluttende udsagn lettere absurd, eftersom eventyret om svovlstikkerne jo netop ikke er lystigt i nogen gængs betydning af dette prædikat. Den uindfriede forventning får dermed på sæt og vis det sidste ord.
Men dette skal ikke være det sidste ord her. For der var en luftskipper. Og ham gik det galt. For ballonen sprak og han dumpede ned og slog sig i stykker.
Således indledes Andersens langt senere historie “Loppen og Professoren” (1872), hvis undertitel i øvrigt er “et Æventyr”. Parallellen til indledningen på “Den flyvende Kuffert” er åbenlys. Også her introduceres man for en mand, denne gang en luftskipper, som engang var, blot for derpå at erfare, at vedkommende døde eller omkom. Igen viser det sig endvidere, at det er denne døde eller omkomne persons søn, som vi skal høre om. Ballonskipperen havde nemlig sin søn med om bord, da det gik galt, men nåede at sende ham sikkert ned med faldskærm i tide. Denne søn bliver ikke til historiefortæller, men dog til en kunstner af en art, nærmere bestemt en markedsgøgler eller -artist af dubiøs karakter. Fint skal det være, så han kalder sig for professor, ganske som en vis Tribini senere skulle gøre det. Denne professor kommer, ganske som købmandssønnen i “Den flyvende Kuffert”, i historien til at foranstalte et gevaldigt show i det offentlige rum, som efterlader publikum ventende med uindfriede forventninger.
Der er således flere slående paralleller mellem de to historier end de bemærkelsesværdige indledninger (endnu flere end jeg har nævnt, hvilket jeg vender tilbage til). Der kan derfor ikke herske tvivl om, at Andersen helt bevidst etablerer en forbindelse bagud til “Den flyvende Kuffert” i og med “Loppen og Professoren”. I dette tilfælde er der dog ikke tale om at etablere forbindelsen ved at foranstalte et brud, men ved at gentage det, så at sige. “Loppen og Professoren” etablerer i kraft af sin indledning og en række øvrige paralleller en forbindelse til “Den flyvende Kuffert” og dermed også til det brud med folkeeventyrets norm, som etableredes i og med denne historie, hvilket, som påpeget, også indbefattede etableringen af en relation til det tidligere kunsteventyr af Andersen “Fyrtøiet”.
Der er med andre ord tale om et udpræget eksempel på, hvad man kan betegne som Andersens recycling af sig selv. Det vil sige det forhold, at han idelig genbruger diverse motiver og forløb fra tidligere eventyr og historier. Dette har jeg tidligere diskuteret som et udtryk for Andersens arabeske poetik.[3] Gode eksempler er genbrugen af motivet med en elementarånd eller naturdæmon og et forløb med løsrivelse fra en bunden eksistensform med undergang til følge i “Dryaden” (1868), som oplagt spiller på “Den lille Havfrue” (1837), samt den mere underspillede genbrug af forløbet i “Sneedronningen” (1845) i “Hønse-Grethes Familie” (1869). Denne form for recycling fra Andersens side indikerer, at han har arbejdet med sine eventyr og historier som en sammenhængende helhed på en højst reflekteret måde, som han sjældent har fået kredit for.[4]
Men hvad er, set i et sådant lys, da pointen med den specifikke forbindelse til “Den flyvende Kuffert”, som etableres i og med “Loppen og Professoren”? Det skal det handle om i det følgende. Jeg vil, for at kunne svare herpå, undersøge en række af de paralleller, som der optræder mellem de to historier. Dette vil munde ud i en påstand om, at Andersen med dette greb reflekterer over den kunstneriske proces, han har gennemløbet fra sit afsæt i folkeeventyrets norm og det romantiske kunsteventyr til sin ankomst til en poetisk praksis, der rummer elementer af en højst moderne karakter. Ikke nødvendigvis som en jævn og kontinuerlig proces med tydelige stationer eller trin undervejs. Men ikke desto mindre. Jeg vil, i den nævnte rækkefølge, se på motivet med de efterladte sønner, motivet med eksotiske ekskursioner med politisk ukorrekte undertoner, samt motivet med storladne shows i det offentlige rum, der efterlader et publikum med skuffede forventninger.
I begge historier fører en katastrofal hændelse, et dødsfald, til at en søn efterlades i en tilstand, som viser sig at være fortabt i en vis udstrækning. Begge sønner er ret beset arvinger, men de kan enten ikke forvalte eller videreføre, hvad de har arvet. Købmandssønnen er imidlertid ikke som udgangspunkt en fortabt arving, tværtimod. Han arver jo en hulens masse penge. Men dem bruger han ikke til at videreføre sin fars lukrative købmandsvirksomhed. Ej heller investerer han dem klogt, så han kunne leve et mageligt liv som rentier med mulighed for at dyrke diverse adspredelser med måde. Nej, som nævnt bortødsler han, som en vaskeægte prodigal son, i en ruf alt, hvad han har arvet, mest radikalt ved som nævnt at lave papirdrager af pengesedler og slå smut med guldmønter. Hans fortabelse er således aldeles selvforskyldt.
Ballonskipperens søn har sådan set det modsatte problem. Efter alt at dømme arver han ikke en klink. Til gengæld vil han gerne videreføre arven efter sin far. En længsel er blevet plantet i ham og han har erhvervet sig en kunnen. Han vil gerne selv være ballonskipper. Desværre mangler han, qua sin manglende materielle arv, midlerne til at anskaffe sig den absolut nødvendige forudsætning for, at hans længsel kan blive indfriet og hans kunnen omsættes i gøren, en ballon. Denne form for fortabelse er ingenlunde selvforskyldt.
Måden hvorpå sønnerne forvalter deres respektive fortabelser, er ligeledes vidt forskellig – og dog på sin vis analog. Købmandssønnen træder pludselig op som historiefortæller. Først i forførerisk øjemed og siden som den allerede omtalte omflakkende rapsode. Ballonskipperen springer, som også nævnt, ud som markedsgøgler eller –artist, nærmere bestemt som illusionist, tryllekunstner, og i den forstand som en art folkelig forfører (snarere end folkeforfører). Efter at have mistet sin assistent, må han opgive sin virksomhed som illusionist, og bliver i stedet indehaver af et loppecirkus bestående af kun én loppe. Så lidt kan gøre det (og beskeden er han, modsat købmandssønnen, de rejser ikke på første klasse, når de turnerer, men på fjerde). Under et ophold i de vildes land lykkes det ham ved list at anskaffe sig de nødvendige remedier til at bygge sig en ballon. Ved hjælp af den foranstalter han sit eget og loppens storladne forsvindingsnummer. Herefter turnerer han igen med loppen under mere hjemlige himmelstrøg, dog nu på første klasse. Ballonen er de stadig i besiddelse af, informeres vi om, men hvad de bruger den til, fremgår ikke.
Begge sønner inkarnerer således en tilstand, hvor arvefølge er blevet problematisk. De kan på hver deres måde ikke forvalte den fædrene arv. Overgangen fra den ene generation til den næste forløber på en alt andet end sømløs måde. Sønnen kan ikke uden videre følge i sin fars fodspor, eventuelt med hans vise sidste ord indprentet i sin bevidsthed. Vi befinder os ikke længere i et samfund, hvor dette ikke bare er muligt, men er normen. Vi befinder os i et samfund, hvor arvefølgen er brudt i den forstand, at man ikke umiddelbart har en tradition at støtte sig til og videreføre. Vi befinder os ikke i et stændersamfund, men i et samfund af en mere moderne karakter. Her er social mobilitet blevet en mulighed, hvilket en vis digter inkarnerede på fornem vis (om end med visse angivelige personlige omkostninger) i kraft af sin karriere som forfatter og international celebrity. Købmandssønnen bliver mobil, det kan der ikke herske tvivl om, men nogen form for celebrity bliver den omflakkende rapsode efter alt at dømme ikke. Det bliver til gengæld ballonskippersønnen, som efter ekskursionen sydpå kan turnere med sin loppe som holdne og hædrede folk.
De to historier kan således godt (og afgjort med tungen solidt plantet i kinden) afspejle den karriere, som den tidligt faderløse Andersen, der som bekendt brød afgørende med hjemlig baggrund og tradition, kunne forestille sig i 1839 og se tilbage på i 1872. Men de kan, som jeg har indvarslet, afspejle andet og mere end det. Jeg vil rette fokus mod den næste parallel mellem de to historier.
I begge historier rejser den efterladte søn til en eksotisk destination. Som omtalt ankommer købmandssønnen i sin flyvende kuffert til tyrkernes land. Det er ikke et mål, han på forhånd har udset sig, men det viser sig at være en heldig destination, tilfældet har udset sig, hvilket jeg straks vender tilbage til. Ballonskippersønnen udser sig til gengæld med fuldt overlæg en eksotisk destination, da han er sprunget ud som loppecirkusdirektør. Han og loppen har gennemtrawlet de europæiske markeder (sidstnævnte i bogstavelig forstand), og markedet (i mere overført forstand) er ved at være udtømt. Han udser sig derfor de vildes land som et muligt lukrativt marked. Der er visse forhold der, som man må tage højde for, men efter en smule overvejelse når han frem til, at det er værd at løbe den risiko, det kunne indebære at begive sig derhen eller -ned:
Tilsidst havde han berejst alle Lande, uden de Vildes Land; og saa vilde [!, min komm.] han til de Vildes Land; der æde de rigtignok kristne Mennesker, vidste Professoren, men han var ikke rigtig Kristen og Loppen var ikke rigtig Menneske, saa mente han, at de nok turde rejse der og have en god Fortjeneste. (3, 357)
At det er Afrika, de tager til, lader historien ikke sin læser i tvivl om. For eksempel serveres der delikatesser som giraflår og elefantøjne for professoren under opholdet. Den lokale befolkning omtales dog ikke med den politisk ukorrekte betegnelse “negere”. Men at omtale dem som “vilde” – og endda underforstå at de er kannibaler – er næppe mere politisk korrekt.
Som sagt er det ganske betimeligt for købmandssønnen, at tilfældet udser sig tyrkernes land som endemålet for hans eksotiske ekskursion. Det skyldes, at han grundet sin ødslen ikke har andet tøj at tage på end slåbrok og tøfler. Det går jo ikke an at vise sig i en sådan mundering udendørs, så derfor må han holde sig inden døre. Da han er ankommet til tyrkernes land, viser det sig imidlertid, at problemet mirakuløst er løst:
Kufferten skjulte han i Skoven, under de visne Blade og gik saa ind i Byen; det kunde han godt gjøre, for hos Tyrkerne gik jo Alle ligesom han i Sloprok og Tøfler. (1, 225)
Heller ikke her er politisk korrekthed en fremherskende egenskab. Beskrivelsen af publikums reaktion på de foranstaltede shows i de to historier fremturer kun i forhold hertil:
Rutsch, hvor det gik! og hvor det futtede.
Alle Tyrkerne hoppede i Veiret ved det, saa deres Tøfler fløi dem om Ørene; saadant et Luftsyn havde de aldrig seet før. Nu kunde de da forstaae, at det var Tyrkeguden selv, som skulde have Prindsessen. (1, 229)
Den lille Prinsesse, hendes Fader og Moder, hele Folket med stod og ventede. De vente endnu, og troer du det ikke, saa rejs til de Vildes Land, der taler hvert Barn om Loppen og Professoren, troer at de komme igjen, naar Kanonen er kølet af, (…). (3, 359)
De vilde, må vi forstå, er som børn, og de kan i øvrigt hverken høre eller kende forskel på en ballon og en kanon.
Det er selvfølgelig en anakronisme, at tale om politisk korrekthed eller mangel på samme i forhold til en forfatter på Andersens tid. Sigtet her er ej heller at stille forfatteren af “Den flyvende Kuffert” og “Loppen og Professoren” i nogen form for gabestok på den konto. Dog finder jeg, at disse passager er bemærkelsesværdige. Når der fremtures på en måde, vi set med nutidens briller må betegne som politisk ukorrekt, udstilles ret beset klichéprægede og fordomsfulde forestillinger om, hvordan der er og hvordan tilværelsen former sig i den nære orient og på det afrikanske kontinent. Sådanne forestillinger florerede med statsgaranti på Andersens tid. Helt lagt dem bag os, har vi måske ikke i dag. Sådanne forestillinger er en del af, hvad man kunne betegne som det sociale imaginære. Som en del heraf, er de med til at definere en selv og ens egen kulturkreds i forhold til, hvad der forekommer fremmed og eksotisk. De er en del af det sociale og mentale kit, som på godt og ondt tømrer en samfundsmæssig gruppe sammen og medvirker til at sikre den så berømmede – og givetvis altid yderst udsatte og udfordrede – sammenhængskraft.
Sådanne forestillinger, sådanne elementer af det sociale imaginære, udstilles nådesløst i “Den flyvende Kuffert” og “Loppen og Professoren”. Vil det nu sige, at Andersen på denne indirekte maner indtager en position svarende til, hvad vi i dag ville betegne som en politisk korrekt ditto, i og med at han udstiller sådanne forestillinger på denne maner? Her må man vare sig. Ironien er ikke nødvendigvis så let at tæmme eller tøjle. Andersen udstiller sådanne forestillinger på en måde, så man ikke kan undgå at grine – og dermed ufrivilligt le af sig selv. Det kan der ikke herske tvivl om. Men han demonstrerer også, hvordan forfatteren må have øje og øre for sådanne forestillinger, der tilhører det sociale imaginære, for så meget desto bedre at bedrive sit spil på eller med dem. Det er en del af forfatterens illusionskunst, og måske ikke den ufarligste del af den. Hverken for forfatteren eller hans publikum. Forfatteren, i hvert fald en så tilpas moderne forfatter som Andersen, både deler og er på afstand i forhold til sin tids og sit samfunds socialt eller sociale imaginære. En sådan forfatter befinder sig i marginen, er på sæt og vis marginaliseret. En sådan forfatter er både forbundet med og har i væsentlig forstand brudt med det sociale og mentale kit, som holder sammen på den kultur (eller de kulturer), han eller hun tilhører eller udgår fra. Et eksempel på en sådan forfatter kunne være Kafka.[5]
Nuvel, showet må fortsætte også ud over en sådan konstatering.
En sådan forfatter kan ikke bare støtte sig til og videreføre traditionen. Vedkommende må tværtom bryde med den, mens bruddet, dialektisk set, kun foretages i og med, at det samtidig fastholder eller befæster en forbindelse til samme tradition. Refleksionen over dette forhold er en markant faktor i det tyvende århundredes kunst og litteratur, ikke mindst inden for den strømning, man kan betegne som avantgarde.[6] Et af de mere radikale eksempler herpå, er anvendelsen af såkaldte readymades, det vil sige den praksis som kunstner at udvælge en genstand, man mere eller mindre tilfældigt får øje på, signere den og dermed indlemme den i kunstinstitutionen. Duchamps udstillede pissekumme er det mest berømte – eller berygtede – eksempel på en sådan kunstnerisk handling.
En handling af en denne karakter bryder radikalt med kunstinstitutionen i og med, at den bryder afgørende med enhver hidtidig forestilling om, hvad kunst er eller kan være. Men samtidig bibeholdes forbindelsen til institutionen; pissekummen befinder sig inden for institutionens rammer, den er udstillet der og den bærer en kunstners signatur.
En kunstner, som agerer på en sådan vis, må vide at betjene sig af tilfældet, sådan som Per Højholt – en af de mest reflekterede og traditionsbevidste (og egensindige) ræsonnører over modernismens og avantgardens kunstneriske praksisser – formulerer det i Cézannes Metode. Hvor traditionen ikke umiddelbart kan hjælpe, der må tilfældet råde i begge betydninger af dette ord. Som Højholt skriver:
Studiet af naturen er også studium af tilfældet. Eftersom kun henvisninger til normer kan have existens, og ikke normerne selv, er naturen blottet for realiserede normer. En henvisning til en norm er begribeligvis samtidig en afvigelse fra den [jf. dialektikken i indledningen til “Den flyvende Kuffert”, således som jeg har udlagt denne, min komm.], og afvigelser fra en norm realiseres ikke, som det er almindeligt at tro, ved den ophævelse af tilfældet som kaldes realisme/surrealisme/symbolisme, men ved en betjening af tilfældet. (s. 54)
Og videre præciserer han:
Kunstværket er blandt andet et resultat af appeller til et materiale. Sådanne appeller kan for texters vedkommende udgå fra udnyttelser/deformeringer af dagligsproget eller tidligere udnyttet materiale fx andre kunstværker [herunder kunstnerens egne, min komm.], eller de kan fra begyndelsen være resultater af bestræbelser på ubestemthed: de kan have karakter af skud eller sonder rettet imod det kunstneriske materiale i den hensigt at præcisere dele af det eller forårsage skred eller brud ved provokation med tilfældige eller valgte udsagn. (s. 56)
Her optræder formulering, som kunne nærme sig en beskrivelse af Andersens kunstneriske praksis i eventyrene og historierne (og også romanerne, for den sags skyld[7]). Det er kendetegnende for denne praksis at anvende dagligsproglige brokker som readymades på en måde, som ofte er deformerende.[8] Ganske som det er karakteristisk for samme praksis at udnytte sine egne tidligere kunstværker som materiale: jf. den allerede omtalte recycling, som gennemsyrer eventyrerne og historierne som samlet hele.
Det er imidlertid ikke kun betjening af tilfældet, der ifølge Højholt karakteriserer den kunstneriske praksis, som så at sige befinder sig på dialektisk kant med traditionen. I Intethedens grimasser udvikler han, hvordan en sådan praksis kan antage showets karakter. for det første illuderer showet, at intet går forud for det, og at det intet efterlader sig, når det er forløbet til ende. det er så at sige ranet fra intet og vender tilbage til intet, når det er slut.[9] Showet er, så længe det varer, en grimasse af intethed. Dette er, som jeg skal præcisere inden længe, en meget god karakteristik af indbegrebet af et andersensk tingseventyr.
Showet er dertil, kunne man med Højholt sige, en negation af det arbejde, som ifølge Hegel i forvejen er en negation (af materialet som blot og bart materiale).[10] Det er en opvisning i kunnen og færdighed, som er og tjener sit eget formål helt og aldeles: “At spille på cykelpumpe er show, at spille på trækbasun er det ikke i sig selv, men kan være det.” (s. 12) Det vil sige, at showet i en vis forstand ikke producerer andet end tid, en vis varen, slet og ret:
Det bemærkelsesværdige er at showet ikke producerer andet end tid. For de fleste, om ikke alle, fænomener er tiden en betingelse for deres eksistens som noget andet. Showet eksisterer som tid og for at kunne gøre det må det tillægge den betydning. Ved at tillægge en tid betydning bliver showet til som forestilling, og ved at fratage tiden betydning som andet end forløb bliver tiden til som forestilling. Tid som fratages al anden betydning forvandler alt hvad der udsættes for den til varighed. (s. 27)
Derfor er tempo og vitalitet afgørende for showets succes. hvilket leder Højholt til følgende betragtning:
“Men både vitalitet og tempo kan, brugt med perfektion, forvandle showet til noget man kunne fristes til at kalde skrift. Men det er en skrift i nuets boble, den fragter sit ophør med sig, som når man skriver på vand eller i mørke med en lygte.” (s. 31)
Som et ran ikke fra intethed, men af intethed, adskiller kunstværket sig dog fra showet:
Kunstværket producerer produktivitet, tidligere beskrevet som betydning og tid, som i værket gensidigt forudsætter og destruerer hinanden. Man kunne måske kalde dette forhold kunstværkets reciprocitet. Det er den der gør det muligt for, i dette tilfælde, det sproglige kunstværk ikke at skrive intethed, men at beskrive sig som ran af intethed, det jeg også har kaldt: beskrive ikke-eksistens (på samme måde som en flyvemaskine beskriver en kurve[11]). (s. 54)
Jeg kommer i første omgang ind på Højholts tanker om showets æstetik i forhold til navnlig det sproglige kunstværk, fordi der jo opføres et regelret show i begge de historier, som det handler om i nærværende sammenhæng. Købmandssønnen foranstalter det gevaldige fyrværkerishow, som nok kan overbevise pøbelen om, at det er Tyrkeguden selv, som skal have prinsessen. Professoren lover at foranstalte et show med rigeligt knald på. Han stiller i udsigt, at han vil fyre en ordentlig kanon af, og fupper sig dermed til de materialer, som ingenlunde går til at bygge en sådan, men som han kan tilvirke den ballon af, som han og loppen benytter sig af til at finde deres flugtvej fra den fastlåste situation, de, og navnlig professoren, er havnet i.
Disse shows er umiddelbart mislykkede, fordi de varer eller virker ud over den tid, det tager at opføre dem. Købmandssønnens forestilling har den uheldige konsekvens, at hans kuffert brændes til aske, hvorfor han ikke kan komme til sin brud. Og hun venter altså endnu på sin Tyrkegud. Professoren leverer shows hele vejen igennem historien om ham og loppen. Som sagt først som illusionist, hvilket kan vare ved til han mister sin assistent – og samlever, ægte ægtefolk er der så vidt man kan bedømme ikke tale om. Derpå bliver han arving for anden gang og denne gang i mere umiddelbar og materiel forstand, eftersom samleveren/assistenten efterlader sig loppen som det eneste minde efter sig. Karrieren som loppecirkusdirektør følger som umiddelbar konsekvens. Det store finaleshow i historien er til gengæld ikke rigtig illusionskunst, men snarere det pureste falskspil. Og de indfødte venter altså stadig på, at den ballon, de tror, er en kanon, skal være kølet så tilpas meget ned, at loppen og professoren vender tilbage.
Umiddelbart set er der tale om shows, der er mislykkede i den forstand, at de har efterladt en rest af uopfyldt forventning. Om sådanne konstaterer Højholt, at “nummeret er mislykket, showet kan ikke gå videre, fordi en ikke udløst rest (…) sidder tilbage i publikum.” (s. 12) Men det er sådan set ikke så interessant igen. Mere interessevækkende, set i en æstetikhistorisk eller -teoretisk kontekst, er det nok, at de fremdeles ventende i begge historier på sin vis venter på Godot. Prinsessen venter på genkomsten af en Tyrkegud, som ingenlunde er en Tyrkegud, mens de vilde venter på afkølingen af en kanon, som ingenlunde er en kanon. Goddaw do!
Men det allermest interessante er, at begge shows på sæt og vis fungerer som en mise en abyme på den historie, de hver især er en del af. “Loppen og Professoren” er fortalt med godt med knald på og fart og tempo. Fremstillingen er vital og virtuos,[12] mens der ret beset ikke sker det store, hvis det er højdramatisk handling, man er på udkig efter. Det samme kan man med god ret sige om den store kanonaffyring, som publikum i historien tror, de skal være vidne til. Publikum står godt nok tilbage med uindfriet forventning, men “Loppen og Professoren” rundes, som Andersen ofte har for vane, formfuldendt af, ved at titlen gentages med historiens sidste ord. Showet som kunstværk er slut og kan gives tilbage til den intethed, det er et ran af. Det har varet netop den tid, som det tog for det at udspille sig.
“Den flyvende Kuffert” er knap så knap, vital og virtuos, når det gælder fremstillingen. Til gengæld har selve fyrværkerishowet afgjort knald på og fart og tempo. Det er imidlertid det utilsigtede resultat af dette show, den til aske nedbrændte kuffert, som får en karakter af at være en mise en abyme. For heri spejler sig de svovlstikker, som til slut futter af i det indlejrede eventyr, som handler om dem. Og det er rigtig, rigtig interessant.
For dette eventyr er fortalt vitalt og virtuost, mens der ret beset ikke sker en hujende fis i det – i hvert fald ikke i forhold til de forventninger, man normalt nærer til et eventyr. Dette stykke sprogligt kunstværk varer præcis så længe, som det varer, og når svovlstikkerne er futtet af, så er dets lys brændt ned:
Tjenestepigen tog Svovlstikkerne, gjorde Ild med dem – Gud bevar’
os, hvor de spruttede og brændte i Lue.
“Nu kan da Enhver,” tænkte de, “see, at vi ere de Første! hvilken Glands vi have! hvilket Lys!” – og saa vare de brændt ud. (1, 228)
Punktum! Svovlstikkerne appliceres kort sagt som en art readymade. De er materialet, og de anvendes med behørigt hensyn til det materiale, de er lavet af:
Der var engang [!, min komm.] et Bundt Svovlstikker, de vare saa overordentligt stolte paa det, fordi de vare af høi Herkomst; deres Stamtræ, det vil sige, det store Fyrretræ, de hver var en lille Pind af, havde været et stort gammelt Træ i Skoven. (1, 226)
Man kan roligt skrive sig bag øret, at Andersen betjener sig af tilfældet her. Svovlstikkerne er selvsagt af høj herkomst, eftersom de er produceret af træet fra et stort – og derfor selvfølgelig højt – gammelt fyrretræ. At dette fyrretræ er deres stamtræ, er en betimelig lokal readymade, leveret af sproget, som vi nu engang taler det. Dagligsproget udnyttes, og deformeres tillige i kraft af, at der spilles på dets iboende flertydighed. Stilen er lagt, og der fortsættes i samme spor. Man fristes til at citere et kort digt af Højholt, “Personen ved roden”:
Nogen træer vokser længere ind i himlen end andre uden derfor at løbe fulde af engle.
Efter tænksom stirren op i en høj ask:
Om så alle disse vingede frø stimlede sammenom det samme himmelråbende spørgsmål: hvorfor skal vi omsider dø? blev svaret: Gavntræ.
Højholt betjener sig her af tilfældigt donerede sproglige readymades som: “træerne vokser ikke ind i himlen”; “nogle mennesker er mere lige end andre”; “himmelråbende”; det af sproget muliggjorte spil på eftertænksom/efter tænksom; samt det ortografiske sammenfald mellem navnet på et bestemt træ i det danske sprog og den måde, hvorpå verbet at spørge staves på i infinitiv på engelsk (ask). Svaret på det spørgsmål, som stilles, bliver i første omgang “Gavntræ”, hvilket med en vis patos kan opfattes som en henvisning til det naturens kredsløb, som den enkelte eksistens’ død er en del af. I anden omgang præciseres det gavnlige træ imidlertid med eksemplet “Ny økseskafter”, som kan tænkes at rumme et ekko af en frase som “goddag mand økseskaft”, hvilket kunne være et alternativt svar på et stort metafysisk – himmelråbende! – spørgsmål som “hvorfor skal vi omsider [i konteksten en deformering af den dagligsproglige brug af dette ord, min komm.] dø?”
Højholt fik aldrig anerkendt Andersen,[13] men som det turde fremgå, foregriber Andersen på markante punkter sin efterkommers praksis. Og det gør han måske i renest form i, hvad jeg tidligere har betegnet som “det essentielle tingseventyr” og “tingseventyret an sich”.[14] Det essentielle tingseventyr er en kort og knap, ekvilibristisk og virtuos tekst, som betjener sig af tilfældet, nærmere bestemt den givne ting som readymade og diverse øvrige readymades, doneret af sproget. Handlingen er nedprioriteret til et minimum, og det hele truer ikke sjældent med at udarte til en ordspillende kakofoni. Det essentielle tingseventyr varer lige præcis den tid, det varer at levere varen, og præsenterer sig i udpræget grad som et ran af intethed.
“Loppen og Professoren” slægter, som det turde være fremgået, et sådant tingseventyr på – selv om der ikke er tale om et tingseventyr. Der er imidlertid, som Johan de Mylius bemærker i Forvandlingens pris, tale om en tekst, der i den grad spiller på ord og “morsomme absurditeter” (s. 44). Et godt eksempel er spillet på og deformeringen af ordet “vild”. Jeg har allerede anført følgende citat:
Tilsidst havde han berejst alle Lande, uden de Vildes Land; og saa vilde [!, min komm.] han til de Vildes Land; der æde de rigtignok kristne Mennesker, vidste Professoren, men han var ikke rigtig Kristen og Loppen var ikke rigtig Menneske, saa mente han, at de nok turde rejse der og have en god Fortjeneste. (3, 357)
Et om muligt bedre eksempel indtræffer i og med historiens centrale scoop, det forhold, at den vilde prinsesse[15] forelsker sig i – loppen. Da loppen har præsenteret gevær og skudt sin – lille – kanon af, så er hun solgt: “Hun blev ganske vild af Kjærlighed og var jo allerede vild iforvejen.” (3, 357)
Jo tak, det forstås!
Det vækker imidlertid til eftertanke, at Andersens første essentielle tingseventyr[16] må siges at være den indlejrede fortælling i “Den flyvende Kuffert”: eventyret om svovlstikkerne. Andersen leverer med andre ord sit første sådanne eventyr som et led i den historie, hvor han markerer sit endegyldige (?) dialektiske brud med den folkeeventyrlige arv og etablerer en ny kurs i forhold til det ikke mindre dialektiske brud med samme arv, han foretog i og med “Fyrtøiet”.[17]
Jeg vil med andre ord – og ikke mindst på basis af den assistance, jeg har indhentet via Højholt – stadfæste min påstand om, at Andersen i og med “Loppen og Professoren”, med skyldigt tilbageblik til “Den flyvende Kuffert”, reflekterer over den kunstneriske proces, han har gennemløbet fra sit afsæt i folkeeventyrets norm og det romantiske kunsteventyr til sin (selvsagt alene intuitivt fornemmede, det ville være en slem anakronisme at påstå andet) ankomst til en poetisk praksis, der rummer elementer af en højst moderne karakter, hvilket ikke mindst kommer til udtryk i kraft af hans essentielle tingseventyr. Der er, som det forhåbentlig er fremgået, ikke nødvendigvis tale om en jævn og kontinuerlig proces med tydelige stationer eller trin undervejs. Men ikke desto mindre.
