H.C. Andersen og teatret

I september 1994 afholdtes den første Golden Days-festival i København og i foråret 1996 Guldalderfestival nr. 2, begge arrangementer med det formål at give nutidens danskere og landets udenlandske gæster et indtryk af den usædvanligt rige kulturelle blomstring og de sideløbende politiske og samfundsmæssige forandringer i tiden fra ca. 1800 til ca. 1850, den periode, som vi kalder Guldalderen. Ved udstillinger, koncerter, foredrag, artikler og fornemme illustrerede bogudgivelser har udstillingsgæster, musiklyttere og læsere med rette kunnet forbløffes over den kolossale talentmasse, der i den periode var til stede i det lille København inden for voldene.

I betragtning af den betydning, som den kongelige scene på Kongens Nytorv havde for Guldaldertidens borgere som kunsttempel kan man undre sig over, at periodens rige teaterproduktion ikke indtog en mere fremtrædende plads i de to festivalprogrammer og i de fornemme publikationer. Teatermuseet tog i foråret 1996 et prisværdigt initiativ til en række opførelser af Johan Ludvig Heibergs vaudeville “Nei”. Skuespilleren Christian Steffensen spillede Klokker Link og opførte tillige H.C. Andersens vaudevillemonolog “Mikkels Kjærlighedshistorier i Paris”, og da det blev en slags sommer, sad tusinder af begejstrede tilskuere i Dyrehaven og frøs gudsjammerligt til Heibergs “Elverhøi”. Begge dele fortrinlige arrangementer, men man kan ikke nægte, at det havde været interessant, om Det kongelige Teater havde inviteret til en opførelse af en Guldalder-opera. Udvalget er ganske vist ikke stort, for indtil 1845 blev alle operaer herhjemme opført som syngespil, d.v.s. med talt dialog, og nutidens operasangere har det ikke godt med at skulle sige replikker. Men netop fra tidsrummet 1845-50 har vi to udmærkede gennemkomponerede operaer, “Liden Kirsten” med musik af J.P.E. Hartmann og “Brylluppet ved Como-Søen” med musik af Franz Joseph Glaser, og begge med libretto af H.C. Andersen. Begge operaer gjorde lykke ved fremkomsten i henholdsvis 1846 og 1849. “Liden Kirsten” fik en lang levetid – “Brylluppet ved Como-Søen” en væsentlig kortere – men det havde været interessant at hilse på en af dem.

Golden Days-festivalerne henvendte sig til et internationalt publikum, der ikke kunne forstå dansk tale, så man forstår meget vel, at opførelse af et større antal guldalderteaterstykker ikke hørte hjemme på programmet. Men en stor del af festivalernes publikum var jo dansk, og i betragtning af responsen ved Teatermuseets Heiberg-Andersen forestilling, ved “Elverhøi” i Dyrehaven og ved genopsætningen af Oehlenschlägers “Kjartan og Gudrun” i 1993, så havde der måske været et publikum til lidt flere Guldalderglimt fra teatrets verden, – måske – men også kun måske; for vi må ikke glemme, at publikum allerede i første del af vort århundrede, nærmere betegnet i mellemkrigstiden, begyndte at svigte de Oehlenschlägerske tragedier og de Heibergske vaudeviller, og at kun Dansk Skolescene forsøgte at holde liv i Henrik Hertz’s og Heibergs romantiske skuespil, der ikke mere kom på teatrenes repertoire. Det bør dog nævnes, at Hertz kom ind i varmen i 1940 med komedien “Sparekassen”, og at både Heiberg og Oehlenschläger hentede sig succes’er med læsedramer, der ikke var skrevet for teatret, Heiberg med “En Sjæl efter Døden” og Oehlenschläger med “Skt Hansaftensspil” plus “Aladdin”, der dog tidligere var blevet opført på teatret. Og det kan vist ikke undre nogen, at “Elverhøi” gik næsten hver sæson til langt op i 1950’erne. Endelig bør jeg gøre opmærksom på, at publikums guldaldersvigt gik lidt langsommere i provinsen i første halvdel af vort århundrede.

Men i 2. halvdel af 1900-tallet gik det stærkt, både øst og vest for Valby Bakke – trods lejlighedsvis god støtte fra radio- og fjernsynsteater og trods enkelte og iøvrigt ikke særlig vellykkede opsætninger på Det kgl. Teater. I dag, i 1997, må vi konstatere, at Henrik Hertz er helt ude af billedet, at Heiberg kun har sin “Elverhøi”, og at Oehlenschlägers “Kjartan og Gudrun” stadig kan vække interesse, som den allerede gjorde i 1945-49 og igen i 1993; dog må man erindre, at denne herlige tragedie har fået sin sproglige iklædning helt fornyet, og at den kun er én ud af de 22 tragedier, som Oehlenschläger skrev til teatret.

Og hvordan gik det så H.C. Andersen ?

Betragter man fortegnelsen over opførte teaterarbejder af Andersen i 1900-tallet, så vil der i første halvdel af vort århundrede kunne registreres et pænt antal opførelser af 7 forskellige stykker, der repræsenterer 4 genrer, nemlig eventyrkomedie, skuespil, operatekst og vaudeville, et broget billede af en endnu levende teaterdigter Andersen, helt i overensstemmelse med hans teaterproduktion, der jo netop omfattede flere genrer.

I 1900-tallets anden halvdel spilles også 7 forskellige teaterarbejder af Andersen, der sammen med koncertopførelserne af “Kong Saul”-brudstykket repræsenterer 5 genrer. Også her et broget billede, men billedet har ændret sig; de mange opførelser er koncentreret om de to vaudevillekomedier “En Nat i Roeskilde” og “En Comedie i det Grønne”. Der er tale om en reduktion. Samtidig har Oehlenschläger overtaget Andersens rolle som forfatter til folkelige eventyrkomedier; hans “Aladdin” blev for et par år siden til musical på Gladsaxe Teater.

Fortegnelse over opførelser af H.C. Andersens teaterarbejder i 1900-tallet

Fortegnelsen prætenderer ikke at være fuldstændig.

Første halvdel af 1900-tallet

I 1920’erne og 30’erne opføres “Den nye Barselstue” på Det kgl. Teater, genopsættes 25/2 1942 og når den 116. opførelse 27/5 1942.

Anden halvdel af 1900-tallet

I 1864 skrev H.C. Andersen sin sidste operatekst “Kong Saul” til vennen J.P.E. Hartmann, men Hartmann fik kun komponeret størstedelen af 1. akt, der blev opført ved en koncert i 1929, arrangeret af Peder Gram og genopført 13/2 1984 i Danmarks Radio

Der er i sig selv ikke noget usædvanligt i den mindskede interesse for Guldaldertidens dramatik. Enhver tidsalder lægger mest vægt på sin egen produktion og vælger ud af tidligere tiders frembringelser, hvad den finder interessant og derfor relevant. Men man tør måske finde det usædvanligt, at vor tid har fundet så umådelig lidt af Guldaldertidens dramatik relevant. Det kunne give anledning til en del betragtninger, især da fænomenet også optræder i andre europæiske lande, men sådanne betragtninger hører ikke hjemme ved denne lejlighed. Derimod kan man undre sig over, at der stadig lyser en – ganske vist beskeden – guldalderglans over dramatikerne Oehlenschläger, Heiberg og Hertz, medens glansen ikke har bredt sig til H.C. Andersen, der tillige har fået et rigtig dårligt ry som teaterforfatter, ledsaget af flere myter.

Allerede 1924 kunne man i en ny stor litteraturhistorie^[1] læse, at H.C. Andersens skuespildigtning næppe ses mere, “den har kun historisk værd”, står der, og senere i vort århundrede bemærker en anden litterat, at kun få af Andersens skuespil har overlevet ham; de fleste forsvandt af teatrets repertoire allerede i hans egen levetid^[2]. Udsagnene afspejler en arrogant litterær holdning over for folkelig underholdning, idet der ganske ses bort fra Andersens eventyrkomedier for Casinoteatret og fra “En Comedie i det Grønne” og “En Nat i Roeskilde”, der begge er bearbejdelser af ældre forlæg og ligesom eventyrkomedierne hørte til Casinos repertoire.

Der er myten om Andersens ulykkelige kærlighed til teatret. “Han skrev sit hele Liv igjennem for Scenen, men han havde meget sjældent Held med sig,” fastslog Hans Brix i 1925^[3]. Andersen fik opført 30 arbejder på professionelle scener, og heraf blev en trediedel solide succes’er – flere med 100-300 opførelser. Tre stk. blev fiaskoer, og de resterende gik et større eller mindre antal gange. Oehlenschläger havde faktisk flere fiaskoer, Heiberg og Hertz havde også fiaskoer, hvorfor hører vi ikke lidt mere om dem? Hvorfor er Andersens såkaldte ulykkelige kærlighed til teatret blevet en kliché, der anvendes af mange skribenter, når Andersen og teatret skal omtales?

Selvfølgelig havde Andersen problemer med Det kgl. Teater, som var en stor maskine, tung at danse med. Især i 1830’erne var Andersen utålmodig – han skrev jo til teatret, fordi han skulle leve og fordi han trængte til prestige og publicity, og det fik man, når éns navn kom på teaterplakaten og i avisen, og så betalte forlæggerne måske et større honorar for den næste digtsamling eller roman. Han måtte tit skrive indsendte teaterarbejder om, fordi han i første omgang havde skyndt sig for meget – og han fik problemer med censor Molbech, som forvandlede sig fra Andersen-ven til Andersen-hader, af ikke helt gennemskuelige årsager. H.C. Andersens illustre kolleger havde sandelig også deres problemer med teatret; det ved det læsende publikum bare ikke så meget om, dels fordi disse forfattere ikke har efterladt sig slet så meget ikke-fiktivt stof som Andersen, dels fordi man ikke mere læser det, der faktisk er udgivet. Hvor mange læser f.eks. Oehlenschlägers erindringer og breve i dag? Men Andersens korrespondance med teaterdirektionen og censorudtalelserne om hans stykker, hans privatbreve, 3 selvbiografier, dagbøger og almanakker – dem læser vi – og ved, hvornår Andersen jamrede sig og over hvad – det er forskellen.

Gymnasie- og seminarieelever i mellemkrigstiden og de næste tiår blev stopfodret med Oehlenschläger, Heiberg og Hertz, men fik kun kendskab til H.C. Andersens egentlige skuespildigtning via en gennemgang af Heibergs filosofiske og satiriske komedie “En Sjæl efter Døden”, hvori skuespillene “Mulatten” og “Maurerpigen” latterliggøres, og mine kammerater og jeg fik da det indtryk, at det ville være tidsspilde at beskæftige sig med den slags, og på det punkt har vi næppe adskilt os fra jævnaldrende på andre lærdomssæder.

I 1942, da jeg i tre år havde været stud.mag. i musik, dansk og tysk, satte Det kgl. Teater “Den nye Barselstue” op, og det stykke viste sig overraskende at være morsomt, og Skærtorsdag den 2. april 1942 hørte jeg “Kongen drømmer” i radioen, og det var både spændende og smukt. H.C. Andersens eventyrkomedier og vaudeviller havde jeg kendt længe, men nu læste jeg alle hans skuespil med stor interesse. Desværre erfarede jeg senere med beklagelse, ved læsning i alle danskstuderendes litterære bibler: Vilhelm Andersens litteraturhistorie og Brix’ Danmarks Digtere, at Andersens teaterarbejder mangler dramatisk komposition og individuel og dybtgående menneskeskildring, d.v.s. at personerne er for éndimensionale og ikke udvikler sig som en følge af handlingens forløb. Det er en karakteristik, der passer fint på – H.C. Andersens tre fiaskoer: “Maurerpigen”, teaterbearbejdelsen af det lyriske læsedrama “Agnete og Havmanden”, samt “Hr. Rasmussen”.

Men H.C. Andersen har jo skrevet andre teaterstykker end de tre nævnte. “Mulatten”, denne farvestrålende exotiske blomst i den kølige danske skuespilhave, savner sandelig ikke komposition. Man kunne også nævne herregårdskomedien “Han er ikke født” og eventyrkomedien “Ole Lukøie”, som egentlig er et drømmespil, men ikke af den forvirrede og kalejdoskopiske slags. Andersen har meget fornemt struktureret skorstensfejersvenden Christians drøm, så den muntre ekspositionsdel falder i 1. akt, det uhyggelige højde- og knudepunkt i 2. akt, medens 3. akt bringer knudeløsningen. De mere forvirrede drømmepartier med gentagelser, som vi kender dem fra egne drømme, må vi tænke os foregå i pauserne, hvor publikum forfriskede sig på forskellig vis. Utraditionel og nyskabende dramatisk komposition oplever man i “Kongen drømmer” og “Den nye Barselstue”, hvor Andersen udnytter sit talent for den korte dramatiske situation ved at lægge enten alvorlige eller komiske optrin ind i en rammehandling.

Og Andersens personkarakteristik er ingenlunde bleg og éndimensional, generelt set. Den lille nisse i “Lykkens Blomst”, den første teaternisse i Danmark, er en ret så tvetydig person – ikke ond, ikke god – det er folketroens gårdbo, som Andersen har sat på scenen. Den mishandlede slave Palème i “Mulatten” huser ikke kun tanker om vold og hævn – der er rester af positive menneskelige følelser i hans forpinte sjæl. Skorstensfejersvenden Christian i “Ole Lukøie” er ikke helt den samme, da han vågner af sin drøm – han er blevet bevidst om de værdier, hans beskedne tilværelse rummer. Den unge Elimar i “Meer end Perler og Guld” begiver sig som andre eventyrhelte ud på sin farefulde færd for at vinde en kostbar statue – men finder i stedet kærligheden, og den gør ham til et voksent menneske, der kan tage ansvaret for sine handlinger, og den udvikling er Andersens idé, den forekommer ikke i det wienske forlæg.

Man kommer imidlertid ikke udenom, at det hos Andersen ofte er kvindeskikkelserne, der er de mest levende, og som man husker bedst. Det gælder også romanerne og mange eventyr og historier. Journalisten og forfatteren Bernhard Jensen er en af de meget få, der i første del af vort århundrede har ytret sig positivt om H.C. Andersens dramatik. I en lille afhandling i tidsskriftet “Tilskueren” for 1927 mener han at kunne konstatere, at vor digter beundrede den kække kvinde, d.v.s. den unge handlekraftige kvinde, der tager sin skæbne i egen hånd. Det gælder først og fremmest den helt usædvanlige Dyveke-skikkelse i “Kongen drømmer”, endvidere Hermania i “Da Spanierne var her” og Elisabeth i “Han er ikke født”.

Cecilie i “Mulatten” nævnes i sammenhæng med omtalen af Elisabeth, som hun har visse træk fælles med. Begge når de – meget langsomt – frem til at forstå, at de er dybt forelskede, og begge unge adelige damer ender med at ligestille fødslens og åndens adel. På egne vegne tillader jeg mig at tilføje, at Cecilie yderligere synes at have udviklet en vis social forståelse for, at hun ved sin arv efter den døde onkel ikke blot har fået rigdomme, men også et ansvar for en del menneskers velfærd, først og fremmest for den mand, hun elsker.

Bernhard Jensen omtaler ikke “Mulatten”s kvindelige hovedperson, som ikke er Cecilie, men kreolerinden Eleonore, der – behængt med juveler og kostelige klæder – lever i et glædesløst ægteskab med sin menneskeligt afstumpede og brutale ægtemand. Hun vækkes som kvinde og som menneske ved sin stærke erotiske betagelse af mulatten Horatio. Hendes betagelse vokser til lidenskab, der får det stærkeste udtryk i hendes drømmemonolog, som hun fremstammer i 5. akts begyndelse. Her opgiver Andersen de rimede vers og glider over i frie, “nogle af de mest direkte orgiastisk sansemættede i tidens litteratur,” skriver Poul Aaby Sørensen i sin analyse i Gyldendals litteraturhistorie^[4]. Det er billedtale, det måtte det jo være på den tid, men det, hun oplever i sin drøm, er en erotisk forening med Horatio. Hun kan ikke leve sin lidenskab ud, fordi Horatio og Cecilie elsker hinanden, og bliver efterladt uforløst, en skæbne, hun har oplevet i en drøm og har skildret for Cecilie. Ved stykkets slutning forlader Eleonore scenen med et levvel til Cecilie og Horatio. Som Ibsens Nora, 40 år senere, forlader hun hjem og mand og går – hvorhen erfarer vi ikke.

“Mulatten” var en af H.C. Andersens store succes’er i hans levetid, af samtidens bedste kritiker P. L. Møller betegnet som “en gave i vor fattige dramatiske litteratur”^[5]. De store litterater i vort århundredes første halvdel afviste desværre gaven, men den er i anden halvdel af 1900-tallet blevet smukt modtaget af Oluf Friis^[6], Poul Aaby Sørensen og senest af Ivy York Möller-Christensen^[7], der har skrevet en meget spændende tolkning, der er blevet udgivet af H.C. Andersen Centret ved Odense Universitet.

I en anmeldelse af et andet H.C. Andersensk teaterstykke kunne man den 23. februar 1845 læse følgende linier: “I det hele er det høist mærkværdigt, ja uden Tvivl det eneste i sit Slags i hele vor Theaterhistorie, at et Stykke, hvor Hovedpersonerne slet ikke handle, og hvor det hele Anlæg fra Fødslen af er i Strid med alle bestaaende og tilvante dramatiske Regler, alligevel ikke blot kan holde sig, men endog i usædvanlig Grad fængsle Tilskuerne. Dette vidner unægtelig om en poetisk Evne, der er mægtig nok til at opveie alle de tekniske Greb og møisommelig udtænkte Beregninger, der ellers ansees for nødvendige, naar en Comedie skal løbe af Stabelen”^[8] – Usædvanlige ord fra en kritiker i 1845, men det var også den tidligere nævnte P. L. Møller, og anmeldelsen gjaldt den eventyrkomedie, som litteraturhistorikeren Vilhelm Andersen senere kaldte “den umulige “Lykkens Blomst””, der for ham var “ren Laterna Magica”.

Hvad man nu end måtte mene om “Lykkens Blomst”, så spiller den en væsentlig rolle i H.C. Andersens teaterproduktion. Det kostede en del skrivelser og forhandlinger at få den antaget, og de fleste dokumentationer findes i Edvard Collins bog^[9]. Hele forløbet skildres udmærket og underholdende af Niels Birger Wamberg i hans bog om “H.C. Andersen og Heiberg” og lidt mere kortfattet og ret stilfærdigt af digteren selv i “Mit Livs Eventyr”.

Det er helt klart, at H.C. Andersen har villet forsøge, om hans “erkjendte Talent for at skrive Eventyr” også kunne manifestere sig på scenen, og i eventyrets ramme behandler han to temaer, der ligger ham på sinde, og som han forholder sig yderst kritisk til. Det ene er den falske forestilling om store digteres lykkelige tilværelse, det andet er den i samtiden overidealiserende fremstilling af den historiske fortid, især af middelalderen. Begge temaer anslår Andersen i “Mulatten”s 1. akt, men den kritiske holdning til fortiden har digteren givet udtryk for allerede i dobbeltvaudevillen “Skilles og mødes” og i romanen “Kun en Spillemand”, hvor han refererer handlingen i Johann Nestroys tryllefarce “En Reise til Riddertiden”. Endvidere husker sikkert alle justitsråd Knap i eventyret “Lykkens Kalosker”, der anså Kong Hans’ tid for den allerlykkeligste og ved kaloskernes tryllekraft blev hensat til denne tid, som han fandt skrækkelig, da han først var i den.

En ung skovfoged og hans kone hæger om “Lykkens Blomst”, som drilleånden, den lille nisse, finder ser lidt vissen ud og fjerner. Skovfogden får derved mod på at prøve nye og måske lykkeligere eksistensmuligheder i andre tider. Ved hjælp af to trylleperler ønsker han først at blive digteren Johannes Ewald, og Andersen har skabt et bevægende smukt portræt af den syge og ensomme digter, der er desillusioneret, træt af sin fattigdom og afhængighed af andre. “Gid jeg fornuftig havde sat mig under Brødtræet og ei under Kundskabstræet; det var et Fejlgreb som saa meget andet,” udbryder han, og H.C. Andersen har sandsynligvis gjort sig lignende tanker i mismodige stunder. Den anden trylleperle bringer efter ønske den unge mand til middelalderen. Han er nu prins Buris ved kong Valdemar den Stores hof, og her kommer han ud for barske oplevelser – Andersen er ikke karrig med rædslerne. Buris og Liden Kirsten, kongens søster, elsker hinanden og har for ganske nylig fået et barn sammen. Kongen, der er imod partiet, har fået nys om forholdet og danser sin søster ihjel og lader prins Buris blinde, hvad der sker i fangetårnet, men man hører det. Kirsten må dø i kulissen, ellers kunne Andersen ikke få stykket opført, og Bournonville havde nægtet at koreografere Liden Kirstens “ihjeldans”.

Valdemar den Store fremstilles ikke blot som et i vore øjne grusomt og ubarmhjertigt menneske, men der sættes også spørgsmålstegn ved hans storhed. I den Shakespeare-påvirkede graverscene udspinder der sig følgende replikskifte mellem de to mænd, Tage og Uffe, der graver Liden Kirstens grav:

Tage.
Det er en Pragt! de komme
Fra Kjøkkenet! see kun,
De store Herrefade.
Hvert drevet er af Sølv!
– – – – – –
Naar jeg seer alt det Sølvtøi
Og hører den Musik,
Det kildrer inden i mig.
Stor er Kong Valdemar!

Uffe.
Ja stor paa vore Skuldre;
Det tænkte jeg just paa,
Den Gang vi fælded’ Træer,
Og for den slette Aarstid
Ei vore Heste kunde
Faae det Skovveien hjem;
Vi Bønder maatte slæbe,
Saa Blodet gik os ud
Af vore Neglerødder;
Vi hugged’ Bjælker til,
Vi maatte reise Kirker,
De staae naar vi er Jord,
Hvormed man kliner Muren:
De Folk, som leve da,
See Kirkerne og sige:
“Dem reiste Valdemar!”
Vi reiste dem, vi Bønder!

Små 100 år senere skrev en anden stor digter nogle linier, som indeholder de samme tanker:

En læsende arbejders spørgsmål^[10]

Hvem byggede Theben med de syv porte?
I bøgerne står navnene på konger.
Har kongerne selv slæbt klippeblokkene derhen?
Og det flere gange ødelagte Babylon,
Hvem byggede det op igen og igen? I hvilke huse
I det guldstrålende Lima boede bygningsarbejderne?
Hvorhen gik murerne den aften, da den kinesiske mur var færdig?
Det store Rom er fuldt af triumfbuer. Hvem triumferede Cæsarerne over?
Havde det højtbesungne Byzanz kun paladser til sine beboere?
Selv i det sagnagtige Atlantis brølede de druknende dog på deres
Slaver i den nat, da landet blev slugt af havet.
Den unge Alexander erobrede Indien.
Han alene?
Cæsar slog gallerne.
Havde han i det mindste ikke en kok hos sig?
Philip af Spanien græd, da hans flåde
Var gået under. Var der ellers ingen, der græd?
Frederik den Anden sejrede i Syvårskrigen.
Hvem sejrede foruden han?

Hver side en sejr.
Hvem tilberedte festmåltidet efter sejren?
Hvert 10. år en stor mand,
Hvem betalte omkostningerne?

Så mange beretninger,
Så mange spørgsmål.

Digterens navn er Bertolt Brecht, der som de fleste ved, var kommunist eller socialist, det var Andersen ikke – man kunne måske kalde ham realist – romantiker var han i hvert fald ikke, og i sin tankegang var han ofte forud for sin tid.

Den unge skovfoged vender tilbage, hans Lykkens Blomst er atter frisk, og han lever med kone og barn – uden storhed og højhed – et lykkeligt menneskeliv i sin egen tid. Der kan være et stænk af ironi i titlen “Lykkens Blomst”. Skovfogdens lykkelige liv med kone og barn havde ikke været lykken for digteren, selv om der har været stunder, da han har ønsket sig den.

Komedien har visse gode teateregenskaber i form af dekorationsskift for åbent tæppe og trylleri, som det dog kneb for maskinmesteren at klare, og – som det fremgik af den citerede anmeldelse: den smukkeste manifestation af digterens poetiske evne. Men der er ømme punkter, bl.a. er middelalderen blevet alt for mørk og grum, og kan man – selv ved trylleri – ikke blot opleve en anden tid og andre livsvilkår, men også blive en person, der engang har eksisteret – det rene galimatias, mente Heiberg. Premierepublikummet applauderede livligt, og i anmeldelserne var der både højeste ros og en del ris til forfatteren. Publikum svigtede i nogen grad forestillingen, som blev henlagt efter 6 opførelser. H.C. Andersen tog det ret roligt, men det har nok naget ham lidt, at han – den anerkendte eventyrdigter – ikke havde kunnet vinde en scenisk sejr med en eventyrkomedie. Lykkens Blomst-forløbet har sandsynligvis bidraget til H.C. Andersens accept af Casinodirektør Langes anmodning om en komedie til det nye folkelige teater i Amaliegade. Andersen har gerne villet forsøge igen – men med et andet og bredere publikum.

Som bekendt lykkedes forsøget over al forventning. “Meer end Perler og Guld” blev en af Andersens største teatersucces’er. I 20 år havde han haft brug for Det kgl. Teaters honorarer og den prestige, det gav at få sine teaterarbejder opført der. Man tør vel tro, at det for H.C. Andersen har været en ny og varm og rig oplevelse, at der nu var et teater og et publikum, der havde brug for ham. I hvert fald skrev han endnu to eventyrkomedier for Casino, “Ole Lukøie” og “Hyldemoer”, og han oversatte og bearbejdede en østrigsk folkekomedie, der med titlen “En Landsbyhistorie” blev en smuk succes i 1855. “En Comedie i det Grønne” og “En Nat i Roeskilde” var stadig på repertoiret, og Andersen fik Det kgl. Teater til at frigive sine to morsomme minivaudeviller “Fuglen i Pæretræet” og “Den Usynlige paa Sprogø”, som morede Casinos publikum ved mange opførelser. Teaterhistorikeren Robert Neiiendam har givet udtryk for, at 1850’ernes Casino godt kunne have heddet “H.C. Andersens Teater”^[11], og det har han ikke så lidt ret i. I 1858 formidlede digteren en genopsætning af eventyrkomedien “Lykkens Blomst” på Casinoteatret, men ved gensynet med komedien efter 13 år, erkendte han, at den ikke rigtig tog sig ud på scenen. “Den er bedre at læse,” skrev han til sin gode veninde, fru Signe Læssøe^[12]. Følg Andersens råd, kære læser, læs den!

Kritikeren P. L. Møller er blevet citeret for positive udtalelser, men det bør nævnes, at han – ligesom andre seriøse kritikere – havde visse forbehold i anmeldelser af de Andersenske teaterstykker, og med rette – for en fuldbåren dramatiker var H.C. Andersen ikke. Han var først og fremmest lyriker og epiker, og det mærkes. Men han havde til gengæld en række supplerende talenter, der bidrog til, at han kunne skabe smukke, festlige og morsomme teateroplevelser, og derfor kalder jeg ham teaterdigter i min bog og undgår betegnelsen dramatiker^[13].

Andersen vidste, hvordan et teater fungerede og brugte teatrets maskineri dramatisk. Hans dekorationsforslag var ofte effektfulde, eller de medvirkede til at forberede handlingen eller karakteriserede en person. Og han var en fortrinlig musikvælger til sangene i sine vaudeviller, eventyr- og folkekomedier. Men slige talenter registreres ikke af litterater, der kun alt for sjældent tænker på, at de dramatekster, som de analyserer, ikke er beregnet på læsning ligesom en roman eller en novelle, men derimod til spil, d.v.s. til opførelse på en scene. Jeg er helt enig med Holbergs ord i epistel nr. 190, hvor han skriver:

“Ingen kand dømme om Skuespill uden den, der haver udstuderet et Theatrum, og af Erfarenhed mærket, hvad Virkning en Comoedie gjør på Skue-Pladsen” – og længere fremme i epistlen: “Thi mangt et Skuespill som ved Læsning synes at være af ingen Betydelse, haver den fortreffeligste Virkning paa Skue-Pladsen.”

H.C. Andersen har både i sin samtid og især i vort århundrede været ud for lidt for mange litterater, der ikke havde udstuderet noget teatrum.

Noter

Artiklen er en bearbejdet udgave af det foredrag, TBM holdt i H.C. Andersen Samfundet, København, da hun 1. april 1997 modtog H.C. Andersen Prisen.

1. ^ Carl S. Petersen og Vilhelm Andersen: Illustreret dansk Litteraturhistorie, 3. bd. s. 538.
2. ^ Bo Grønbech: H.C. Andersen. Levnedsløb-Digtning – Personlighed, 1971, s. 157.
3. ^ Hans Brix: Danmarks Digtere, 1. udgave 1925, i udgaven fra 1944 s. 290.
4. ^ 5. bd. s. 260-262.
5. ^ Berlingske Tidendes Søndagsblad 8/3 1840. Anmeldelsen er optrykt i P. L. Møllers Kritiske Skizzer I, 1847, s. 166-171.
6. ^ Dansk Litteraturhistorie, Politikens forlag, 1965, 2. bd. s. 554-555.
7. ^ Ivy York Möller-Christensen: “Mulatten” – “The Mulatto”, 1992.
8. ^ Tidsskriftet Dansk Album for Litteratur og Kunst Nr. 8, 23/2 1845 s. 62-64. – Ifølge Niels Egebaks afhandling “Mellem Heiberg og Brandes”, 1992, s. 69 , er den usignerede anmeldelse skrevet af P. L. Møller
9. ^ E. Collin: H.C. Andersen og det Collinske Huus, 1882.
10. ^ Bertolt Brecht: Fragen eines lesenden Arbeiters, fra samlingen Svendborgdigte, 1939, hér oversat af TBM. – Ved foredraget 1/4 1997 blev graverscenen fra “Lykkens Blomst” og Bertolt Brechts digt læst af skuespilleren Christian Steffensen.
11. ^ Robert Neiiendam: Omkring H.C. Andersens dramatik, Anderseniana 1954, 2. række bind 11,4, s. 329.
12. ^ BfA II s. 401
13. ^ Tove Barfoed Møller: Teaterdigteren H.C. Andersen og “Meer end Perler og Guld””, 1995. Disp.