Amerikanske teater- og filmversioner af eventyr og historier fra H.C. Andersens hånd, som jeg i årtier har fulgt her ovre og siden reflekteret over i artikler til bl.a. Anderseniana, har – alle indbyrdes forskelle til trods – opvist et fællespræg så fjernt fra deres ophav som hans kontinent er fra Amerikas.[1]
En god markering af afstanden foreligger i en note til amerikaneren Wolfgang Lederers Andersen-bog, The Kiss of the Snow Queen. Om digterens forhold til Amerika står der:
He had many invitations to the New World, often dreamt of going there, but always postponed the journey. He said that he feared the rigars of the crossing. Arnerica herself, young and brash and noisy, no doubt frightened him even more.[2]
Godt nok slår den sidste sætnings slutning sig selv på munden. Hvor den vil hævde, at Amerikas unge, forhastede og støjende kultur var den vigtigste grund til Andersens frygt for at krydse Atlanten, slår den kun fast, at dette er en tolkning fra Lederers side (og en man godt kan betvivle, selv om den ikke er uden ræson). Derimod lader karakteristikken sig fint hæfte på de fleste af de Andersen-adaptationer man kan opleve i USA – og mit gæt er, at havde han selv kunnet rejse frem i tiden og set dem, ville han have reageret netop så forbeholdent, om ikke skræmt fra vid og sans, som han if. Lederer følte sig over for sin samtids Amerika.
Lidt mere præcist kan hans modtagelse på amerikanske scener og filmlærreder anbringes inden for et spektrum, hvis ene pol er seriøse bøger som netop Lederers, og hvis modpol er de kommercielle filmatiseringer a la Disneys og Warner Brothers’. Hele spektret er amerikansk – den ene pol mest på godt, den anden mest på ondt. Om den sidstnævnte findes der flere kritiske omtaler, fra danske Finn Hauberg Mortensens til amerikanske Jack Zipes’, begge om Disneys The Littie Mermaid, hvad jeg for nylig havde anledning til at minde om i en anmeldelse af en teatertrops genopvækkelse af en Broadway-musical baseret på denne film.[3] Da den side som sagt er godt dækket, var det opløftende for en gangs skyld at få lejlighed til at skele til den anden, som jeg fik i december 2015 på Park Square Theatre i St. Paul, Minnesota, til en nyopførelse af Andersens “Sneedronningen”, The Snow Queen.
Netop dette berømte eventyr – i syv historier – findes allerede modtaget i begge ender af spektret. Lederers bog er akademisk hævet over de (gerne teknisk besnærende) forsimplinger som den populærkulturelle industri i USA ynder at svælge i. Dermed ikke sagt at han er noget fyrtårn i Andersen-forskningen. Hans speciale er psykiatri, og han kan ikke dansk; litterater vil finde rigeligt med disciplinære faldgruber i hans bog, flere som dem man også støder på hos “udenforstående” som Eigil Nyborg og Martin Lotz. Alligevel opviser Ledereren sans for tekstlig kompleksitet, som helt glimrer ved sit fravær i spektrets modsatte ende, hvor Martin Gates’s animationsfilm The Snow Queen, produceret af Warner Brothers, tegner billedet- og det aldeles uden respekt for Andersens værk.
Hvad Park Square Theater afstedkom med sin The Snow Queen var kvalitetsmæssigt på Lederers niveau, nu og da krydret, om ikke belastet, af den harmløse situationskomik som Gates svælger i, men altid med en vilje til at føre svinkeærinderne ud i den lavkomiske underholdning tilbage til et forpligtende forhold til udgangspunktet hos Andersen. Denne hældning mod en energiskungdommelig kvalitetsforestilling nærmer sig en karakteristik hos Jack Zipes, som jeg også har nævnt tidligere, men gerne gentager, fordi den rammer det på en gang originale og loyale i enhver god adaptation af et tidligere værk. Om den slags produkter hedder det:
The more critical they are of Andersen and his work, in my opinion, the more they are just and creative in their own. The more they are disturbed by the very same things that disturbed Andersen, the more potential they have in passing on Andersen’s legacy and remaining truthJul to it. This is, I believe, the ethical responsibility of artists when they appropriate another artist’s work.[4]
En adaptation må altså være kritisk i forhold til originalen for at t jene den vel. Kun en kritisk distance sikrer kreativiteten det spillerum, som den ikke kan være foruden, hvis den skal undgå at forråde den originale impuls. Men dermed ikke sagt at kritik i sig selv er nok. Også den kan forråde det originale værk. For at undgå det, må kritikken af originalens udformning gå i spænd med en lydhørhed over for den anfægtelse der lå bag. Uden at tage originalværkets udfordringer alvorligt- selv humoristisk alvorligt- og lade sig udfordre af dem i lige så høj grad som originalværket gjorde, har adaptationen svigtet både sin kunstneriske rolle og kilde.
Det er en beskyldning, der desværre må rettes mod mange endda velmente teateropførelser og filmatiseringer af Andersens eventyr, men som man heldigvis er befriet for at skulle rette mod Park Square Theatre’s The Snow Queen. Ikke blot er adaptationen velment, men selv hvor den kikser, hvad den på flere punkter gør, bestræber den sig ærligt, nu og da med held, på at distancere sig fra Andersen, og ikke for bekvemmelighedens skyld, men for at give hans anliggende en ny dimension. Og selv om den hverken forløser potentialet i hans værk eller ender uforløst i samme grad som dette, så søger den nu og da en spændvidde mellem lyset og sumpen, som gør den ære. Hvordan det sker lader sig bedst formulere ud fra en kontekst, der har Lederers og Gates’s Snow Queen fremstillinger som yderpunkter og St. Paul-opførelsen nærmere
inde på livet af den første end den anden.
Lederers pointe går i korthed ud på, at vi i dag lever med et samfundsonde, som det der i Andersens eventyr udspringer fra Sneedronningens djævelske spejl. Som splinterne herfra ender i folks hjerter og øjne, forfalder alle helhedssyn, mens individer som Kay bliver til fals for en malproportioneret
detaljebesættelse, indtil det lykkes en pige som Gerda at forløse offeret:
Division is everywhere, society has fallen into ever smaller factions, and each faetion – no doubt rightly – seeks its own redress. And in the course of all these rightful struggles over important details, some great truths stand to get submerged…. If Kay were not rescued, were not redeemed by Gerda, he could continue his frigid intellectual games amid the vacuous light show of the aurora borealis forever – and he would never come alive ….if we are men, we need the validation, the confirmation, the redemption by a woman; and if we are women, … the redemption of such a lonely man is one of the magic feats, one of the mirades a woman can perform.
We live in an age when, in the strife of eauses and liberations, in the divisiveness that increasingly fractures the bonds between men and women, such a basic truth stands to become submerged. To the degree to which this is happening, we are all further impoverished. To the degree to which Andersen moves us, reminds us how much we could befor each other, we owe him a debt of gratitude.[5]
If. denne slutning på Lederers bog er det op til læseren at sætte sig i samme taknemmelighedsgæld til Andersen, som digterens sande gendigtere if. Jaek
Zipes befinder sig i. Tilskyndet af Andersens anfægtelse over kulturens atomisering, kan læsere, publikum, kreative modtagere i videste forstand, følge hans inspiration og opsøge deres egen vej ud af den eksistentielle blindgyde og dermed forløses til en rigere livsforståelse.
Det er oplagt en kurs, som den Park Square Theatre har sat sig for at følge med teatrets version af “Sneedronningen”. Allerede en samtale i programmet mellem instruktøren Doug Scholz-Carlson og skribenten Matt DiCintio viser det. Troldspejlets atomisering og den sociale pessimisme, der rammer de berørte i Andersens tekst og i Michael Peter Smiths adaptation for scenen (arrangeret og orkestreret af Denise Prosek) giver særlig genklang i et amerikansk valgår. For Smith er eventyret især en gribende metafor for opvækst, en proces som i troldspejlets gengivelse uvægerligt ender i aggression og negativitet:
I think we become increasingly aware of that pessimism in an election year when we’re all siloed in our own groups. lt becomes easy to see negative intentions instead of looking at the world with generosity. That’s part of the process of growing up: as a child you play with everything, then at some point you start judging others and yourself. You begin to shut down because you are afraid of the judgment. Kai gets stuck in the adult world. The story reminds us to look at the world with childlike wonder, even as adults.[6]
Med ord som disse lægger sceneopførelsen i St. Paul sig i kølvandet på Andersens tekst med brug af skyggespil og papirklip, projektioner og bevægelser direkte inspireret af hans eget kunstneriske repertoire, men med en egen lydhørhed for værkets resonans i amerikansk kultur og samfund netop nu, hvor Andersens århundredgamle anfægtelser formodes at antage en særlig akut karakter. Balancen mellem den implicitte kulturhistorie og en direkte sanseappel til specielt børnene i auditoriet holdtes med tungen tilstrækkeligt lige i munden til at ingen del af publikum med rimelighed kunne føle den godt halvanden times opførelse trættende. Men hvordan forløb balancegangen helt konkret?
Den første historie begynder med at den kvindelige fortæller, som her er Kays moder, syngende, messende spørger, om vi ved vejs ende vil vide mere end vi ved nu.
Denne optakt afløses i den anden historie af en pludselig storm fra nord. Forrest på hver side af scenen syner to hushjørner over for hinanden med hvid-grå mattede vinduer og Gerda bag det ene, Kay bag det andet. Mens snefald yderligere slører ruderne, beretter fortælleren om Snedronningen oppe i himlen. Hendes angiveligt kolde væsen bekymrer dog ikke Kay, der mener at kunne tø hende op på et varmt komfur, hvad omgivelserne betvivler.
Hans mor fortæller videre om kæmpe snefnug, som lander på de to børns lille altanhave. Kay slår over i poetisk sang om den forfrosne skønhed, som vi nu ser danse med lokkende bevægelser bag vinduesskærmene, indtil hun fremtræder på scenen mellem hjørneskærmene og med sit ansigt og sin krop skjult bag tågehvidt slør og med visne grene stikkende ud af ærmerne som hænder og fingre og op fra hovedbunden som hår.
Chokerende pludseligt rammer med et brag splinter af glas Kay i hjerte og øje – og det som den musikalsk-æteriske Snedronning i en dunkelblå atmosfære viger scenen til fordel for muntert troldske djævle i normalbelysning (som ydre manifestationer af de onde splinter i Kays indre). Senere genindtræder Snedronningen i mægtigt langt skørt, til hvis slæb Kay klynger sig, mens stemmer lægger ord til i takt med, at også han lægger scenen fysisk bag sig for snart kun at genses bag de mattede skærme. Som hele forsvindingsnummeret bevæger sig nordpå, varer sangernes ledsagemusik ved.
Kay vil ikke være barn længere, men voksen- ‘a MAN!’- intellektuel, cool! Halvskjult bag scenens skærme giver hans forførerske melankolsk forlokkende lyd(e) fra sig – kaldesignaler som han melodisk følger op, igen forrest på scenen og vendt mod publikum, inden han stiger op til hendes forhøjning bag glasskærmen, hvor de to i balletagtig rytme forenes. Tilbage ved scenens forkant søger nu Gerda trøst hos Kays fortæller-mor for kort efter at danse ind og ud mellem to skinnende uniformerede træsoldater.
Det er denne dynamiske bevægelighed imod alle odds, der i den tredje historie får Gerda til som første skridt på en lang vejs søgen efter Kay at ofre sine røde sko, standardsymboler for sanselig lidenskab. Alene drevet af sin barnlige uskyld besøger hun dernæst konen, som dyrker magi og lokker sin gæst i en særlig fristelse, en blomster- og musikfager troldcirkel, rigt instrumenteret og musikalsk varieret. Helt opslugt i sin egen verden truer denne kvinde med sin forførelseskunst at opsluge al Gerdas opmærksomhed og afspore hendes færd mod Kay.
På dette sted, midt i tredje historie, holder forestillingen pause, hvad der giver auditoriet pusterum til at fordøje det, der hidtil er sat i bevægelse: sam- og modspil af centripetale og centrifugale kræfter i en ret så delikat balance. Barnets og den voksnes verden strides, men til begges fordel. Forførelse er fx en spore til både fortabelse og vækst. Lokketoner, som fører til blind selvtilstrækkelighed og personlighedsafsporing, leder også til åbenhjertig stræben;
målrettet og udadvendt, men inderligt følt. Vejen til selvoverskridelse og modning ligger åben, dog frister blindvejen, der kapper kontakten til det barnlige udgangspunkt.
Andersens personlige og kunstneriske livtag med sin konfliktramte uskyld har Park Square Theatre’s “Sneedronningen” adapteret. Men hvor sikret er adaptationen mod epigoneri? Først og fremmest truer digterens biografiske knuder først sent med at strangulere forestillingen. Spørgsmålet er, om denne gevinst er opnået ved at hugge knuderne over og dermed negligere eventyrtekstens omkostninger? Eller om teatret har fundet sin egen måde at balancere gevinster og udgifter på – og i så fald en måde, der gør skyldigt opmærksom på digterens eget dobbelte bogholderi uden derfor at ligge under for den kunstneriske forsnævring, dette bogholderi indebar.
Exit pauserefleksionerne. Hvad der sker i stykkets sidste halvdel føjer mere musikalsk komik a la Gates’s tegnefilm til første halvdels alvor a la Lederers studie.
Vi befinder os stadig i blomsterkonens magiske sfære, hvor Gerda, som hos Andersen, i sin dulmende fortryllelse glemte at notere sig symbolet for sin frelsende kærlighed, rosen i hatten.
I den fjerde historie er det allerede november, og der synges og nynnes for fuld kraft af alle på scenen. Alle er i bevægelse, og Gerda nærmer sig flere gange Kay iblandt dem, men distraheres hver gang af en tilfældighed, så hun ikke fuldt genkender, endsige berører ham. Prinsen og prinsessen, som hun nu møder, ses begge fra den komiske side. Prinsessen er latterligt selv-spejlende, og den ranglede prins’ rolle i spektaklet er – med ord og dansende gebærder – at gøre nar af hendes selvcentrering. Begge er dog Gerda venligt stemte og tilbyder deres kongelige karet til hendes viderebefordring på vejen mod destination Kaj.
Den femte historie udspiller sig hos den lille røverpige, hvor Gerda nu iført krone og fornem pels er med i sangensemblet, en harmonisk støjende beatgruppe med folkemusikalsk rockrytme og rap for skillingen. Gruppen akkompagneres af røverpigen selv og diverse røvere på guitar og mundharmonika, før alle hjælper Gerda videre på hendes færd, nu mod Lapland. Specielt en høj og finurlig sort aktør med rensdyrgevir står for den musikalske befordring, og Gerda følger den hurtigrappende fører med oplagt gehør og rappe dansetrin. Alle, også publikum, rives med; Martin Gates kunne ikke have gjort det bedre.
Den sjette historie begynder hos lappekonen, der syngende slår om sig med brandere på læben og fisk i hånden; ‘For cod’s sake,’ svarer den ranglede aktør, der før spillede prins, og tingene ‘are floundering,’ lyder det fra en anden- indtil rensdyrmanden maner til alvor og retur til historien! Det sker, da lappekonen sender Gerda videre til den klogere finnekone, som bl.a. ved, at ingen magisk dossering udefra overgår Gerdas egen åndskraft, som er alt, der skal til for at nå hendes mål. Kun hendes kærlighed kan optø Kays forfrosne intellekt, og selv om Gerda ikke selv tror det, forsikrer finnekonen hende om hendes forløsningsevne. Her skaltes og valtes der ikke med Andersens kærlighedsmyte, som der gør i Gates’ film.
Den syvende historie foregår i Snedronningens slot, der ses indhyllet dels i sne og en tåge så kuldslået som et hvidlagnet slør af is, dels i hamrende skingre slagtøjsakkorder, som Gerda synger til vægs, mens hun klatrer op fra scenegulvet til Kay, der i sit istårn af ‘splendid intellektuel isolation’ kæmper med at få det splintrede ord ‘evighed’ sat sammen igen. Det er her, Gerda (som hos Andersen) smelter isen i sin vens hjerte og øjne med sine tårer, og hvorfra de to unge, som i historiens begyndelse, rytmisk og mentalt forenet i leg og dans pludselig er tilbage i deres gamle hus med den lille altanhave, nu som voksne, men stadig børn af sind.
Andersen lod dem fejre deres hjemkomst i de gamle babystole, hvad der kun understregede, at hans slutning var for god til at være troværdig. På scenen er det andet, der retarderer dem til barndommen: den pjattede tag-fat-leg, som de leger om igen. Men i begge tilfælde blæses der med mel i munden. Andersens kronisk uskyldige ønsketænkning om blive voksen med barndommen i behold, ender teatret med på egen vis at gøre til sin.
Lidt forenklet udtrykt beskriver Lederer Gerdas udfrielse af Kay fra Snedronningens slot i det oprindelige eventyr som et eksempel på, hvordan digterens animaredder hans kreativitet fra at fryses ihjel af hans logos, men ikke får hans skygge med i redningsdåden.[7] På Park Square Theatre ender roserne, som Gerda overså, hos blomsterkonen med at udsmykke slutscenens glasskærme, som strækker sig hen over hele scenegulvets bredde. Salmestroferne, som Andersen benytter til at fuldende cirklens kvadratur for sine voksne børn, har teaterfolket omsat til en mere visuel og dekorativ emblematik. Men overgangen fra en kærlighed, som i al uskyld afværger fastfrysning i selviskhed, til en kærlighed, som fremmer sand selvudvikling, forbliver en påstand.
Her hvor teaterforestillingens loyalitet over for Andersens anliggende ikke bæres af nogen større originalitet eller kritisk distance til digterens egen, men hvor man tværtimod har lagt sig i hans kreative baghjul, kan det synes, at teaterfolket er skredet ud mod den ende af adaptationsspektret som Martin Gates og hans tegnefilm dominerer. Men her er det, man lige skal huske, at Gates, der umiddelbart kan virke original, er blottet for den loyalitet mod kilden, som er sandt originale adaptationers kendemærke. De selvopfundne ingredienser i hans film har intet seriøst – eller blot humoristisk- med Andersens anliggende at gøre. Et par nedslag i filmens fremstillingsform villet demonstrere, at med den har St. Paul versionen af “Sneedronningen” ikke meget at skaffe.
Stort set alle Gates’ opfindelser opløser eller fortrænger de belastende og befriende tvetydigheder, som både Andersen og Park Square Theatre’s version af hans tekst tager til hjerte. Gates vil underholde, ikke opholde, det være sig følelser eller tanker – og da mindst af alt eftertanker. Hans Tom og Elly er søskende, ikke venner, der omgås, som var de søskende. Dermed er et dilemma punkteret. I Ellys kærlighed er der ikke mere magt, end var det ikke for lappekonens magiske opløsning, kombineret med en serie spektakulære held i uheld, ville Tom stadig have splint i øjet og hjertet og være under Snedronningens hammer. Den kolde dame er samtidig selv afhængig af andre: flyteknologi som kikser, flagermus og trolde, hvis loyalitet kan være på et lille sted etc. Gates’ karakterbesætning lægger op til konflikter på alle ledder, men kun af den art, som lover fornøjelige slag i bolledejen, aldrig dybde eller perspektiv.
Tvivlsomme karakterer er også, hvad Elly møder på sin vej eller selv har med sig. Blomsterkonen er en lumsk heks og hendes kat en glubsk satan, hvis kløer Elly og hendes spurvefølge kun med nød og næppe undslipper. Det samme gælder den lede forkælede røverpige, mens Ellys hjælpere indbefatter et ubehjælpsomt rensdyr og den oversnakkesalige ledsagespurv. Andersens spirituelle kritik af intellektualismen som en forførende specialisering er tilsvarende hos Gates blevet forsimplet til populistisk antiintellektualisme. De tekniske finurligheder og grovheder, som Warner Erothers excellerer i, har en underholdningsværdi, som forestillingen på Park Square Theatre ikke var immun overfor. Men man var sig underholdningens pris rimeligt bevidst og lod sig ikke forblinde af den. I vigtige henseender fulgte man Andersens kort over eksistensspørgsmål og -konflikter som vejviser til egne møder med disses udspring, omend afbrudt undervejs af muntre stemningsløft og hvilepunkter for et bredere og yngre publikum.
Som afvejningen og balancegangen faldt ud, fandt teatrets eventyrversion ind i mellem sine egne ben og uden, at det skete på forlæggets bekostning. Den stereotype frygt for et kulturchok i Amerika, som Lederer mente Andersen led af, ville hans ankomst i en tidslomme til St. Paul i 2015 have dæmpet. Måske opførelsen af hans værk ligefrem kom både ham og teatret til gode? En artikel fra i fjor om teatrets målsætning antyder det med titlen “Adaptation”.[8]
Som mange andre non-profit lokalteatre i et hurtigt skiftende kulturklima må Park Square selv udføre en balanceakt – mellem et økonomisk risikabelt avantgarde-repertoire og et mere indbringende for mere konservative smagsløg – og tit i symbiose med andre teatergrupperinger. At tilpasse sig en ny tidsånd kan være nødvendig for overlevelsen, men kan også have sin pris. Måske en adaptation af en klassiker som Andersens “Sneedronningen” i den situation tilbyder det ideelle kompromis? Et som tager traditionen alvorligt, men ikke bliver stikkende i den, da netop sand traditionsforpligtelse rummer en udfordring til at forvalte det velkendte originalt, med respekt for dets impulskraft, men så kreativt, at hverken tradition eller adaptation ender i en skammelig kliche. For en sådan vil hverken ældre eller yngre teatergængere værdsætte, mens begge grupper gerne lader sig lokke ind til en ordentlig fremmedgørelse af en fortrolig impuls.
Kald gerne “Sneedronningen” i St. Paul et forsøg på en dramatisk horisontudvidelse eller sammenhængsforståelse. Eller på et rummeligere engagement, end det meste på de insulære medieflader eller i vort konfliktfikserede demokrati tilbyder. Kort sagt et (umuligt?) bud på at hele en tidsånd, som ingen snedronning kunne have splittet grundigere.
