Anne Marie Carl-Nielsen var dansk billedhugger, men hun var aktiv i en periode, hvor interessen for den kunst, der blev skabt i udlandet, var voksende. Voksende er også selvtilliden hos de danske kunstnere. Anne Marie Carl-Nielsen viser tidligt, at hun tør være med. Hun er kun 21, da hun første gang udstiller på Charlottenborgs Forårsudstilling, og som 26-årig, i 1889, udstiller hun to dyreskulpturer på verdensudstillingen i Paris. Ved sit besøg i byen i 1891 møder hun Rodin. Han kan godt huske hendes to kalve fra verdensudstillingen. Det gør et uudsletteligt indtryk på hende.
Paris var den by, der kom til at betyde mest for Anne Marie Carl-Nielsen. Hun kom der ikke så tit, men ikke mindst de første to besøg, i 1889 og 1890-91 var af afgørende betydning for hendes liv. Her traf hun Carl Nielsen, og her mødte hun den gamle kunst på Louvre og fik kontakt med den nye kunst på gallerierne og udstillingerne.
Der er ikke bevaret meget skriftligt fra Anne Marie Carl-Nielsens hånd fra de første rejser. Til gengæld meddeler Carl Nielsen til sin dagbog, hvad han så, og hvem han var sammen med i den periode, hvor også "Frk. Brodersen" er der, og han erklærer; at han fra nu af vil fortælle, hvad de så sammen.
De følges ad til "Indépendent-udstillingen"[1]. Deres indtryk af udstillingen er, at Willumsen, Van Gogh og Emile Bernard er de bedste. Med Willumsen opstår et venskab, der varer livet igennem, og interessen for Van Gogh forsvinder ikke igen. I 1893 fortæller Carl Nielsen sin dagbog om et besøg på Den frie Udstilling, hvor han sammen med Marie og hendes søster Lucie ser bl.a. Gauguin og Van Gogh. Han er her kritisk over for Gauguin, der defineres som "usammenhængende". "Ingen Fasthed men meget Talent".[2] Da han et par dage senere ser udstillingen igen, lyder kommentaren: "De 25 billeder af van Goch slaar Gauguin ihjel. Han er stærk og vild i sin Villie, og hos ham finder man et ganske vidst ofte sært og barokt, men helt og originalt Menneske". Der er ingen tvivl om, at hans respekt for Van Gogh deles af Anne Marie. Det kan bl.a. aflæses af et brev, hun i 1920 skriver til Carl, der på det tidspunkt er på en rejse til Amsterdam. Hun mindes i brevet deres tur til byen sammen, og deres glæde over at se Van Goghs billeder
På den første tur til Paris lyttede Carl Nielsen til oplysninger om både gammel og ny kunst af kunstnere, som han mødte i den skandinaviske forening. Og han var særdeles lydhør. Med den unge entusiastiske Mogens Ballin er han på galleribesøg og konstaterer bagefter: "vi saa Billeder af Gauguin og Rodin, som synes at være vor Tids Mestre".[3] Dagen efter er han igen sammen med Ballin og nogle flere danskere på kunstgalleri: "Saa for første Gang Billeder af Vincent (van Gocken) der gjorde det stærkeste Indtryk paa mig. Bendix kjøbte et for 300 Frk."
Det er således ikke bare musikken, Carl Nielsen interesserer sig for på sine rejser; og at han senere har glæde af sit følgeskab med Marie rundt i kirkerne og museerne, kan aflæses i hans dagbøger; også når han er alene på rejse, besøger han museerne, men han savner Marie til at snakke med, om det han ser.
I slutningen af det 19. århundrede var fransk kunst absolut førende i Europa. Så stærk er førerstillingen, at Nietzsche, efter tyskernes sejr over franskmændene i 1870, føler sig kaldet til at minde tyskerne om, at selvom de vandt krigen, er den absolutte førerstilling inden for kunstens område stadig franskmændenes. Udenlandske kunstnere ved det, og de rejser til Paris; det er der, det hele foregår. Van Gogh er en af dem. Ganske vist havde han malet mange billeder, inden han kom dertil. Men det er først det intense møde med den nye franske kunst, der bringer hans kunsteksplosion til udløsning.
Straks efter sin ankomst til Paris i 1886 kom Van Gogh ind på Cormons malerskole. Den lå på Montmartre og var meget søgt af kunstnere. Det var en noget traditionel modeskole. Den franske kunst havde Van Gogh tidligt lært sig at sætte pris på. Allerede i 1879 kopierede han billeder af Millet. På Cormons skole tegnede man både efter levende model og efter gipsafstøbninger. Der er fra de to måneder, hvor Van Gogh gik på Cormons skole, bevaret en tegning af en gipsmodel, en såkaldt écorché dvs. en "hudløs" figur; en studiefigur, hvor man, fordi huden er fjernet, kan følge musklernes og leddenes spil. Figuren fandtes på mange kunstskoler. Man mener, at originalen, der ikke eksisterer mere, er lavet af Michelangelo midt i 1500-tallet og så eventuelt kopieret af den franske billedhugger fra barokken, Pierre Puget, 100 år senere.
I et skab i magasinerne til Carl Nielsen Museet i Odense befinder sig yderligere et eksemplar af denne figur. Hvor Anne Marie Carl-Nielsen har erhvervet sin afstøbning, vides ikke. Men det er ikke utænkeligt, at den går helt tilbage til hendes første besøg i Paris. Anne Marie Carl-Nielsen gemte selv de mindste ting fra sit tidligste kunstneriske virke. Det kan et besøg i magasinerne bekræfte.
Kan man ikke direkte aflæse spor af denne écorché i Anne Maries værker, er den et tegn på at hun, også hvad det rent teoretiske angår, interesserede sig for menneskekroppen, på linje med sine samtidige kunstnerkollegaer.
I 1907 vinder Anne Marie Carl-Nielsen den Neuhausenske Præmie med sin skulptur "Lugekonen". Den ejes af Fyns Kunstmuseum, men er deponeret på Carl Nielsen Museet. Opgavens titel lød: "En arbejderske". Anne Marie Carl-Nielsen har tidligt haft netop lugekonen i tankerne. Der er bevaret flere skitser til denne figur end til nogen anden, hun fik færdig. Først sent i forløbet nåede hun frem til den endelige udformning: den store tunge skikkelse, der står fremoverbøjet, med strakte knæ, iført en lang, tung kjole. Figuren er meget usædvanlig i Anne Marie Carl Nielsens værk. Dens nærmeste forbillede skal findes hos Van Gogh, der i 1885, kort før han forlod Holland, lavede en serie, tegninger og malerier af arbejdende, fremoverbøjede kvinder, der enten gravede i jorden eller vaskede tøj. Samme tunge skikkelse, samme strakte knæ, og med et socialt budskab, som Anne Marie Carl-Nielsen og Van Gogh kan have fra deres fælles forgænger i skildring af ydmyge mennesker, Francois Millet.
I forbindelse med Anne Marie Carl-Nielsens écorché blev Cézanne nævnt. Også Cézanne havde en afstøbning af den, og han benyttede den som selvstændigt motiv i et maleri og som baggrundsmotiv i et andet, "Nature morte avec L’Amour en plâtre", begge fra ca. 1895. Anne Marie Carl-Nielsen nævner intet sted, at hun har set Cézannes billeder. Formodentlig har hun set dem på sine rejser rundt i Europa, men hun er ikke standset foran dem. Cézannes brug af figuren er med til at understrege dens popularitet, i en periode, hvor man, som i højrenæssancen, hvor den var blevet til, nærede ønske om at beherske verden gennem et kendskab til alle de enkeltelementer den består af.
Den franske kunstner, hos hvem man finder det største slægtskab med Anne Marie Carl-Nielsen, er Henri Matisse (1869-1954). Han var først og fremmest maler, men har også lavet en lang række væsentlige skulpturer. De er ikke blot en stor malers sideproduktion, men skal absolut tages alvorligt. I nogle tilfælde går han i sine skulpturer videre, end han gør i sit maleri. Eksempelvis vil man ikke tale om Matisse som kubistisk maler, mens han som billedhugger med stor sikkerhed i en række portrætbuster bevæger sig ind på kubismens område.
Også Matisse havde en écorché, som han ovenikøbet lavede en bronzeudgave af, så den fik et nyt, dramatisk liv. Matisse havde et specielt forhold til forbindelsen mellem skulptur og maleri, således at hans egne skulpturer ofte optrådte i hans malerier. Skulpturerne var små, og de kunne uden vanskeligheder glide ind som elementer i de rum, han skabte. Således står hans écorché som et naturligt stykke nips på et bord, sammen med to auberginer, i et meget dekoreret rum, som han malede mellem 1911 og 1912.
Écorché’en blev ved med at rumstere i Matisses hoved. Han benyttede den f.eks. i sin siddende nudo, en smuk kvindelig skikkelse, siddende i en lænestol, i 1926, og dele af den komplicerede stilling dukker også op i nogle af hans odalisk-billeder i årene deromkring.
For både AMCN og Matisse bliver studiet af écorché’en en overgangsfase på vejen frem mod den absolutte beherskelse i skildringen af menneskekroppen. Kendskabet til musklerne og deres bevægelsesmuligheder giver kunstnerne en sikkerhed i figurgengivelsen, både i den naturalistiske hos AMCN og den skematiske hos Matisse.
I årene efter 1910 skete der noget med Anne Marie Carl-Nielsens kunst. I perioden inden havde hun fokuseret meget stærkt på det, der var hendes udgangspunkt: dyrene. De var hendes udgangspunkt, fra hendes opvækst på en stor gård på Koldingegnen, og dem havde hun viet den største del af sin opmærksomhed. I 1911 skriver hun, fra Rom, hjem til Carl Nielsen.[4] Midt i alt det store føler hun sig som dansk billedhugger meget lille: "Det eneste af mine Arbejder der hævder sig måske er min Hund", Hun har været på Capitol-pladsen og endnu engang set Marcaurel-statuen, der jo nok kan få de fleste kunstnere til at føle sig små. Hun funderer over kunstnerisk storhed og nævner i samme åndedrag de tre kunstnere, hun opfatter som de største: Michelangelo, Rodin og Aristide Maillol. Fælles for dem er, at de så godt som udelukkende skildrer mennesker og først og fremmest nøgne mennesker. Den klassiske nøgne krop, som renæssancen havde genfundet, blev igen bragt ind i kunsten med Rodin og Maillol. I sine korte erindringer om sin barndom og ungdom, fortæller Anne Marie om ferierne hjemme på gården, efter at hun var begyndt på kunststudierne i København: "Nu gik det løs med at modellere Dyr. Det var Hingste og Tyre og Kalve, de var saa dejligt fri for Klæ’r"[5]. Datteren, Anne MarieTelmànyi, citerer moderen for at have sagt, at hun syntes, at menneskeskikkelsen var det største i kunsten[6].
Når Anne Marie Carl-Nielsen kunne sige, at menneskeskikkelsen, det vil sige kroppen, det nøgne menneske, er det største i kunsten, betyder det, at hun er blevet sig sine klassiske behov bevidst. Det er ikke tilstrækkeligt at gengive den tilfældigt omgivende virkelighed eksakt, man må vælge sig sin virkelighed. Og efter mødet med den store klassiske kunst på museer i Frankrig, Italien og Grækenland, og efter bekendtskabet med Rodins og Maillols skulpturer forstår hun, at den nøgne krop, ikke bare i antikken, men også nu, er kunstens fornemste motiv.
Som antikkens mestre finder Anne Marie de nøgne kroppe i sportens verden, i idrætshaller og på sportsbaner – så nøgne som sportsmænd nu var i årene omkring 1920, da hun lavede sine figurer. I dem slipper hun kræfterne løs, dem, der var bundet i écorché’en. Hendes sportsfigurer er allesammen små, endnu mindre end Matisses figurer. Skønt hun støbte en del af dem i bronze, virker de som værker på vej. Kun en af dem fik lov at vokse sig stor og blive til Uffe hin Spage, der står med sin tunge bronzekrop, nøgen, med sværdet i hånd, i byparken i Kolding. Den blev stillet op i 1932. Da havde tiden ændret sig, man ønskede tung og imponerende og gerne monumental klassisk kunst. I 1931 skriver Anne Marie hjem til Carl Nielsen, hvis buste hun er ved at hugge i marmor i Carrara i Italien, at det er dårlige tider for marmorhuggerne, men "Nu lader Mussolini 90 store 4 Meter høje Sportsmænd lave til en Have i Rom, saa derfor er der noget at gøre i de forskellige Værksteder"[7]. Uffe er et barn af denne trang til monumentalitet, men en rigtig helt bliver han nu ikke, skønt han i 1936 udstilles på Olympiaden i Berlin med Titlen "Nordisk sagnhelt". Det var i den periode, hvor kunsten konkurrerede om medaljer på lige fod med sporten[8].
Også Matisses skulpturer vokser i løbet af 20’erne, men mest i pondus, de når ikke nogensinde "fuld størrelse". I juni 1930 viser Matisse en samling af sine skulpturer i galleri Pierre i Paris. Picasso blev påvirket af flere af de udstillede værker. De sidste 20 år af sit liv laver Matisse kun ganske få skulpturer. I stedet går han over til at klippe figurer i papir. Han har selv udtalt, at han opfatter denne teknik som en parallel til billedhuggerens udskæring i sten[9].
Den del af Matisses skulptur; der stod Anne Marie Carl-Nielsens nærmest, er den, hvor kroppene er bragt helt til ro, hvor musklerne er løsnede, hvor tænksomhed har afløst den fysiske koncentration. I hans lille siddende nudo fra 1908, genfinder man i stillingen nogle af "vinklerne" fra écorché’en. Den direkte model til skulpturen er et fotografi fra bladet "Mes Modéles", som Matisse som mange andre kunstnere nu og da benyttede som udgangspunkt for sine værker. Frigjort både fra skulpturmodellen og fra fotografiet laver han i 1918 sin "Siddende nudo med armene om højre ben". Den er 23 cm høj. Det er besnærende at se den som en parallel til Anne Marie Carl-Nielsens ganske små figurer i voks og bronze, ikke over 6 cm høje, der alle findes på Carl Nielsen Museet. Hermed være ikke sagt, at den ene kunstner har set den andens ting og ladet sig påvirke. De er blot nået til de samme ting på det samme tidspunkt. Principielt kunne Anne Marie have set Matisses skulpturer. Han udstiller i 1912 tegninger og skulpturer på Gallery "291" i New York, og samme år på Salon des Indépendants i Paris. Det år begynder russiske og danske samlere at købe hans billeder. Også i Berlin blev skulpturerne vist. Der kunne Anne Marie have set dem, i de år hvor hun kom meget i Tyskland på grund af arbejdet med "Hesten". Hun kan også have set dem på et galleri i Paris, da hun var der i 1919. Til Danmark synes den første skulptur af Matisse, hans lille "Siddende nudo" fra 1918, først at være kommet i 1930, da Statens Museum for Kunst erhvervede den.
Anne Maries små modeller er ikke daterede, men de må være lavet i 20’erne. Nogle af dem synes at være udløbere af hendes sportsfigurer. F.eks. den lille knælende model på tændstikæsken: man ved ikke, om hun hviler sig, eller om hun koncentrerer sig før et løb eller et udspring. Eller er det Narcissus, der spejler sig i vandet? En anden synes at have forbindelse med hendes "Lille pige med svovlstikkerne", fra 1936, der i gipsudgaven befinder sig på Fyns Kunstmuseum.
Mens Anne Marie Carl-Nielsens små hvilende figurer med meget få undtagelser blev til andet end skitsen, var Matisses siddende nudo’er færdige figurer De var så færdige, at der er blevet plads til dem i flere af hans malerier, hvor de glider ind som en naturlig del af opstillingen.
Mens Matisse var helt bevidst om sin skulptur som selvstændig kunst, havde hans malerkollega Edgar Degas (1834-1917) det anderledes. Da han døde, stod der i hans atelier 121 skulpturer i voks, de fleste ca. 30-40 cm høje. Motiverne var kvindelige dansere og heste. Flere af dem var i meget dårlig stand, men 72 af dem blev støbt i bronze, efter cire perdue-metoden, hvilket betyder at originalen derved bortsmelter. Siden blev der støbt yderligere 2. Af de 22 samlede sæt, der blev lavet, ejer Ny Carlsberg Glyptotek i København det ene, erhvervet 1949.
Degas udstillede kun en af sine mange skulpturer, nemlig den 99 cm høje ballerina på 14 år. Hun var annonceret i kataloget til impressionistudstillingen 1880, men var ikke færdig før til udstillingen 1881. Dragten var af rigtigt stof, håret var rigtigt hår, skoene af voksdug, hårsløjfen af silke, snørebåndene gule.
De tidligste af Degas’ skulpturer går tilbage til 1866-68. De fleste er lavet omkring 1880. Figurerne blev af Degas selv opfattet som støttefigurer; som studier af vanskelige bevægelser som han havde behov for at kende helt til bunds, når han malede sine billeder. Det gjaldt både for ballerina-billederne og for de galopperende heste.
Hvad hestene angik, blev skulpturerne særdeles vigtige for ham, efter at han havde stiftet bekendtskab med den engelske fotograf Eadweard Muybridge, der i 1872 med 24 fotografiapparater havde registreret hestens "egentlige" bevægelse, når den løb. Registreringen kom til at betyde meget for kunstnerne. Nogle nægtede at indrømme, at det forholdt sig sådan, og opgav at male væddeløbsbilleder der ellers var på mode i tiden. Andre, nogle få, som Degas, tog oplysningen til sig, og benyttede flittigt Muybridges fotografier der var udkommet i Frankrig i 1881.[10]
Anne Marie Carl-Nielsen var altid gået en anden vej med sine heste, hun var i direkte fysisk kontakt med deres kroppe, når hun skildrede dem, og hun lod hestene "røre", så hun kunne fange deres gang. For hende var hesten et monumentalt dyr. Det var først og fremmest dets volumen, der fascinerede hende. Kun en enkelt gang, i rytterportrættet i bronze af Fritze Ahlefeldt-Laurvig, f. Tesdorpfh, fra 1907, der står på Carl Nielsen Museet, fornemmer man, at hun har tænkt i linjer, mere end i volumen, på bevægelse snarere end styrke, da hun skildrede hesten. Den unge Fritze, der rider hesten, synes på mærkværdig vis at være tungere end den og bringe tanken hen på Margrethe I, hvis ryttermonument aldrig forsvandt for kunstnerens indre øje.
I den periode, hvor Anne Marie Carl-Nielsen var optaget af sportsudøvere, studerede hun også atleter og gymnaster og i enkelte tilfælde også dansere. I magasinerne til Carl Nielsen Museet kan man finde den nydeligste lille ballerina, i voks, ikke meget mere end 10 cm høj. Noget årstal har hun ikke, men hun står som et billede på det sammenfald, der var i interesser blandt kunstnere i Europa. Blandt Degas’ figurer finder vi en anden lille ballerina, dog 43 cm høj, der kunne være en ældre kusine til Anne Marie Carl-Nielsens lille ballerina.
