I sprog og billede – tegninger, papirklip og sprogbilleder – stiller Andersen ofte sine læsere og tilskuere en form for gåde, i kraft af den mangetydighed, som sproget og billederne repræsenterer. Det gælder for hans visuelle kunst, at der er mere til billederne end det, der umiddelbart møder øjet: Når man ser nærmere på møllemænd og teaterscener gemmer der sig ofte hele små historier i detaljerne, og flertydigheden er også på spil, når det gælder forfatterens tegnede eksperimenter med trompe l’oeil, “gemte ord” og blækklatfigurer.[1]
Tilsvarende gælder det i hans tekster, at man sjældent kan tage ordene kun for for pålydende. Især i genrer som eventyr, digte og kortere prosastykker boltrer han sig i sproget og anvender i rigt mål sproglige billeder som metaforer, analogier og allegorier, der medvirker til at give teksterne flere betydningslag. Tingene i de såkaldte tings-eventyr er f.eks. nok kendetegnet ved kvaliteter, der er karakteristiske for de pågældende fysiske genstande, men i høj grad også er det for den menneskelige natur.[2]
Det er velkendt, at der var nogle symboler, motiver og billeder, som Andersen havde en særlig forkærlighed for, og som han anvendte igen og igen i sin kunstneriske produktion. Det gælder f.eks. rosen, der figurerer i en lang række af kunstnerens digte, eventyr og historier, og det gælder motiver som møllemanden og teaterscenen, der optræder i talrige papirklip. Og det gælder faktisk også genanvendelsesmotivet i sig selv, der optræder i historier som “Nissen hos Spækhøkeren” (1853) og “Tante Tandpine” (1872), hvor kasserede litterære tekster genanvendes som emballage.
Det er denne artikels tese, at der med Andersens genanvendelse af billederne ikke er tale om blot og bart genbrug, men derimod om recirkulation: Hver gang Andersen genoptager et motiv eller et billede, bliver det behandlet fra en ny vinkel og tildeles flere eller andre facetter, funktioner og betydninger.
I det følgende præsenteres en række eksempler på, hvordan H.C. Andersen recirkulerede billeder – sproglige såvel som materielle – i sin kreative praksis. Eksemplerne bygger i alt væsentligt på en genetisk[3] indgangsvinkel til H.C. Andersens dokumenter. De tager udgangspunkt i upublicerede optegnelseshæfter, udkast og koncepter fra Det Kongelige Bibliotek i København, foruden i de rige samlinger af H.C. Andersens billedkunst, der primært er bevaret i samlingerne ved museet H.C. Andersens Hus i Odense.
Formålet med eksemplerne – der blot er nogle få af en meget lang række eksempler på, hvordan optegnelser i form af analogier viderebearbejdes og udfoldes i udkast, koncepter og publicerede værker- er, at demonstrere det billedliges betydning i Andersens arbejde med teksten og at gøre opmærksom på, hvordan billeder recirkuleres i forskellige sammenhænge.
I forhold til at undersøge den kreative praksis, der har papiret som omdrejningspunkt-uanset om det drejer sig om litterære eller materielle billeder- er der nogle greb og begreber, der er værd at holde sig for øje.
I 1998 foretog Siegfried Scheibe i en artikel i Textgenetische Edition[4] en distinktion i mellem to forskellige typer forfattere: henholdsvis “Kopfarbeitere” og “Papierarbeitere” hvor de førstnævnte stort set gennemgår den kreative proces og færdiggør teksten i hovedet, førend de nedskriver den på papiret, og hvor det nedskrevne i princippet forbliver uforandret, mens de sidstnævnte nedfælder store dele af den kreative proces på papiret og typisk reviderer i teksterne af mange omgange.
Forskellige forfatteres efterladte papirer må formentlig give anledning til at nuancere og gradbøje dette skel, men der kan ikke herske tvivl om, at Andersen var papirarbejder. Selvom vi med sikkerhed ved, at mange af hans litterære dokumenter ikke er bevaret, så vidner alene mængden af og variationen i det materiale, der faktisk er bevaret, om at dette er tilfældet.
Her er der med andre ord et godt grundlag for at udøve genetisk kritik: At indsamle, systematisere og nærlæse de dokumenter, der knytter sig til et givet værk, for at følge tekstens udvikling.
I de senere år har der for alvor været grøde i litteraturvidenskabelige og filologiske overvejelser om og diskussioner af, hvordan man bedst sætter begreber på den udvikling, der finder sted i en “papirarbejders” optegnelser, udkast og kladder, frem til publiceringen af et værk- og hvordan man mest hensigtsmæssigt skelner mellem begreber som tekst og værk. Jeg vil ikke gå nærmere ind i diskussionen i denne sammenhæng, men blot henlede opmærksomheden på Paula Henriksons artikel “Verk som proces”[5] der leverer en fin introduktion til diskussionen og til en række teoretikeres overvejelser om litterære tilblivelsesprocesser.
I samme udgivelse findes også en artikel af Hans Walter Gabler- “Handskriften som en motesplats” – der bidrager med en i denne sammenhæng væsentlig argumentation for, hvodor manuskripter, originaldokumenter, ikke kun kan reduceres til tekst. Skriveprocessen efterlader sig en mængde skrivespor, som ikke kun er tekstuelle, men også grafiske, udkastet er ikke kun og ikke helt en tekst til læsning, og derfor gælder det for håndskrifter, at man ikke uden videre kan adskille teksten fra dokumentet.
Allerede i 1967 gjorde Niels Kofoed i sin doktordisputats Studier i H.C. Andersens fortællekunst den iagttagelse, at mange af digterens færdige værker er udtryk for det, som Kofoed kalder for “kompilation”, at Andersen altså i dem har sammenstillet materiale fra forskellige kilder. Som Kofoed skriver:
Når man studerer hans arbejdsform, ser man, hvorledes han benytter sig af en mosaikagtig sammenføjning af emner hentet fra forskellige områder.[6]
At denne arbejdsform ikke er enestående for Andersen, vidner en lang række begreber indenfor litteraturvidenskaben og den genetiske kritik om: Her kan nævnes Gerard Genettes fire former for trans- eller intertekstualitet, Raymonde Debray-Genettes begreber om exo- og endogenetik og Dirk van Hulles begreb ‘epigentik’ om det forhold, at eksterne kilder foranlediger forfatteren til at redigere i teksten efter, at værket første gang har været publiceret. Studier som Hanno Mobius’ “Collage und Montage” (2000) vidner om, at “den mosaikagtige sammenføjning af emner” netop ikke blot er forbeholdt den visuelle kunst.
I det følgende vil jeg kort præsentere endnu et beslægtet begreb, som jeg forsøgsvis bruger til at beskrive det forhold, at genetiske analyser af H.C. Andersens forarbejder peger på, at forfatteren ofte har genanvendt visuelt funderede motiver og figurer i arbejdet med sine litterære tekster.
Walter Moser har i artiklen “Garbage and Recycling: From literary Theme to Mode of Production” (fra 2007) introduceret “recycling” som et selvstændigt litterært tema i værker fra det 19. og 20. århundrede.[7] Han skriver:
Det 19. århundrede producerede en ganske omfangsrig litteratur med historier om affald, om affalds integration i en sekundær økonomisk cyklus, og om menneskelige subjekter relateret til denne tematik.[8]
Moser beskriver i artiklen, hvordan affald og “recycling” er blevet anvendt som litterære temaer, og indkredser desuden, hvordan “recycling” også kan ses som kulturel produktionsform – og ikke kun som økonomisk betinget genvinding af materialer. I den forbindelse kommer han med følgende udsagn:
Jeg vil ikke ekskludere mere metaforiske anvendelser af begrebet, for eksempel når en kunstner benytter og transformerer arbejdet (ide, historie, genre og materialer, etc.) fra en anden kunstners værk.[9]
Der er, tillader jeg mig at tilføje, heller ikke nogen grund til at udelukke anvendelsen af begrebet om det fænomen, at en kunstner/forfatter genanvender og transformerer materiale fra sit eget værk og fra sin prætekst – det, man kan kalde for “intratekstualitet”.
Moser skelner mellem på den ene side “genbrug” (“reutilization”), hvor et genkendeligt og stort set intakt objekt dukker op et nyt sted på et andet tidspunkt og får en anden funktion (f.eks. en sodavandsflaske, der genbruges som vase) og på den anden side “recirkulation” (“recycling”), hvor det materiale, objektet er lavet af, genvindes med henblik på at bruge det i enproduktionscyklus.
(…) “recycling”, særligt i den kulturelle sfære, indeholder altid ideen om transformation og metamorfose. Det bringer aldrig et system eller et materiale tilbage til den samme position eller til dets tidligere identitet. I hver enkelt proces af kulturel recirkulation kan der registreres en ny produktion eller ny mening.[10]
Jeg mener, at der er belæg for at se H.C. Andersens recirkulation af tidligere anvendte tematikker, sproglige billeder og figurer (som f.eks. elementarånderne “Svimlen”, “lisjomfruen/Sneedronningen”) som del af en kreativ strategi. Det er ikke enestående for H.C. Andersens kunstneriske virksomhed, at der er yndlingsmotiver, temaer m.m., der vendes tilbage til igen og igen i det kunstneriske oeuvre – det er et fænomen, man støder på hos mange kunstnere. Det enestående her er snarere, at man ved at dykke ned i de mange forarbejder kan danne sig billede af, på hvilken måde, i hvilket omfang og hvornår i arbejdsprocessen recirkulationen tages i anvendelse. Det virker som om, at der for H.C. Andersens vedkommende er tale om en meget bevidst recirkulation af tekstlige elementer fra hans tidligere værker og dokumenter, der tjener til at gøre forfatterskabet til et vidt forgrenet netværk af tråde, der binder værkerne sammen på kryds og tværs. Ligesom der er tale om recirkulation i den forstand, at gode indfald, der oprindeligt har været tiltænkt anvendelse i en sammenhæng siden anvendes i an anden. Andersen recirkulerer også i den forstand, som Moser nævner ovenfor: Han benytter sig af intertekstualitet, når han anvender, refererer til og transformerer arbejdet fra andre kunstneres værker.
H.C. Andersen benytter sig – som indledningsvis nævnt – også af litterær recycling som tematik. Moser nævner i sin artikel E.T.A. Hoffroans Kater Murr
(1819-21) som eksempel på et værk, der tematiserer den litterære recirkulation og tekstens egen afhængighed af og samhørighed med det materiale, den er skrevet eller trykt på (den samme samhørighed som Gabler tænker på, når han siger, at man ikke kan adskille teksten fra dokumentet). Protagonisten Kater Murr (katten Murr) bruger gammelt kasseret papir, makulatur, der allerede bærer tekst på den ene side, til at nedskrive sit levnedsforløb, og Hoffroanns værk har derfor form af to parallelle tekstforløb. H.C. Andersen, der kendte Kater M urr og refererede til den i ungdomsværket Fodreise fra Holmens Cana! til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829
(1829), tematiserede i det værk, han arrangerede som sit litterære testamente, nemlig “Tante Tandpine”, på parallel vis den litterære recirkulation. Her er det studentens digtning, der i første omgang er blevet til makulatur i spækhøkerens bøtte, men siden recirkuleres i den overordnede fortællers rammesætning. Følger man fortællingens udvikling igennem de bevarede optegnelser og fragmentariske udkast bliver det synligt, at der også i konkret forstand er tale om, at forfatteren har samlet fragmenter af forskelligartet karakter og recirkuleret dem ved at sætte dem i den overordnede fortællings ramme. Faktisk kan man gå så vidt som til at sige, at en optegnelse, der findes i flere af optegnelseshæfterne, og som er overstreget i et af koncepterne til “Det nye Aarhundres Musa” (hvorfra den altså bortfaldt i den publicerede udgave), udgør den analogi, som bliver hele “Tante Tandpine”s omdrejningspunkt. Det drejer sig om følgende optegnelse:
Man har Redningsanstalter for Skinddøde, skulde man ikke kunde faae det for glemte Forfattere.[11]
Analogien opsummerer så at sige hele Tante Tandpine-historien, hvor den overordnede fortæller jo redder studenterfortællerens manuskript fra glemslen.
Med recirkulationsstrategien in mente vil jeg i det følgende give eksempler på, hvordan optegnelser i form af analogier viderebearbejdes og udfoldes i udkast, koncepter og publicerede værker.
I det første eksempel skal det handle om en analogi mellem paddehatte, dvs. svampe, og kvinder, og ikke mindst mellem snegle og kritikere- eller recensenter, som man kaldte det på Andersens tid. Den tidligste nedskrivning af analogien stammer fra et af flere hæfter der befinder sig i Den Callinske Manuskriptsamling i en afdeling, 41,4°, man nok på engelsk ville betegne som “miscellaneous”, men som i det Kongelige Biblioteks registrant bærer følgende beskrivelse:
Forskellige Hefter og løse Papirer, indeholdende spredte Optegnelser, Udkast, Ekscerpter o.l., tildels af A. selv samlet under Betegnelsen “Tanker og Optegnelser til Afbenyttelse ved Stemning”. (I alt 467 beskrevne Bl.).[12]
I det pågældende hæfte kan de fleste af optegnelserne dateres til1851-52, men når det gælder den optegnelse, det her skal handle om, er vi så heldige at den bærer dateringen 31. august 1848. Optegnelsen er desuden nummereret som nr. 19, transskriberet af Ejnar Stig Askgaard, og lyder sådan her:
Der var i Skoven en Masse Padehatte af alle Farver, nogle ganske zinoberrøde, enkelte af disse igjen besatte med hvide Vorter, som var det Kondittori, Krærokager spæggede med Mandler; andre Padehatte vare ganske græsgrønne, nogle hvide og geleeagtige. Vi kunne tænke os alle disse Padehatte ved Midnat forvandlede i deilige Qvinder, der lokkede og omfavnede;- og nu saaes de ved Dagen, de enkelte begsorte og hensygnende vare døende baccanalske Spøgelser.- Jeg saae de sorte Skovsnegle æde Padehattene; var det deres seirende onde Dæmoner. – Jeg veed om Snegle kun at de spytte, det er vist. Recensenter. –
31 Aug 1848.[13]
Optegnelsen stammer fra en af de få perioder i Andersens liv, hvor han hverken førte dagbog eller almanak, men vi ved, at han opholdt sig på herregården Glorup på Fyn, og at han skrev ikke mindre end tre breve denne dag, foruden altså denne optegnelse. Brevene har alle præg af bekymring og tristesse over treårskrigen, der var indledt samme forår, og meddeler i øvrigt intet om eventuelle digteriske sysler. Men det er nærliggende at antage, at optegnelsen har rod i en af de mange spadsereture i skovene omkring Glorup og Rygård, som Andersen som regel gjorde, når han opholdt sig der.
På et ikke præcist dateret tidspunkt imellem syv og elleve år efter den tidligste optegnelse af analogien med paddehattene og sneglene finder en næsten enslydende optegnelse plads i et andet hæfte. Det kan virke underligt, at så enslydende optegnelser optræder flere forskellige steder, men det gør sig gældende for flere andre optegnelser i hæfterne, og noget kunne tyde på, at forfatteren havde for vane at overføre optegnelser fra det ene hæfte til det andet, når han havde taget et nyt hæfte i brug: Mønsteret er, at det først og fremmest gælder optegnelser, han ikke i mellemtiden har udfoldet i andre sammenhænge. Således også med analogien her.
Der var i Skoven en Masse Padehatte af alle Farver, nogle zinoberrøde, enkelte besatte med hvide Vorter, som var det Kondittori, Kræmkager spækkede med Mandler, andre græsgrønne, nogle hvide gelee agtige, andre begsorte og hensygnende; jeg tænker at de i Natten forvandle sig til Qvinder, der lokke og omfavne; nogle Padehatte stade svampagtige store, som Mignatur af Taget paa et Bondehuus; andre havde Klokkeform. De sorte Skovsnegle æde Padehatte. Jeg veed om Sneglen kun at den spøtter, den er nok Recencent.[14]
I denne anden version af optegnelsen bliver fokus en anelse forskudt fra kvinderne, der ikke længere beskrives hverken som “deilige” eller som “baccanalske Spøgelser”, til svampene og deres forskelligartede størrelser og former – men disse viser jo igen tilbage til kvinderne, da det netop er en analogi, der er tale om. I samme optegnelseshæfte finder man også dette lille vers, der en hel del år senere, i 1867, i en let redigeret form blev udgivet under titlen “Snegle-Spyt”.
Den vaade sorte Snegl ved Rosen sad,
Betragted den: eg sagde, lidet glad
Og ærgret sig, ham Godtfolks Tale stødte
“FolkDe sige, Du er smuk! fy, jeg maa spytte!
– Nu har jeg sat mit Mærke paa dit Blad,
Nu tænker jeg Du kommer i min Bøtte!”[15]
Her er analogien recirkuleret, sneglen er sat i selskab med roser fremfor paddehatte, den er besjælet og dens egenskaber er udfoldet. Den direkte sammenligning med recensenter er væk, hvilket gør satiren mere raffineret – for den årvågne læser vil nok fange koblingen alligevel, især hvis samme læser skulle have læst den i mellemtiden udkomne historie “Sneglen og Rosenhækken” fra 1861, hvor versets allegori er videreudviklet og omfatter hele historien, og hvor det bl.a. lyder sådan her i dialogen mellem rosenhækken og sneglen:
“Men skulle vi ikke Alle her paa Jorden give vor bedste Deel til de Andre! bringe hvad vi kunne-! ja, jeg har kun givet Roser!- men De? De, som fik saa Meget, hvad gav De Verden? Hvad giver De den?”
“Hvad jeg gav? Hvad jeg giver? jeg spytter af den! den duer ikke! den kommer ikke mig ved. Sæt De Roser, De kan ikke drive det videre! lad Hasselbusken bære Nødder! lad Køer og Faar give Mælk; de have hver deres Publicum, jeg har mit i mig selv! …”[16]
Dette eksempel giver altså et billede af, hvordan en i udgangspunktet visuelt funderet optegnelse recirkuleres og igennem forskellige tekstlige stadier udfoldes på forskellig vis.
Det næste eksempel gælder på lignende vis et billede, hvor et stykke mikrokosmos fra skoven lignes med makrokosmos. Her handler det blot ikke om paddehatte og snegle, men om blade og kryb. Også her gør det sig gældende, at vi finder en næsten enslydende optegnelse i to forskellige optegnelseshæfter. Her er det svært at sige med sikkerhed, hvilken en af dem, der er den kronologisk første, men noget kunne tyde på, at det er den, der optræder i et hæfte, der ellers primært indeholder forarbejder fra 1855 og 1856 til romanen At være eller ikke være, der udkom 1857. Den lyder sådan her:
Krybet der lever paa et Blad mægter ikke at overskue det hele Træ, saaledes ikke vi det Verdensrum vi høre til. – Om Krybet formaaede at fatte og chemisk forklare hvert lille Strækning af Bladet det kryber hen over, dens Verdensviisdom til Træet, til hele Skov og Omverden var da, som den lærdesteMands Viden er fl’teft i Verdens-Altet.- Vi staae der, som Krybet paa Bladet.[17]
Optegnelsen fra det andet hæfte står på en side blandt andre optegnelser, der tilsyneladende er hentet ind fra At være eller ikke være-hæftet:
Krybet der lever paa et Blad mægter ikke at oversee det hele Træ, saaledes ikke vi det Verdensrum vi høre til. Om Krybet formaaede at fatte og chemisk forklare hver lille Strækning af Bladet det kryber hen over, dets Verdensviisdom til Træet, til den hele Skov og Omverden var da, som den lærdeste Mands Viden er i Verdens Altet, han staaer som Krybet paa Bladet.[18]
Ordlyden er, som det fremgår, i alt væsentligt ens – dog er det afsluttende og inkluderende “vi” i dette hæfte erstattet af det mere afstandsmarkerende “han”. Denne optegnelse er tilsyneladende indføjet nogle få år efter den oprindelige – og der går mange år, før analogien igen kan spores i dokumenterne, denne gang i renskriften til historien om “Tante Tandpine”. Her bliver analogien indsat i et klassisk eksempel på det, som Kofoed kalder for H.C. Andersens kompileringsteknik. Analogien kan virke lidt påklistret der, hvor den optræder i begyndelsen af “Tante Tandpine”s indrammede fortælling, studentens historie, men samtidig tjener den i denne sammenhæng tydeligvis til at henlede opmærksomheden på “tilfældets poesi”, et begreb som Andersen kredser om flere steder i sit forfatterskab. I “Tante Tandpine” er det studenten, der har “noget i sig af poeten”, som lader sig inspirere af det blad fra lindetræet, der tilfældigt flyver ind af vinduet, og med sin analogi foranlediger, at Tante Mille kalder ham digter. Her lyder det:
Forleden Aften, jeg sad i min Stue, trængte til Læsning, havde ingen Bog, intet Blad, faldt i det Samme et Blad, friskt og grønt, fra Lindetræet. Luftningen bar det ind af Vinduet til mig.
Jeg betragtede de mange forgrenede Aarer; et lille Kryb bevægede sig hen over disse, som vilde det gjøre et grundigt Studium af Bladet. Da maatte jeg tænke paa Menneske-Viisdom; vi kravle ogsaa om paa Bladet, kjende kun det, og saa holde vi strax Foredrag over det hele store Træ, Roden, Stammen og Kronen; det store Træ: Gud, Verden og Udødelighed, og kjende af det Hele, kun et lille Blad!
Som jeg sad der, fik jeg Besøg af Tante Mille.
Jeg viste hende Bladet med Krybet, sagde hende mine Tanker derved, og hendes Øine lyste.
»Du er Digter!« sagde hun,… [19]
Her bliver analogien altså recirkuleret og rammesat, og får en poetologisk vinkel, i og med beskrivelsen af, hvordan det tilfældige synsindtryk er udgangspunkt for poesien.
I det tredje eksempel kredser analogien om den helbredende og styrkende virkning, som både “rabarberdråber” og poesi potentielt kan have. “Rabarberdråber” var – og er – et kendt middel til at lindre luEtspændinger i maven. Jeg citerer fra optegnelseshæftet, hvor flertallet af optegnelserne stammer fra begyndelsen af 1850’erne:
Man har nogle Mavedraaber, der kaldes Rabarber Draaber og der staar skrevet på Flasken at de varmer Maven og giver godt Humeur, man kan tage dem i Vin og Brændeviin. Der er nogle Draaber der kaldes Poesie, de ere endnu mere styrkende, det vil sige naar man ikke er ret opgivet, rent Kadaver; det er en Livs Elixir man har der, denne har Livsens Draaber, de kaldes Poesi paa Flasker. Boghandleren er Apotheker træd ind hos ham, see på Hylden der staae Flaskerne med Paaskrift: Bidpai, Homer, Horaz, Troubadourene, Schackspear, Moliere, Goethe og vor egen Baldur hin Gode ogsaa Øehlenschlæger kaldet, [resten ulæseligt][20]
Det er værd at lægge mærke til, at så godt som alle de poeter, der remses op, er at finde i det her gengivne opslag fra H.C. Andersens billedbog til Astrid Stampe, der stammer fra samme periode som optegnelsen. Når det er sagt, er det også nødvendigt at bemærke, at man finder den type opremsninger af kendte forfattere utallige steder i H.C. Andersens optegnelser så vel som i det publicerede forfatterskab, hvor f.eks. “Det nye Aarhundredes Musa” fra 1861 er et eksempel. Her skal det imidlertid handle om, hvordan metaforen om poesien som medicin recirkuleres og udfoldes senere i forfatterskabet, i digterens arbejde med historien “Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen”, fra 1865. Her finder vi den i enslydende version i koncept, trykmanuskript og førsteudgave:
“Jeg skulde da sagtens vide ligesaa Meget, som De veed!”
sagde Mosekonen. “Eventyr og Poesi, ja de er to Alen af eet Stykke: de kunne gaae at lægge sig hvor de ville. Al deres Værk og Tale kan man brygge efter og have bedre og billigere. De skal faae dem hos mig for Ingenting. Jeg har et heelt Skab fuldt af Poesi paa Flasker. Det er Essentsen, det Fine af den; Urten, baade den søde og beeske.Jeg har paa Flaske Alt hvad Menneskene behøve af Poesi, for om Helligdagene at faae Lidt paa Lommetørklædet at lugte til!”“Det er ganske forunderlige Ting, De siger,” sagde Manden. “Har De Poesi paa Flasker ?”[21]
Og så følger den mere indgående og i øvrigt metaforspækkede beskrivelse af de forskellige genrer, der er i de forskellige flasker: Skandaleflasken hvori der er snavset vand tilsat “bruuspulver af Bysladder”, flasken med Hverdagshistorier, der er bundet ind med både svinelæder og blæreskind, fordi den ikke kan tåle at tabe af sin kraft, o.s.v., o.s.v. Også her udvikles det oprindelige billede i en kontekst, hvor poesien peger på sig selv som konstruktion. Her er kannotationerne af mere blandet natur, dråberne er “både søde og beske”, og poesiens potentielt styrkende virkning er kontrasteret af “skandaleflasken” og flasken med “Hverdagshistorier” (en slet skjult reference til Thomasine Gyllembourgs noveller, som Andersen ikke satte højt)- flasker, der repræsenterer litterære genrer, der enten taler til menneskets lavere instinkter (snavset vand med bruspulver) eller er så fattige på indhold, at de ikke kan tåle at tabe af deres (underforstået: beskedne) kraft.
I det fjerde og sidste eksempel skal det handle om, hvordan Andersen recirkulerer den æstetiske ide om sanseindtrykket, den visuelle impuls, som igangsættende faktor for den kreative proces: Det, han kalder for “Tilfældets Poesie”. Vi så hvordan optegnelsen om krybet på bladet i “Tante Tandpine” blev iscenesat som et poetisk tilfælde, som studenten, der havde “noget i sig af Poeten” kunne gribe.
“Tilfældets Poesie” er et begreb, H.C. Andersen anvendte flere steder i sit forfatterskab, blandt andet i rejseberetningen I Sverrig, der udkom den 19. maj 1851. Her lyder det, i en patosladet afslutning på kapitel XXVII, der bærer den i sig selv tvetydige og visuelt referende titel “Billeder i det Uendelige”:
Døren stod aaben; derinde sad en ung Moder og græd ved sit døde Barn; der stod en ganske lille Dreng ved Siden af hende, den Lille saae med kloge, spørgende Øine paa Moderen, aabnede de smaa Hænder, i hvis Huulhed han skjulte en lille Sommerfugl, han havde fanget og bragt; og Sommerfuglen fløi hen over det lille Liig; Moderen saae paa den og smiilte, hun forstod vist Tilfældets Poesi.[22]
Udtrykket sigter på en æstetisk ide, han siden skulle vende tilbage til i flere sammenhænge. Samtidig henviser motivet i I Sverrig også til et religiøst bille f• de, hvor sommerfuglen symboliserer psychen, der overlever døden, og dermed altså udødeligheden eller “det Uendelige”.[23]
Begrebet “tilfældets poesi” beskriver den inspiration, forfatteren kunne finde i øjeblikkets tilsyneladende tilfældige fænomener og betegner de få, men lykkelige øjeblikke, hvor digterens længsel efter at se og skabe betydning og mening opfyldtes. Klaus P. Mortensen behandler forfatterens anvendelse af begrebet grundigt i bogen Tilfældets poesi – H.C. Andersens forfatterskab (2007), hvori han argumenterer overbevisende for, hvordan begrebet betegner en platonisk opfattelse af, at den materielle verdens fænomener bærer på en betydning, der overskrider deres fremtrædelsesform. Sansningen af fænomenet bliver, skriver Mortensen, “en forløsning af noget, der allerede er til stede i digteren, men som hans øje endnu ikke har fanget”.[24]
Fænomenet peger tilbage på den sansende digter (og læser), som jo er den, der udlægger fænomenet som et tegn. Det ser man i selvbiografien Mit Livs Eventyr, hvis første del udkom i 1855 og udkom med fortsættelse i 1867, hvor der er en hyppigt citeret beskrivelse af, hvordan digteren oplevede fænomenet ved herregården Bregentved. Læser man imidlertid det upublicerede udkast til skildringen, der findes i et af de tidligere omtalte optegnelseshæfter, får man nogle ekstra beskrivelser af poetiske tilfælde med i købet:
Det Tilfældige er tidt saa Poetisk! det er temmelig bekjendt og findes af Øehlenschlæger antydet i hans Mindedigt over Kong Christian den ottende, at den Dag Kongen døde, fløi en vild Svane mod Roeskildespiir og knuste sit Bryst. (Historien ender i øvrigt prosaisk, den døde Svane sendtes til Kjøbenhavn og da Dronningen/ lod forhøre hvorhen den var kommet og om den endnu var i Behold, havde en Restaurateur kjøbt den og lavet Ragout paa Svanen). Da man paa Frederiksberg Kirkegaard vilde hænge friske Krandse paa Øehlenschlægers Grav og tog de gamle bort, fandt man at i een af disse havde en Sangfugl bygget Rede; dette Tilfældets Poesi vilde have glædet Øehlenschlæger, gid jeg kunde have fortalt ham det.- Da jeg engang, en mild Juletid var paa Bregentved, laae der en Morgen et tyndt Sneelag hen over de brede Stene oppe ved Obelisken; jeg skrev med min Stok net i Sneen, et Vers, Ord som jeg slet ikke meente, men de faldt mig nu saaledes ind:
“Udødelighed er, som Sneen,
!morgen kan man ikke see’en.”Jeg gik bort, det blev Tøeveir, og efter et Par Dage igjen Frost, jeg kom op ved Obelisken al Sneen var Smeltet, paa et lille Stykke nær og deri stod Ordet: “Udødelighed”.-Jeg blev dybt grebet ved dette Tilfældige og næsten u[d]brød! “Gud, min Gud! jeg har aldrig tvivlet!” [25]
Optegnelsen stammer, ligesom de øvrige optegnelser i hæftet, fra tiden lige omkring 1850.
Bare tre måneder efter at I Sverrig var udkommet, har digteren, der på tidspunktet var i Hamborg, skrevet følgende korte bemærkning i sin dagbog (den 26. august 1851): Skrevet på “Tilfældets Poesi”.[26] (l parentes bemærket skriver han ellers samme dag i flere breve, at hans musa ikke besøger ham på rejsen; at han altså ikke får digtet noget). Det er bemærkelsesværdigt, at det hidtil er gået upåagtet hen, at man i lægget “Tanker og optegnelser, løse blade” fra den tidligere nævnte Callinske Manuskriptsamling 41,4° finder netop det udkast til et prosastykke, som Andersen omtaler i dagbogen.
Det er først og fremmest bemærkelsesværdigt, fordi manuskriptet netop adresserer den helt centrale ide i Andersens poetologiske overvejelser.
I udkastet skildres “tilfældets poesi” som et sanseindtryk, nærmere bestemt et synsindtryk, der blot kræver at man åbner øjet for det. Det pointeres, at dette sanseindtryk vil blive udlagt forskelligt af forskellige individer: Udsat for tilfældets poesi vil “mængden” opfatte et, den overtroiske noget andet, og den religiøse noget tredje. Selvom den religiøse betragter her bogstaveligt talt skildres som den mest klartseende, der “seer gjennem det, som Lynet ind i den aabne Himmel”, så nøjes fortællerens inkluderende ccvi” med konstaterende at kalde fænomenet “Tilfældets Poesi” ved navn og påstår i det indledende afsnit udelukkende at betragte det “uden at søge Forklaring”. Ikke desto mindre ender det uafsluttede udkast med erklæringen om, at også tilfældet poesi cc er underkastet sine Love”. Det er så ret ærgerligt (men måske ikke så underligt), at udkastet slutter her, uden nærmere at beskrive disse love.
Iblandt de dokumenter, der knytter sig til fortællingen om “Tante Tandpine”, finder vi igen en passage, hvor Andersen har haft øjnene åbne for det poetiske tilfælde, recirkuleret ideen om “tilfældets poesi” og sat det i en poetologisk kontekst.
Det er på en tidlig skitse til denne historie (fra sommeren 1871), at Andersen har ladet sig inspirere af den blækklat, han har slået på arkets øverste venstre hjørne- et uheld der typisk opstår, når man har dyppet pennen og holder den hævet over papiret i længere tid: Når man altså tøver, inden man sætter pennen til papiret og skriver. Teksten over linjen lyder som følger:
Man siaaer en Klat paa Papiret, lægger saa dette sammen og trykker fra alle Kanter, saa kommer der en Slags Figur frem, har man nu lidt
Phantasi og noget Greb paa at tegne, saa *** hjælper man paa Klattett Plamassien, hjælper Figuren tydelig frem og er man genial saa faae man et genialt Billedet, saaledes gaaer det ogsaa med Poeterne, Tilfældet siaaer en Klat paa deres Papirer og see saa klemme de den ud og hjælper paa den i Tegning, saa har man Historien[27]
Her har vi altså at gøre med en tekst, der er inspireret af og har reference til en tilfældig blækklat, og som giver en detaljeret beskrivelse af en i samtiden udbredt selskabsleg (som H.C. Andersen selv i sociale sammenhænge deltog i). Teksten udvikler samtidig et sprogligt billede, en analogi imellem denne selskabsleg og poetens arbejde, og giver dermed et poetologisk “statement” om tilfældets (og talentets) rolle i den kunstneriske formgivning. Og så er udkastet med blækklatten et godt eksempel på det, som Gabler kalder for “skrivespor” og dermed på, at skriften og dens materielle bærer, det unikke dokument, udgør en uadskillelig enhed, hvorfra man ikke bare kan løsrive teksten uden at miste betydningsfuld information.
Det forhold, at den æstetiske ide om 11 tilfældets poesi 11 står centralt i Andersens poetologiske overvejelser skal imidlertid ikke forlede en til at tro, at forfatterens kreative praksis som sådan har været domineret af et tilfældighedsprincip. De mange bevarede optegnelser, skitser, udkast, koncepter og renskrifter, hvor ideer og analogier er overstreget eller krydset af, når de er anvendt, og hvor ubrugte analogier overføres fra et hæfte til det næste, de vidner tværtimod om en økonomiserende og bevidst recirkulation af det digteriske materiale. Det håber jeg, at mine eksempler har tjent til at påvise, ligesom jeg med dem gerne har villet demonstrere værdien af genetiske studier i forfatterarkivets upublicerede dokumenter.
Man kan ikke andet end at undre sig over, at så righoldigt et forfatterarkiv som H.C. Andersens ikke er blevet tilgængeliggjort i højere grad end tilfældet er. Vi er jo vidner til, hvordan arkiver som Søren Kierkegaards og Samuel Becketts på imponerende vis digitaliseres, transskriberes og lægges på nettet til glæde for hver og en, der interesserer sig for forfatterskaberne. Når det gælder H.C. Andersen er en tilsvarende indsats kun halvhjertet påbegyndt. Og det er en skam.
