Vi er i 1930’erne. Kunsten har sluppet taget i den ydre virkelighed, efter at have taget tilløb til det gennem hele det 20. århundrede – nogle vil sige siden 1860. Der er to ting – mindst – som springer i øjnene, når man læser de sproglige forklaringsmodeller, de moderne malere selv valgte over for dette nye maleri – det, der "ikke forestiller noget”, og som de ikke kunne beslutte sig for, om de ville betegne som abstrakt eller konkret. Punkt ét: De opfattede maleriet – ikke som noget, der reproducerer natur -men som noget, der selv er natur, forstået som materialiseret ånd. “Kunsten antager karakter af en livsproces, i lighed med naturens andre produktive processer”, hedder det hos Vilhelm Bjerke Petersen i et foredrag, hvor han opridsede sin version af hele kunstens udviklingshistorie, som han opfattede som en lang frigørelses – og renselses-proces. Foredraget blev afholdt i rådhussalen i den svenske østkystby Härnösand, og trykt i dagbladet "Västernorrlands Allehanda", oktober 1950. Bjerke Petersen var i 1944 flygtet til Sverige og boede ved Halmstad til sin død i 1957. Sammen med Richard Mortensen, Ejler Bille, Sonja Ferlov, Henry Heerup o.a. introducerede og skabte han den abstrakte kunst i Danmark. I 1933 dannede de kunstnersammenslutningen og tidsskriftet "linien” – der var det franske "Cahiers d’Art"s danske pendant. "Alle vil forstå maleriet. Hvorfor prøver man ikke på at forstå fuglenes sang? Hvorfor elsker man natten, en blomst, alt hvad der omgir mennesket, uden at søge at forstå det? Mens man alene vil forstå, når det drejer sig om maleri! Gid de altid først og fremmest ville forstå, at kunstneren arbejder af nødvendighed; at også han kun er et simpelt element af denne verden, som man ikke kan tillægge større betydning end så mange andre ting i naturen, som fortryller os…” udtalte Picasso i ovennævnte interview fra 1935. Synspunktet føder det næste – og her er vi ved punkt to: at beskueren indtager en aktiv rolle i forhold til kunsten, at den æstetiske tilegnelsesproces, nydelsen, oplevelsen, er en form for nødvendig medskaben, og ikke en evne til rebusløsning. Et billede lever kun gennem den, der betragter det, dvs. optager det i sin egen husholdning. “Kunstneren omsætter fra ånd til stof – beskueren fra stof til ånd”. Sådan beskrev Kandinsky forholdet i aforistisk form.
Det kommer ikke an på, hvad kunstneren laver, men hvad han er.
Cézanne ville ikke have interesseret mig spor, hvis han havde levet og tænkt som Jaques Émile Blanche, selv om det æble, han har malet, havde været ti gange så smukt.
Hvad der interesserer os er Cézannes uro.Picasso i interview med Christian Zervos i Cahiers d’Art 10, 1935.
Måske fordi der var så meget program over det, så megen udviklingstro og så mange frigørelsesforestillinger knyttet til det abstrakte gennembrud, opstod en række teoretiske skrifter, forfattet af malerne selv, som kan opfattes som fingerede ABC’er for den nye kunst. Bjerke Petersens “Symboler i abstrakt kunst” udkom således i 1933. Kandinsky bidrog med bogen “Punkt und Linie zu Fläche" i 1928. Det fremgår af begge skrifter, at dette maleriets alfabet ikke er af formel karakter, men netop symbolsk. “Punktet rummer en vældig intensitet. Det kan trods sin ringe udstrækning være centrum for stærke kræfter. Det kan starte en handling, være udgangspunkt. Det kan også afslutte en udvikling. Det kan repræsentere det allermindste og det uendeligt store (stjernehimlen). Hvis punktet sigen "Stop, se her!”, siger linien: "Kom, følg mig!” …og Bjerke Petersen, for ham er det, fortsætter med at redegøre for det varierede og komplicerede liv, der kan skabes på den billedflade, der nu er sat fri, fordi den ikke mere skal illudere perspektivisk rum… “Den lige linie bevæger sig ved sin egen indre kraft og fortsætter sin bane i det uendelige. Den krumme eller bølgende linie påvirkes af omgivelserne… rummer ubegrænsede udtryksmuligheder. Den kan være aktiv, passiv, stærk eller svag, robust eller sensibel… Linier kan være frie eller de kan omskrive former. De leder os fra et sted til et andet, de skaber bevægelser, former og planer. Når en linie efter afsluttet vandring, har omskrevet en form, så er det formen og ikke linien, vi ser. En realitet har ført til en ny”.
Citatet bevæger sig i spring mellem konkret og symbolsk, eller konkret og abstrakt, i en understregning af kunstens forbindelse til naturkræfter og universalitet, med intuitionen som det formidlende led. Former og farver har deres egen natur, deres egne lovmæssigheder, de organiserer sig efter, hvis kunstneren formår at lytte sig frem. Billedelementerne er altså nærmest at ligne ved geologiske eller organiske naturforekomster. Bjerke Petersen taler i sit foredrag om en særlig biologisk socialitet, et mønster som blot skal fremlægges. Med til forestillingen hører diskussionen, om opfattelsen af kunsten og det ubevidste.
Bjerke Petersens malerier består muligvis alle af en sammenstilling af vegetative og dynamiske elementer. Selv sluttede han foredraget i Härnösund med sætningen “kunst er liv”. Og hans malerier virker da også som en slags energimaskiner, nogle gnistrende elektriske, andre amøbeagtigt vordende og drømmende. Meget af energien synes at være den, der springer mellem polerne maskulin-feminin.
Blandt Fyns Kunstmuseums samling af Bjerke Petersen malerier, der foruden hans ungdomstids udsmykning til Birkerød Statsskole består af 15 malerier, hører de syv til tiden umiddelbart efter hans ophold på Bauhausskolen i Dessau, det europæiske center for den ny kunst, hvor Bjerke Petersen, som den første dansker, var elev fra 1930 til 1931. Groft sagt kan man sige, at tre af disse malerier er inspireret af hans ene lærer på "bauhaus”, Paul Klee, fire af den anden, Wassily Kandinsky. De "kleeske” billeder er malet 1931 -32. De er jordfarvede, mosgrønne, brunviolette. Vi er i landskabelige rum eller på havets bund. Bjerke Petersen har endnu ikke forladt den tredie dimension. I “Kandinsky-billedeme" fra 1933, arbejder han alene i fladen med farver der ikke længere er den ydre naturs, i hvert fald ikke på det imiterende plan.
“Den gule klang" kaldte Kandinsky et af sine malerier. Bjerke Petersen kaldte sit gule billede fra 1933 “Komposition”. Både dette og et lyserødt, "Komposition med Figur” fra samme år, er udtryk for hans nyvundne måde at arbejde på, hans musikalsk-symbolske metode.
“Gult er den varme jordiske farve, der nærmer sig mennesket" – Kandinsky sammenligner den med trompetens lyd. (Über das Geistige in der Kunst, 191I). “Lys varm rød vækker følelsen af kraft, energi, stræben, beslutsomhed, glæde, triumf. Musikalsk minder den om klangen af fanfarer ved hvilke tubaen klinger med..” Lad os tage Bjerke Petersens gule komposition, der – omend den er en usigneret bagside til endnu en Komposition – må betragtes som et fuldgyldigt værk: To bølgende sorte linier, en tyk og en tynd, deler billedet i to. I begge forløb varierer tykkelsen. Det skaber bevægelighed – nærmest som når en slange sluger og fordøjer en mus. Op til linieforløbene lægger sig en hastigt påført lyserød. Hvor linierne overlapper hinanden, opstår karmoisinrøde felter. Hvor de divergerer er feltet ikke lyserødt, men zinkhvidt. “Hvidt og sort danner et modsætningsforhold. Hvidt udtrykker en evig modstand, sort derimod den absolutte modstandsløshed” hedder det hos Kandinsky. Maleriets todeling -der er som én stor balancegang – understreges af to røde felter eller lodretstående bjælker i hver sin røde nuance, en blålig-rød og en gullig-rød. Disse sætter selve billedplanet i svingning, fordi de på grund af deres forskellige farvetemperatur repræsenterer hver sin grad af nærhed. Det mindste felt er anbragt øverst på højre billedhalvdel. Under det hænger en sort dråbeform. Den modsvares af en tværlagt, øjelig-nende ellipse med sort kontur, i billedets venstre halvdel. Og for at symmetrien ikke skal blive bastant, sidder, som den øverste af de tre figurationer, en cirkel med en tyk grøn kontur – en ring, og samtidig endnu et øje – i det højre billedfelt.
"Har man to lige store cirkler, hvoraf den ene er gul, den anden blå, ser man, at den gule har en kraft bort fra centrum og at den blå trækker sig – ligesom en snegl i sit hus, ind i sig selv. Kommer man nu lidt blåt i den gule, bremses begge bevægelser og der opstår ro, der opstår grønt.” (Kandinsky). Kvæler vi Bjerke Petersens komposition, hvis vi opfatter den som en særdeles realistisk fremstilling af et kys eller et møde mellem to mennesker? Altså portrætteret indefra.
Nu er vi så alligevel endt i det rebusagtige, og selvfølgelig har det aldrig været meningen med disse kunstnernes ABC’er at skulle kunne anvendes som nøgler til egne eller malerkollegernes værker.
Da vi på Fyns Kunstmuseum ønskede at præsentere museets Bjerke Petersen samling i ny ophængning, ledte vi efter nye fremgangsmåder. Vi ønskede at lade en maler foretage den analyse, som enhver ophængning jo er, og henvendte os til Nils Erik Gjerdevik (f. 1962). Noget i hans kolorit, sikkert også hans levende og humoristiske forhold til det geometriske formsprog i hans store stribemalerier, tilsat underlige "fremmedlegemer” og trivialobjekter, gav ideen. Selvfølgelig havde Nils Erik Gjerdevik et forhold – endda et intenst og langvarigt – til Bjerke Petersens maleri, og selvfølgelig valgte han en visuelt baseret analyse, en kunstnerisk metode. Også udgangspunktet var visuelt – erindringen om et fotografi af Kandinskys tidlige særdeles dynamiske abstraktioner, hængt op på mønstret tapet, Hamburg 1919. Gjerdeviks ide var at bytte om på øjets hvilepunkter, således at det faldt til ro i maleriet og ikke, som det normalt er i museumsophængninger, på den neutrale baggrundsvæg. Han malede derfor en voldsomt stribet opartlignende væg, rummets længste, over for vinduesvæggen. Herpå anbragte han Bjerke Petersens malerier i en lang række med flugtende underkant, så de stod på én linie. Til gengæld veksler striberne fra bølger over zig-zag linier, der retter sig mere og mere ud for, et stykke over midten, kortvarigt at blive helt lige. Farverne går fra mørkt mod lyst, lysest er de rette linier. Det er tilfældigt valgte akrylfarver fra farvehandlerens palet. Ikke noget med “at hente en farve ud af maleriet" og bruge den i en smagfuld decor. Heller ikke noget med at konkurrere med den ældre kollega. Derimod kan man sige, at Gjerdevik sætter strøm til Bjerke Petersens maleri, som når man oplader et batteri, der for længe har været stillet til side. Gjerdeviks grove, men meget energiske baggrund – der måske tilmed er lidt plat – og mindst af alt højtidelig – får Bjerke Petersens malerier til at stå frem i deres eget liv, på en måde som andre analyseformer ikke magter.
Den slags eksperimenter kan kun lade sig gøre, fordi vi lever i en fusionstid. Hvis Nils Erik Gjerdevik havde været ligeså hårdnakket doktrinær og sandhedssøgende som de var på Bjerke Petersens tid, var det nok ikke gået. Men som den tyske kunsthistoriker Peter Herbstreuth gør opmærksom på – i en upubliceret tekst om Gjerdeviks maleri – er optimismen og udviklingstanken, drømmen om at nærme sig en sandhed gennem renselse og reduktion, afløst af en mimende uhøjtidelighed. Gjerdevik citerer mange kunstretninger i sit maleri: abstrakt ekspressionisme, pop art, opart, color-field, neo-geo, alle efterkrigstidens retninger, og tager dermed det selvhøjtidelige fra dem, tilfører dem en spøgende eller spørgende mening, lader dem låne fra hinanden i en afprøvning, som kun tilsyneladende er en fri jongleren, fordi den i sig har en grad af sørgmodighed.
