Carl Nielsens korværk Fynsk Forår, der førsteopførtes i Odense den 8. juli I922 hører uden diskussion til blandt de stærkeste, fynske kulturminder. Med dette værk har øens musikalske søn uden forbehold bekendt sig til sin egen kulturelle baggrund og som hele nationens betydeligste, musikalske personlighed på samme tid kastet glans over den geografiske lokalitet, som kaldes Fyn. På en måde er det et eventyr, at denne den mindste af nationens tre hovedlandsdele ikke alene har fostret Danmarks to betydeligste kunstnere, men at de begge – digteren og komponisten – hver på sin måde har besunget det fynske. Fine Fyn, Danmarks Have osv. har således fået en misundelsesværdig placering i den danske forestillingsverden, hvor nationale billeder i rigt mål hentes på Fyn. Hertil har også Carl Nielsen leveret ialt tre væsentlige bidrag, som i omvendt kronologi er erindringsbogen Min fynske Barndom fra 1928, den lille artikel Den fynske Sang fra samlingen Levende Musik I925 og så – naturligvis – Fynsk Forår, der komponeredes i juli og august I92I. Titlen kendes af mange mennesker – også i kredse, hvor der ikke lyttes meget til "klassisk” musik. Det hører med til almindelig, god koropdragelse, at man før eller senere bør medvirke ved en opførelse, og af egen erfaring meddeler jeg gerne, at en sådan koroplevelse faktisk er mindeværdig!
Men hvad er det for et stykke musik, komponisten Carl Nielsen her har skruet sammen, og som fortjener denne næsten mytiske berømmelse, – hvor er det, at han i musikken har nedfældet sit hjertes samhørighed med Fyn og hermed udarbejdede "det ædleste stykke danske hjemstavnsmusik, der overhovedet findes”, som Torben Meyer udnævner det til i sin store Carl Nielsen-biografi Mennesket og Kunstneren "fra 1947? Det følgende er en hermeneutisk gennemgang af musikalsk-stilistiske virkemidler, der belyser Carl Nielsens kunstneriske ambitioner i en ellers noget uforpligtende sammenhæng. Komposition er en omfattende og kompleks proces, der reelt eliminerer rene “tilfældigheder”. Derfor kan man med rimelighed anlægge vurderinger og tolkninger af komponistens musikalske valg. Dette kan let føre til billedanalogier – og ganske undgå det, kan jeg ikke – men jeg vil bestræbe mig på at lade så mange enkeltheder som muligt vurdere på egne musik-æstetiske præmisser, således at der bliver snæver sammenhæng mellem analysen og dens perspektiv.
FYNSK FORAAR
Et bukolisk DigtI DEN FYNSKE Ø
Som en græsgrøn Plet, naar Sneen maa tø, s
om et Aakandeblad paa den dybe Sø,
ligger den vaarlige fynske Ø.Nu blomstrer det knortede Æbletræ
bag Bakker, der rundes som Pigeknæ,
og det breder sit Flor over Folk og Fæ.I Haver, hvor isnende Snefnug sprang,
rejses den strittende Humlestang
at Humlen kan vokse sig svaj og lang.Og alle Folk synes, at Dagen er sød,
fra Morgenens Guld og til Aftenrød,
og de mimrer ved Tanken om Boghvedegrød.
Fynsk Forårs historie begynder ikke som en hjemstavnsambition – tværtimod. Under I. Verdenskrig udskrev Dansk Korforening en konkurrence om en velegnet tekst til et korværk, som man havde udset sig Carl Nielsen til at komponere. Teksten skulle hente sit emne fra dansk natur, historie eller folkeliv, og lægen Aage Berntsen – søn af Klaus Berntsen, der foruden at være en betydelig, politisk skikkelse også havde været én af Carl Nielsens tidligste og vigtigste velyndere – vandt konkurrencen med en lille digtcyklus, som han kaldte Fynsk Forår. I Torben Meyers Carl Nielsen-biografi fortæller Aage Berntsen, at han indsendte endnu et digt, omhandlende drabet på Knud den Hellige i Odense, men det blev altså Fynsk Forår, der vandt og udløste en præmie på 200 kr. Hverken af denne beretning eller af Carl Nielsens egne omtaler af forløbet kan man fastslå tidspunktet for tekstens færdiggørelse eller for Carl Nielsens aftale med Dansk Korforening, men af to breve fra Carl Nielsen til hhv. højskoleforstander Harald Balslev (5. august 1921) og professor Frants Buhl (4. september s.å.) peger han på tiden omkring 1916. Ideen til at få udarbejdet et korværk var således inspireret dels af tiden med dens politiske uro og deraf følgende fokusering på stabile, nationale forhold og dels af korforeningen i rollen som en førende national organisation til fremme af den korsang, der havde været i kraftig vækst mod slutningen af 1800-tallet. Dannelsen af Dansk Korforening i 191I med deltagelse af mere end 50 kor og korforeninger fra det meste af landet opfattedes – i det mindste i egne rækker – naturligt nok som en slags kulmination herpå. Tilvejebringelse af et nyt, stort og nationalt korværk føltes som en indlysende opgave for denne organisation, ligesom man ikke betænkte sig på, at Danmarks store komponist var den rette til at skrive musikken. Korforeningen havde 1915 fået kgl. kapelmester Georg Høeberg som overdirigent, og som god bekendt af Carl Nielsen har han uden tvivl været blandt initiativtagerne til projektet. Fynsk Forår har derefter ingen kendt historie, før Carl Nielsen i foråret 1921 bliver bedt om at have musikken færdig til I. september samme år. Således blev det pludselig noget af en hastesag, foranlediget af Korforeningens 3. lands-sangstævne, der var planlagt til at finde sted i Odense i juli 1922, og hvor det var hensigten, at de forsamlede kor skulle fremføre værket. Det er ikke usandsynligt, at det netop har været placeringen af stævnet i Odense, der har udløst kravet om færdiggørelse: det ville dog være en smuk lejlighed og lokalitet for ur-opførelse af et korværk med titlen Fynsk Forår, også selvom man endnu ikke kendte musikken.
Fra Aage Berntsens beretning om tilblivelsen ved vi, at Carl Nielsen ikke havde skænket værket mange tanker, siden han blev involveret i projektet. Da han nu skulle i gang, kunne han ikke finde teksten, som Aage Berntsen havde afleveret til ham – i følge eget udsagn omtrent to år tidligere (hvilket NB ikke stemmer overens med Carl Nielsens egen beretning i de to ovennævnte breve!). Berntsen kunne dårligt rekonstruere teksten, men til gengæld kunne han huske, at Carl Nielsen ved hint møde efter endt læsning havde puttet tekstarkene i skrivebordsskuffen og ganske rigtigt: de var gledet bag ud af en skuffe og lå krøllet sammen i bunden af skrivebordet. Så kunne arbejdet begynde.
II. EN UNG PIGE
Aa se, nu kommer Vaaren t
il Haven og til Gaarden,
og Luften er saa tynd og klar,
og uden Lue gaar “vor Far",
saa mange Tanker Hjærtet faar,
som ingen Moders Sjæl forstaar.Og "Mis" gaar ud i Solen,
før laa den lunt paa Kjolen
og leged’ med "vor Mor’s Garn,
mens Blæsten peb som vrantent Barn,
at Bedstefar i Ovnens Krog
mildt grunded’ over Bibelsprog.Aa se, nu kommer Vaaren
til alle her paa Gaarden,
og Stuen er saa lav og trang,
og Hjærtet løber fuldt af Sang,
saa det er ved at sprænges –
er det fordi det længes –III. EN UNG MAND
Den milde Dag er lys og lang
og fuld af Sol og Fuglesang,
og alt er saamænd ganske godt
naar blot – naar blot –
naar blot vor Nabo’s llsebil
vil det som jeg saa gerne vil –
vil lægge Kinden mod min Kind
med samme varme SindVil række mig sin lille Haand
med samme redebonne Aand,
vil lukke Øjet som til Blund
og give mig sin Mund.
Ja, Dagen, den er lys og lang,
og der er nok af Fuglesang,
men jeg er bange, llsebil
vil ikke det, jeg vil -.
Opgaven kom ganske ubelejligt for Carl Nielsen, idet han fra begyndelsen af 1921 havde været mest optaget af arbejdet med sin femte symfoni. Ganske vist var han blevet forstyrret heri allerede og havde bl.a. i maj været til nordisk musikfest i Helsinki. Allerhelst havde han været fri, skriver han i brevet til Frants Buhl, men syntes ikke, han kunne undslå sig p.g.a. honoraret – det var nemlig lille! Men hvis han takkede nej, var han nervøs for, at det skulle opfattes, som om han var utilfreds med honoraret, og dét syntes han ikke, han kunne være bekendt – (en psykologi, der forhåbentligt ikke kommer mange arbejdsgivere for øre). Carl Nielsens vanskeligheder ved at komme i gang med arbejdet er fortalt flere gange (bl.a. hos Torben Meyer) og fremgår af flere breve. I det ovennævnte brev til Balslev findes en bemærkelsesværdig parentes, som fortjener omtale: Carl Nielsen takker så mange gange for besøget hos Balslev, hvorfra han bl.a. medbragte et nedskrevet foredrag af Klaus Berntsen. Dette havde Carl Nielsen underholdt med på gården Damgård ved Fredericia, hvor han i denne tid arbejdede på Fynsk Forår. ‘‘Jeg forsøgte naturligvis at efterligne hans (Klaus Berntsen) stemme, og jeg tror nok at næsevridninger og snøften var anbragte på de rigtige steder”. Senere i brevet kommer omtalen af korværket: “Teksten er af Aage Berntsen (Tschzkbu + næsevridning) som vandt prisen ved en anonym konkurrence (…)”.
(Fremhævelsen er min). Carl Nielsen var en dygtig brevskriver og skriver ofte meget morsomt, men naturligvis også tit ganske indforstået. Med den beskrevne gestik henvises der til en underholdende karrikatur, som efter alt at dømme har været genstand for megen morskab under Carl Nielsens samvær med Balslev, og som Nielsen nu gentager på Damgård. Men placeringen i forbindelse med omtalen af Aage Berntsen virker malplaceret – medmindre… Carl Nielsen ikke brød sig om teksten.
Carl Nielsen havde altid haft høje digt-idealer helt fra opus 4, Fem digte af J.P. Jacobsen, havde han været meget bevidst om det digteriske udtryk, og teksterne til hans to øvrige, væsentlige korværker, Hymnus Amoris og Søvnen, havde han selv undfanget idéindholdet til, men overladt det til andre, hhv. Axel Olrik og Johannes Jørgensen, at udforme digtene. Carl Nielsen var heller ikke uvant med lejlighedsdigtning og havde i 1909 bl.a. skrevet hele 3 fest-kantater. Samarbejdet her med digteren og vennen L.C. Nielsen holdt han meget af, mens det året før gik galt omkring arbejdet med Kantate til Universitetets Årsfest med tekst af Niels Møller, der var kontorchef i Statsanstalten for Livsforsikring, og blandt mange talenter var kendt for også at kunne skrive begavede vers. Men Carl Nielsen havde problemer med dem – og man skal bemærke, at han på dette tidspunkt, sommeren 1908, var en erfaren komponist, 43 år, med to operaer bag sig foruden to store korværker, 2 fest-kantater og mere end 40 udgivne sange. I flere breve gentager Carl Nielsen, at han finder Niels Møllers tekst god med "så mange tanker og finheder i bygningen”, omend han samtidig indrømmer at have haft “vanskeligt ved at indleve sig i den”. 20. juli udbygges forklaringen i et brev til Frants Buhl, der på universitetets vegne koordinerede arbejdet med kantaten: "Jeg har på en måde haft store vanskeligheder ved at komme i fart, ja, rettere sagt i gang med dette arbejde. Det ligger i texten. Jeg synes nemlig udmærket godt om Niels Møllers digt, men jeg ved ikke hvori det ligger at jeg har haft vanskeligere ved at komponere til disse ord end til alle tidligere texter jeg som komponist har beskæftiget mig med. Måske er det fordi det lyriske element ligger deri, men ligger ligesom bastet og bundet af en streng hånd; det er jo en art tankelyrik, og jeg synes i og for sig at det passer udmærket til emnet og lejligheden”.
Bag Hækken kommer llsebil –
mon det er mig hun smiler til –
hun bærer Mælk i klinket Fad
og giver Katten Mad.
Nu smi- nu smiler hun igen,
min llsebil, min egen Ven –
det er som selve Solens Skin
faldt i mit Hjærte ind.IV. BØRNENE
Drengene:
Lad os gaa ud at lege –
her er min nye top –
den kan sig rigtig dreje
og gøre rejehop.Pigerne:
Og vi vil binde Kranse
af Bukkar og Viol
og med hinanden danse i
Vaarens milde Sol.En lille Pige:
Hør Hans, hvis du vil komme
og vi kan hjælpes ad,
saa har jeg i min Lomme
to Stykker Sukkermad.Drengene:
Ja, Hans, hvis du vil lege
med Pigebørn i Flæng
og danse rundt og neje,
er Du en TØSEDRENG!Nu vil vi ud at lege
og vi vil hjælpes ad
og vi vil binde Kranse
og spise Sukkermad
I forbindelse med Fynsk Forår udtaler Carl Nielsen sig intetsteds om selve tekstgrundlaget, men man kan dårligt forestille sig, at den følsomt tekstregistrerende komponist har følt sig særligt tiltrukket af Aage Berntsens gennem-idylliserede Fyns-billeder. Først henlagde Carl Nielsen teksten i to til fem år – som nævnt afhængig af, om man følger hans egen eller Berntsen kronologi, dernæst har han vanskeligt ved at komme i gang: juni, juli og august 1921 omfatter ikke andet arbejde end Fynsk Forår, og selv om man tager højde for lidt sommerferie, så må hans omtale i brevet til Balslev fra d. 5. august(!) alligevel give anledning til vor medfølelse, for her hedder det: “Det går imidlertid skidt med arbejdet, men bedre skidt end aldrig”. Han tog herefter fra Damgård til sommerhuset i Skagen, og dette må have løsnet hans muse, for ca. 14 dage senere er han tilbage på Damgård og rigtig godt igang. Den 22. august kan han bl.a. love komponisten Nancy Dalberg, at han sender kladden til hende efterhånden som siderne bliver færdige, og til sidst vil han opsøge hende på den fynske herregård, Mullerup, der ejedes af hendes mor, så de i fællesskab kunne få det hele færdigt til den I. september! Nancy Dalberg havde studeret komposition hos Carl Nielsen og havde hjulpet ham med instrumentation og renskrift i forbindelse med musikken til Aladdin, og nu tyede han altså til hende igen – han havde, tidspresset taget i betragtning, god brug for hjælpen.
Fynsk Forår blev færdig til tiden og endte som bekendt med at blive et lille mesterværk, der som det eneste af hans korværker har vundet stor udbredelse i Danmark samt i store dele af Norden. Hvorfra kom den pludselige energi? Det lykkedes ham på kort tid at forene en let musikalsk stil med et både bevægende og autentisk udtryk, som har dannet grundlag for eftertidens forståelse af Carl Nielsens dybe tilhørsforhold til Fyn. Inden Fynsk Forår forbandt man ikke noget specifikt fynsk med hans musik – det var kendt naturligvis, at han stammede fra Fyn, men dette faktum optrådte kun i let underholdende, biografiske skildringer og mest i kærligt-kuriøs sammenhæng. Men med opførelsen af Fynsk Forår med tekst om Fyn, skrevet af en fynsk ætling og med musik af landets kendteste komponist, født og opvokset på Fyn, og fremført af et næsten tusind-talligt kor i Odense midt i den fynske sommer, så var øen, komponisten og musikken smeltet sammen til en fynsk-musikalsk norm, der siden har stået som en særlig fynsk æstetik, hvor man omtrent har ment at kunne høre både det fynske tungemål og den rige faunas fynske udtryk, således som Carl Nielsen selv beskrev det 4 år senere i det lille essay Den fynske Sang fra Levende Musik (1925). Den endelige bekræftelse på Carl Nielsens “fynskhed” kom naturligvis med udgivelsen af Min fynske Barndom, som er en litterær pendant til korværket og betegner samme personlige proces frem mod erkendelse af erindring, samtid og kunstnerisk ambition i en betydningsfuld syntese.
V. EN GAMMEL UNGKARL
Dér har vi den aldrende Sol igen,
velkommen til Gaarden, Du gode Ven!
Du kommer med Blæst ,Du kommer med Støv,
Du aander paa Knoppen, saa bliver den Løv.
Nu kommer Du ikke med Uro mer’,
mit Hjærte er roligt, hvad end der sker –
det er som et stænget og øde Hus,
naar Foraaret kommer med Sus og Dus.Til Dansen gaar Pigerne Arm i Arm,
den ene er hed og den anden er varm.
De unge – de klapper med blide Dask,
de gamle – de laver sig tidt en Krabask
Jeg tænder min Pibe i Aftenfred,
naar Solen er sunken i Vesterled –
jeg kigger mod Maanen fra Vinglassets Bund,
for Piben og Glasset – de deler min Mund.VI. DEN BLINDE SPILLEMAND
Nu kysser Solen mit Øjelaag,
og Luften syder som Vand i Kog.
Jeg aander fugtige Markers Lugt,
nu er vist al Ting kulørt og smukt.
Man hører Lyde saa langvejs fra –
en Ko, der brøler i Degnens Ma*).
Jeg famler frem med forsigtig Fod,
for ej at snuble mod Sten og Rod.I Lommen har jeg min Klarinet,
min bedste Trøste, naar jeg har grædt,
den gemmer Viser i Hobetal
bag kolde Klapper af glat Metal.
Og Smaabøm danser, hvorhen jeg gaar,
med varme Kinder og Silkehaar –
smaa Hænder søger min gamle Haand,
det er som rørte jeg Vaarens Aand.*) = Eng.
VII. DE GAMLE
Saa sætter vi Piben i Ovnens Krog
og lukker den skindklædte Bibelbog.
Det er den velsignede Foraarstid,
og Gigten er bleven lidt mere blid.Vi tager hinanden i trofast Haand,
hver Finger er krum som en krøget Vaand.
Langs Haverne puster den milde Vind,
der luner det kuldskære gamle Skind,
Men naar vi har rokket en lille Tur,
saa længes vi efter en lille Lur,
for Gammelfolk hælder mod Støvet ned
og længes mod Hvilen i Evighed.VIII. DANSEVISEN
Kom med Fiol og Klarinet,
vort Vinterhjærte hungrer,
og spil os op en Himmelspræt
saa hele øen gungrer.Hver ta’r sin Hjærtenskær i Haand,
nu vil vi alle danse.
Vi gaar i Vaarens Ledebaand,
og intet kan os standse.Og har du ingen Hjærtenskær,
saa kan du faa Sophie,
hu er vel nok en bitte svær,
men en forstandig Pige.Vi stikker Blomster i vor Hat
og løser op for Frakken.
Kom, giv mig saa det Kys, min Skat
foruden al den Snakken.
Man kan forstå Carl Nielsen æstetiske problem vedr. konciperingen af en musikalsk idé, der ikke alene skulle knytte an til Aage Berntsens digt, men som tillige skulle passe til den festlige, amatørmusikalske sammenhæng, musikken var bestilt til. Løsningen kunne ligne en samling af enkle, melodiøse korsatser med indslag af solosange og en afsluttende, stort anlagt sats for kor, solister og orkester. Og sådan ser Fynsk Forår da også ud på overfladen – ingen kunne bebrejde Carl Nielsen mangel på situationsfornemmelse. Men uden at distancere sig fra teksten, lader han musikken antage et dybere betydningsindhold og tilføjer teksten en dimension af ægthed, som ret beset ikke er tilstede heri. I denne diskussion er det selvsagt et fænomenologisk problem, at de færreste af os kan forholde os alene til ordene uden samtidig at genkalde os brudstykker af Carl Nielsens musik, men dette alene er jo et tegn på musikkens virkning. Takket være de genfundne ark i Nielsens skrivebordsskuffe var Berntsen i stand til i 1923 af udgive digtet i en lille digtsamling, Ungkarlens Visebog, nu med titlen Fynsk Forår – Et bukolisk Digt. Ligesom Carl Nielsen savnede også Berntsen øjensynligt en undertitel og valgte at betegne digtet som en landlig idyl. Alene heri ligger en markant afvigelse fra Carl Nielsens undertitel, Lyrisk Humoreske, som i al sin uudgrundelighed er meget præcis: Carl Nielsen har valgt at anskue teksten som en lille spøg, skønt man kun med lidt god vilje kan le undervejs i slutningen af første digt, slutningen af fjerde, femte digts tredje strofe samt det sidste digts tredje og fjerde strofe. Den sidste linje: “og Natten er vor egen -” er svær at have en mening om, men som vi skal se, fandt Carl Nielsen den ikke morsom. Morsomt tænkt er måske syvende digts sidste strofe, men det virker nærmest smagløst at parallellisere “en lille Lur” med “Hvilen i Evighed". Det lyriske element er først og fremmest Carl Nielsens egen bestræbelse – og fortjeneste. I digtet kan vel kun Den milde Dag er lys og lang og Den blinde Spillemand tilskrives lyriske kvaliteter, mens det lyriske i Aa se, nu kommer Vaaren elimineres som følge af den ret bastante idyl. Men læs selv teksten, som her gengives efter Ungkarlens Visebog og hør musikken – det vil gøre det lettere at fornemme, hvor Carl Nielsen forholder sig selvstændigt til tekstgrundlaget og herved markant bryder forståelsesrammen.
Netop Carl Nielsens opmærksomhed på det lyriske blev udgangspunkt for den særlige ambition, han etablerede på musikkens vegne, og som allerede nævnt henviste digtet til ét blandt mange, musikalske parametre. Enkelte steder griber Carl Nielsen til tekstredigeringer, men i det store hele er det musikalske virkemidler, der styrer tekstforståelsen – ikke omvendt! Straks fra starten gør Carl Nielsen det klart, at Fynsk Forår kommer til at handle om essenserne i musik, i erindringen og i vi menneskers måde at gå til verden på: Tonearten er C-dur. Valget af toneart er et vigtigt musikalsk parameter, som Carl Nielsen altid var sig meget bevidst, og her er den valgt, fordi den egner sig godt til at betegne en åben og uhildet indgang til en ny fortælling, et nyt tema eller nyt område, om man vil. Dette har en musikteoretisk begrundelse, idet C-dur ikke har faste fortegn – altså ingen krydser (#’er) eller b’er – nodelinjerne ligger åbne! Denne toneartssymbolik har stort set til alle tider været en del af europæisk musikæstetik og kendes i dag af alle i opfattelsen af forskellen på dur og mol – hhv. "glad” og “trist" -og udnyttes praktisk af mange: det er f.eks. sjældent at opleve en sølvbryllupssang skrevet på en mol-melodi! C-dur er neutral og ligger så at sige “i midten” af tonearts-spektret, idet der på hver side af C-dur rejser sig en række #-tonearter (G-, D-, A-dur osv) hhv. en række b-tonearter (F-, Bb-, Es-dur osv.). Carl Nielsen kendte naturligvis denne tradition – for nogle var den endda en lære – vedr. tonearterne, og valgte netop C-dur, fordi den danner god baggrund for andre, musikalske essenser: i Levende Musik finder vi hans berømte melodi-æstetik, hvor det hedder, at "man må lære de overmætte, at et melodisk terts-spring bør betragtes som en Guds gave, en kvart som en oplevelse og en kvint som den højeste lykke”. Terts-intervallet bringer den musikalske verden til live, og således indledes Fynsk Forår – en verden, der kommer til syne, men altså vel at mærke en verden, der kun eksisterer i musikalsk betydning. I samme artikel omtaler Carl Nielsen ligeledes rytmen som et musikalsk grundelement:"(…) det trylleri, som rytmen udøver på selv det dorskeste menneske, ja, endog på dyrene, beror netop på, at rytmen er selve livet (…)”. I starten af Fynsk Forår spiller violinerne en optaktig, anapæstisk rytme (nodeeksempel I), som har netop denne igangsættende virkning og trækker i retning af, at noget skal ske. Carl Nielsen taler om rytme, men mener i de fleste tilfælde snarere puls, dvs. dét at vi kan slå takt til musikken. Starten domineres af den markante puls, som fjerner enhver tvivl om, at musikken er i gang, og at noget er på færde. Dette i modsætning til starten på 5. symfoni, som han jo måtte afbryde arbejdet på for at skrive Fynsk Forår. Her finder man samme, betydningsfulde terts-interval, men uden puls – kun en slags vibreren i bratsch’eme, som puls-løst og statisk danner grundlag for en ny, selvstændig musikalsk tanke.
Vi danser Foraarsdagen hen
og glemmer Vint’rens Plage,
for vi har mer end nok igen
af glade Ungdomsdage.Se – Æbleblomster drysser over Vejen,
og NATTEN er vor egen –
Det melodisk-rytmiske motiv er efter få sekunder allerede så genkendeligt, at vi som tilhørere herefter med lethed kan følge det vidt omkring. Selvom hornene snart sammen med bratscherne danner modvægt til violinernes forventningsfulde fremadlænen, og danner en tryg understrøm, så er det fortsat violin-motivet, der er fremherskende i denne indledning. Hornet har altid fundet god plads i musikalske naturskildringer: det symboliserer i kraft af sin lange udviklingshistorie, der bl.a. omfatter bronzealderens lurer, en autenticitet i forholdet mellem mennesker og natur, som Carl Nielsen slet ikke kunne eller ville være foruden. I fortsættelsen øges antallet af instrumenter, og både violin- og hornmotivet stiger i tonehøjde, hvilket altsammen skaber en intensiveret forventning, der kulminerer – ikke som man skulle tro ved korets indsats – men 8 takter tidligere, hvor strygere og fløjter over en udholdt tone, G, i resten af orkestret søger at få det optaktige motiv til at falde til ro. Der er tale om en meget voldsom proces, hvor tonerækken går nedad via toner, som for de flestes vedkommende ikke hører hjemme i C-dur, som ellers er den tonale sammenhæng, og som vel at mærke er målet (nodeeksempel 2). I løbet af mindre end 35 sekunder har Carl Nielsen løftet os – og sig selv – op i en forventningens og glædens forestilling, men vi sendes ned igen i sand forvirring, hvor vi tonalt bør blive endda meget forvirrede, inden vi på de allersidste toner ledes i rette spor.
Carl Nielsen har kun forsynet 4 af de ialt 8 digte med Aage Berntsens titler. Dette kan forklares med, at nogle af satserne går over i hinanden uden ophold, og at der således ikke i nodetrykket er naturlig plads for sådanne titler. Begrundelsen kan nu ikke gælde i alle tilfælde – bl.a. ville der have været fin plads til at betitle Den milde Dag med Berntsens forslag En ung Mand. Hverken det første digt, Den fynske Ø, eller det andet, En ung Pige, har fået titel hos Nielsen. De to satser er kædet ubrydeligt sammen, således at de tilsammen danner den første beskrivelse af foråret. Solo-sopranen kommer på denne måde til at optræde som endnu en karakter på linje med de tre karakterer, der allerede er etableret i den indledende korsats. Forbindelsen mellem korsats og sopran-solo eksisterer i høj grad også musikalsk: tonearten i korsatsen er C-dur, og i solo’en A-mol. Heller ikke A-mol har fortegn og kaldes derfor parallel-toneart til C-dur (tonearter med samme fortegn kaldes parallelle). Korsatsen kulminerer på ordet “Boghvedegrød”, som Carl Nielsen gør til et anliggende, næsten om liv eller død – højdramatisk er det under alle omstændigheder. Efter denne ironiske slutning indtræffer sopran-soloens A-mol, der skaber klanglig bund for den rene lyrik, der bliver musikkens egentlige sandhedsvidne på forårets komme og dets betydning ovenpå korsatsens smukke, men mere nøgterne betragtninger (nodeeksempel 3). I sopranens meget bevægelige melodik ligger en sansning af omgivelsernes mangfoldighed, som nok til dels er inspireret af teksten, men Carl Nielsen fremstiller den med en energi, som overtyder os om vigtigheden af netop denne måde at forholde sig til verden på – en kvindes følelsesudtryk skal altid tages alvorligt! Den foreløbige kulmination indtræffer da også med sopran-soloens slutning, “er det fordi det længes" med en udtryksfuld markering af det sidste ord.
Den milde Dag (nodeeksempel 4) er værkets tredje sats og dets “danske sang" par excellence. Jørgen I. Jensen gør i sin bog “Carl Nielsen – Danskeren" denne sang til endnu et udtryk for en nielsen’sk forkærlighed for den nedadgående melodilinje, særligt den, der går fra skalaens femte tone, kvinten, ned til første tone, grundtonen. Jørgen I. Jensen mener (s. 451 – 454) heri at se et grundlæggende følelsesindhold, som ofte dukker op i i Nielsens musik helt fra den første 9-års polka og til Commotio, og som i kraft af gentagelsens hyppighed næsten antager funktion som Carl Nielsens varemærke eller ledemotiv. Det er på baggrund heraf nærliggende at identificere Den unge Mand med Carl Nielsen, ikke mindst fordi melodien i sin mini-form ejer en udtryksstyrke, som får os til slet og ret at glemme, hvad sangen reelt handler om. Oprindeligt skrev Berntsen kun de to første vers, og de udgør tilsammen en drøm – intet andet. Berntsen fortæller til Torben Meyer, at Carl Nielsen efter at have skrevet hele musikken til Fynsk Forår bad ham skrive endnu et vers til denne sang, hvad han gjorde, tilsyneladende uden at gøre ophævelser (eneste andet ændringsønske var ændringen af navnet Marie til Sofie i den afsluttende Dansevise). Forklaringen er, at melodien omtrent blev en overeksponering af den – sikkert tilsigtede – luftige tekst. I de to første vers tænker Den unge Mand på den skønne nabodatter, men ser hende ikke. Ret beset kender vi slet ikke det indtryk, hun gør på ham, for det er altsammen noget, han forestiller sig og bruger forårsoplevelsen som barometer herpå. Disse to vers har samme tema og lukker sig fint om hinanden i deres kryds-opstil-ling, hvor forårsbeskrivelsen fra begyndelsen af I. vers gentages i anden halvdel af 2., og elskovsdrømmen formuleres i I. vers’ anden halvdel og i 2. vers’ begyndelse. Pænt og nydeligt, men uden den store "krop”, der findes i melodien. Enten har Bemtsen hørt melodien, eller Carl Nielsen har udstukket nogle idéer forud for 3. vers, for der er et påfaldende skift i digtet: nu ser han hende, og hun smiler til ham! Katten bringes på bane igen og konkretiserer hele billedet betydeligt, ligesom slutningen ejer noget af den samme glædesstyrke, som findes i melodien.
Det omtalte, faldende motiv kan vel forståes som Carl Nielsens sindbillede, men er først og fremmest en vending, der rummer et grundlæggende musikalsk univers i sig, hvilket den fra barnsben dybt musikalsk opdragne komponist indlysende vidste. Motivet betjener sig udelukkende af toner, der hører til den pågældende skala og danner i form af melodisk spænding og afspænding en let fatbar, tonal oplevelse – i dette tilfælde er tonearten slået fast allerede på teksten "Den milde dag er lys …” – det er E-dur! Tonearten (og meget andet, som det vil føre for vidt at dokumentere!) er etableret, men melodien glider ubesværet væk igen, op på skalaens tredje trin og er atter på vej ud i verden. Så mange kræfter har dette lille motiv, at melodien straks efter kan løfte sig til et foreløbigt højdepunkt på “Sol”. I det hele taget er der en kolossal opdrift hele vejen: melodien skal lige ned at vende ved “og alt”, men så er den atter på vej op – får et ekstra løft ved det tilføjede # fortonen A, men tager sig i det ved den tre gange gentagne tekst “når blot”, der finder en tilsvarende, melodisk gentagelse på tonerne cis og dis, tilsyneladende uden at kunne tage et næste, afgørende trin. Derfor bliver det en stor forløsning, da melodien ikke alene fortsætter opad, men åbenbarer sig som en nielsen’sk oplevelse af et kvart-spring op på den fjerde gentagelse af “når blot” – en fantastisk virkning og naturligvis et højdepunkt, hvorfra melodien etapevis kan bevæge sig nedad for at runde mesterligt af med en ny formulering af det faldende motiv på sidste linje, “med samme varme sind”, – melodien slutter på grundtonen og lukker hele strofen med denne gentagelse af de første takter. Klassisk, afrundet og overbevisende samt med plads til et følelsesmæssigt drama undervejs.
Den første sats i Fynsk Forår, som Carl Nielsen har givet titel, er De gamle Ungkarle. Han har måttet ændre Berntsens titel til flertal, fordi han har fondelt stroferne på tenor- og baryton-solo samt mandskor. Musikalsk hænger satsen sammen med næstsidste sats, De gamle, -begge er skrevet for mandskor, og begge hører de til de mere afdæmpede satser. Sangen om ungkarlene har dog noget mere spræl, end det umiddelbart synes. Solosangene er ganske vist rolige, men orkesterakkompagnementet lader i sin dansante rytme à la “slow hopsa” straks fra starten ane en moden livfuldhed, der sætter spørgsmålstegn ved, hvor roligt Hjærtet er. I næste strofe er akkompagnementet en komplementær polka, dvs. rytmen i bas og violiner tilsammen danner en polkarytme, tværs igennem hvilken soloen synger sine lange, rolige melodilinjer. Roen er udtalt, men omkring den bobler hele tiden livfuldheden, hvilket bryder tydeligere frem med det akkompagnerende mandskors “Tralala – tralala’’. Ungkarlenes medleven kan ikke undertrykkes, og da pigerne går til dansen, går de med og springer ud i en fejende dans, som måske bliver lige lovlig vild og ender i en krabask der da også understreges musikalsk ved de skæve slut-akkorder her. Atter høres de lettere resignerede ungkarle-solister, men ved strofens gentagelse bliver det nok en gang til nogle små, fine ‘Tralala – tralala”. Satsen ejer således en underliggende livskraft, der dementerer, at "Hjærtet er som et stænget og øde hus”.
Den blinde Spillemand, Anders kendte Aage Berntsen fra sin fars beretninger, men Carl Nielsen havde kendt ham personligt og musikalsk! Måske er det derfor, at musikken – og ikke digtet – stærkest udtrykker den kunstneriske sanselighed, som begge autorer tillægger spillemanden, der ikke kan se, men som alligevel mærker Verden. Der indgår et par oplagte, musikalske illustrationer til musikeren Blinde Anders: solo-klarinetten, naturligvis, og fagotten, der i sin glissade giver lyd til koen, der brøler, men det er i sangens struktur, at den stærkeste illustration etableres: sangen består af to gentagne strofer, hvor første halvdel står i 3/4-takt, og sidste halvdel i 4/4 (nodeksempel 5). Sangen akkompagneres af blæsere, hvis lille motiv markerer taktens første slag og således tydeligt angiver musikkens puls. Men efter at sangen er skiftet til 4/4, kommer denne markering til at ligge “forkert" – den ligger nu inde i takten, og den optræder med længere og længere mellemrum. Dermed mister man pulsen og den sikre orientering. Alligevel er alle de tidligere, musikalske elementer stadig til stede – de kan høres, men ændres og optræder i nye sammenhænge – præcis som erkendelsens usikre og stykkevise proces. Carl Nielsen dementerer éntydigheden og viser igennem variationer og forskydninger sagen fra flere sider, så lytteren – eller Blinde Anders – selv kan lægge sammen og trække fra, som han siger til Niels Maler i Min fynske Barndom.
Satserne, Børnene (uden titel) og De Gamle hører ikke til værkets mest prægnante. Børnesangen er enkel og med kønne melodier, og Carl Nielsen har lagt nogle børne-reallyde ind undervejs (latter), men slutningen synes næsten at dementere munterheden i gentagelsen af “Nu vil vi ud og lege" på samme G-dur akkord – børnenes sortie er så pæn og velordnet, at man næsten tror, de husker at lukke døren efter sig. Men Carl Nielsen var også "real-komponist": han vidste, at dette stykke ville gøre lykke med de musikalske børns charmerende sang.
Noget lignende pænt og velordnet kan man høre i De Gamle. Hver af strofernes 4 linjer ligner hinanden meget – eneste kontrast er I. og 3. linjes mandlige slutninger og 2. og 4. kvindelige. Derimod er samtlige linjeslutninger identiske indtil det trivielle i deres tonegentagelser af “…ovnens krog” – "…bibelbog" etc. Det sammenlignes bedst med et gammelmandsagtigt eftertryk i retning af "Nu sætter vi piben i ovnens krog …ja, vi gør!”. Carl Nielsen gør næsten grin med teksten, men dette billede af en fynsk alderdom lå unægteligt også langt fra hans egen erfaring. Der blev ikke rokket mange ture hos de gamle, han havde kendt på Fyn, eller i det hjem, der blev hans egne forældre tildel på deres gamle dage. Tværtimod var det hårdt arbejde til det sidste – præcis som det blev det for ham selv.
Den store sang, Den milde Dag, havde opdrift og dét har Fynsk Forår i sin helhed også. Heri ligger der naturligvis et smukt symbol – forårets komme – men Carl Nielsen har tilføjet korværket en komplementær-følelse af noget vigtigere end blot den rutinemæssige glæde over, at nu er det gode vejr her igen. Forårstankerne er i musikken allesammen: Den unge Mands livskraftige melodi; Den unge Piges sansende bevægelse; Ungkarlene, der alligevel ikke kan sidde stille på stolene; Børnene, der trods slutningen muntrer sig derude, og Den blinde Spillemand, der mærker, at rummet omkring ham udvides. Men undervejs sænker eftertænksomheden sig over den optimistiske musik – først og fremmest i Den blinde Spillemand, der er Carl Nielsens – og vores? – forbindelse til forårets sjælsfrelse: at vi måtte opleve endnu en gang at se verden blive født og få kontakt til den livsgnist, som vi var begyndt at frygte alligevel ikke kunne bære længe nok. Kontakten bagud – til fordums ressourcer og til erindringen – er det egentlige indhold i glæden over forårets komme.
Allerstærkest kommer dette til udtryk i finalen, Dansevisen, nu igen for det blandede kor og orkester. Og festligt er det Allegro molto, korindsats på fortissimo og tonearten er E-dur: 4 #‘er, lys og glitrende. Carl Nielsen lader hånt om digtets strofer med gentagelser hist og tralala’er pist, og finder dejlig anvendelse for første linje som et medrivende omkvæd. Tenoren trøster i ren vokallyrik den pige-løse festdeltager, og barytonen blander sig i sikker forvisning om, at fyren nok i den gode stemning tager, hvad der byder sig – hvordan kan man andet, når alle har det så dejligt og synger deres evindelige “Tralala”. Solisterne – de hørlige og de uhørlige – hvirvles atter ind i dansen, der fortsætter uimodståeligt frem mod omkvædet, “Fiol og klarinet" på et højdepunkt og nu 3 fen fortefortissimo! Slutakkorden, H-dur, ender med at lade én af dens toner, Dis, stå alene tilbage, dirrende i violinerne. Dis’et omtydes til tonen Es: det er samme tone, men noteres forskelligt, og den danner nu kernetone i det følgende, som er Fynsk Forårs mærkeligste afsnit (nodeksempel 6). Digtet slutter med de to linjer “Se Æbleblomster drysser over Vejen, og Natten er vor egen -”, og de danner her grundlag for en helt, helt anden slags musik, end vi nogentids har hørt i stykket. Alt, hvad vi tidligere har hørt, har været homofone – node mod node – akkorder og melodier, og det meste har man kunnet synge med på. I dette afsnit skriver Carl Nielsen på en måde, som i langt højere grad var typisk for ham, nemlig polyfont, dvs. flere selvstændige melodilinjer optræder på samme tid, undertiden – som her – således, at den ene stemme imiterer den forrige. Her sætter efterhånden ialt 3 stemmer ind: sopran, tenor og baryton danner tilsammen denne komplekse, melodiske enhed, som er særegen for polyfon musik. Tonearten har 7 (syv!) b’er – en meget vanskelig toneart at læse. Måske har Carl Nielsen også følt det således, for han anvender kun de 6 i praksis. Men alligevel! Afstanden fra E-dur med sine 4 #’er til disse 6-7 b’er er meget stor, og Carl Nielsen kunne næppe have formuleret nogen større, tonal kontrast. Tonearten er p.g.a. en række vanskelige intervaller svær at erkende, men violintonen, der “ringer” over det hele satsen, hjælper os igennem som et fix-punkt i det, der til sidst viser sig at være Es-mol. Ligeså lys og udadvendt E-dur kan tolkes, ligeså mørk er denne mol-toneart. Hvad laver den her – midt i alt det skønne?
Afsnittet er Carl Nielsens erindringsdyb, hans erkendelse af opvæksten på Fyn som dannende for personlighed og evner og som den ressource, der rækker igennem livets trængsler. Eller som Jørgen I. Jensen skriver: En rejse tilbage til det landskab, hans egen vilje opstod i, men som var der før den; til den blidhed og den afklarede sammenhæng han nu kunne se var det første i hans liv, inden hans stræben begyndte” (s. 379). Derfor skrev Carl Nielsen dette afsnit på den mest kunstfærdige måde, han kendte, og som han vidste, han mestrede. En musikalsk tour de force så at sige, omtrent som en instrumental koncerts kadence, og det bedste var ikke godt nok. Til sidst høres – måske? – det uhyre nedtonede “Natten er vor egen”, sunget eller rettere henåndet på tonen Es og dernæst hviskende: “Æbleblomster drysser”. Netop her går det op for os, at det Es, der klang oven over det hele, var en tone, der ventede på at “komme hjem": Der findes et musikalsk fænomen, der kaldes "forudhold", som betyder, at en meloditone "hænger og svæver” et øjeblik, inden den via ledetonen lander på den tilsigtede grundtone. Fænomenet findes overalt, og kan f. eks. iagttages på de sidste tre toner af Carl Nielsens Forunderligt at sige. Prøv at synge disse toner meget langsomt efter hinanden, og man vil kunne mærke, hvorledes de to første er en forudsætning for at fornemme den sidste som en virkelig sluttone. Det langt udholdne Es betyder altså her en længsel mod forankring, en længsel, som vi fornemmer som noget uafklaret og egentlig først kan definere til sidst ved hjælp af trylleordene, Natten er vor egen og Æbleblomster drysser.
Undervejs i festens rus standsede komponisten op som ved en pludselig indsigt – ramt af noget betydningsfuldt, som måske kun forståes af en kunstner i hans 57. år. Alvoren tog overhånd, der dels resulterede i dette, bemærkelsesværdige afsnit, og dels i en mangel på overbærenhed med Berntsens tekst: de eneste linjer, Carl Nielsen direkte slettede fra digtet, stod umiddelbart forud for disse to, afsluttende linjer og lød: “for vi har mer end nok igen / af glade Ungdomsdage". Carl Nielsens forår var ikke lallende optimisme, men en symbiose af sanselighed og modenhed – netop i festen finder den sit arketypiske udtryk. Carl Nielsen har mod slutningen af Fynsk Forår skabt et monument af musikalsk glæde, som ikke har sin mage i dansk musik – måske ikke en gang i hans egen musik – fordi den er gennemstrømmet af en vilje til at forstå det betydningsfulde. Derfor var det nødvendigt for ham at komme så langt rundt i det univers, som kun antydes i Aage Berntsens digt. Humoresken var en bunden opgave, men det lykkedes Carl Nielsen at slippe lyrikken fri.
