[1]I årbogen for Odense Bys Museer 2015 gennemgår museumsinspektør Flemming Steen Nielsen Mediemuseets forhistorie før fusionen med Odense Bys Museer i 2013 fra begyndelsen i 1979.[2] Etableringen her i Odense af Danmarks Grafiske Museum, som Mediemuseet hed dengang, er dog langtfra en enestående begivenhed, men del af en international tendens, hvor der verden over i løbet af 1900-tallet oprettes mange museer, dedikeret til medie- og kommunikationsteknologi. Her følger en gennemgang af de første resultater fra et forskningsprojekt om mediemuseer som fænomen og deres kulturhistorie.
Inden for medieforskningen betegner begrebet ’medialisering’ den langstrakte udvikling, hvorved medierne har opnået stadig større indflydelse på andre dele af samfundet. Medier spiller en central rolle i hverdagen i vores senmoderne samfund. Det kommer for eksempel til udtryk i den permanente udstilling på Nationalmuseet Historier fra Danmark 1660-2000, hvor de seneste tre årtier hver er repræsenteret med et udvalg af medieteknologier. 1970’erne vises ved LP’er og en kassettebåndoptager. 1980’erne ved den karakteristiske gule Sony Walkman og en VHSoptager. 1990’erne med en pc, Playstation og mobiltelefon. Udstillingen skal vise udviklingen i danskernes hverdagsliv, og efterhånden som medieteknologier vinder indpas i vores hverdag, hører de naturligvis også hjemme i udstillingens montrer.
Samtidig med medialiseringen af hverdagslivet er der sket en musealisering af medierne som en afspejling af denne udvikling. Mod slutningen af det 20. århundrede er medierne modnet tilstrækkeligt som kulturelt fænomen til at blive betragtet som kulturarv og dermed som et musealt felt. I det følgende tegnes et billede af denne musealisering af medierne ved at undersøge den tidslige udvikling og geografiske fordeling af mediemuseer. Desuden vil vi behandle spørgsmålene om, hvad der musealiseres og hvordan, i en diskussion af medierne som kulturarv og musealt genstandsområde.
Udviklingen af diverse medieteknologier – fra skrift og trykte bøger til elektroniske og digitale teknikker til optagelse og lagring af levende billeder og lyd – har virket befordrende på, hvorledes vi kan fastholde og bevare fortiden. Vi bevarer og arkiverer flere levn og overleveringer fra fortiden end nogensinde før. Desuden er vores historiebrug og jævnlige omgang med fortiden mere omfattende end tidligere. Museet er blevet symbol på denne fastholdelse af fortiden i nutiden gennem bevaringen og iscenesættelsen af levn, og derfor kaldes denne proces for musealisering. Mere snævert betegner musealisering de processer, der foregår i museumsinstitutionen, når ting tages ud af deres normale kredsløb og indlemmes i museets samlinger som museumsgenstande, hvor de bliver bevaret for eftertiden.
| Kontinent | Mediemuseer | % |
|---|---|---|
| Europa | 57 | 45 |
| Asien | 29 | 23 |
| Nordamerika | 24 | 19 |
| Sydamerika | 6 | 5 |
| Afrika | 6 | 5 |
| Australien | 4 | 3 |
| Antaktis | 0 | 0 |
| Total | 126* | 100 |
Disse processer samles ofte under museets hovedfunktioner: indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling. Medieobjekter er blevet indlemmet i samlin- ger på generelle kulturhistoriske museer, som vi så i eksemplet fra Nationalmuseet ovenfor. Ligeledes er medieteknologier ofte en del af samlingerne på tekniske museer sammen med andre tekniske opfindelser. Men i løbet af 1900-tallet opstår der også museer, der er dedikeret til at indsamle fra områderne massemedier og kommunikation. Figur 1 viser denne udvikling.
Her ses, hvordan antallet af nye mediemuseer fordobles hvert tiår fra 1950 til 1990, og hvordan udviklingen fortsætter i højt tempo med over 20 nye mediemuseer hvert tiår. Udviklingen vil uvægerlig aftage, efterhånden som ”markedet” for mediemuseer bliver mættet, men der er ingen tegn på, at vi er nået til det punkt endnu.
Figur 2 viser, hvorledes mediemuseerne fordeler sig globalt på de forskellige kontinenter. To tredjedele af mediemuseerne ligger på den nordlige halvkugle (Europa og Nordamerika, endnu flere, hvis vi tager dem i Asien, med) og næsten halvdelen er lokaliseret i Europa. Denne fordeling afspejler formentlig en generel overrepræsentation af museer i Europa.
Tendensen med museer, dedikeret forskellige aspekter af medier og kommunikation, begyndte i 1872 med Postmuseet i Berlin og Telegrafmuseet i Skt. Petersborg. Vi bruger begrebet ’mediemuseer’ som en paraplybetegnelse for alle museer, der specialiserer sig i medier, kommunikation og informationsteknologi, men ikke kunstmuseer, der udstiller værker af mediekunst som f.eks. ZKM Center for Kunst og Medier i Karlsruhe. Inden for denne gruppe af museer kan man yderligere skelne mellem forskellige kategorier alt efter samlingernes fokus. Figur 3 viser en oversigt over de forskellige grupper og undergrupper af mediemuseer, som vi har fundet i undersøgelsen.
| Museum kategori | Museum underkategori | ||
|---|---|---|---|
| Post | Frimærker/Filateli | ||
| Kommunikation | Telegrafi | Telefoni | IKT |
| Medier | |||
| Nyheder | Journalistik | ||
| Trykkeri | Aviser | Bøger | Magasiner |
| Broadcast | Radio | TV | |
| Biograf | Film | Levende billeder | |
| Fotografi | |||
| Tegneserier | Karikaturer | Manga | |
| Videospil | Arkademaskiner | ||
Her vil vi kun behandle de fire første kategorier. Den mest almindelige og den først etablerede inden for denne type specialmuseer er postmuseet. Søgningen identificerede 55 postmuseer i verden (inklusive frimærkemuseer). Museet i Berlin, nu Museum für Kommunikation, etableret i 1872, betragtes som det ældste. Det mest ydmyge er nok Mtengatenga Museet i Malawi. Det består af en restaureret hvilehytte for postbude, der står som et minde om dengang før 1941, da posten stadig blev omdelt til fods. Det viser, at postvæsenet både i industriog udviklingslande betragtes som en vigtig del af landets infrastruktur og derfor er værd at mindes med et dedikeret museum. I skarp kontrast til den ydmyge hytte i Malawi er flere nationale postmuseer placeret i det tidligere eller stadig fungerende centralposthus – en ofte imponerende bygning som f.eks. det tidligere Palacio de Communicaciones [Kommunikationspaladset] (nu Cybelepaladset) i Madrid, der husede Postog Telegrafmuseet indtil 2007, da bygningen overgik til at være byens rådhus.
For at kunne varetage sin kommunikative funktion var postvæsenet afhængig af landets transportinfrastruktur. Det historisk tætte forhold mellem de to områder afspejler sig i, at museerne for disse områder nu er organiseret i den samme organisation under det internationale museumsråd ICOM, nemlig International Association of Transport and Communication Museums. Flere museer har samlinger inden for begge områder, f.eks. MOTAT, Museum of Transport and Technology (1964, Auckland, New Zealand), Museum of Transport and Communication (1992, Porto, Portugal) og National Museum of Transport and Communication (1996, Rousse, Bulgarien).
Søgningen afslørede 34 kommunikationsmuseer blandt FN’s medlemsstater. Ligesom Museum für Kommunikation i Berlin er flere af disse museer oprindeligt postmuseer. Efterhånden begyndte de også at indsamle genstande med tilknytning til kommunikationsteknologi, før de endelig også ændrede deres navn. Denne historie er stadig synlig i navnet på det serbiske Postal-Telegraph-Telephone Museum (1923) i Beograd. Selv postmuseet i Malawi blev, da det blev renoveret i 2013, af en officiel talsperson karakteriseret som ’vogteren af vores historie, ikke kun postvæsenets, men hele kommunikationssektoren’.[4]
Der er dog også eksempler på den modsatte udvikling: Det ældste kommunikationsmuseum, A.S. Popov Central Museum of Communications, også etableret i 1872 i Skt. Petersborg, begyndte som et telegrafmuseum med en samling af genstande fra den store polytekniske verdensudstilling i Moskva samme år. Først senere, i 1884, blev postsektoren en del af museets ansvarsområde.
Næsten alle postmuseer har bånd til det nationale postvæsen og begyndte som såkaldte etatsmuseer. Flere kommunikationsmuseer har også institutionelle bånd til nationale infrastrukturudbydere, men der er derudover en del, der er etableret af private entusiaster. De er amatører i museumssammenhæng, men ofte tidligere professionelle inden for branchen. F.eks. er The Herbert H. Warrick Jr. Museum of Communications (1988) i Seattle, Washington, opkaldt efter stifteren, en tidligere direktør i telefonselskabet Pacific Northwest Bell, og drives af tidligere medarbejdere. Sådanne initiativer viser det betydelige engagement, som mediekulturarv kan mønstre.
Ud over post- og kommunikationsmuseer findes der mange mediemuseer, dedikeret til enkelte medieteknologier, f.eks. trykkeri, broadcast, film, videospil, aviser og tegneserier. Få museumssamlinger omfatter både elektroniske medier og trykmedier, også selvom de kalder sig mediemuseer. Feks.blev The National Museum of Photography, Film and Television, etableret 1983 i Bradford, omdøbt til The National Media Museum i 2006, men fokus var stadig på de audiovisuelle medier – nu også med videospil og internet. Derfor er den gensidige påvirkning mellem trykte og elektroniske medier sjældent genstand for museal opmærksomhed. Mediemuseets historie afspejler både ambitionen og udfordringerne i et mere omfattende mediemuseum som redegjort for i Flemming Steen Nielsens artikel. Museets samlinger har stadig hovedvægten på den grafiske branche, selvom museets ansvarsområde omfatter de danske massemedier som helhed.
Endelig er nyhedsmuseer en helt anden kategori af mediemuseer. I stedet for en teknologisk tilgang til mediekulturarv – ofte koncentreret om enkelte teknologier – fokuserer disse museer på en særlig type medieindhold, nemlig nyhedsjournalistik. En fællesnævner for disse museer er, at den stiftende organisation er ny på museumsområdet og ofte har en politisk agenda med museet. Nyhedsmuseer promoverer ofte værdier som ytringsfrihed og pressens demokratiske rolle som offentlighedens vagthund. Det mest fremtrædende eksempel er Newseum (1997) i Washington D.C., etableret af The Freedom Foundation, hvis mission er at fremme de frihedsrettigheder, herunder ytringsfrihed og pressefrihed, der sikres af 1. amendment (tillæg) til den amerikanske forfatning som demokratiets hjørnesten. Museet betragter sig selv som et af de mest interaktive i verden med forskellige aktiviteter med fokus på medieetik, nyhedsproduktion og lignende, som den besøgende kan engagere sig i. Men der er også mere traditionelle, kronologiske museumsudstillinger, der eksempelvis fortæller nyhedsjournalistikkens historie eller belyser den elektroniske medieteknologis udvikling. Desuden har Newseum mindre udstillinger med tematisk fokus på rammerne for nyhedsjournalistik, 1. amendment-rettigheder som eks. ytrings- og forsamlingsfrihed og væsentlige mediebegivenheder som f.eks. terrorangrebet 11. september 2001 og Berlinmurens fald. Til trods for et fokus på mediebegivenheder og de nyheder, som de skaber, er det stadig at betragte som en attraktion at opleve autenticiteten fra de materielle genstande, forbundet med disse begivenheder, f.eks. otte betonsektioner fra den oprindelige mur i Berlin og den originale broadcastantenne fra toppen af World Trade Center. Det politiske fokus på pressens rolle som forsvarer af demokratiske rettigheder finder man også i det nyligt åbnede News Museum (2016) i Sintra, Portugal, og TGC Press Media Museum (1988) i Istanbul, stiftet af journalistforeningen. Her finder man en udstilling dedikeret til fremtrædende journalister og publicister. Haus der Pressefreiheit (2001), stiftet af journalister og udgivere i Tyskland, kalder det endda for en Hall of Fame – en praksis, der kendes fra andre områder af populærkulturen som musik, film og sport.
Haus der Pressefreiheit er også repræsentativ for en anden slags mediemuseer, fordi det udelukkende er et online-museum. Der var oprindelig en ambition om at bygge et fysisk museum i Hamburg, men der kunne ikke skaffes de fornødne økonomiske midler til det. Siden 2012 har ”huset” i stedet været en ressource på internettet. Internettet giver organisationen bag museet mulighed for at forfølge dens mål uden den økonomiske byrde, som vedligeholdelsen af en bygning er. Derfor er virtuelle museer attraktive for grupper af entusiaster og amatører som en omkostningseffektiv måde at samle, opbevare og formidle materiale. Eksempler på sådanne virtuelle museer er American Widescreen Museum (1997) og Media Museum of Northern California (2004).
indsamling, bevaring, registrering og formidling foregår nu via et medie, nemlig internettet. Man kan hævde, at et virtuelt mediemuseum snarere er et arkiv end et museum, men åbenbart er museumsprædikatet stadig attraktivt, selv på internettet. Ud over de traditionelle museumsfunktioner giver det virtuelle museum nye muligheder for samarbejde mellem personer på tværs af kontinenter. For eksempel hjemmesiden www.radiomuseum. org, hvor radioentusiaster er ved at opbygge et enormt katalog eller database over antikveret radioteknologi. Udviklingen af medieteknologier, der gør det muligt at musealisere forskellige aspekter af vores kultur og samfund gennem indsamling, bevaring, registrering og formidling, har sænket etableringsomkostningerne betragteligt, så det bliver overkommeligt for forskellige grupper og individer at forfølge deres museale tilbøjeligheder. Medialiseringen af kulturarv kan dermed siges at være en demokratisering af museumsområdet.
Efter at have gennemgået den tidlige og geo – grafiske udbredelse af mediemuseer vender vi nu blikket mod spørgsmålene om hvad, hvordan og hvorfor. For at tage det sidste først, så hævder den tyske mediearkæolog Wolfgang Ernst, at ’vi har brug for et sted, som er forskelligt fra medierne for at kunne reflektere over medierne’.[5] Museet skaber en distance til mediegenstandene ved at fjerne dem fra deres sædvanlige kredsløb som produkter på mediemarkedet, og denne løsrivelse er en forudsætning for refleksion og forståelse af disse mediegenstande. Dette er ifølge Ernst mediemuseernes eksistensberettigelse. Medier er særlige, i og med at de samtidig er både materielle genstande (teknologi og hardware) og symbolske (medieindhold og software), hvilket udfordrer den traditionelle museale opfattelse af kulturarv som noget materielt, der kan indsamles, opbevares og udstilles i montrer. Ofte vises medier ikke i deres funktionelle modus. De udstillede mediegenstande fremstår derimod som døde møbler, og beskueren kommer uvægerligt til at fokusere mere på genstandenes ydre udformning end på deres funktion og betydning som medier som i eksemplet fra Nationalmuseet ovenfor. Medieindholdet er også repræsenteret i montren i form af klip fra tv, men de vises på skærme nederst i montren, løsrevet fra museumsgenstandene, og omtales heller ikke i udstillingsteksterne. Det symbolske medieindhold spiller gerne en sekundær rolle til de fysiske apparater på museerne, hvilket giver en skæv fremstilling af den indbyrdes betydning af to aspekter af medier for vores hverdagsliv. Hvis vi skal tage et hypotetisk eksempel: I en udstilling om Apollo 11-månelandingen i 1969 vil tv-billederne ledsage en Neil Armstrongs astronautdragt eller et stykke månesten – genstande, som rent faktisk har været på månen, men i en udstilling med fokus på mediekultur – arv er det tv-billederne, der er den primære museumsgenstand som et tidligt eksempel på en global mediebegivenhed, der blev gjort mulig via satellit tv, og astronautdragten vil derfor være overflødig eller blot staffage.
Et andet kendetegn ved de mange teknologiskorienterede mediemuseer er, at de i et vist omfang har opbygget lignende samlinger, der indeholder de samme genstande, som repræsenterer de store opfindelser inden for medie- og kommunikationsområdet, da udviklingen internationalt har fulgt nogenlunde den samme bane med små lokale variationer. Den teknologiske udvikling har i en vis forstand drevet musealiseringen af medierne, efterhånden som udviklingen har gjort teknologier overflødige. Men disse overflødige teknologier blev stadig værdsat af det professionelle fællesskab af praktikere, som havde brugt disse teknologier og derfor stadig tilskrev dem væsentlig værdi som historisk dokumentation af deres arbejdsliv. Derfor endte mange af disse teknologiske apparater ikke på lossepladsen, selvom de var blevet gjort overflødige, men på museer. Det var for eksempel tilfældet med Danmarks Grafiske Museum, hvor fundamentet for museets samlinger var genstande fra trykkerier, der i 1980erne blev nødt til at lukke på grund af den gryende digitalisering på trykkeriområdet. Der, hvor de nationale forskelle bliver afgørende, er i brugen af medier i hverdagen som både teknologi og symbolsk indhold. Det kommer til udtryk i samspillet mellem nationalt produceret medieindhold og internationalt medieindhold, der for eksempel resulterer i moralsk bekymring over amerikaniseringen af medieindholdet og angliseringen af de lokale sprog.
Musealiseringen af medierne kan ses som en konsekvens af den generelle medialisering af vores senmoderne samfund. Museer, dedikeret til medier og kommunikation, er et tydeligt bevis på den værdi, der i dag tilskrives medierne som noget, der bør bevares for eftertiden som kulturarv. Mediemuseer repræsenterer derfor arven fra medialiseringen, men qua det materielle fokus giver mange museer et fortegnet billede af denne udvikling. Selvom teknologien er de primære materielle spor, som medierne sætter sig, da det visuelle indhold i radio og tv opleves i øjeblikket, og aviser og magasiner smides væk, når de er læst, så er det vigtigt at fastholde både de materielle og symbolske aspekter af medierne i den museale indsamling. Desuden bør indsamlingen opveje det iboende fokus på producenter, som er resultatet af et fokus på materielle genstande, da mediebrug ofte ikke sætter sig materielle spor. Det vil kræve, at mediemuseerne udvikler etnografiske metoder til at dokumentere disse brugspraksisser som supplement til indsamlingen af genstande, hvilket også indgår i Mediemuseets fremtidige indsamlingsstrategi.
Denne indledende undersøgelse af musealiseringen af medier via dedikerede mediemuseer har lagt fundamentet for en mere grundig kortlægning af fænomenet. Yderligere internetsøgning vil utvivlsomt identificere nye underkategorier af mediemuseer og yderligere underbygge den udvikling, som er beskrevet ovenfor. Endelig skal en sådan kortlægning også redegøre for fordelingen mellem de forskellige underkategorier for at identificere skift i sammensætningen af mediemuseer internationalt. For eksempel er flere postmuseer overgået til at være kommunikationsmuseer, som det også er tilfældet med det danske Post- & Telemuseum, der snart genåbner som ENIGMA – museum for post, tele & kommunikation. Endelig bør undersøgelsen også redegøre for sammensætningen i ejerforholdene blandt de forskellige private og offentlige organisationer bag de forskellige mediemuseer. For eksempel er mange mindre trykkemuseer drevet af entusiaster og amatører, som er pensionerede trykkere og typografer, hvilket tydeligt viser den kulturelle værdi, som denne gruppe tilskriver de antikverede medieteknologier.
