Fyns Kunstmuseum har en righoldig samling af kunstværker. Da museets udstillingsareal er begrænset, kan vi kun vise et udsnit af disse mange værker ad gangen. Derfor laver vi med passende mellemrum nyophængninger, således at længe opmagasinerede værker såvel som nyerhvervelser kan præsenteres for publikum. I sommeren 2008 ryddede vi to udstillingssale for at kunne vise, hvad Fyns Kunstmuseum rummer af dansk popkunst. Det er første gang, at museet viser – det bedste af – hvad man ejer inden for denne genre. Som det fremgår af nedenstående analyser af nogle af museets mest markante popkunstværker, er inspirationen fra især USA evident.
Ordet ‘popkunst’ har vi herhjemme oversat fra det engelske/amerikanske ‘pop art’, der er en forkortelse for ‘popular art’, altså ‘populær kunst’. Det drejer sig om en billedkunstnerisk udtryksform, som slog igennem i England og USA omtrent samtidigt, men uafhængig af hinanden i sidste halvdel af 1950’erne, og som markerede sig lidt senere i Danmark. Den primært figurative stil, som var møntet på at kunne forstås af enhver, holdt sig i ca. 20 år.
Den engelske kunstner, Richard Hamilton, skabte med Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (Hvad er det dog, der gør vor tids hjem så anderledes, så tiltrækkende?), 1956 et af popkunstens allerførste værker. Der er tale om en mindre collage med udgangspunkt i et foto af en dagligstue, der på ironisk-realistisk vis er plastret til med udklip fra magasiner forestillende datidens avancerede medietekniske vidundere, tv og spolebåndoptager samt andre eksempler på efterkrigstidens avancerede industrielle produkter. I stuen optræder en halvnøgen bodybuilder i en selvbevidst positur med en kæmpe udgave af en slikkepind, hvorpå der står "POP". Hans ageren er til ære for en tilsvarende let påklædt blondine, der slænger sig i en sofa. Værket rummer mange af de væsentligste ingredienser i popkunsten, som Hamilton karakteriserede således: ‘folkelig, flygtig, udskiftelig, billig, masseproduceret, ung, vittig, sexet, smart, romantisk – og … godt med salg i’.[1]
Imidlertid krediteres den engelske kritiker, Lawrence Alloway – som var medlem af Independent Group, der fostrede flere af den engelske popkunsts store navne – ofte for at være den første til at sætte betegnelsen ‘pop-kunst’ på den nye strømning. Det skete i 1958, hvor han redegjorde for bevægelsens afsæt i forbrugs- og trivialkulturens visuelle bombardement, det være sig i reklamer, i dagblade, magasiner, tv og meget andet.[2] Netop de upersonlige og masseproducerede billeder, der i stadig større grad gennemsyrede hverdagen for almindelige mennesker, inspirerede kunstnerne til at lægge tidligere tiders vægtning af det individuelle udtryk og den fremherskende intellektuelle holdning på hylden, for i stedet at spille med på massemediekulturens billedsyn. Det skete ofte med en vis ironisk distance, som der netop var mentalt overskud til i en tid, hvor man endelig havde fået lagt tilstrækkeligt med afstand til al den elendighed og ressourceknaphed, som 2. Verdenskrig havde forårsaget, og hvor den materielle velstand nu var vokset støt i takt med, at produktionshjulene drejede stadig hurtigere.
Flere af popkunstens billedkunstnere, og ikke mindst en af de allerstørste, amerikaneren Andy Warhol havde en fortid som reklametegner for blandt andet modemagasiner, hvilket han forstod at trække veksler på i sin kunstneriske udfoldelse, som i vid udstrækning fik karakter af masseproduktion. For, som han udtrykte det, ‘hvis én ting er god, er 100 af samme slags så ikke meget bedre?’ Til det formål fandt han på at overføre silketryk – ofte i kombination med fotografi – til lærred; et arbejde, han fra begyndelsen af 1960’erne overlod til assistenterne i sit atelier, der meget rammende fik navnet ‘The Factory’ (‘Fabrikken’). Warhol hentede meget af sit stof i dagblade og magasiner. Alt fra glamourfotos af kendte personer over dokumentarfotos til reklamebilleder kunne bruges. Med et karsk greb blev dette populære billedstof forenklet, farvesat på ny, blæst op i store formater og produceret i store oplag. Især blev Warhol kendt for sine portrætter af film- og popstjerner og andre kendte personer, herunder digteren H.C. Andersen, men også af barske scenarier som den elektriske stol og bilulykker. Warhol gav sig også af med tilnærmelsesvis fotografisk korrekt fortolkning af indpakninger af trivielle forbrugsprodukter som konserves og sæbepulver.
Selv om popkunsten var en ny kunstnerisk strømning, der accepterede tidens omsiggribende massemediekultur og voksende kommercialisering, havde den visse rødder i den ældre kunst. Fra kubismen stammer eksempelvis collageteknikken, mens inddragelse af færdige produkter, ‘ready-mades’, kan føres tilbage til dadaismen, begge retninger fra starten af 1900-tallet. På den anden side kan popkunsten ses som en reaktion mod de nonfigurative – og for mange uforståelige -retninger fra mellem- og efterkrigsårene.
Noget af det, der også er med til at karakterisere popkunsten, er dens ukonventionelle holdning til materialer. Således erstattedes traditionel oliemaling ofte af den hurtigere tørrende akrylfarve, mens lærredet ofte blev udskiftet med den langt billigere masonit. Sideløbende hermed blandedes materialer og medier hidtil uhørt frit, hvorfor der opereres med begrebet ‘mixed media’ (blandteknik). Tilsvarende begyndte grænserne mellem maleri og skulptur at flyde, og betegnelsen ‘combine painting’ (kombineret maleri) opstod. I erkendelse af den nye håndtering af billedkunstens midler blev benævnelsen ‘billedkunstner’[3] stadig mere udbredt herhjemme og overtog siden slutningen af 1960’erne efterhånden de ældre, mere specialiserede betegnelser som ‘maler’ og ‘billedhugger’.
Per Kirkeby, der er uddannet geolog, debuterede i 1962 som billedkunstner og blev samme år medlem af Den eksperimenterende Kunstskole, som blandt andre talte billedkunstnerne Paul Gernes og Richard Winther. Netop Eksskolens undersøgende tilgang til billedkunst i bred forstand synes at tiltale den videnskabelige side af Kirkebys temperament. Det er i forlængelse heraf, at han siden har prøvet kræfter med et bredt spektrum af kunstneriske udtryksformer som maleri, skulptur, installation, film, performance, scenografi, kunstfilosofiske skrifter og lyrik.
Kirkeby er en af de første danske kunstnere, der tog popkunsten til sig. Det skete omtrent samtidig med, at han så den første udstilling med amerikansk popkunst i Norden, nemlig på Moderna Museet i Stockholm i 1964. Maleriet Damehatte, (1964) er et tidligt eksempel ikke bare på popkunst fra Kirkebys hånd, men også på dansk popkunst i det hele taget. Det er også et tidligt eksempel på et i enhver forstand stort arbejde af kunstneren. Damehatte består af tre lige store sektioner, der tilsammen danner en helhed, hvor uprætentiøse masonitplader i standardbredde danner grundlag for bearbejdning med blandteknik, sådan som de internationale popkunstnere yndede det i deres lidet respektfulde holdning over for den traditionelle malerkunst. Kirkeby har i første omgang dækket den store flade med farver inden for en palet af hvidt, gråt, sølv, gult, grønt og blåt. Malingen er påført med løs hånd i en abstrakt ekspressionistisk stil, hvor et skitseagtigt helhedspræg gør sig gældende, og hvor der efterfølgende er foretaget en rå bearbejdning i form af ridser i farvelaget. Oven på denne omfattende grundering har han påført lag på lag af kvindefigurer, som tilsammen udgør et komplekst ornament. Nogle af figurerne fremtræder kun vagt med deres stiplede omrids; herimellem optræder et enkelt, omhyggeligt tegnet kvindeportræt. Men værket domineres af en serie kraftfulde, smukt svungne skabelontryk i blåviolette og rødbrune farver forestillende dramatisk store – og i midten af 1960’eme højst moderne – damehatte; de vender og drejer sig snart mod højre, snart mod venstre, i hele eller fragmenterede udgaver.[4] En enkelt hat, placeret øverst i den midterste sektion af værket, er anbragt på et kvindehoved med en yndefuld profil. Dertil kommer et utal af andre, mindre kvindeskikkelser, som introducerer partier af rødt og orange i den ellers kølige og for Kirkeby så karakteristiske, gennemæstetiske farvepragt.
Kirkebys arbejdsmetode omkring det tidspunkt, Damehatte blev skabt, er beskrevet således: "… [han] brugte nogle simple hjælpemidler: en stabel uge-, mode- og herreblade, samt nogle af de endnu censurunderkastede pornohefter. Nogle af modellerne i disse hefter blev klippet ud og brugt som skabeloner. Materialerne var i øvrigt masonitplader og plasticmaling i dåser. Skabelonerne gjorde det lettere at tegne sikkert, de betød en række billedstørrelser, der kunne flyttes som brikker i billedet, og fra billede til billede. De blev hurtigt slidte, men så skar Kirkeby metalskabeloner, der var mere holdbare. … Snart efter konstrueredes en lyskasse, en simpel camera obscura, der tillod at forstørre udklippene op. I et enkelt billede løstes problemet meget direkte – en pige placerede sig på masonitpladen, og hendes omrids blev tegnet af. Ved siden af hende optræder så ugebladssilhuetterne og en enkelt metalskabelon sammen med frit tegnede partier, stiplede konturer osv."[5]
Kirkebys inspirationskilder til ovennævnte arbejdsmetode er at finde blandt nogle af de største amerikanske popkunstnere, nemlig: Jim Dine, Jasper Johns og Robert Rauschenberg, der alle havde et vist fundament i den abstrakte ekspressionisme. Kirkeby har da også siden dyrket denne retning.
Titlen ‘Damehatte’ afspejler meget præcist temaet i Kirkebys maleri, som i princippet er en ganske banal og ligegyldig foreteelse inden for samtidens mode, som industrien gjorde sit bedste for at udbrede kendskabet til for dermed at sikre salg og egen fortjeneste. Også i denne henseende gør værket sig gældende som et fuldgyldigt stykke popkunst, idet kunstnere inden for denne retning netop muntrede sig med sådanne trivialiteter i bestræbelserne på at gøre kunsten umiddelbart tilgængelig.
Få år efter frembringelsen af Damehatte erklærede Kirkeby sig åbenhjertigt som eklektiker og romantiker: "Jeg tager andres ting – i videste forstand. Jeg benytter mig af materialemylder, jeg laver mit eget system, jeg har mine egne modeller. Jeg plukker ud og samler – og udvælger. Mit system, der er et ægte system, konstitueres af private forkærligheder og kuriosumagtige særinteresser og i hvert tilfælde noget mystisk. Jeg er romantisk og aristokratisk. …".[6] Det er blandt andet disse holdninger, Kirkeby lægger frem i Damehatte – og i mange af sine efterfølgende arbejder.
I 1971 drog de jævnaldrende kolleger og gode venner, Poul Janus Ipsen og Bent Karl Jacobsen på en seks ugers lang rejse til USA med New York som hovedmål. Ærindet var ‘at opleve og registrere amerikanske miljøer’. De to kunstnere fortalte i et såkaldt ‘dagbogsblad’ fra den 17. oktober, at New York først virkede aldeles overvældende på dem grundet byens støj, snavs, menneskemylder og ikke mindst kontrasterne mellem det amerikanske samfunds top og bund.[7] Men snart tog de to danskere det pulserende liv i metropolen til sig og lod sig rive med af amerikanernes dynamiske livsstil og åbne sind. De sugede til sig af alt det nye og anderledes, fastholdt indtrykkene gennem Ipsens fotos og Jacobsens filmoptagelser. Alt sammen billeder af saglig og nøgtern karakter, som de efterfølgende baserede en række kunstværker på.
Fulde af inspiration skabte de umiddelbart efter hjemkomsten blandt andet en serigrafisk mappe, som meget apropos fik titlen New York; den udkom i 1972. Mappen består af tre arbejder af hver af de to kunstnere samt af et fælles arbejde. De syv tryk skildrer markante bygninger, parker og tæt befolkede gader. Det skete med afsæt i deres egne fotos, som i bedste Andy Warhol-stil blev underkastet en fotostatisk forenkling med efterfølgende omsætning i et orgie af rappe farver, altså helt i den amerikanske popkunsts ånd.
Ipsen og Jacobsen var begge selvlærte som kunstnere. Mens Ipsen havde en baggrund som reklametegner – ligesom Andy Warhol – var Jacobsen udlært værktøjsmager. Omkring 1970 var førstnævnte i høj grad optaget af menneskeskikkelsen, gerne i fragmenteret form som udtryk for sin opfattelse af samtidens splittethed. Ipsens tidlige interesse for surrealismen skinner igennem i hans fotorealistiske stil med drømmeagtige overtoner. Jacobsen var derimod på ægte popkunst-manér sporet ind på hverdagsmotiver med fokus på trivielle genstande såsom spraglede badebolde eller elementer fra tivoliverdenen, eksempelvis telte og skydeskiver. Stemningen i hans værker er humørfyldt, ofte med ironisk distance til emnerne. – Ipsen og Jacobsen påtog sig efterfølgende flere udsmykningsopgaver i fællesskab, men deres veje skiltes, da Ipsen i 1979 slog sig ned i New York.
Riget uddannede sig som håndværksmaler i årene 1947-53. Men allerede da flirtede han med billedkunsten og gik derfor et par semestre på Teknisk Skole i Odense, hvor han blandt andre havde maleren Albert Elmstedt som lærer i billedkunstneriske discipliner. Riget debuterede som kunstner — med naturalistiske landskabsmalerier – på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1959, men tjente foreløbig til livets opretholdelse som malersvend. Fra O.1960 blev han ansat på Burmeister & Wains Maskin- og Skibsbyggeri på Christianshavn, hvor maskinernes konstruktioner og dynamik gjorde så stort et indtryk på ham, at han inddrog dem som motiver i sin kunst, som i stadig højere grad beskæftigede ham. I slutningen af 1960’erne havde han således udviklet sit eget kunstneriske udtryk, hvor maskindele nu var blevet destilleret ned til enkle geometriske figurer i kombination med stærke farver. Ideologisk fornemmer man et vist slægtskab med den ældre maler, Preben Hornungs geometrisk abstrakte ‘fabriksbilleder’ fra slutningen af 1940’erne; disse er dog holdt i en markant anderledes, streng sort-grå-hvid farveholdning; museet har et eksempel herpå. Men også et bredere slægtskab med den konkrete kunst gjorde sig gældende i Rigets arbejder, men langt fra i den alvorstunge, akademiske form, som ellers var fremherskende. Rigets værker, hvad enten det drejede sig om maleri, grafik eller skulpturer, er altid enklere og mere umiddelbare i udtrykket end arbejder af den ældre generation af konkrete kunstnere.
Fra 1970’erne dominerer firkanter og tern Rigets arbejder, men cirkler, propelmotiver, prikker, striber, linier og tal indgår også flittigt i hans konstruktioner, som i deres snurrighed synes åndsbeslægtede med tegneren og maleren Robert Storm Petersens absurde maskiner, hvis underfundige formål og ejendommelige systemer uvilkårligt får betragteren til at trække på smilebåndet. Riget krydrer undertiden sine værker med elementer af samtidens opart[8], hvis flimrende mønstre hurtigt gør betragteren en anelse svimmel. Riget er i det hele taget ude på at gøre sit publikum muntert-usikkert. Om brugen af tal i sit maskinæstetiske univers sagde han i 1976: "Tallene er måske lidt for at chokere folk, men de er også en slags ornamenter. De er der også for sjov. Det ligger i tiden at bruge firkanter. Men alene at få folk til at spekulere over, hvorfor der står 48, er noget."[9] Inkorporeringen af tal i billedkunsten havde allerede ligget i tiden i hen ved 10-15 år, idet popkunstnere i vid udstrækning brugte sådanne tegn og bogstaver – sidstnævnte ofte sammensat til ord eller korte statements. Blandt andre den amerikanske kunstner Jasper Johns, men i særdeleshed hans landsmand, Robert Indiana var storforbruger af tal og ord i sine arbejder og betegnede sig derfor selvironisk ‘skiltemaler’. Ligesom disse kunstnere benyttede Riget præcis samme, meget karakteristiske skabelon-fremstillede tal – typografien ‘stencil’[10], som oprindeligt var skabt til mærkning af emballager – hvilket næppe er noget tilfælde.
Rigets underfundige temperament gav sig ofte udslag i sære titler, hvilket Abracadabra (et senantikt trylleord) er et eksempel på. Den grafiske series uhøjtidelighed og farveglæde understreges af, at traditionelt silketryk kombineres med sølvglimmer i nogle af de geometriske figurer, mens andre er dækket af ‘guld’ eller af plysagtigt kunststof, som på én gang bidrager til værkernes uhåndgribelighed og stoflige karakter. Denne forskelligartethed bidrager også til forvirringen og fungerer som billede på den mangfoldighed af modsatrettede indtryk, man som almindeligt menneske i 1970’erne fik, blot ved at færdes i byens gader, ved at se tv, læse aviser og ugeblade, for ikke at tale om det allestedsnærværende reklamebombardement. Det var denne nye massemediekultur, som popkunsten — og også Riget — i høj grad lod sig inspirere og forføre af.
Angsten for at blive forladt er et gennemgående tema i næsten hele Kurt Trampedachs værk. Således bærer museets tidlige, store Trampedach-maleri titlen Ensom, (1971). På en usædvanlig nærgående måde bruger han ofte sig selv som motiv – ligesom Warhol – det være sig i tegninger, i malerier og i den af popkunsten flittigt benyttede blandingsform, bemalede skulpturer, ‘combine painting’. I sidstnævnte tilfælde, som eksempelvis i Gående mand ved facade (1973), er der tale om en afstøbning i gips af kunstnerens eget fysiognomi. Efterfølgende har han bemalet denne kopi af sig selv, så skulpturen er blevet fuldstændig naturtro. Denne virkning forstærkes yderligere ved, at figuren er forsynet med paryk, en nusset mørkegrå, ærmeløs undertrøje, slidte lysegrå fløjlsbukser, solbriller og en uundværlig smøg. Således spadserer en chokerende realistisk udgave af kunstneren forbi det til værket hørende tableau forestillende facaden af et hus. Denne kulisse har både en dør og et vindue, inde bag hvilke et par nysgerrige kvindefigurer kommer til syne. De holder øje med manden, men undlader at kontakte ham, ligesom de heller ikke kommunikerer indbyrdes. Ensomheden har bredt sig, trods den korte afstand personerne imellem. For at gøre scenariet så naturtro som muligt, er en rude i både dør og vindue slået itu. I det hele taget bærer såvel figurer som hus præg af nedslidning og manglende omsorg. Sentensen "EGON ELSKER XXX" på facaden indfanger hele værkets stemning, idet navnet på den elskede person ved overstregning er blevet komplet ulæselig. Kærligheden bliver på denne måde totalt afvist.
Trampedachs mange superrealistiske skulpturer fra 1970’erne bærer mindelser om et par amerikanske popkunstneres nogenlunde samtidige arbejder.[11] Der tænkes på George Segals hvide gipsskulpturer af mennesker i naturlig størrelse, i forladte eller ensomme situationer. Og på Duane Hansons superrealistiske, farvelagte og påklædte menneskefigurer, der fremstår som skræmmende billeder af henholdsvis samfundets top med dets ekstreme overforbrug og dets bund med et liv i fattigdom og dyb fornedrelse.
Trampedachs værker har deres helt egen mørke, rembrandt’ske tone, hvor de brune og grå farver afspejler afmagt, bundfortvivlelse og depression. Han fremstår således, sammen med især Ipsen, som en af de danske popkunstnere, der for alvor bragte det moderne storbymenneskes problemfyldte, fysiske og sjælelige liv på bane.
Den fynske, selvlærte billedkunstner, der igennem årene skiftevis – og med sit særlige vid – har kaldt sig ‘Hygieiner’, ‘Diseiner’ og ‘Original Jensen’, blev ligesom en stor del af ungdommen i den vestlige verden aldeles betaget af den amerikanske film, "Easy Rider" fra 1969. Som medlem af en motorcykelklub[12] måtte han selvfølgelig have sin egen ‘chopper’[13] à la dem, som filmens hovedpersoner kører rundt på. Men det kostede mange kræfter og en hel del penge at realisere den idé. Og da ‘det kørende maleri’ endelig var klar til at blive luftet på de danske landeveje, nægtede motorkontoret at forsyne det usædvanlige køretøj med nummerplade. Derfor endte Chopper Super DeLuxe Rock Special som et rent kunstværk, der i 1979 blev købt af Fyns Kunstmuseum.
Jensen tog afsæt i en brugt motorcykel, en Honda CB450 fra 1970’erne. Den blev splittet ad. Mange dele blev skiftet ud med nye, hvoraf flere stammede fra en for motorcykler fuldstændig fremmed verden, herunder produkter af kunstnerens eget design. Stellet blev sideløbende hermed overfladebehandlet, så det færdige køretøj kom til at stråle med sine mange forkromede detaljer med mange ciseleringer og sine farverige dekorationer i lak.
‘Chopper’ens forgaffel og den særlige støtte mellem gaffelbenene (der skulle hindre gaflen i at ekse) hentede Jensen selv hjem fra USA. Netop det høje, skrånende forparti var alfa og omega i bestræbelsen på at matche forbillederne i "Easy Rider". Selve styret importerede kunstneren også egenhændigt fra Staterne, men det måtte lide den tort at blive gjort 2 tommer smallere for at kunne presses ned i en kuffert på hjemturen. Hjulene med de kantede eger blev købt hos en ekspert i Stockholm efter at være omhyggeligt udvalgt med reference til modellerne i filmen: et smalt forhjul og et forholdsvis lille baghjul med et gevaldigt bredt dæk. Den kantede benzintank er derimod en Jensen-kreation. Det samme er den højryggede saddel, der er fremstillet af vandfast krydsfiner forsynet med polstring, betræk i rødt plys, kantet med frynser og påsat med messingsøm, som skinner om kap med forkromede pyntemøtrikker; endelig er sædets ryg afstivet med en overdådig bøjlekonstruktion i snoet metal med diverse forsiringer. Mens ‘chopper’en har beholdt sin originale motor, som Jensen har malet rød, er karburatorer samt udstødningsror hjemmelavede og udformede som henholdsvis små og store tragte i stil med højtalere på gammeldags grammofoner. ‘Chopper’ens stel er malet gult med røde skyggetegninger og desuden forsynet med Jensens fantasifulde, turkise dekorationer i form af bladornamenter, der er strøet rundt om på stellet, et par slanger og en havfrue.
Sidstnævnte, der refererer til H.C. Andersens eventyr og Jensens fynske aner, er anbragt på benzintankens overside; ret makabert er hun udstyret med et dødningeagtigt hoved. Det samme er ‘chopperen’s anden, skulpturelle havfrue, der er anbragt forrest på køretøjet som en art galionsfigur. Endelig har Jensen signeret værket med guldfarve på dækkene: "EINER ORIGINAL JENSEN", mens et skilt bag sædet forkynder den forvandlede motorcykels navn: "EINER ORIGINAL JENSEN CHOPPER SUPER DELUXE ROCK SPECIAL" – i mangel af en autoriseret nummerplade.
I årenes løb har Jensen skabt mange fantasifulde motorcykler og biler, ligesom han har kreeret møbler og meget andet ud af genbrugsmaterialer. Fyns Kunstmuseum er antagelig det eneste kunstmuseum, hvorpå Jensen er repræsenteret. Museet ejer også to af hans helt specielle psykeldelisk udsmykkede guitarer.
I forbindelse med tildelingen af Kerteminde-prisen i 1995 fortalte Jensen følgende om sit kunstneriske projekt og sin beundringsværdige ukuelighed: "Min kunst bliver måske ikke anerkendt, fordi dén ikke kan rubriceres under de gængse -ismer … Det, jeg laver, er optimisme. Det handler om livsmodet i hverdagens klicheer og bagateller og om at se det positive i det, andre kasserer eller ikke regner for noget."[14] Med sit uortodokse genbrug af masseproducerede produkter, sin farvestrålende og dekorative hippie-stil og udprægede frihedstrang vil man nok i dag karakterisere Jensens arbejder fra 1970’erne som popkunst. Men et vist slægtskab med Henry Heerups skraldeskulpturer gør sig også gældende.
I museets nyophængning af dansk popkunst indgår en stor collage af Stig Brøgger, flere mindre collager af Albert Mertz, et keramisk værk af Peder Rasmussen og en ny digital filmisk installation af Peter Holst Henckel.
