Fyns Kunstmuseum havde fra december 2004 til maj 2005 fornøjelsen af at vise en enestående særudstilling med værker af den svensk-danske modernistiske maler, Karl Isakson (1878-1922). Udstillingen var den største retrospektive nogensinde over Isaksons korte, men indholdsrige værk og spændte bredt fra de tidlige symbolistiske arbejder med mytologiske og religiøse motiver over hans modernistiske skildringer af landskaber, opstillinger, modelbilleder og portrætter til hans sene, igen religiøst orienterede, værker. Udstillingen var produceret af Moderna Museet, Stockholm, i samarbejde med Bornholms Kunstmuseum, og blev foruden disse to museer kun vist på Fyns Kunstmuseum.
Han stod ved døren til Fyns Kunstmuseums store sal. Hver dag – i seks måneder. Samme sted, samme kropsholdning, samme slidte tøj. Men blikket… det var aldrig rigtig til at blive klog på. Nogle dage var det med øjnene stift rettet mod den indtrædende, andre dage med et fjernt udtryk, der alene viste skyggerne af de mange tanker inde bagved. Egentlig var der aldrig tale om et venligt eller særlig imødekommende blik, snarere et alvorligt og ikke mindst insisterende et af slagsen – som så samtidig syntes at ønske at vige fra én, henlede ens opmærksomhed på noget andet end den person, det tilhørte. Men det var nok dette særlige blik mere end hans fysiske placering midt i døren, der for alvor gjorde ham umulig at komme udenom – ham, Karl Isakson.
Selv når man endelig var kommet forbi åbningsbilledet til “Karl Isakson – jeg har det kun godt når jeg maler”, selvportrættet fra 1908 (tilhørende Statens Museum for Kunst), forestillende Isakson med den fremstrakte palet, syntes man at have dette tvetydige blik og denne særlige selvudslettende insisteren med sig i ryggen. Men dette kan vel ikke undre de gæster, der i løbet af det halve år gav sig tid til at nyde udstillingens store udbud af værker af denne svensk-danske kunstner, for Karl Isakson syntes – i såvel liv som værk – omgærdet af en åbenlys dobbelthed.
Det er en kendsgerning, at han efter det endelige farvel til fædrelandet Sverige i 1902 blev en af Danmarks mest skelsættende og for den efterfølgende generation af kunstnere mest betydningsfulde modernister. Med sine efterhånden klare farver, afsat på lærredet med en kølig og dog sitrende energi, skabte han et formsprog, med rod i kubismen og fauvismen, som også kunne rumme f.eks. William Scharff og Edvard Weie. Han hentede inspiration i den allernyeste franske kunst af blandt andre Paul Cézanne, Pablo Picasso (spansk), Henri Matisse og Robert Delaunay, men var samtidig dybt forankret i en motivisk set nærmest naiv symbolisme, kredsende om mytologiske og religiøse emner, som gennem hele hans oeuvre lå som en art emotionelt spor parallelt til den mere intellektuelle (i.e. modernistiske) tilgang til maleriet.
Samme dobbelthed var at finde hos det sociale væsen Isakson – for så vidt man overhovedet kan tale om et sådan. På én gang var han den kosmopolitiske, videbegærlige kunstner, der konstant var på farten. Altid den første til at opsøge nye tendenser og altid parat til at diskutere disse med andre kunstnere. Men han var også eneboeren Karl Isakson. Den sky kunstner, der vægrede sig mod nærhed fra kolleger, fra familien, fra kvinder, ja, fra verden i det hele taget, og som tog alle disse nye, friske ideer med sig ind bag atelierets hermetisk lukkede dør. En dør, som først blev åbnet efter hans død i 1922.
Som det også fremgår af optegnelser fra Isaksons bekendte – nære venner tillod han ikke – har han ikke været uden vanskeligheder at omgås, og man kan spørge sig selv, hvordan der har været plads til så modsatrettede sider i samme person. Det var der heller ikke altid, og Isakson havde flere alvorlige sygdomsforløb, men modsætninger mødes som bekendt, og for Isaksons vedkommende syntes de at finde en forankring og ikke mindst en integritet i hans stædige og stadige opretholdelse af kravet om det, man kunne kalde den kunstneriske nødvendighed. Et krav, der blandt andet affødte Isaksons notoriske perfektionisme og på det mere personlige plan også betød, at han fravalgte kærligheden. I efteråret 1904 indledte han forbindelsen til den svenske kunstakademistuderende Hilda Lundberg. Hvor hun var parat til at trodse alle forhindringer til fordel for kærligheden, forblev Isakson mere lunken. Ikke kun fordi han tvivlede på, om Hilda var den rette kvinde for ham, men fordi han allerede havde aflagt troskabsed til en anden – til kunsten. Hilda holdt ved en tid, men for Isaksons vedkommende afsluttedes forholdet endeligt med brevet til hans mor i 1910:“(…) man kan ikke elske to ting lige højt.[…] Livet er ikke så langt og man må jo først tage vare på det væsentligste…”.[1] Og det væsentlige for Isakson var og blev kunsten. Modsat den sondring, der i en vis grad er forsøgt hér, blev det for ham egentlig aldrig til en skelnen mellem det professionelle og det personlige, men alene et spørgsmål om en indre kunstnerisk nødvendighed.
Den indre nødvendighed var ikke blot Isaksons ærinde, men var for andre i samme tid, navnlig den russisk-franske kunstner og skribent Wassily Kandinsky, en decideret teoretisk grundsten. Kandinsky behandler disse tanker i flere sammenhænge, dels naturligvis i sin egen kunst, dels i sine skrifter om form, farve, komposition med videre. I sit essay fra 1911 “Om det åndelige i kunsten” hedder det således: “Kun det er skønt, som udspringer af en indre nødvendighed. Kun det er skønt, som er skønt i det indre”.[2] Kunstneren må altså have noget på hjertet, og kunsten må være til for mere end sin egen skyld. Kunstneren ses som en frelserfigur. Han er en forløser ikke blot af kunstens indre væsen, men af beskuerne ikke mindst, og hans fornemste opgave er ifølge Kandinsky at nå ’den tilsigtede berøring af beskuerens sjæl’ eller det, han kalder ’princippet om den indre nødvendighed’. En kunstners evner forpligter, og det gælder også i forhold til at benytte et formsprog, der i højere grad beskriver tingen, som den er, og i mindre grad hvordan den umiddelbart ser ud. Særligt fremhæver Kandinsky en af Isaksons store inspirationskilder, Cézannes evne til at lade “(…) farven blive et udtryk for tingen, et udtryk der fornemmes som en indre klang, og tvinger den ind i formen, som ophøjes til abstrakt klingende, ofte matematiske formler, som udstråler harmoni.”.[3] Isakson bliver aldrig så abstrakt i sit formsprog som Kandinsky, men allerede i Isaksons værker fra omkring 1909-11 fornemmer man, hvordan motivet glider i baggrunden til fordel for spillet mellem form og farve, og man tvivler ikke på, at også hans ærinde er at finde udtryk for denne indre klang.
Kandinskys ønske om at gøre billedets harmoni til en samfundsorden blev dog aldrig Isaksons, for selv om han på mange måder var et politisk væsen, stod kunsten alene som det vigtigste. Kandinskys krav til kunstneren om at “(…) indse sine pligter overfor kunsten og derfor også så overfor sig selv”[4] var dog en opgave, Isakson uden tvivl tog meget alvorlig, og han så til stadighed sig selv og sin sjæl dybt i øjnene.
I selvportrættet fra 1908 (Statens Museum for Kunst), som netop er et spejlbillede (bemærk paletten holdes i højre hånd) gør han det altså i helt bogstavelig forstand. Et selvportræt, der, som også kunsthistorikeren Jan Garff har påpeget,[5] på glimrende vis udpeger Isaksons to kunstneriske spor: i personskildringen møder vi de grå valører, Isakson lod sig inspirere til efter mødet med de danske symbolister. Ansigtets fint tegnede konturer, det på én gang stærke, men også slørede, fraværende blik skaber mindelser om for eksempel Vilhelm Hammershøis støvede indre landskaber, hvor tiden står stille, og tankerne lever deres eget ofte tunge liv. Det er dog også et blik, der både affødes af den rent fysiske umulighed i at se hele kroppen i spejlet, hvis man samtidig ser sig selv i øjnene og af det åbenlyse forhold, at Isakson ønskede, at beskueren skulle se på noget helt andet end ham, nemlig på paletten. Denne er Isaksons sande ansigt, hans indre nødvendighed bragt os på et sølvfad. Et anderledes splintret spejlbillede, hvor gråtonernes egalitet splittes prismatisk op i deres egentlige bestanddele – spektralfarver – her direkte afsat på lærredet og med en helt anden nærværende stoflighed end selve figurtegningen: Isaksons emotionelle, mytologiske jeg over for det intellektuelle, modernistiske jeg.
Tanken om det splintrede spejl som udtryk for den nye modernistiske måde at se og erfare på var også et billede, Isakson selv brugte om sit første møde med Picassos kunst på hans anden Paris-rejse i 1911, hvor han skrev til Hilda Lundberg:“ Han [Picasso] maler ikke som nogen anden, men forestil dig et spejl som er revnet (…)”.[6] Både voldsomheden i Picassos eksperimenterende tilgang og mødet med Cézannes farver og kompositioner satte dybe spor hos Isakson, og efter hans tredje Paris-rejse i 1914 blev det omsider et farvel til overvægten af de symbolistiske motiver. Det var ellers her, Isakson startede: med det mytologiske, religiøse arvegods fra den missionske opvækst, omsat i en kridtet farveholdning og formbærende konturer, der som arabesker slyngede sig om figurer og landskaber. De to yderpunkter i denne mere symbolistisk farvede produktion, eller som den benævnes hos biografen Gustaf Engwall, den grå periode, er motiverne “Dreng, som planter (Håbet)” (1904-10) og “Den druknende” (ca. 1905).[7] Begge findes i flere versioner, og sammen beskriver de også yderpunkterne i Isaksons temperament og tilgang til verden. Fra den håbefulde kunstner, der naivt planter sit talent, smelter sammen med verden og bliver både produkt og skaber til den druknende – på vej ned/på vej op? – der ikke længere er hverken menneske eller form, men et væsen, der på anden vis smelter sammen med altet, nu i opslugende og udslettende forstand. Imellem disse yderpunkter ligger en række andre motiver, som Isakson tog med sig gennem hele sin produktion. Et af dem ses i billederne af Sif: I den nordiske mytologi er hun Thors hustru, og i modsætning til de vanlige udlægninger fastholdt Isakson hende som en spinkel og skrøbelig pigeskikkelse på linie med Edvard Munchs eller herhjemme Einar Nielsens billeder af forstemte eller ligefrem syge pubertetspiger. Den pubertære Sif blev en alkvinde for Isakson og vel symptomatisk som sådan i sin hverken-(barn)-eller-(voksen)-tilstand -den uafgørelighed eller uafsluttethed, som mange af Isaksons billeder lever på. Også det religiøse er med fra start til slut. Faktisk var det de første motiver, Isakson greb fat i, og – ville skæbnen – de sidste, han nåede før sin død.
De første billeder med religiøse motiver er præget af Isaksons stil under akademitiden med fortættede farvelag og kompakte størrelser, og står således i stærk kontrast til de senere fra 1920-22, hvor farve og form suverænt styres på i én bevægelse, oliemalingen driver ned over lærredet i transparente lag – til tider med kig til det bare lærred, som var det en akvarel – og hvor farverne omsider har udkonkurreret konturen som formbærer. Disse sidste malerier er stærkt modernistiske i deres tilgang, men i kraft af deres motiver kom de dog aldrig i spil som del af den mere intellektuelle eller analytiske tilgang til maleriet. De blev gemt væk for alle, men var som sagt de, der kom til at danne rammen om Isaksons korte liv.
I tiden imellem disse religiøse og symbolistiske fremstillinger udviklede Isakson sig altså til en modernismens mand. Mødet med værkerne af Cézanne og Picasso blev for Isakson nok mødet med ’det splintrede spejl’, men det splintrede opfattede han ikke blot som et brud på det foregående, men også som en ny harmoni. Hans egne farver bliver køligere og formerne skarpere, tenderende mod det kubistiske. Dette naturligvis særligt efter opholdet på den franske kunstner Henri Fauconniers kubistskole i Paris 1914. Gradvist frigøres formsproget fra en naturalistisk synsmåde til fordel for kompositionernes eget liv. For også motiverne begyndte at slippe det fortællende og blev opstillinger, modelstudier, landskaber og andre argumenter for at eksperimentere med form og farve. Helt suveræne er en række blomsterbilleder fra omkring 1916. Bag vasernes opstilling ses baner af farver: blå, gul, brun, grøn. Der er tale om stofbaner eller måske endda farver, som Isakson havde malet direkte på væggen i atelieret på Aaboulevarden 5b i København, og som han altså panorerede ikke blot disse, men mange af sine andre opstillinger og modelstudier rundt i forhold til. Forrest i hans nature mortes ligger ofte vifter af silkepapir i mange farver, som på én gang skaber den faste fundering, men også bliver et forstudie til den opløsning af lærredets flade til enkeltvise farvefelter, som især ses i hans – ja, vel nok lige så fantastiske modelstudier. I billedet “Gule og røde blomster” fra omkring 1916 ses netop blomster i vase på baggrund af farvede flader i varm brun, petroleumsblå og lys grå. Og dog. Der er vase og blomster, men kun få stilke. Der er form og farve, men ingen naturalistisk logik, der binder det sammen. Blomsterne lever i vibrationen dem imellem, og blomsterhovederne står som intense rå farveklatter, som den accent, der giver billedet sammenhæng og samtidig opløser dets strikte linier…. dansende af sted som noder i et partitur. Eller som Isakson udtrykte det: “Farverne er jo som tonerne i et musikinstrument (…)”.[8]
Også Kandinsky beskæftiger sig indgående med farvernes musikalitet. Med udgangspunkt i blandt andet antroposofiens videreudvikling af den tyske digter Johann Wolfgang von Goethes farvelære opsætter han et helt skema for sammenhængen mellem farve og sindstilstande.[9] For Kandinsky er farven som tangenten, øjet som hammeren, mens sjælen er klaveret med de mange strenge, som kunstneren med hånd og ikke mindst ånd kan sætte i vibration. Som hos Isakson er farven altså ikke målet i sig selv, men en kraft og et vokabular, som kunstneren kan benytte sig af til det egentlige. Hos Isakson formuleres tanken, som oftest, som et spørgsmål om at se: “Stærk farve er ikke det vigtigste, men at den er så skøn og sand for øjet, at det bliver en farveharmoni.”[10] Hos Kandinsky bredes denne harmoni ud i et mere teoretisk perspektiv og forstås som virkeliggørelsen af kunstnerens forpligtelser over for sig selv, over for kunsten og over for denne ’tilsigtede berøring af beskuerens sjæl’. Eller altså: den indre nødvendigheds princip.
Med værkerne fra 1914 og frem synes Isakson at have fundet et for ham selv værdigt udgangspunkt for formuleringen af dette princip. Det blev aldrig et egentligt ståsted, for Isakson forsatte sine eksperimenter, men et redskab var fundet. Man kan da også konstatere, at den nye tilgang til form og farve ligeledes satte spor i de mere mytologisk-religiøse billeder, og at bringe Kandinsky ind i denne sammenhæng er ikke blot for at give bund til farveforståelsen, men også for at minde om, at mytologiske og religiøse tendenser var udbredt i den tidlige modernisme. Hos Kandinsky især via kunstnergruppen Blaue Reiter (1911-1914), der forsøgte at genindsætte også den åndelige/spirituelle dimension i det nye formsprog, en dimension, den følte, f.eks. impressionisterne havde tabt i deres tilgang til kunsten. Blaue Reiter fandt som mange kunstretninger i tiden inspiration i den folkelige eller primitive kunst og den oprindelighed og ægthed, man tillagde denne – ikke blot i forhold til det kunstneriske udtryk, men måske især i forhold til de menneskelige værdier: for Kandinsky og andre var det særligt i det middelalderlige univers med ridderen, der ædelmodigt og i en højere sags tjeneste går i offensiven mod alverdens drager. Samtidig var Blaue Reiter stærkt inspireret af den franske fauvisme, der med Matisse i spidsen skabte en ny og vildere[11] brug af de rene farver på lærredet end hidtil set, og kubismen med blandt andre Picassos og Braques eksperimenter udi blandt andet farve, form og perceptionens problematikker (hvordan omsættes en tredimensional verden til det to-dimensionale lærred?). Målet for Kandinsky med flere var at skabe en syntese af den spirituelle, subjektive, oplevede verden og den reelle, synlige og at nå en såkaldt monumental kunst, baseret på ’princippet om den indre nødvendighed’. En syntese, hvor et mytologisk, åndeligt univers kunne fungere ubesværet sammen med et stringent og til tider helt abstrakt formsprog.
Det, der kunne synes at være en uforenelig modsætning hos Isakson mellem indadvendt og udadvendt, det emotionelle og det analytiske/intellektuelle, mellem mytologi og modernisme, kan, set i en bredere sammenhæng med den internationale modernisme, siges at nærme sig et møde. Et møde, der understreger, at rummet imellem de to ’sprog’ ikke er en afstand, men et fundament for nye afsæt. Og Isakson satte i den grad af. Han syntes konstant at udfordre sig selv og sine motiver, så det nærmede sig det maniske – ét motiv, siddende kvinde i sort, findes efter sigende i op mod 30 udgaver![12] Isaksons værker kan derfor også i visse tilfælde forekomme uafsluttede, men vag blev han aldrig. Han fandt tidligt ud af, at skulle han på nogen måde forsøge at takle sine indre uoverensstemmelser, hvis tilstedeværelse han også selv var bevidst om, måtte det være ved at bruge dem og acceptere dem. Det gjorde han med svingende held, men fikspunktet var altid i kunsten. Netop Isaksons stædige fastholden af kunsten som den altoverskyggende nødvendighed gør, at modsætningerne i hans liv såvel som værk kan forstås som dele af samme sag. Ikke som en harmoni uden mislyde, snarere som en spænding og en vibration. Den vibration er vel det, der gør, at han stadig kan fascinere, og at man stadig må konstatere, at han er umulig at komme uden om – ham, Isakson.
