En genvurdering af to dramaer af H.C. Andersen

Litteraturvidenskaben har så godt som forbigået H.C. Andersens dramatiske værker. Siden Andersens død i 1875 har de fleste af hans mere end tredive sceneværker faktisk ligget hen. I mere end hundrede år er de yderst sjældent blevet opført, selv i Andersens fædreland.^[1]

Denne kendsgerning kan man godt undre sig over, fordi – når man undersøger Andersens sceneværker efter de samme kriterier, som man anvender på dramaer skrevet af hans samtidige (både danske og europæiske) – så holder Andersens skuespil sig godt. Og en objektiv analyse af dramaernes litterære værdi viser, at de heller ikke står tilbage for Andersens øvrige forfatterskab.

At nogle litteraturvidenskabsfolk i den senere tid har skrevet velvilligt om Andersen som dramatiker,^[2] antyder nok, at en genvurdering af Andersens sceneværker lige så småt er i gang. For en stor del drejer disse gunstige fortolkninger sig om Andersens “fantasistykker”, hvoraf flere viser sig at være oversættelser eller bearbejdelser af forskellige udenlandske skuespil, der allerede var blevet successtykker, for eksempel i Tyskland eller i Østrig, før Andersen bragte dem på den danske scene. Men langt de fleste af Andersens mere originale dramatiske arbejder er gået i glemmebogen. Uanset de fortrin, som man tildeler et par af Andersens stykker, er deres succes blandt litteraturhistorikerne begrænset og har bidraget meget lidt til at genoprette Andersens ry som en dramatiker, der bør tages alvorligt.

Min egen påstand er, at Andersen var en dygtig skuespilforfatter, og det uagtet genren. Hans vaudeviller og fantasistykker hører til de bedste, der opførtes i Danmark i midten af det 19. århundrede, men Andersen var også i stand til at frembringe solide, velegnede værker, der stillede eksistentielle spørgsmål og udforskede den menneskelige psyke til bunds. Hvis man nøje undersøger den modne digters seriøse romantiske dramaer, der nu er blevet glemt af alle bortset fra en lille skare specialister, kan man ikke bare danne sig et bedre billede af Andersen som dramatisk kunstner, men man får også et indblik i de pågældende stykkers egentlige værdi.

For at tegne et sådant billede har jeg nu valgt at studere to andersenske dramaer, som er blevet skrevet og opført inden for et år: Mulatten (1840) og Maurerpigen (1840). På de følgende sider skal jeg levere både en indholdsoversigt og en kortfattet analyse af hvert af de to stykker. Dermed håber jeg at kunne tilvejebringe bevismateriale for Andersens dygtighed som dramatiker.

Mulatten

Som grundlag for dramaet Mulatten har Andersen som bekendt brugt novellen Les épaves (1838) af den mindre betydelige franske forfatterinde, Mme. Charles Reybaud (1802-71).^[3] I Mulatten går tæppet op midt i en storm i den vestindiske vildmark på Martinique. Eleonore og hendes mands myndling, Cecilie, har søgt tilflugt hos den mondæne unge mulat, Horatio. Til trods for, at Eleonore nærer fordomme mod de farvede, føler hun sig alligevel tiltrukket af Horatio. Cecilie behandler Horatio som sin lige, især da hun opdager, at de har mødt hinanden som børn for mange år siden i Paris.

Anden akt åbnes med en bitter, eksistentiel monolog af den drukne, bortrømte slave, Paléme, der beklager de sortes undertrykte lod. Han afslører også, at han tiltrækkes af de hvide kvinder. Paléme praler over for Horatio, at slaverne kommer til at gøre oprør, men Horatio forholder sig ambivalent. Da Horatio går, falder Paléme i søvn. Eleonore og Cecilie kommer ind; de søger Horatio, men de vækker Paléme, der truer dem med sine erotiske tilnærmelser. Horatio vender tilbage og redder de to kvinder, idet han truer med at skyde Paléme.

I tredje akt er både Eleonore og Cecilie tydeligt forelsket i Horatio, der aflægger næsten dagligt besøg hos Eleonore. Horatio elsker Cecilie men har svoret, at hun aldrig kommer til at erfare hans følelser. Eleonores mand, La Rebelliere, vender uventet hjem. Hånligt byder han Horatio penge for at have beskyttet de to kvinder. Da Horatio er gået, røber La Rebelliere, at guvernøren har beordret ham at tage alle de herreløse sorte til fange. Det vækker hans jalousi, at Eleonore og Cecilie går i forbøn for Horatio.

Fjerde akt tager sin begyndelse hos La Rebelliere den aften, man holder bal for at fejre, at Cecilie bliver myndig. La Rebelliere siger til Eleonore og Cecilie, at han har taget Horatio til fange og har såret ham alvorligt i kampen. Horatio skal sælges den næste dag på slavemarkedet. Cecilie trygler La Rebelliere om at købe Horatio til sig, men La Rebelliere svarer, at mulatten først må tæmmes. Han beordrer så kvinderne til at danse på ballet. Cecilie sender slavinden Femi med et brev til den fængslede Horatio, og hun siger, at han ikke må miste håbet. Femi fastslår, at Horatio er født på Cecilies jorder og fortæller ham, at fordi han tilhører Cecilie, kan han ikke sælges. Imens har Paléme fundet vejen ind til Horatios provisoriske celle og presser ham til at flygte. Horatio afslår det. Slutningsscenen i fjerde akt foregår i balsalen, hvor La Rebelliere og Cecilie danser sammen. Femi hvisker til Cecilie, at der er håb for Horatio.

I femte akt kommer La Rebelliere ind i Eleonores soveværelse, lige idet dagen efter ballet gryr. Eleonore, der taler i søvne, afslører, at hun hader sin egen mand men elsker Horatio. Hun vågner forskrækket, men La Rebelliere siger roligt, at hendes nerver trænger til et besøg på slavemarkedet. Da Eleonore igen er alene, sender hun sin slave, Pelagi, ud for at købe Horatio for enhver pris.

På slavemarkedet truer La Rebelliere Horatio med en stok, men Horatio vrider stokken fra ham og knækker den. Cecilie ankommer for at gøre krav på Horatio som sin ejendel. La Rebelliere svarer igen, at en slave, der har truet en hvid, ifølge loven må piskes ihjel. Nu erklærer Eleonore åbent, at hun har brudt med sin mand. Cecilie anfører en anden lovhjemmel: hvis en frifødt kvinde af “ædel byrd” gifter sig med en slave, kan slaven ikke straffes for tidligere forbrydelser. Eleonore velsigner Cecilie og Horatio. Mængden råber sit bifald, mens tæppet falder.^[4]

Mulatten fik sin premiere på Det kongelige Teater den 3. februar, 1840. Både kritikken og publikum reagerede for det meste positivt.^[5] Stoffet var nu eksotisk, og det var lykkedes Andersen at overtale Johanne Luise Heiberg til at påtage sig Cecilies rolle. Men snart opstod der kontroverser omkring stykket, idet man havde fundet ud af, at Mulatten ikke var et “originalt” drama, som Andersen kaldte det, men en efterligning af Reybauds novelle. Interessen for dramaet dalede. Mulatten fik dog enogtyve forestillinger, mens Andersen levede^[6] og man tør derfor ikke afvise stykket som en fiasko.

Hvad var det, der gjorde Mulatten til en succes (omend en beskeden succes)? Ud over handlingen og den eksotiske baggrund kommer der andre elementer, der bærer stykket og holder publikums interesse. Disse elementer omfatter: den dramatiske spænding, Andersens mesterlige behandling af dialogen, hans beherskelse af forskellige verseformer og til sidst stykkets dristige sociale budskab.

Gennem hele dramaet sætter Andersen karaktererne og situationerne i flere antitetiske forhold til hinanden. I første akt er der: spændingen mellem Eleonores negative og Cecilies positive følelser for de farvede i al almindelighed og for Horatio i særdeleshed. Endvidere kontrasteres Eleonore og Cecilie med Horatio. I anden akt står Paléme i konflikt med de slave-ejende hvide, med Eleonore og Cecilie og med Horatio. I tredie akt kontrasteres La Rebelliere såvel med Eleonore og Cecilie som med Horatio. Den dramatiske spænding i fjerde akt kredser om modsætningen mellem La Rebellieres pragtfulde bal og Horatios usle fangenskab. I den femte akt står La Rebelliere i konflikt med alle hovedpersonerne: først med sin egen kone, så med Horatio og endelig med Cecilie. Denne akt tilvejebringer da også udløsningen af stykkets dramatiske spænding. Cecilie sejrer og forenes med Horatio, og La Rebelliere, som udgør Cecilies antitese, forstodes af både Eleonore og resten af dramatis personae.

Karaktererne selv er godt aftegnet. De bliver til mere end bare typer og antager en næsten kødelig troværdighed. De mest overbevisende og mest realistiske er Eleonore og Horatio. Inde i Eleonore foregår der en voldsom kamp mellem det at føje sig efter den konventionelle samfundsmoral og en opvågnen til stærke følelser af erotisk kærlighed, selvværd og uafhængighed. Horatio, der til at begynde med holder sig på afstand af både det afrikanske og det europæiske, vælger til sidst Cecilie og Europa (ganske vist uden noget reelt alternativ, da han ellers nok kunne risikere at blive aflivet). Hverken La Rebelliere eller Cecilie er på den anden side særlig vellykkede som karakterer. De er begge to mere indbegrebet af kontrasterende etiske abstraktioner end af levende menneskelige træk. Ikke desto mindre er La Rebelliere rimeligt overbevisende som skurken. Og selv om han er rænkefuld og grusom, røber han dog en potentiel sårbar menneskelighed, idet han viser sig ømhjertet og god overfor Eleonore og Cecilie.

I Mulatten (som forresten i andre af sine alvorlige dramaer) viser Andersen en litterær sensibilitet og en poetisk mangesidighed, idet han gør brug af forskellige verseformer som endnu en teknik til at fremstille, for eksempel, karakterernes sindsstemning eller et dramatisk moments vigtighed. Det meste af Mulatten er skrevet i femfodede jamber med et AA BB rimskema. Dette versemål udgør det “normale”, hvad karaktererne og situationen angår. Firefodede trokæer og tilfældige daktyler m.m. forekommer i situationer, hvor karaktererne overstiger det normale, for eksempel i deres længsel efter noget udover den daglige eksistens. I første akt fremkommer Cecilie, for eksempel, med en lovsang til Paris og dets frihed og kultur i firefodede trokæer, og hendes begejstring påvirker Eleonore og Horatio, der også går over til denne verseform:

I takt med, at Paléme bliver mere beruset (akt II, scene 3), afviger hans taleform fra de vanlige femfodede jamber, og han begynder at tale i en rytmisk blanding af uregelmæssige daktyler og jamber af forskellige længder. (Man skal også lægge mærke til Andersens effektfulde brug af stavrim i nogle af disse linier):

Men med indtræden af Eleonore og Cecilie i den næste scene genoptages de sædvanlige femfodede jamber.

Efterhånden som Cecilie begynder at blive klar over sin kærlighed for Horatio (akt III, scene 4), gør hun det i (let omdannede) aleksandriner.^[7] Denne verseform forekommer kun her og adskiller denne dramatiske relevante afsløring fra versemålet i resten af dramaet:

Flere eksempler på Andersens bevidste afvigen fra femfodede jamber følger dette litterære-psykologiske mønster flere steder gennem hele stykket.

Andersen har også vist i Mulatten, at han godt kunne skabe virkningsfulde replikker. Replikskiftet mellem Paléme og Horatio (akt II, scene 2) er for eksempel lige så politisk skarpsindig og psykologisk gyldigt, som hvad der ellers var blevet skrevet i Danmark i de år. Med behændighed vender Horatio Palémes ord imod denne, uden at Paléme er klar over, at han manipuleres:

De fragmentariske halvlinier, som Cecilie udveksler med La Rebelliere og Femi i akt IV, scene 9 fremhæver optrinnets spænding; og denne spænding gøres desto mere håndgribelig ved det pludselige metriske skift fra de femfodede jamber i den ottende scene til de mere hektiske halvlinier (der her udgør en modificeret stichomyti) i scene 9:

Og man må endelig ikke glemme dette dramas for sin tid vel nok vovede sociale budskab. Det danske publikum i det 19. århundredes midtpunkt var uvant med ægteskabet mellem hvid og sort, som Andersen har frembudt i Mulattens slutningsscene. I dette drama, som for så vidt også i flere andre værker, har Andersen dog udfordret sit publikum til at stille sig ansigt til ansigt med dets fordomme, især når fordommene kredsede om samfundets uvilje til at acceptere den udefrakommende som lige.

Selv om den foregående gennemgang vist nok har været temmelig kortfattet, skulle det vel være åbenbart, at Mulatten i hvert fald ikke er værre end flere andre sceneværker, der opførtes vidt og bredt over Europa midt i det 19. århundrede. Og for mit vedkommende står Mulatten højt over mangt et romantisk drama, inklusiv nogle stykker, der er forblevet i eller er blevet genoptaget i teaterrepertoiret op igennem det 20. århundrede.

Maurerpigen

I 1840 skrev Andersen tilligemed Maurerpigen, som han med forsæt kaldte en “original Tragedie i fem Acter”,^[8] vel nok som svar på, at Mulatten ikke var et “originalt” værk men kun en dramatisering af Mme. Reybauds franske novelle.^[9]

Maurerpigens første akt begynder midt under fejringen af den spanske hærs sejr over maurerne. Den unge, forældreløse Raphaella har bidraget betydeligt til at overvinde maurerne og har tilmed reddet den unge spanske konges liv. Kongen stævner hende da til at komme til hoffet i Cordova. Zavala, der elsker Raphaella, følger med hende.

Scenen skifter til Cordova. Ærkebiskoppen erklærer sig villig til at godkende Raphaella som kongelig elskerinde, når blot kongen gifter sig med datteren af den franske regent. Den unge spanske konge sværger dog på, at Raphaella skal blive hans dronning. Raphaella og Zavala kommer ind, og kongen erklærer hende sin kærlighed. Raphaella bestemmer sig pludselig for at ægte Zavala for bagefter at flygte i bjergene med ham.

Anden akt finder sted ved en hytte i bjergene. Zavala er begyndt at fortryde sit ægteskab. Maurerkongen kommer ind med sin datter og spørger efter vejen til Granada. Til trods for, at hun hader maurerne, føler Raphaella sig forunderlig bevæget i nærværelsen af Maurerkongen og Niama. Maurerkongen spørger sig selv, om han kender Raphaella. Zavala fører Kongen og Niama til Granada men lader sig lokke af dem til at komme ind i byen.

Tredje akt begynder med, at Maurerkongen genkender den ring, som Raphaella har givet til Zavala, som sin egen og slutter deraf, at Raphaella må være hans længe savnede datter. Han vil vende tilbage til bjergene for at finde hende. Men Zavala svarer, at han først skulle erobre Cordovas krone; han sværger Maurerkongen sin troskab. Imens frygter Raphaella for, at Zavala er blevet forrådt. Mens hun uroligt venter på, at Zavala skal komme tilbage, beder hun, og hun tilstår højt sin kærlighed for Spaniens konge. Kongen, der har sneget sig alene ud af Cordova for at lede efter hende, hører Raphaellas bøn og prøver at overtale hende til at gifte sig med ham. Raphaella svarer stædigt, at han må gifte sig med den franske konges datter. Med ét bliver Raphaella klar over, at Cordova meget snart skal angribes, og resolut får hun kongen til at samle hyrder til at forsvare den bjergsti, der går mellem Granada og Cordova.

I fjerde akt føres Maurerkongen og Zavala som krigsfanger for Raphaella. Zavala tilstår sit forræderi og røber, at Raphaella er Maurerkongens datter. Zavala dræbes efter Raphaellas ordre. Den spanske konge løslader ædelmodigt sin fjende og frier endnu en gang til Raphaella. Men Raphaella nægter at tro, at hun kan være datter af en maurer. Hun aflægger det løfte, at hun vil opleve kongens sejrstog ind i Cordova og så vende tilbage til bjergene.

Tæppet til femte akt går op, da store dele af Cordova står i lys lue. Gaderne er besat af drukne “lazaros”, der beskylder ærkebiskoppen og de adelige for at have bortført den unge konge. Budskabet, at kongen er vendt tilbage sammen med en smuk kvinde, forvandler optøjerne til en glædesfest. Selvom hans kongelige brud nu er i byen, holder kongen fast på, at han vil gifte sig med Raphaella. Mens hun er alene med ærkebiskoppen, siger Raphaella, at hun vil klæde den franske prinsesse i sine egne brudeklæder og derefter trække sig tilbage til bjergene.

I stykkets slutningsscener står Raphaella i baggrunden og ser på brudetoget. Efter at have ridset en sidste formaning til kongen på randen af marmorbrønden i slotsgården, styrter Raphaella sig i brøndens dyb.

Reaktionen på Maurerpigen var hurtig og streng, og skuespillet fik kun tre opførelser i december 1840, før det blev taget af plakaten.^[10] Kritikken fandt stykket overdrevent og umotiveret. Johan Ludvig Heiberg havde faktisk skrevet om Maurerpigen til Jonas Collin allerede den 16. august 1840: “Kortsagt, den poetiske Intention forekommer mig at være uklar, Stykket kaldes en Tragedie, men jeg ser ikke i Sujettet nogen Nødvendighed for et tragisk Udfald; dersom Digteren havde villet, kunde han have endt sit Stykke paa en modsat Maade; men en saadan Ubestemthed er høist skadelig for Virkningen. – Jeg maatte tage meget feil, om ikke Forfatteren … har forhastet sig med det. Idetmindste synes det at bære Præg af Hastværk og især mod Slutningen.”^[11] Litteraturvidenskaben i det 20. århundrede har næppe bedømt stykket mindre hårdt. Johan de Mylius betegner Maurerpigen som en “eklatant fiasko.”^[12] Frederick Marker skriver: ”The Moorish Girl is clearly inferior to most of Andersen’s other plays. Although the dramatist styled this five-act verse drama as a ’tragedy,’ its theme and use of background music … bring it closer to the … conventional melodrama. Raphaella, a Spanish Saint-Joan figure … is basically a stock melodramatic heroine with ’ugly duckling’ overtones.”^[13] Jeg indrømmer, at Maurerpigen er et melodrama^[14] og endvidere, at en del af handlingen kan virke umotiveret, men jeg betragter dog langtfra stykket som den fiasko, man har betegnet det som. Det var vist nok Andersens hensigt, at Maurerpigen skulle være et mere overdådigt teaterstykke end dets umiddelbare forgænger, af hvilken grund Andersen synes at have besluttet sig for, at der skulle komponeres musik til Maurerpigen (der er ingen musik i Mulatten), og at de eksotiske spanske sceniske muligheder skulle udnyttes fuldt.

Hvad stykkets “umotiverede” tragiske slutning angår, så vil jeg påstå, at Andersen omhyggeligt har forberedt sit publikum på den bratte slutning næsten lige fra Maurerpigens begyndelse. For eksempel er det allerede indlysende i første akt, at den unge spanske konge er forelsket i Raphaella og at Raphaella, selv om hun fornægter det, gengælder hans kærlighed. Det er også klart, at deres kærlighed er uden håb. Der er da meget, der forudgriber en tragisk slutning og oven i købet den måde, Raphaella dræber sig selv på. Scene 6 i første akt hentyder til selvopofrelsen af Curtius, romeren, der styrtede sig i afgrunden for at redde sit fædreland et motiv, som Andersen har dyrket over næsten en hel side i dramaet. (20-1) Endvidere udbryder Raphaella meget sigende: “Curtius! jeg vil huske Navnet!/ Man har sagt mig, at vi Spanier/ Er’ i Slægt med Romerfolket!” (21) Betydningen af disse ords fulde mening bliver først klar på stykkets allersidste side. I samme første akts scene forekommer den skæbnesvangre brønd, som Raphaella næsten falder ned i. (21) Desuden slutter første akt med, at Raphaella ofrer sig for sit fædreland, ved at hun gifter sig med en mand, som hun ikke elsker.

I begyndelsen af fjerde akt ansporer Raphaella hyrderne til at forsvare deres land mod maurerne ved at fortælle dem parablen om hyrden, der druknede sig for at skåne sit hjem for pesten. Hun slutter parablen med disse ord: “Har I ret forstaaet Sagnet?/ Egen Lykke skal man offre,/ Give Alt for Fædrelandet!” (59)

Man kan også henvise til Andersens forståelse af menneskesjælen som endnu en motivering. Raphaella er forældreløs og af ukendt oprindelse; usikkerheden om, hvor i livet hun hører hjemme, piner hende stykket igennem, især efter at hun får at vide, at hun muligvis er Maurerkongens datter. Hendes slutningsord påviser, at hun har affundet sig med, at hun hverken hører hjemme i den kristelige eller i den mauriske kultur i Spanien: ”Ei hos Maurer findes Hjemmet,/ I Cordova er jeg fremmed./ Bort! – men Ingen mig maa finde!” (81) Den viden, at hun er uden et “fædreland”, tankerne om romeren Curtius’ offer, samt tabet af den eneste mand, hun elsker af hele sit hjerte – alle disse grunde er tilstrækkelige til at motivere hendes selvmord. (Andre velkendte skønlitterære skikkelser har jo begået selvmord af lignende eller endda mindre vigtige årsager: Goethes Werther, for eksempel, eller Ibsens Hedda Gabler.)

De sidste gerninger af andre karakterer i dramaet forudsiges på lignende måde. Zavalas forræderi mod konge og fædreland motiveres ganske enkelt såvel af hans armod som af ustadigheden, kynismen og opportunismen, som han lægger for dagen i de to første akter. I sin eksistentielle disput med Niama bemærker han for eksempel: ”Det er Minutets Skjønhed, man maa gribe,/ De Andres Stræben er i Grunden tom./ Som Sisyphus, de vælte Stenen opad,/ At den igjen skal styrte.” (34-5)

I Maurerpigen har Andersen skabt seks forskellige og fint afrundede karakterer. (Man må dog erkende, at det gælder mere for de fire spaniere end for de to maurere.) De viser alle deres menneskelige sider, de er alle sårbare, og i karakteriseringen af deres menneskelighed og deres sårbarhed besidder de en dybde, som gør, at deres tragedie bliver endnu mere gribende. Raphaella piskes til at handle ud fra sit had mod maurerne, hun pines af sin indre kamp mellem kærligheden til den unge konge og det, som hun forstår som sin pligt mod fædrelandet. Og hun plages af usikkerheden om sin oprindelse. Zavala er udspekuleret, opportunistisk, kynisk, umoralsk og sanselig. Den spanske konge er naiv – næsten uden erfaring – og usikker. Ærkebiskoppen er myndig og målbevidst i sin vilje til at bevare kongedømmet i et kristeligt Spanien, og han er ikke kræsen med sine virkemidler. Maurerkongen viser en vis sjælsadel og synes at nære en ægte ømhed for Raphaella (64). Maurerkongens datter, Niama, er drømmerisk og romantisk, og dette temperament gør hende modtagelig for følelsesmæssige smerter (som hun for eksempel lider af, da hendes far og Zavala tager ud for at erobre Cordova; 61-3). Desuden er flere af de mindre vigtige karakterer godt aftegnet. De tre “lazaros”, der åbner femte akt, har for eksempel særlig skarpe konturer. Deres djærve og jordnære adfærd viser sig at udgøre en god dramatisk overgang til de begyndende optøjer i Cordova. (70-2) Som det er tilfældet med flere af Shakespeares ”klovne”, frembyder disse “lazaros” et komisk indslag, idet de understreger sammenhængen i den dramatiske situation.

I Maurerpigen har Andersen endnu en gang fremvist en beundringsværdig behændighed i at tilpasse verseformerne de dramatiske forhold. Op til 70% af dette drama er skrevet i firefodede trokæer (enten i rimet eller i frie vers). I enkelte tilfælde bruger Andersen dog femfodede jamber eller, bare en gang hver, trokæer af forskellige længder eller firefodede daktyler. Hvad der kan have været årsag til Andersens valg af versemål, går nok tilbage til det, der betingede hans valg i Mulatten. Selv om der findes undtagelser, har Andersen forbeholdt de firefodede trokæer for de “spanske-kristelige” scener og femfodede jamber for scener, hvor Maurerkongen er tilstede. Et par eksempler tjener til at påvise, hvordan Andersen har adskilt de to kulturer ved valget af versemål.

Zavalas ord ved II/2’s afslutning er i firefodede trokæer, men de bliver til femfodede jamber, da Maurerkongen træder ind i II/3. Ved II/4’s begyndelse bliver Zavalas versemål igen til firefodede trokæer:

Metrisk set viser disse linier, at Zavala (med jamberne) allerede er kommet ind under Maurerkongens indflydelse, men at Raphaella (med trokæerne), i det mindste ansigt til ansigt med Niama bevarer bevidstheden om sin egen identitet og om sin særskilthed. Men da Maurerkongen og Zavala lidt senere vender tilbage i II/5-6, er versemålet på ny femfodede jamber. Og det er indlysende, at selv Raphaella følger mønstret, hvilket tyder på, at også hun er tryllebundet af Maurerkongen. Selv efter at de to maurere er trådt ud i slutningen af II/5, fortsætter Raphaella og Zavala med at tale i femfodede jamber i den korte efterfølgende scene, II/6. Først da Cordovas unge konge optræder i II/7, bliver de firefodede trokæer genoptaget. Det at veksle firefodede trokæer og femfodede jamber for at antyde psykologisk afhængighed er jo et meget subtilt moment, men det gentages meget konsekvent i lignende forhold hele dramaet igennem.

I IV/4 for eksempel tiltaler en triumferende Raphaella og den spanske konge den besejrede Maurerkonge i firefodede trokæer, og Maurerkongen svarer i samme versemål, lige indtil han går i slutningen af IV/5:

Valget af verseformen viser, at Maurerkongen er blevet overvundet både militært og psykologisk, og at han er bukket under for herredømmet af Raphaella og den spanske konge.

Begyndelsen af femte akt kan nævnes som et sidste eksempel på, hvordan versemålet supplerer handlingen. Her bruger Andersen firefodede daktyler for at præsentere “Lazaroen” Pablo, der synger en lunefuld vise, mens dele af Cordova står i flammer:

Men når de taler, bruger Pablo og de andre “Lazaros” femfodede jamber, den “fremmede” verseform, som udtrykker bybefolkningens usikkerhed, hvad angår både kongens tilstand og udfaldet af slaget mod maurerne. Selv den spanske konge og Raphella bruger femfodede jamber, da de kommer ind i den oprørske by i V/3. Ærkebiskoppen genoptager de firefodede trokæer (som fortsætter til stykkets slutning), da han samtidig genetablerer sin kirkelige autoritet og borger for den genoprettede lov og orden under den spanske krone.

Som det var tilfældet i Mulatten har Andersen sat Maurerpigen sammen med stor omhu. Han har ikke bare givet et troværdigt karaktergalleri, han har også vist stor behændighed i at manipulere forskellige versemål for at støtte det, der foregik på scenen.

Afsluttende bemærkninger

Selv om den foregående gennemgang af disse to dramaer nok har været lidt kortfattet, er det dog at håbe, at den kan tjene til at vise, at Mulatten og Maurerpigen i det mindste er værd at skænke mere kritisk opmærksomhed, end det har været tilfældet de sidste 150 år. Fra et litterært standpunkt kan de mere end hævde sig over for det utal af romantiske dramaer, som blev skrevet i Europa i det 19. århundredes midtpunkt. Men i sidste instans kan man bedst prøve deres dramatiske dygtighed, hvis en af det nye årtusindes modige og opfindsomme sceneinstruktører beslutter sig for at genoplive dem på scenen efter halvandet århundredes uberettiget forglemmelse.^[15]

Noter:

1. ^ De få værker, som er blevet opført nogenlunde regelmæssigt siden 1875 (e.g., Mere end Perler og Guld og Liden Kirsten), har alle sammen tilhørt fantasi- eller opera-genren.
2. ^ Tove Barfoed Møllers monografi, Teaterdigteren H.C. Andersen og Mere end Perler og Guld. En dramaturgisk-musikalsk undersøgelse (Odense: Odense Universitetsforlag, 1995), er et godt eksempel derpå.
3. ^ For en analyse om, hvordan Andersen har bearbejdet dette prosaværk for scenen, se Bo Grønbech, ”Om Mulatten og dens franske forlæg”, Anderseniana, 3. rk., bd. III, 1982, 43-60.
4. ^ H.C. Andersens Samlede Skrifter, 2. udgave, Bd. IX (København: C.A.Reitzels Forlag, 1878), 303-90; alle henvisninger til Mulatten er fra denne udgave.
5. ^ Frederick J. Marker, Hans Christian Andersen and the Romantic Theatre (Toronto: University of Toronto Press, 1971), 50.
6. ^ Johan de Mylius, H.C. Andersens liv. Dag for dag ([København]: Aschehoug, 1998), 77.
7. ^ Til den “normale” aleksandrines rytme har Andersen sat en ubetonet stavelse før cæsuren, en fremgangsmåde, som han muligvis har lånt af Adam Oehlenschläger, cf. dennes “Heltedigt” fra 1828, Hrolf Krake: ”Paa Veien tænkte Hottur: Ha, hvo der dog var Helt!/ Godt nok at vorde Fisker ved Isefjord og Belt;” Oehlenschlägers Digterværker og Prosaiske Skrifter, Bd. III (København: Andr. Fred. Høsts Forlag, 1851), 5. Denne verseform har også en klar lighed med den såkaldte “Nibelungenstrofe”, se The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (New York: Princeton University Press, 1993), 837.
8. ^ H.C. Andersens Samlede Skrifter, 2. udgave, Bd. X (København: C.A. Reitzels Forlag, 1878), 1-81; alle henvisninger til Maurerpigen er fra dette bind.
9. ^ I Mit Livs Eventyr synes Andersen at antyde, at han skrev Maurerpigen som følge af kritikken, at Mulatten blot var en bearbejdelse; MLE, red. af H. Topsøe-Jensen, Bd. I ([København]: Gyldendal, 1975), 228. Men Topsøe-Jensen siger dog i bemærkningen til teksten, at “Planen til Tragedien lagdes i Januar 1840, altsaa før Mulattens Opførelse”, MLE, I, 449.
10. ^ Marker, 50; og heller ikke mere end de tre opførelser er nogen sinde blevet givet: Mylius, H.C. Andersens liv, 80.
11. ^ E. Collin, H.C. Andersen og det Collinske Huus (København: C.A. Reitzels Forlag, 1882), 323; citeret også i Niels Birger Wamberg, H.C. Andersen og Heiberg (København: Politikens Forlag, 1971), 140-1.
12. ^ “Teatret var hans hjem” i H.C. Andersen – Eventyrforfatter og teaterdigter (København: Arte, 1996), 34; Elias Bredsdorff affærdiger Maurerpigen som ”[d]ette melodramatiske og ret ubetydelige stykke,” i H.C. Andersen – Mennesket og digteren, 2. udgave ([København]: Fremad, 1988), 164.
13. ^ Marker, 51.
14. ^ Især hvis man begrænser betydningen til ”en dramatisk tekst, hvor ordene ledsages af musik for at understrege det dramatiske,” Politikens store nye Nudansk ordbog ([København]: Politikens Forlag, 1997), 768; eller på engelsk: ”as a romantic, sensational stage play interspersed with songs and orchestral music,” Webster’s Third New International Dictionary of the English Language Unabridged (Springfield, MA: Merriam-Webster, 1993), 1407.
15. ^ Som Erwin Sylvanus har konstateret for over 35 år siden: “Diese dramatische Arbeit von Andersen [Maurerpigen] sollte für die Bühne zurückgewonnen werden. Sie läßt sich zu einem wirkungsvollen Stück bearbeiten …” i “Tysk dramaturg ser på H.C. Andersen,” Anderseniana, 2. rk., Bd. 4, 1965, 404.