“Han vil ikke skrive, han vil tale” – Andersens medier
I modsætning til fremstillingen af andre digtere, som oftest iscenesættes ved skrivebordet under arbejdet med pen og en bunke papirer, repræsenteres Andersens poetiske virksomhed sædvanligvis i genrebilleder, hvor han sidder i en kreds af tilhørere, og hvor han læser sine eventyr op af en bog, som han holder i hånden.[1] Dette billede af Andersen som en mundtligt formidlende digter er naturligvis blevet præget af hans selvbiografiske fremstillinger og ikke mindst af hyldesten til den mundtlige performancekultur i Improvisatoren (1835).
Forestillingen om, at Andersens eventyr egentlig bør læses højt for at kunne nydes, har også præget den tidlige Andersen-forskning. Allerede Georg Brandes henviser med eftertryk til den rent mundtlige kvalitet i Andersens eventyr:
Ordstillingen i de enkelte Sætninger, Periodens Bygningsmaade, den hele Ordning strider imod Ordføjningslærens simpleste Regler. ‘Saaledes skriver man ikke.’ Der er sandt; men saaledes taler man. […] At erstatte det vedtagne Skriftsprog med det frie Talesprog […] det bliver Øjemedet for Digteren, i samme Øjeblik, han beslutter at fortælle “Æventyr for Børn”. Han gør dristigt Fordring paa at udtrykke sig mundtligt, skønt paa Prent; han vil ikke skrive, han vil tale, eller rettere han vil gerne skrive som et Skolebarn, naar han derved blot undgaar at tale som en Bog.[2]
“Han vil ikke skrive, han vil tale” – Selvom Brandes forsøger at beskrive en vigtig formmæssig ejendommelighed, som er særlig for Andersens tekster, virker hans ytring fejlagtig, når man ser på eventyrdigterens meget omfangsrige skriftlige efterladenskab. Brandes bedømmelse hviler på billedet af Andersen som en naiv og ureflekteret forfatter, der kun skriver for børn. I lyset af den næsten uoverskuelige mængde af breve, dagbogsoptegnelser, manuskripter og kladder kan Andersen egentlig kun betegnes som en manisk skriver. I denne henseende synes selv H.P. Holsts polemiske fremstilling af Andersen at hvile på en mere pålidelig observation end Brandes’ skildring:
Han seer Intet, han nyder Intet, han glæder sig over Intet – han gjør ikke andet end skrive. Naar jeg i Museerne seer ham med Blyantspennen i utrættelig Bevægelse, forat nedskrive, hvad Custoden fortæller om Statuer og Malerier, istedenfor at see dem og glæde sig ved deres Skjønhed, forekommer han mig som en Skifteforvalter i et Dødsbo, der med den pinligste Flid, i sit Ansigts Sved, opskriver hver Stump og hvert Stykke, og dog lever i en bestandig Frygt for, at han muligt kunde have glemt Et eller Andet, der ikke kom med i Cataloget (det vil sige: I Romanen).[3]
I det følgende har jeg til hensigt at vise, at Andersen ikke bare var en manisk skriver, men at han også tematiserede skriveriet og bogproduktionen i mange af sine tekster. Andersen var med andre ord en meget mediebevidst forfatter som – i lige så høj grad som andre prominente Guldalder-forfattere – interesserede sig for aktuelle tegn- og medieteoretiske problemstillinger. I modsætning til Brandes vil jeg således vise, at Andersen “ikke ville tale, han ville skrive”, og at han i nogle af sine tekster endda bogstaveligt talt ville “tale som en bog”. Andersen opmuntrede sine læsere til at værdsætte skriftbilleder, bogens design og til og med papirets kvalitet.
Jeg indleder min argumentation med en biblio-biografisk ekskurs, som kan medvirke til at forklare Andersens specifikke interesse for bogproduktionen. Efter dette indledende afsnit følger fire dele, som skal illustrere Andersens interesse for alle aspekter af bogproduktionen fra den tekniske skriveakt over typografien, papirproduktionen, trykkekunsten og boghandelen.
“At tale som en Bog” – Andersens tidlige traume og Heibergs bog-teater
Andersens første publikationsforsøg kan betegnes som et totalt nederlag, som må have været en meget smertelig erfaring for den syttenårige digter. Henriette Wulff d.æ. konfronterede Andersen med det faktum, at hans første bog Ungdoms-Forsøg (1822) makuleredes og endte med at blive genbrugt som emballage hos en lokal købmand:
[F]ørst sendte ieg mit Bud hen i Grønnegade for at begiere en Alfsol – man svarede mig, de havde ingen – jeg tænkte – ere de alt udsolgte – og bad min Mand tale til Schowelin som er Boghandleren, om den og han sagde: at den var trykket paa Deres Begiering – jeg troer – 1821 – men da De ikke var kommen og havde afhendet den – eller den De havde overladt den – havde han nu 3 Gange averteret den til Salg; men der var ikke solgt et exemplar af den; han havde derfor sendt den til en Kræmmer som han Leverede Maculatur – og som havde faaet hele oplaget – for 2 aar siden havde den ogsaa været averteret – da blev der helerikke solgt et eenste exemplar, hvorfor han allerede den gang havde solgt 150 exemplarer til Maculatur og resten nu – besynderligt nok – et par Dage efter kom vor ungdom ind til en Kræmmer Kohn paa Østergade for at kiøbe noget og det de kiøbte blev svøbt ind i et stykke Papir, hvorpaa der stod Alfsol og som de dog ikke tænkte paa var Deres førend min Mand kom Hiem og fortalte os, hvad ieg nu har sagt Dem.[4]
Andersen var selv bevidst om bogens svagheder. I Mit Livs Eventyr (1855) betegner han sine Ungdoms-Forsøg som “en meget raa Efterligning”[5] af Scott og Shakespeare og også i Levendsbogen (1832) erkender han, at det ikke var lykkedes ham at finde sin egen stemme i denne publikation:
Jeg læste på samme tid første gang en roman af Valter Scott “Fængselet i Edinborg” […]. Jeg maatte strax efterligne Valter Skott, skrev en Historie om “den gale Stine”, og kaldte den “Gjænfærdet ved Palnatokes Grav”. […] Jeg læste nu Schakspeares Levnet; det forekom mig næsten som mit eget, og jeg bildte mig virkelig ind, at jeg ogsaa var saadan en Karl.[6]
Tilknytningen til Scott og Shakespeare tilkendegaves allerede på titelbladet, eftersom bogen publiceredes under pseudonymet Villiam Christian Walter:
Jeg elskede William Shakspeare og Walter Scott, og saa elskede jeg naturligviis ogsaa mig selv, jeg tog derfor mit Navn Christian, og saa havde jeg Pseudonym-Navnet: William Christian Walter.[7]
Kort og godt: Andersen betegner selv bogen som et rent skriftprodukt, i hvilket han bare kopierede eller genbrugte et allerede givet tekstmateriale. Derudover forsøger han at understrege, at det ikke var lykkedes ham at kontrollere den tekniske del af bogproduktionen, som udviklede en uhyggelig egendynamik:
[J]eg [havde] talt med en Bekjendt fra Odense, en ung Mand, der bestyrede Bogtrykkeriet for en Enke, og af ham faaet Tilsagn om, at “Alfsol” og en lille Fortælling “Gjenfærdet ved Palnatokes Grav”, skulde blive trykte; Manuscriptet fik han, det skulde imidlertid ligge urørt i Trykkeriet, indtil jeg skaffede et vist Antal Subscribenter, men disse vare endnu ikke bragte tilveie. Før Afreisen løb jeg til Trykkeriet, her var lukket, og saa lod jeg Sagen blive derved, rimeligviis da ikke utilfreds ved Muligheden, at det dog kunde blive trykt og læst – desværre skete dette, og det Aaringer efter, idet at Manden, som havde modtaget Manuscriptet var død, og jeg troede det Hele henkastet og glemt. Bogen udkom uden mit Vidende og min Villie.[8]
I lyset af disse senere kritiske observationer kan det kun virke overraskende, hvor selvbevidst Andersen leger med forestillingen om den efterlignende, den kopierende eller kort og godt skrivende digter, som ikke har fundet sin stemme i sin debutroman Fodreise fra. Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (1829). Dermed hentyder jeg ikke bare til det faktum, at Fodreisen næsten kan betegnes som en slags citatcollage, hvor Andersen helt åbenbart benytter sig af flere fremmede stemmer, som sammenføres i denne udpræget polyfone tekst. Teksten henviser selv til, at den romantisk-ironiske leg, som kendetegner hele Fodreisen, er inspireret af et tysk forbillede. Det underlige figurarsenal, som jeg-fortælleren møder på sin fantastiske rejse, gør ham igen og igen opmærksom på, at han som fiktiv forfatter af Fodreisen bare efterligner E.T.A. Hoffmanns skrivestil. Mere end det: Andersen imødegår den forventede kritik af, at han i Fodreisen bare “taler som en bog” simpelthen i og med, at han indfletter en talende bog i fiktionen. E.T.A. Hoffmanns Elixiere des Teufels (1815-16) optræder altså i form af en snakkesalig bog, som forsøger at imponere jeg-fortælleren i kraft af, at den taler om sin livs- og lidelseshistorie lige fra trykpressen over boghandelen til biblioteket:
Mine første Erindringer – begyndte den [bogen Elixiere des Teufels] – strække sig fra Bogtrykkeriet, hvor jeg først saae Lyset Som en Drøm husker jeg endnu fra denne Tid, en lille Mand med et underligt Katte-Ansigt, der en Dag traadte ind i Stuen, hvor jeg hang i al Uskyldighed paa en Snoer for at tørres. Min Moder, – saaledes tør jeg vel nok benævne det Manuscript, jeg skylder min Tilværelse – fortalte os Børn om Natten, at det var vor Fader, Hofraad Hoffmann, uden hvem hun endnu havde været et reent ubeskrevet Papiir, og vi aldrig seet Lyset. […]
O det var lykkelige Barndoms Dage! da kunde man hænge paa Snoren i den lune Stue, om Dagen høre Svendenes Spøg og lystige Sange og om Natten de underligste Eventyr. Men snart slog Skilsmissens tunge Timer, vi Børn bleve revne bort fra vor Moder og sendte hen i en Skole, det vil sige, i en Bogbinders Værksted, for der at faae den Politur, der var os nødvendig for, med Anstand, at træde ind i Verden. […]
Da jeg atter traadte frem i Lyset, var jeg i Kjøbenhavn i den gyldendalske Boglade hvor jeg, paa en af Hylderne ret paraderede i min nye Kjole, imellem flere smukke Folk. De gamle Folianter skjældte mig ud for Rus, men Lapse-Aanden, som var faret i mig, gav mig Vittighed nok, saa jeg ikke blev dem Svar skyldig. Utaaleligst var mig ellers stereotyp Udgaverne af de gamle Classiker; disse unge indbildske lærde Lapse, der vrimle af Trykfeil og ikke have andet end deres Faders Navn, vilde altid have Forsædet, og saae med Foragt ned paa mig og min Lige.[9]
Med denne direkte tematisering af bogtrykkerkunsten og bogmarkedet gør Andersen opmærksom på de grundlæggende tekniske og økonomiske vilkår for den litterære produktion. På denne måde udvikler han en særdeles tidlig kritisk refleksion over bogen som en teknisk reproducerbar vare, der ikke bare produceres af forfatterens stemme, men også af bogtrykkere, typografer, forlæggere og boghandlere.[10]
Opmærksomheden på bogen som materielt objekt betones også i tekstens sidste kapitel. Ved slutningen af det trettende kapitel funderer fortælleren over bogens afslutning og foreslår den følgende overraskende løsning:
(Ulykkeligviis seer jeg først nu at min Bog er bleven 13 Capitler; da det er for seent at gjøre Forandringer, vil jeg, for at ikke et af Capitlerne skal dø dvs. blive sprungen over, tilføie endnu et fjortende Capitel, som rigtignok ikke indeholder noget, men det er Læserne vant til fra mange andre Bøger: – jeg vil heri alene sætte Interpunctions-Tegnene, saa kan enhver efter eget Behag udfylde det saa herligt han vil).[11]
Det efterfølgende fjortende kapitel, som ikke kan læses højt, giver et godt eksempel på min tese om at Andersen “ikke ville tale”, men at “han ville skrive”:
Jeg har forsøgt at vise, at Andersens erklærede interesse for bogen som materielt objekt og vare kan henledes til den traumatiske erfaring fra hans første bogpublikation. Det lykkes ham at overvinde frygten for bogtrykkere og boghandlere i og med, at han bevidst iscenesætter sin næste bog som en teknisk reproducerbar vare. Også med denne strategi følger han et af sine vigtigste forbilleder. 1817 debuterer Johan Ludvig Heiberg som dramatiker med den meget eksperimentelle tekst Julespøg og Nytaarsløier som blandt andet indeholder en overraskende anskuelig refleksion over litteraturens moderne produktionsvilkår. Med eftertryk gør Heiberg opmærksom på de tekniske midler, som er nødvendige for at skabe en teatralsk illusion. Store dele af handlingen udspilles i teaterets maskinrum, hvor en maskinmester diskuterer med forskellige repræsentanter for det tekniske teaterpersonale. Når man læser disse scener, må man ikke glemme, at Heibergs komedie var et læsedrama. På den måde virker det ikke så overraskende, at den kritiske refleksion vedrørende litteraturens ‘maskinelle’ vilkår ikke standser ved teaterscenen, men også berører bogens status.
I komediens bogstavelige centrum — det vil sige på scenen i det teater som iscenesættes på teaterets teater – opføres et stykke, hvor kun ting agerer. I den første scene i dette stykke mødes en flaske og en støvle, en støvleknægt, en portemonnæ og en børste. Den anden scene, som gengiver en dialog mellem en handske, et sjal og en modest (et dameslag), kredser endnu tydeligere omkring en verden af rene luksusvarer. Den store betydning, som dette tingsteater har haft for H.C. Andersens senere tingseventyr, er endnu ikke anerkendt. Det er lidt overraskende, for Heiberg er særdeles tydelig, når det gælder den moderne poetologiske betydning af sit tingsteater. Således benyttes en fiktiv tilskuers replik til at tydeliggøre i hvilken grad, Heiberg forsøgte at reagere på udfordringen fra de moderne industrielle produktionsmetoder, som forandrede den borgerlige hverdag og kunstoplevelsen i det tidlige 1800-tal: “[O]m dette Skuespil kan man med Sandhed sige, at det ophjelper Industrien, siden Fabrik- og Manufakturvare saa at sige leve heri”.[12]
Vældigt tydeligt gør Heiberg opmærksom på de forandrede produktionsvilkår, som også påvirker den æstetiske virksomhed. Således er det nok ingen tilfældighed, at tingsteateret afsluttes med en scene, hvor en talende bog optræder på scenen. Også Heiberg bruger den snaksalige bog til at gøre opmærksom på det materielle eller tekniske grundlag for sit læsedrama. Bogen er nemlig en grammatik, som lidt efter lidt begynder at korrigere de andre tings ortografiske og grammatiske fejl:
FLØITEN.
Nu har jeg længe nok talt i Prosa. Nu vil jeg da til Afvexling gjøre et rasende langt Vers. Jeg veed ikke ret, om jeg skulde skrive det i de femføddede Hexametre af min egen Opfindelse. Dog – jeg troer, jeg foretrækker Riim.
(Den fløiter, og reciterer:)
“O du, for hvem min Sjæl skal evig brænde!
Gud eller Dæmon vorde du for mig!!
Elsk eller had mig, Pige uden Ende!!!
Umaadelig!!!!”
BOGEN.
Ha Fløite! Du er en slet Patriot. Ikke før, men efter Ordet Pige burde det Commaet at stande, og Opholdet i Talen at gjøres.
Hvor er nu dit Sprogs Retskrivning og Toneklang? – “Snart lege Stormene rædsomt med de forladte Seil. Staten hvirvles ned i Afgrundens Dybde. Spildt er paa Gravens Bred den for seent vakte Fædrelandskjærligheds fortvivlede Dødskamp.”
TRETTENDE TILSKUER.
Naa, det maa man lade den Bog: den taler som en Bog.[13]
I modsætning til den frække bog vil læserne næppe bemærke det interpunktionstegn (altså det komma) som står forkert i fløjtens udtalelse, men i stedet den lange række af udråbstegn som kendetegner musikinstrumentets ytring. I hvert fald opmuntres de til at observere den bogstavelige materialitet ved det bog-objekt som de holder i hånden.[14]
Eftersom Andersens Fodreise først publiceredes i rammen af Heibergs Københavns Flyvende Post kan den talende bogs optræden i denne fiktion kun forstås som en direkte henvisning til Heibergs tilsvarende tingsteater. Jeg vil i det følgende vise, at Andersen også beskæftigede sig med andre af Heibergs bog- og skriftbevidste tekster. Jeg har dog ikke til hensigt at følge nogen kronologi. Jeg vil snarere rekonstruere den opmærksomhed på den omfattende bogproduktionsproces, som kan udledes af forskellige af Andersens skrifter.
“En født Skjønheds-Skrivemaskine” – Den tekniske skriveproces
I Andersens efterladte skrifter blev der fundet et bemærkelsesværdigt eventyr, som af udgiverne blev kaldt for Skriveren. Den skriver, som teksten handler om, er ingen rigtig forfatter, han er derimod en kopist, der udelukkende afskriver tekster. Teksten begynder med en scene, hvor en embedsmand leder efter en sådan kalligrafisk maskine:
Der var en Mand i Embede, hvori der skulde skrives pænt uden-paa, til Embedet duede han, men pæne Bogstaver kunde han ikke skrive og saa satte han i Avisen om at faae Een der skrev pænt, og der mældte sig saa mange at deres Navne kunde fylde en heel Bøtte. Een kunde gjøre det, og saa tog Manden den første den bedste, men med en Haandskrift som viiste en født Skjønheds-Skrivemaskine.[15]
At Andersen ikke selv var en sådan “Skjønheds-Skrivemaskine”, kan godt illustreres med manuskriptet til Skriveren, som viser Andersens signifikante, næsten ekspressive håndskrift og mange overstregninger. Skriveren i eventyret har derimod succes med sit nye embede. Han bliver hovmodig, og snart ønsker han at skrive egne tekster. Men en “Skjønheds-Skrivemaskine” råder naturligvis ikke over en egen inspiration, og dermed nødsages han til at skrive om andres skrifter. Kort sagt: Han bliver kritiker:
[M]en han vilde nu skrive alle de andre Skrivere sønder og sammen, og han skrev om Malere og Billedhuggere, om Poeter og de som gjør Musik, han skrev en voldsom Sludder, og naar det var alt for galt, saa skrev han næste Dag at det var en Trykfeil. Alt hvad han skrev var en Trykfeil, og i det Trykte, det var Ulykken, kunde man jo ikke see den pæne Haandskrift, der hos ham var Hovedsagen.[16]
Teksten kredser om forskellen mellem en kreativ forfatter og en uinspireret skriver. Således forsøger den at etablere en tydelig forskel mellem den tekniske side af tekstproduktionen og den kreative kunstneriske side, som den rigtige kunstproduktion hviler på. Med eventyret hævner Andersen sig først og fremmest på sine kritikere, som oftest påpegede rent ydre eller tekniske fejl i hans tekster, som han ikke var ansvarlig for. Den kritiske skrivers hovmod straffes på en drastisk vis:
Jeg kan knuse, jeg kan løfte, jeg er en allerhelvedes Karl, saadan en lille Vorherre, og ikke saa lille endda! Det var nu Sniksnak og det døde han af og det blev fortalt… Var det nu ikke et kjedeligt Eventyr for at pyntes paa! af en Ven af ham der kunde skrive Eventyr – men hans Livhistorie, Skridt, Skrat, – Svat, blev med den bedste Villie et daarligt Eventyr.[17]
Hele teksten munder ud i en drastisk nedvurdering af den ydre tekniske skriveakt, som kendetegnes som en nødvendig, men forstyrrende del af den kunstneriske produktion. Med allitterationen “Skridt, Skrat, – Svat” påkalder fortælleren derimod en mundtlig tradition, som tilbyder den eneste mulighed for at producere gode og kreative eventyr.
Men måske er teksten endnu mere ambivalent. Skriveren kan ifølge min mening også læses som en selvironisk kommentar, hvor Andersen spøger med sin grafomani eller med sit skriver-jeg, altså den “Skifteforvalter i et Dødsbo, der med den pinligste Flid, i sit Ansigts Sved, opskriver hver Stump og hvert Stykke” (se ovenfor). Mere end det: I og med at det gør opmærksom på den tekniske skriveakt som et problem, påpeger eventyret den centrale poe-tologiske problemstilling om, hvorvidt og i hvilket omfang det i det hele taget er muligt at skelne mellem en teknisk tekstproduktion og en kreativ skabelsesakt.
At Andersen virkelig interesserede sig for de tekniske instrumenter, som indgår i selve skriveakten bliver endnu tydeligere, hvis vi ser på eventyret Pen og Blækhuus (1859), hvor den tekniske skriveakt belyses med udgangspunkt i de instrumenter som er involverede i selve tekstproduktionen. I en anden sammenhæng har jeg forsøgt at vise, i hvilket omfang dette eventyr bliver udnyttet af Andersen til at belyse de tekniske mediers egendynamik, som snarere kontrollerer sine brugere end bliver kontrolleret af dem.[18] I dette eventyr er det ikke længere den kreative forfatter som dominerer “Skjønheds-Skrivemaskinen”, men derimod pennen og blækhuset som prototypiske “Skjønheds-Skri-vemaskiner” der dominerer forfatteren. I sin kongeniale illustration til eventyret har Lorenz Frølich tydeligt gjort opmærksom på, at det ikke er digteren, men derimod hans skriveværktøj som kan betegnes som eventyrets egentlige helt.
“Bogstaverne, dem, der dog regjere i Verden ” – Typografi og bogens layout
Andersens interesse for typografien kan fint illustreres ved hjælp af eventyret ABC-Bogen, som han publicerede 1858 i Første Række, Første Samling af sine Nye Eventyr og Historier. Allerede titelbladet adskiller teksten fra de andre eventyr som Andersen offentliggør i denne antologi. Titlen er trykt med en større skrift end de andre titler, og den benytter et initial, hvor en hane sidder i et A af en barokt snoet skrifttype. Naturligvis henviser hanen og skrifttypen til den ældre tradition af ABC-bøger, som teksten leger med. Også teksten selv kendetegnes af en hel række typografiske ejendommeligheder, i og med at Andersen eller bogtrykkeren arbejder med forskellige slags bogstavsstørrelser, med fed skrift, spatiering og afveksling mellem centrering og marginaljustering. Også dette bruges til at alludere til en tradition af ældre ABC-bøger.
I tekstens centrum står nemlig en gammel ABC-bog som beklager sig over en digter, der har produceret et manuskript med nye ABC-verselinjer. I sin vrede hopper den gamle ABC-bog ud af boghylden og trækker det nye manuskript, hvis papirer strøs på gulvet, med sig. Fortælleren, der observerer den gamle ABC-bogs opslagne førsteside, begynder at fundere over alfabetets gåde. I sin refleksion – der næsten minder om de tanker, semiotikeren Ferdinand de Saussure senere gjorde sig – gør han opmærksom på alfabetets differentielle logik. Han konstaterer, at bogstaverne ikke råder over en egenværdi, men at deres betydning derimod kun konstitueres igennem et relationelt bytteforhold:
Den gamle Abc vendte opad den første Side, og det er den vigtigste i den, der staae alle Bogstaverne, de store og smaa. Det Blad har nu Alt, hvad alle de andre Bøger leve af, Alphabetet, Bogstaverne, dem, der dog regjere i Verden; en forfærdelig Magt har de! det kommer alene an paa, hvorledes de kommanderes til at staae; de kunne give Liv, slaae ihjel, glæde og bedrøve. Enkelte opstillede betyde de Ingenting, men stillede i Geled, – ja, da vor Herre lod dem lægge under sine Tanker, fornam vi mere, end vi mægtede at bære, vi bøiede os dybt, men Bogstaverne mægtede at bære det.[19]
Allerede ved hjælp af denne kommentar opmuntres tekstens læsere til at opfatte tekstens bogstavelige materialitet, det vil sige at se på teksten i stedet for at læse den. Denne materialitet står også i centrum i den efterfølgende handling. En hane, som sidder i bogstavet A, flyver ud af den gamle ABC-bog for at overbevise de andre bøger, som står i bogskabet om, at de nye ABC-verse-liner ikke har nogen værdi:
Jeg kjender dem! meer end ti Gange har jeg hørt ham læse dem op for sig selv, det var ham saadan en Fornøielse, nei, maa jeg bede om mine egne, de gode gamle med Xanthus, og de Billeder, der høre til; dem vil jeg kjæmpe for, dem vil jeg gale for! enhver Bog i Skabet kjender dem vel! nu skal jeg læse de skrevne nye! læse dem med al Rolighed! lad os saa være enige om, at de ikke due!”[20]
Som vi ser, forvandles hanen til en retorisk begavet advokat, som frygter, at den håndskrevne nye ABC-bog en gang vil blive publiceret som bog. Tilsvarende slutter han sin anklage med kravet om, at de nye verselinjer skal ’’dømmes til døden”:
“Der slap det! men det er ikke overstaaet! nu skal det trykkes! og saa skal det læses! det skal bydes istedetfor de værdige gamle Bogstav-Vers i min Bog! Hvad siger Forsamlingen, Lærde og Ulærde, enkelte og samlede Skrifter? hvad siger Bogskabet? Jeg har talt – nu kunne de Andre handle!”
Og Bøgerne stode og Skabet stod, men Hanen fløi ned igjen i sit store A og saae sig stolt om. “Jeg talede godt, jeg galede godt – ! det gjør den nye Abc-Bog mig ikke efter! den døer bestemt! den er død! den har ingen Hane!”[21]
Eventyret iscenesætter en hel række af lodrette selvmodsigelser. Først og fremmest munder hanens anklage ud i en eklatant performativ selvmodsigelse. Som sagt forsøger han at overtale sine tilhørere om, at den nye ABC-bog eller de nye verselinjer ikke skal trykkes. Men det er lige nøjagtig på grund af denne anklage – i hvis forløb han oplæser de nye ABC-vers – at læseren får muligheden for at holde den nye Abc-Bog og de nye verselinjer i hånden. Hanen selv bidrager altså til, at det manuskript, hvis publikation han har til hensigt at forhindre, faktisk trykkes. Mere end det: I modsætning til hanens ønske om at overbevise sine tilhørere om, at den nye ABC-bog består af en død skrift, virker skriften i Abc-Bogen som læseren holder i hånden vældigt levende, i og med at den fordobles med hanens stemme. I det hele taget opererer hele teksten med en underlig fordobling i og med, at hanen, som selv kropsliggør muligheden for at forbinde skrift med lyd, her får sin egen stemme. I det mindste på grund af de mange selvmodsigelser i hanens tale, som kredser om selve læseakten – altså læsernes evne til at skabe en levende stemme ud af døde bogstaver – gøres der opmærksom på læseaktens gåde. Læseren bliver næsten tvunget til at være opmærksom både på det døde skriftbillede og de imaginære stemmer, som løsrives af den alfabetiske tegnfølge.
Når man sammenligner selve titelbilledet med en lignende fremstilling af et A med en hane i Johan Ludvig Heibergs Ny A-B-C-Bog i en Times Underviisning til Ære, Nytte og Fornøielse for den unge Grundtvig (1817), så kan der ikke herske nogen tvivl om, at Andersen også her hentyder til sit forbillede. Også Heibergs bog, som indeholder en skarp polemisk kritik af Grundtvig, munder ud i en sofistikeret leg med typografien. Det er meget tænkeligt, at Heiberg anvender sig af denne skriftbevidste fremstillingsform for at polemisere mod Grundtvigs logocentrisme, med dens hyldest af det levende ord.[22] I hvert fald giver et manuskript, hvor Andersen tager afskrift af store dele af Heibergs Ny A-B-C-Bog, belæg for, at han fascineredes af den ældre kollegas lille typografiske eksperiment.[23]
Andersens interesse for tekstlayout og bogdesign kommer også til udtryk i eventyr som Den stumme Bog (1851) eller Gudfaders Billedbog (1868), hvor han opstiller muligheden for andre bøger, som ikke længere eksperimenter med fiktionen af en stemme, men som først og fremmest skal opleves visuelt. Ligesom hans egne billedbøger, der indeholder meget avancerede collager, også illustrerer Andersens interesse for en alternativ bogæstetik.[24]
“Hr Blodløs og Mennesketanken ” – Papirproduktion og trykkekunsten
Andersens interesse for den moderne papirproduktion og den maskinelle bogproduktion er nært forbundet med hans forhold til det Collinske hus og familien Drewsen, som grundlagde den store papirfabrik i Silkeborg. I sin rejseskildring ’’Silkeborg” som publiceredes 1854 i Folkekalender for Danmark giver Andersen en meget levende skildring af denne innovative virksomhed:
Nat og dag bruse Hjulene i fabrikken; 300 Mennesker fortjene her deres Brød; her er et Liv, et Røre; det er en Lyst at træde ind i dette store, levende Væxthuus, see den hele Fremgang og Udvikling der, fra hvor Kludene vadskes, renses, kartes og kommer saa frem, som en hvid Dynd, der i Løbet fremad forvandles til alenbrede Oblater, der, før de afkjøles og faae Hvile, blive et deiligt hvidt Papiir, som er traadt i Række med, hvad England og Frankrig frembød ved Londoner Udstillingen og har vundet Hæders-priis. Selv af Straaet, af den gule Halm har den driftige Styrer vidst at drage Papiirstoffet, og vi see Forvandlingen.[25]
Et direkte resultat af mødet med papirfabrikken er eventyrene Flipperne (1847), Hørren (1848) og Laserne (1868), som alle kredser om papirproduktionen.
Men Andersen fascineres naturligvis ikke kun af den moderne papirproduktion. Han skriver også udførligt om de nye trykmaskiner. Mest berømt er den følgende udførlige skildring af The Times trykkeri i London som findes i et brev til Carl Steen Andersen Bille:
De veed min Beundring for Dampens Magt, med hvilken Følelse jeg seer paa Maskinernes Liv, seer paa denne mægtige “Hr. Blodløs” skabt ved Menneske-Tanken. Jeg var i “The Times” Trykkeri, hvor der Nat og Dag arbeides, hvad er Naturens Kjæmpe-Lothus mod denne Blomst: denne Avisernes Avis der her i et Nu udfolder sine 50000, ja endnu talrigere Blade, som strøes ud over Verden fra London til Nordkap og Hindostan. – Jeg saae den blive til, hørte den springe ud, det var med en Kraft, en Brusen af Maskinerne, som stod jeg midt i et styrtende Vandfald, Galleriet tæt ved rystede; over, under, rundtom, surrede og brusede Hjul og Læderbaand; de store hvide Blade bevægede sig lynsnar, optog i sig Ordene og faldt fra Haand til Haand.[26]
I en senere tidskriftsartikel “Et besøg hos Charles Dickens” som publiceredes 1860 i Berlingske Tidende, varierer Andersen denne observation i og med at han forbinder beskrivelsen af trykprocessen med fremstillingen af den personificerede maskinelle kraft “Hr. Blodløs”, som Andersen lånte fra den svenske digter Adolf Torneros for at skildre indtrykket af en moderne svensk fabrik i rejseskildringen I Sverrig (1851):
Jeg var i “the times”Trykkeri. Jeg saae en Række af Kjældere, Sale, Stuer og Kamre, der udgjorde en mærkværdigt sammenhængende Hele, under næsten militair Disciplin; ikke blot de forskjellige Spalter i Bladet, men de forskjellige Artikler havde deres Afdelinger, deres Ledere. Man fulgte Avisen i alle dens Stadier fra hvidt Papir, til den laae med fuldtrykte Spalter. Menneskeaanden regjerer her med Dampenes Kræfter. Hr. Blodløs strækker sine Jernfingre og bevæger Muskler af Toug og Læder; gjennem Etagerne hæve sig de tunge, store Papirspakker, de drages paa Jernbaner gennem Stuerne.[27]
Den udførlige skildring af den maskinelle avisproduktion munder til slut ud i en overraskende moderne refleksion, hvor Andersen funderer over bytteforholdet mellem de moderne tekniske kommunikationsmedier (telegrafi og den maskinelt producerede avis) og den menneskelige ånd:
Menneskeaandens Ordrer flyve gjennem den elektriske Traad fra Sal til Sal. I et Slags Rotunde, vor jeg fik Plads paa et langs Væggene løbende Galeri, pulserede det Hele. Rummet var næsten ganske fyldt af et mægtigt Hjul, paa hvilke Arbeiderne sad skilte fra hverandre, medens Alt dreiede og brusede; Bladene løftede sig, bleve befugtede, vendte sig i en Maskine, kom frem med de trykte Ord paa den ene Side, vendte sig, og den anden Side stod ogsaa med trykte Spalter, gik derpaa hen over ophedede Valser, bredtes ud, lagdes sammen, kom og forsvandt; jeg saar, at de store hvide Blade lynsnart bevægede sig, optoge Ordenes Tryk og faldt fra Haand til Haand. Det lød, som en brusende, styrtende Flod trængte frem; Galeriet, jeg stod paa, rystede ved Maskinens Bevægelse, en Sittren gik gjennem mine Nerver, jeg bøiede mig for Hr. Blodløs og hans Herre, “Mennesketanken”.[28]
Eftersom Andersen nøje skildrer den virkning, som maskinens bevægelser udøver på tilskuerens nerver, virker han selv ikke helt overbevist om, hvorvidt “Mennesketanken” virkelig kan regulere “Hr Blodløs”, eller om det i virkeligheden er den mediale skrivemaskine, der styrer mennesket.
“Tidt gaaer i Bøtte, hvad der ikke skulde gaae i Bøtte. ” – Boghandelen
I sit sene eventyr Tante Tandpine (1872) refererer Andersen direkte til sin traumatiske ungdomsoplevelse. Historien indledes med en manuskriptfiktion, som henleder tekstens herkomst til en kolonialhandler, hvor makulerede bøger genbruges på en skræmmende måde:
Hvorfra vi har Historien? — Vil Du vide det?
Vi har den fra Fjerdingen, den med de gamle Papirer i.
Mangen god og sjelden Bog er gaaet i Spekhøkeren og Urtekræmmeren, ikke som Læsning, men som Nødvendigheds Artikel. De maae have Papir til Kræmmerhuus for Stivelse og Kaffebønner, Papir om Spegesild, Smør og Ost. Skrevne Sager ere ogsaa brugelige. Tidt gaaer i Bøtte, hvad der ikke skulde gaae i Bøtte.[29]
Forunderligt nok kan denne begyndelse selv betegnes som en slags recycling, hvor Andersen benytter sig af et ældre eventyr – Nissen hos Spekhøkeren (1852) – som også indledes med en direkte allusion til det sikkert sårende brev som Andersen fik fra Henriette Wulff (se ovenfor):
Studenten nikkede igjen og blev saa staaende midt i Læsningen af det Blad Papir, der var lagt om Osten. Det var et Blad, revet ud af en gammel Bog, der ikke burde rives istykker, en gammel Bog, fuld af Poesi.
“Der ligger meer af den!” sagde Spekhøkeren, “jeg gav en gammel Kone nogle Caffebønner for den; vil De give mig otte Skilling, skal De have Resten!”
“Tak,” sagde Studenten, “lad mig faae den istedetfor Osten! jeg kan spise Smørrebrødet bart! syndigt var det, om hele den Bog skulde rives i Stumper og Stykker. De er en prægtig Mand, en practisk Mand, men Poesi forstaaer De Dem ikke mere paa, end den Bøtte!”
Og det var uartigt sagt, især mod Bøtten, men Spekhøkeren loe og Studenten loe, det var jo sagt saadan i en Slags Spøg.[30]
I begge eventyr benyttes denne begyndelse i kolonialhandlen til en subtil æstetisk refleksion omkring bogen som vare og den litterære producent som del af et økonomisk felt. Andersen var i modsætning til den samtidige æstetik meget bevidst om, at den litterære værdi ikke udelukkende defineres af æstetisk kvalitet, men også af markedsføring, reklame og en tilsvarende økonomisk dynamik. Frederike Felcht har for nyligt vist, at også et eventyr som Hjertesorg (1852) kan læses på baggrund af Andersens tilsvarende refleksion over bytteforholdet mellem økonomi og æstetik.[31]
I nogle af sine eventyr – som i Hørren (1848) eller Flaskehalsen (1857) – skildrer Andersen en hel produktionsproces ud fra en masseproduceret vare. Også eventyret “Noget”(1858) kan regnes til denne type moderne eventyr, eftersom Andersen bruger fortællingen om fem brødre til at skildre tilblivelsen af et hus, hvor den ene bror producerer mursten, den anden murer huset, den tredje agerer som bygmester, den fjerde en genial arkitekt og den femte endelig som arkitekturkritiker.
I forbindelse med de omtalte eventyr har jeg forsøgt at rekonstruere Andersens egne produktionsprocesser eller måske snarere Andersens egen fremstilling af bogproduktionen, som den kan udledes af hans eventyr og rejseskildringer.
Jeg har forsøgt at vise, at Andersen agerede som en meget mediebevidst forfatter, der forsøgte at reflektere over kunstværkets status i en reproduktionstid og over dets specifikke tekniske og økonomiske vilkår. Således forsøgte han at opmuntre sine læsere til at lægge mærke til bøgernes design og at være opmærksom på dem som visuelle medier og materielle objekter – og endvidere som varer.
Men alt dette betyder naturligvis ikke, at Andersen “bare ville skrive” og ikke “ville tale”. Tværtimod styres netop de eventyr, som kredser om bogen, af en meget bevidst sprogstil og en lige så bevidst leg med forskellige litterære stemmer.
Andersen ville mere: Han ville skrive og tale på én og samme tid.
