I sidste kapitel af sin bog om Hans Christian Andersen: The Misunderstood Storyteller reflekterer min kollega Jack Zipes over arven efter Andersen og ser den som en blandet fornøjelse med trivialisering og fornyelse side om side. Materialet, han reflekterer over, er filmadaptationer, mest af nogle få kendte eventyr, men også af Danny Kaye-filmen fra 1952 om digterens liv, som har forledt mange til at tro på myten om Andersen som en “happy-go-lucky cobbler, unlucky in love, who sought to entertain children with his delightful storytelling.”[1] Ligesom Andersens sidste selvbiografi, Mit Livs Eventyr (1855), er filmen et upålideligt sandhedsvidne, “which distorts not only his life but also the meaning of many of his tales.”[2]
Zipes bedømmer sine filmadaptationers kvalitet ud fra etiske kriterier. Autenticitet er hans målestok. En gendigtning i et andet medie kan være minutiøst følgagtig i forhold til originalen og dog være uautentisk, og omvendt kan den senere version tage sig alskens friheder i forhold til forlægget uden at sætte autenticiteten over styr. Den “lighed” mellem “basis” og “overbygning”, det kommer an på, ligger ikke i nogen ydre akribi, men i autenticiteten selv; som Andersen var autentisk i sin kunst (og livskunst), bør enhver adaptation være det i sin.
Når netop så mange film om Andersens liv og værk har underskud på autenticitetskontoen, skyldes det for Zipes at se, at de er del af en underholdningsindustri som har erstattet enhver moral med profithensyn – “The culture industry markets ethics and is immune to ethical questions that are bothersome like fleas”[3] – hvad han følger op på med en kulturpolitisk markering, særligt rettet mod amerikanske forhold set gennem Frankfurt-skolens kritiske optik: “And yet, there still are and must be ethical questions, otherwise art itself would not be meaningful, and the humanities would be insignificant. In America, more than ever before, the culture wars call for ethical questions that challenge and judge the moral assumptions of all culture producers, especially those who operate and hold power in the culture industry.”[4]
I Andersens tilfælde – “an artist who gave his life to art and to his people” – må en forløjet repræsentation af værket og livet bag det føles særlig suspekt. Om fremstillinger baseret på mandens person og oeuvre, gælder tværtimod, at “the more critical they are of Andersen and his works, in my opinion, the more they are just and creative in their own. The more they are disturbed by the very same things that disturbed Andersen, the more potential they have in passing on Andersen’s legacy and remaining truthful to it.”[5]
Om dette særlige syn på etisk kulturkritik og traditionsforvaltning af H.C. Andersen, kan der som antydet siges både for og imod; men om alvoren bag det hersker der næppe tvivl; og selv om en speciel historisk aura omkring synspunktet er umiskendelig, vover jeg gerne pelsen og lægger mig i den mulige anakronismes baghjul. Grunden er den, at jeg netop har overværet en Andersen-adaptation i USA, som giver anledning til mange af de samme spørgsmål som Zipes kommer ind på; på hans vurderingsgrundlag lønner det sig at diskutere både den aktuelle forestilling, og den måde han selv stiller – og besvarer – disse spørgsmål.
Andersen: A Fairy Tale Life er en musical om “the true story of” Andersens liv, produceret af Kim Howard og Susanne Hohlen og skrevet af ægteparret June McCarty Clair og John Clair sammen med Derek Hakes for Carmel Repertory Theatre i Indiana. Stykket opførtes fire gange på Illusion Theater i Minneapolis (28.-30. juni) med June Clair som instruktør, John Clair som teknisk instruktør og scenograf, og Derek Hakes som både musikalsk iscenesætter og den som spillede Weyse i stykket, hvis i alt 79 roller udførtes af en besætning på 37, heraf en del børn og unge. Kun fire dage i forvejen var hele truppen ankommet, med kun tre dage afsat til prøver før premieren, som foregik med forskellige sceniske indkøringsvanskeligheder for en mindre end halvfuld sal, hvori familiemedlemmer og andre støtter fra Indiana-holdets hjemmebane plus medlemmer af det dansk-amerikanske center i Minneapolis udgjorde et markant indslag.
Hvad selve programmet oplyser om de involverede hovedkræfters generelle baggrund og specielle ambitioner med Andersen, forstærker indtrykket af en stor aktivitet på lokalplan, som nu har overskredet sognegrænsen. Både Hakes og hr. og fru Clair er skolelærere med års erfaringer med musikalske og dramatiske projekter for små scener i midtvesten, fru Clair desuden i Californien, og Derek Hakes med musikalske bestsellers, som er blevet opført i Asien, England og Vatikanstaten, på sit cv. Altså indsatser et stykke over amatørniveau, men nok på professionalismens underetage.
I en programnote fortæller June Clair, at hendes arbejde med Andersen udsprang af et college-semester i Danmark, hvor hun “fell in love with all things Danish”. Da hun siden med sin mand rejste tilbage til Danmark for at forske nærmere i Andersen, var det oprindelig med tanke på en musical baseret på hans eventyr, men efterhånden blev parret så optaget af den andersenske biografi, manden og myten, at netop denne livshistorie, hvad forfatterne kalder livseventyret, blev musicalens emne og røde tråd. På en workshop i 2010 afprøvede June Clair dernæst den første af musicalens to akter for sine skoleelever, og ikke bare var reaktionerne gunstige, men flere af eleverne kom til at indgå i rollebesætningen og det omfattende teamwork, som realiseringen af projektet efterhånden medførte – fra den første opførelse på Carmel Repertory Theatre til den seneste i Minneapolis.
Som disse brikker falder på plads, vil man se, at de umiddelbart danner et andet mønster end det, Jack Zipes typisk mødte og advarede imod i sin diskussion af Andersen-adaptationer. Bekymringen for en profitdreven kultur- og underholdningsindustriel manipulation af et autentisk forlæg, kan man straks lægge bag sig. Dette er ikke nogen udspekuleret filmproducents teknisk besnærende forførelseskunst, men en rørende smalhals con amore-forestilling sat på skinner af en “storfamilie” af teater- og musikglade halvprofessionelle fra gennemsnits-Amerika, som har satset tid og kræfter uden anden udsigt til profit end en entusiasme, der synes at bære lønnen i sig selv. Tværtimod at vække etiske betænkeligheder, er det svært at forestille sig noget mere moralsk eksemplarisk og smittende end et sådant idealistisk vovemod.
En teatertrup som Carmels er som den lille købmand på provinsbyhjørnet, hvis insisteren på at køre butikken videre i Bilka-land nok kan beskyldes for dumdristighed, men ikke for lumske bagtanker. Gennem årtier har jeg igen og igen kunnet bevidne hvor meget i Amerika der foregår under den tilsyneladende altregistrerende mediedæknings radar, og hvor meget af det der fortjener bedre end at besvares med moralske pegefingre og skuldertræk. En autentisk uskyld, som den der vitterlig var en del af Andersens komplekse personlighed, gik igen i hele Carmels Andersen. Vist var forestillingen lidt fumlende i optrækket og varede hen ved tre drøje timer, før der blev sunget ud med “I Danmark er jeg født”, mens Andersen på en balkon lidt fjoget munter modtog fakkeltogets hyldest som æresborger i Odense (uanfægtet af virkelighedens tandpine ved den lejlighed); men humøret og energien på scenen holdt sig og bar resultatet så nogenlunde i mål. Instruktørens privat udtalte ængstelse over måske at kløjse i biografiske detaljer var for så vidt uberettiget, da det ikke var den side af showet, der gjorde skår i tilskuerens glæde.
Det var der til gengæld andre forhold der gjorde – som har at gøre med andre af Jack Zipes’ pointer. Men først et par ord om musicalens substans og tendens. Første akt begynder med at Odense-drengen Hans Christian vil hjemmefra, fordi mor vil gifte sig igen; fra den baggrund hopper vi helt frem til den åndelige tortur i Meislings klasseværelse, før vi vender halvvejs tilbage til starten i København 1819 og herfra med velkendte store skridt begiver os frem til det kunstneriske gennembrud med Fodreise i 1829, som den let stolte Jonas Collin med nød og næppe får sin søn Edvard, selvgod og påtvungen ven af Hans Christian, til at læse. Forinden har Andersen med ringe held danset Cinderella for Madam Schall og banket på døre i øst og vest, før han omsider får foden i døren hos Weyse og Siboni – og Jonas Collin. Snart lyder første gang refrænet, at først går man så grueligt meget igennem, så bliver man berømt. Det grueligste er Meisling – og forbuddet mod at skrive poetisk i skolen, de ting som refrænet omsider gør til skamme, selv om Edvards kritik bliver hængende som en sort sky over digterens liv. Det er tid for ham at bryde ud i sang om dansk lighedsmani og sin egen forskellighed fra resten.
Anden akt indledes igen hjemme hos mor, hvis stolt-poetiske søn aflægger besøg, endda med en lærke som gave til den tørstige vaskekone. Collins hjem er stedet for de næste par scener, men senere er vi på dannelsesrejse med Andersen sydpå og i selskab med Thorvaldsen og andre danske kunstnere i et romersk osteri. Edvards kritiske sky er dog fulgt med og regner fortsat dansk malurt over vennen, som modstår uartige damers fristelser ved at byde dem stene for brød eller ord for kød. Hjemme i København igen er digteren æresgæst ved et stort og fint gilde hos Weyse, med hele kulturens top til stede, som nu de ældre Collins og deres uforbederligt negative søn. Digteren underholder med et eventyr, hvis typer ageres af tilstedeværende børn.
Specielt mod slutningen af anden akt bliver fremtidsperspektiver udtalt. Ørsteds opdagelse af elektromagnetismen har gjort telegrafforbindelse mulig, og vi følger Andersen førstegangsopleve transmissionen mellem Helsingør og København på hovedtelegrafkontoret, hvor signalet fra København besvares fra den anden ende med en linje fra digterens egen poesi. Som vi ved, bl.a. fra digterens brev til Carsten Hauch af 3. juni 1853, var det telegrafdirektør Peter Faber og ikke Ørsted, der befandt sig ved digterens side, mens kommunikationen foregik; men “ånden” i handlingen lider ikke under denne “redaktion” af realia.[6] Pointen foregriber sågar vor egen tids mantra, at fremmede mirakuløst kan blive connected takket være den nye informationsteknologi; og som Andersen med erfaringens vægt synger, “enhver er en fremmed”, hvad der sammen med de udtalte kontaktbehov og nye kontaktmuligheder er budskaber, der nu går hjem som aldrig før, og som i Andersen bakkes op med udtog fra fremtidseventyret “Om Aartusinder” og dets skildring af amerikanske turisters flyrejser til Europa.
Til fremtidsperspektiverne hører videre, som Andersen selv siger til Ørsted, at naturforskeren står bag opfindelsen af nye ting, mens digteren skriver nye ting. Men der hører også, i forhold til Ørsted, den bagside, at to ting forblev Andersen forment, sine landsmænds helhjertede beundring og en anden enkeltpersons udelte kærlighed. Altid, udbryder digteren selv elegisk, var han ensom, selv i flok og i berømmelsers nærvær, og altid søgte han den accept, han ikke kunne finde, den fylde der kunne ophæve hans livs ubønhørlige tomhed.
Det er selvfølgelig en forenkling, når Andersen koncentrerer titelpersonens kærlighedsproblem omkring Collin-datteren Louise, for hun var ikke ene om at besvare hans følelsesudspil som en rent søsterlig veninde; og at hendes broder Edvard igen fremhæves for sit ubehag ved Andersen som ven, understreger kun yderligere, at gengivelsen af de yngre Colliners rolle i Andersens liv har slagside. Der er dog andet, der skæmmer stykket mere. Når vi gentagent hører om digterens store fødder og lange arme og manges indtryk af en klodsmajor med skrivetalent – spillet som kejtet voksen af en Jakob Haugaard-agtig aktør med stereotype skrabudgebærder – er det mere prekært, for hvad hjælper det Andersen til at sige om netop talentet, det der med Ørsteds famøse ord ville føre til berømthed i romanerne, men til udødelighed i eventyrene? Og som en ubøjelig dansk kritik længe fortsatte med at skose?
I spørgsmål som disse borer musicalen ikke, og at samle sig om digterens livseventyr med kun enkelte henvisninger til hans kunsteventyr, som den gør i stedet, er ingen farbar vej til indsigt. Andersen-opførelsen tangerer flere oplysende tvetydigheder og lovende indgange til hovedpersonens kunstnerpersonlighed – men kun kortvarigt og inden der skøjtes videre med harmløs underholdning. Næsten symbolsk er her fortrængningen til sidst af digtertandpinen på æresborgerbalkonen i Odense. Så sent som året før sin død satte Andersen som bekendt selv tandpinen i centrum for sin kunst, nærmest som sin kunstnerbanes højdepunkt, med eventyret om “Tante Tandpine”, hvor alt til syvende og sidst ender i skraldebøtten, og det eneste sikre forinden er den uomgængelige livssmerte, enten som konsekvens af kunstnerisk erkendelse – eller forfængelighed. “Stor Digter skal have stor Tandpine, lille Digter lille Tandpine!” som Tante Tandpine forkynder i teksten. Digteren, der fejredes i virkelighedens Odense, havde stor tandpine, mens digteren i Andersen slet ingen har!
Det er her vi med fordel kan erindre os Jack Zipes’ kritik af filmiske Andersen-adaptationer og se, at flere af hans pointer faktisk rammer plet også i Carmel-musicalens tilfælde. For hvad truppen fra Indiana, med al respekt, forsømte, var at lade sig anfægte at de samme anliggender, som anfægtede Andersen. Havde man været mindre fikseret på hans ydre livshistorie og mere kritisk optaget af hans indre, ville man have haft en rigere kilde til den autenticitet, han stod for. Andersens kunstneriske dilemmaer har f.eks. Klaus P. Mortensen omtalt som refleksioner i billedform, og ham selv som en billedmager og fortællernomade, “på jagt efter at fænomenerne skal sige ham noget, men han er ikke herre over hvornår det sker.” Følgelig kalder Mortensen sin Andersen-bog fra 2007 for Tilfældets poesi – “med et begreb, der er hentet hos ham selv.”[7]
Denne Andersen, forvandlingskuglen der ikke er for fastholdere, er undsluppet Indiana-truppens forsøg på at (be)gribe ham i Andersen: A Fairy Tale Life. Det er der ikke noget mærkeligt i. Men det er en svaghed, at man ikke har erkendt problemet og forholdt sig til det. I spændingen mellem den ubegribelige Andersen og et forsøg på i tekst og musik at gribe ham og hans kunst alligevel, kunne have ligget både et underholdende og øjenåbnende moment. I stedet bydes vi på en slet skjult beundring for et menneske, som drager ud i livet med de fleste odds imod sig, men som alligevel lykkes over al forventning.
Det er en både amerikansk og alment forståelig holdning, som harmonerer fint med digterens let ironiske sang om lighed i Danmark, hvis subtekst rigtigt smager af amerikansk tro på “equal opportunity” og tilsvarende skepsis over for “equal outcomes”. En sådan vægtning af et livsløb vil mange danske emigranter i USA, og medlemmer af deres lokalforeninger, sikkert gerne skrive under på, men sammenlignet med den autentiske livserkendelse, Andersen kæmpede sig frem til, og som hans bedste værker giver mæle, er der tale om en pauver substitut.
Om Andersen: A Fairy Tale Life kan man sammenfattende sige, at dens gåpåmod og de medvirkendes engagement knytter velgørende an til en drive i emnets egen historie. Det er en lignende energi og motivation, jeg har mødt i andre amerikanske Andersen-adaptationer, ikke mindst på det store professionelle Children’s Theatre Company i Minneapolis, hvis akilleshæl mest var en hang til at løse kunstneriske problemer med rent teknisk fantasi. Men det autentiske hos Andersen lader sig hverken kopiere eller teknificere, så sandt som det ligger i digterens vedholdende forsøg på at nærme sig et konfliktstof, som kun kunsten, uberegneligt, flygtigt, kan danne (be)greb om. Det er i sigtet mod de mulighedsbetingelser, Andersen som kunstner var underlagt, at en adaptation af ham kan håbe at nå hans autentiske indsats til bæltestedet, men hvor en forestilling som den aktuelle i Minneapolis højst når den til sokkeholderne.
At hans tandpine, både den private og kunstneriske, unddrog sig Andersens opmærksomhed er en ting. Men det, der således glimrede ved sit fravær, kunne sagtens have glimret ved sit nærvær. En beslægtet pine er nemlig til stede i den finale, som gæsterne havde valgt at sætte som prikken over i’et, digtet “Danmark, mit Fædreland”. Jeg tror dog den pointe druknede umiddelbart efter de første linjers “I Danmark er jeg født, der har jeg hjemme,/ der har jeg rod, derfra min verden går” og forblev under vande i resten af Rung/Schierbecks ømt indfølende melodiforedrag.
Ser eller hører man nærmere efter, er digtet både mindre idyllisk og mere spændingsfyldt end som så – og det allerede i åbningslinjerne! For nok har jeget hjemme og rod i Danmark, men kun i betydningen, at herfra går dets verden – og hvem ved hvor langt hjemmefra? Dette hjem er et dynamisk sted, et udgangs- men ikke et dvælepunkt, en mental forankring, men ikke et værested.
Tilmed er dynamikken dramatisk, som det klart antydes i titlen på samlingen digtet udkom i: Fædrelandske vers og sange under krigen udgivet til indtægt for de sårede og faldnes efterladte (1851).[8]
Danmark er i dette regi den smukke natur og friske strand, som Gud har givet landet, og ind i hvis skønhed tilmed er fældet dets historie. Men hvilken historie? “Oldtids kæmpegrave” – altså minder om kamp og krig midt i alt det skønne og fortrolige, kulturen i naturen (“mellem æblegård og humlehave”). Og som denne historie i naturen, med flaget som symbol, var en guds gave, anråber jeget nu om, at den ikke bliver den sidste. For som det videre hedder: “Gud giv den bedste sejr!” (i strofe 2) og “Gud giv’ dig fremtid, som han gav dig minder” (i strofe 3). Fremtiden er da ingen selvfølge, der blot strømmer kontinuerligt ud af fortiden; for at komme til sin ret kræver den endda i særlig grad guddommelig intervention. Og som ønske- og bydemåde formelt falder sammen i digtets påkaldelse af den højere magt på fædrelandets vegne -“Gud giv …” … “Gud giv’ dig fremtid” – er det svært at sige, om det er bøn eller drøm, tro eller håb, der motiverer den påkaldende gestus. Sikkert er kun, at fremtiden ikke er selvskrevet, men en nådegave efter overstået livskamp.
En kamp der immervæk også handler om fortiden. For ligesom hjemmets værdi lå i at danne udgangspunkt for en anden verden, beror fortidens gyldighed på hvilken fremtid, der følger. Kun fremtiden gør fortiden levende og værd at mindes, og kun på det vilkår tilegnes fædrelandet personligt, som det sker i digtets løb mellem “I Danmark er jeg født” (fra første strofes åbningslinje) og “Du land, hvor jeg blev født” (fra tilsvarende linje i sidste strofe) – alt imens spændingen mellem fortidens “blev” og nutidens “er” udtales og fastholdes. Det er med en sådan spændings-bevidsthed og -forvaltning, der rækker både længere og dybere end de myter, som særligt måtte tiltale danofile og danskamerikaneres smag, at Andersen trumfer alle odds.
