Endnu seks-syv år efter at Anders Mortensens store altertavle var stillet op i Skt. Knuds Kirke i Odense, var den uden de tre malerier, som skulle sidde i fyldingerne[1]. Siden blev tavlen forsynet med malerier af nadveren, Kristus i Gethsemane og Frelseren på korset. Tilbage af disse tre billeder er kun nadverbilledet, som nu hænger i Møntergården. Det skyldtes vistnok stiftsprovst Johs. Fog-Petersen, at altertavlen blev hentet ned fra det loft, hvor regnvand og anden dårligdom havde ødelagt de to af billederne; heldigvis havde nadverbilledet hængt i kirken og var så godt bevaret, at man stadig kan have udbytte af at se på det.
Siden jeg skrev om altertavlen, har det naget mig, at jeg ikke rigtig kunne finde ud af, hvad der havde været forbillede for nadverbilledet. At det ikke var et originalbillede, følte jeg mig sikker på, og jeg mente, at der måtte være tale om en blanding af Leonardo da Vinci og Rubens; men den nærmere sammenhæng undveg mig i flere år. Mere mørke spredte inspektør Harald Olsen med en artikel om Rubens og Lodovico Cigoli i Kunstmuseets Årsskrift 1950, hvor jeg i et nadverbillede af Cigoli fandt en betydelig lighed med Møntergårdens billede – men ikke nok. Det var først, da jeg i 1953 tilfældigt under et besøg i Flensborg så et nadverbillede i Mariakirken, at løsningen kom nærmere. Der kunne ikke være tvivl om, at man skulle søge det samme ophav til Møntergårdens og til Mariakirkens billeder, og at dette ophav måtte have hjemme et sted med tilknytning til de hollandske manierister omkring 1600 – selv om Cigoli stadig måtte tages med i betragtningen. Jeg skylder megen tak til kuratoren ved kobberstiksamlingen ved Rijksmuseum i Amsterdam, K.G. Boon, for hans vejledning, som førte mig til de to kobberstik, der foruden Cigoli er udgangspunkt for Møntergårdens billede.
Hvem der så har malet billedet i Møntergården?
Jeg holder stadig på, at det er Hans Schütte, men må medgive, at jeg ikke har arkivalsk stadfæstelse deraf. Imidlertid tror jeg at turde sige, at der er så store ligheder mellem de signerede Schütte-malerier og det her omhandlede nadverbillede, at det må være Schütte, der har malet det, og det vil jeg blive stående ved i denne artikel.
Jeg håber, at læseren vil have fornøjelse af at følge mig på vejen, som fører frem til Schüttes maleri.
Egentlige eucharistiske billeder findes ikke fra den ældste kristelige kunst, men nok sindbilleder på den hellige nadver, og da oftest fremstillinger, som hentyder til bespisningen i ørkenen med brød og fisk, som velsignes og formeres. I katakomberne findes en del slige billeder. Fisken skal også forstås som symbol på Kristus: I CH TYS, fisk, indeholder forbogstaverne i Jesus Christus, Guds søn, den hellige. Derimod finder man ikke i katakomberne nogen egentlig fremstilling af Kristi måltid med disciplene skærtorsdag.
Det ældste sikre billede af nadveren er en mosaik i kirken Sant’ Apollinare i Ravenna og stammer formodentlig fra tiden omkring 520. Man ser et halvrundt bord, omkring hvilket Kristus og disciplene ligger, dog kun de elleve – på bordet to fisk og syv brød, som evangelierne taler om det i fortællingen om bespisningen i ørkenen. Om Frelserens hoved stråleglorien med kors som på mangfoldige senere billeder. Kristus indtager her som på alle tidlige nadverfremstillinger hæderspladsen længst til venstre, som det var skik på Kristi tid. Der gik dog ikke mange århundreder, førend malerne så bort fra den liggende stilling og i stedet fremstillede nadveren som et måltid ved et bord, hvor deltagerne sidder på stole eller bænke. Denne ændrede form er naturligvis ikke rigtig, som man så godt ved, og som man får det stadfæstet i Johannes 13,23, hvor der står, at Johannes hvilede ved Herrens bryst. Det får i forbigående sagt unægtelig nogle mærkelige udtryk frem i årenes kunstneriske fremstillinger, hvor deltagerne i måltidet sidder, og hvor man kan opleve at se Johannes sove eller endog være skrumpet ind til et barn.
Judas ses ofte siddende på en stol eller skammel for sig selv, hvad der måske nok stemmer bedre med den religiøse følelse end med den historiske sandhed. Man kan endog finde Judas malet med ryggen til beskueren, ansigtet mod Kristus og de andre disciple, som en anklaget for sine dommere. Undertiden kender man Judas på, at han ikke som de andre disciple har en glorie, eller måske har han en sort glorie om hovedet. Pungen med de 30 sølvpenge er ikke almindelig førend et stykke frem i tiden, til trods for at Judas dog var discipelskarens kassemester. I den ældste ikonografi var Matthæus, tolderen, symboliseret ved en pung, men nogen forvirring kommer der ind i identificeringen af disciplene, da også Judas får en pung. Dette er vistnok første gang indført på en tympanon fra kirken Saint-Benigne i Dijon (nu i denne bys museum), stammende fra 1000-årene. Derefter finder man ofte denne attribut for at tydeliggøre Judas’ forræderi.
De tre første evangelier stemmer overens i ordene om, at Kristus udpeger den, som vil forråde Ham, som den, der dypper hånden i fadet sammen med Ham (Lukas: Har hånden på bordet. . .), mens Johannes fortæller, at Kristus udpeger Judas ved at give ham et stykke brød. De tidlige kunstnere har skildret det hellige øjeblik, da Kristus indstifter nadveren, eller da Han giver disciplene brødet. Senere kunstnere derimod er mere optaget af det dramatiske øjeblik, da forræderiet bliver kendt for disciplene, og ganske naturligt bliver de billeder, som fremstiller denne situation, mere bevægede. Det gælder Leonardo, i endnu højere grad Rubens, som har forladt dagslyset, og stærkest vel nok Tintoretto, hvis billede er præget af et voldsomt oprør.
Der er stor forskel på nadverbilledernes lokale, hvori måltidet finder sted, om det er bredt eller smalt. De fleste italienske malere har holdt sig til den brede sal, mens de ikke-italienske malere ofte lægger hændelsen til en smallere stue. Et af de første – måske det første – tilfælde i denne retning og muligvis det, som siden dannede skole, er Dirk Bouts, hvis nadverbillede fra 1464-68 sikkert har været forbillede for flere andre i den her nævnte retning. En af de senere kunstnere, som har brugt det samme format, er Cigoli i nadverbilledet fra 1591 i Empoli. På den anden side har Leonardo tydeligt nok været forbillede for Peter Candid, da han sidst i 1500’erne malede det nadverbillede, vi her skal interessere os for sammen med Cigolis billede, idet Schütte i sin gruppering af personerne har brugt en halvdel af hvert af de to billeder.
Om Cigoli henviser jeg til Harald Olsens artikel og tør i øvrigt gøre den tilføjelse, at nyere italienske kunsthistorikere stadig mere kommer til at indse Cigolis betydning for den italienske såvel som den øvrige europæiske malerkunst sidst i 1500’erne og i 1600’erne – jfr. hans betydning for Rubens. For en ordens skyld må jeg også beklage, at Harald Olsen ikke har fundet noget kobberstik efter Cigolis maleri. Men på den anden side åbner det perspektiver, som vi senere vil komme tilbage til.
Derimod findes der et kobberstik efter det ene af Peter Candids tre nadverbilleder, og dette kobberstik har Schütte kendt.
Et andet kobberstik, som vi skal have med i denne forbindelse, er af Jan Muller, fra hvem Schütte har lånt nogle morsomme enkeltheder.
Peter Candid, eller Pietro Candido, eller de Witte, alt efter hans opholdssted, var født i Nederlandene antagelig i 1548 og kom med sin fader til Firenze og Venezia, og han har sikkert kendt Cigoli. I 1586 kaldtes han til München, hvor han med en kort afbrydelse kom til at øve en næsten altbeherskende indflydelse på alle grene af de bildende kunster lige til sin død i 1628.
Ree omtaler i sin bog om Candid (Leipzig 1885) tre nadverbilleder af denne kunstner, men kun eet kan findes i dag. Det, vi skal beskæftige os med, er malet før 1600, da Johan (Jan) Sadeler (1550-1600) stak en kobber derefter. Jeg har prøvet at finde originalen, som i 1885 fandtes i Hollandt-samlingen i Braunschweig, men denne samling blev opløst efter første verdenskrig, og de to efterkommere af den daværende indehaver af samlingen ved ikke, hvor Candids billede blev af. Vi kender det altså kun fra Sadelers stik – men det er også tilstrækkeligt for os.
Sadeler boede skiftevis i Antwerpen og Köln, og man ved, at han opholdt sig i München fra 1588 til 1595, netop som Candid under hertug Wilhelm den Fjerdes gunstbevisninger stod i sin første glans. Det ligger nær at tro, at det er i disse år, Sadeler har set og stukket Candids nadverbillede, hvis motiv i en tilføjet tekst opgives som Kristi ord i Lukas 22,15: »Jeg har hjertelig længtes efter at spise dette påskelam med eder, førend jeg lider«. I betragtning af at München var katolicismens højborg på denne tid, er det mærkeligt nok, at de ikonografiske kendetegn på disciplene så totalt fattes.
Jan Muller, undertiden Müller (1571-1628), virkede i Amsterdam og Antwerpen. Han har stukket en del kobbere efter malerier af kendte kunstnere i datiden, men desuden adskillige selvstændige arbejder med gammeltestamentlige og mytologiske emner. Blandt dem er »Belsazzars gæstebud« (Daniels bog 5. kap.) med til at præge Schüttes nadverbillede.
Det tør forudsættes at være en kendsgerning, at datidens malere og billedskærere flittigt har brugt andre kunstneres værker i kobberstiks gengivelse som forlæg for deres arbejder. Vi finder os her i kobberstikkets fornemste tid, og vi tør med sikkerhed gå ud fra, at håndværkerne – eller kunstnerne, hvad man vil – dengang havde en stor beholdning af kobberstik[2]. Gang efter gang ser vi, at et kobberstik eller flere har været forlæg for et maleri eller billedskærerarbejde. Vi skal ingenlunde af den grund regne disse kunstnere eller håndværkere for ringere udøvere af deres metier; det er enhver kunstners ret at indblæse et motiv, han finder hos andre, nyt liv efter sin egen opfattelse.
Sadelers kobberstik efter Candids billede har utvivlsomt haft en stor udbredelse og været brugt som forlæg. Foruden Mariakirkens billede, som må stamme fra tiden lige omkring 1600, findes der flere andre kopier i Sydslesvig.
Vi kender nu udgangspunkterne og skal prøve at udrede de forbindende tråde mellem Schüttes maleri og hans forlæg: Cigoli, Sadeler og Muller. Det skal straks siges, at det kun har kunnet lade sig gøre efter fotografering af Schüttes billede under infrarød belysning.
Det er åbenbart, at Schütte har haft Cigolis billede forrest i tankerne – eller øverst i kobberstikbunken? – da han malede sit billede. Alene højde-bredde-formatet afgør det. Men dernæst er seksmandsgruppen til venstre i billedet i alt væsentligt hos Schütte som hos Cigoli. Peter, som sidder lige til venstre for Kristus, er direkte tegnet af, hvorimod der er en gradsforskel i de andre figurer.
Lighedspunkterne mellem Sadeler og Schütte er ganske lette at finde, idet opstillingen af seksmandsgruppen til højre for Kristus, figurernes ansigter og deres holdning i det væsentlige er overført fra kobberstikket. Det er en næsten »ordret« gengivelse.
Kristus-skikkelsen er en blanding af de to. Hos Cigoli er Kristus skægløs, hvilket for resten er i modstrid med ikonografien, som plejer at fremstille Kristus uden skæg før passionstiden, men med skæg netop fra denne aften. Schütte har fra Cigoli bevaret Kristi opadvendte ansigt, i modsætning til Sadeler, men har efter denne forsynet Kristus med skæg.
Da figurerne ikke har de sædvanlige attributter, gennem hvilke man kan bestemme, hvem de skal forestille, kommer man meget i tvivl. Allerede foran Sadelers stik. Foran til højre sidder en af apostlene på en pung. Skal det nu være Matthæus eller Judas? Hvis det er Judas, hvem er så den stående apostel i baggrunden med de hævede hænder, som ser alt andet end rare ud ? Hos Leonardo er en noget lignende mand udlagt som Filip, men her er han vel nok snarere Judas, siden han ser ud, som han gør. Så skulle apostlen i forgrunden til højre altså være Matthæus, men i så fald har Schütte gjort en fejl, idet han lader denne apostel så tydeligt sidde på en stor pung – forræderens pung med forræderiets løn.
Vi vender tilbage til gruppen til venstre og lægger mærke til, at nogle af ansigterne ikke ligner apostel-ansigter, i det mindste ikke har megen lighed med de andre apostle. Der er nu først nr. 4 i baggrunden, som uden tvivl er Henrik Gyldenstjerne (som skænkede altertavlen til Skt. Knud). Schütte har ikke været særlig original, da han fandt på at male dette stifterportræt, så sandt som vi finder noget tilsvarende hos Cigoli; nr. 4 fra venstre hos ham ligner også et stifterportræt mere end en apostel. Men Schütte har ikke ladet sig nøje med at male stifteren: Han har også selv villet med! Jeg er ganske vis på, at det er vor maler, vi finder i Møntergårdens billede som nr. 2 fra venstre i baggrunden – den lidt dystert udseende herre, der så lidt som adelsmanden har typelighed med apostlene.
Men apostlen, som sidder foran til venstre, ligner heller ikke sin modpart på Cigolis billede. Og her skal vi nu over til Mullers kobberstik »Belsazzars gæstebud«. Her ser man siddende nærmest ved tilskueren en person, som ikke alene gør den samme armbevægelse som apostlen, men hvis skæg tilmed er overført til apostlen, og som sidder på en stol eller en bænk med en mærkelig udskæring (hvis det da ikke er et fabeldyr), og denne detalje er oven i købet også overført til Schüttes billede.
Schütte har taget flere ting fra Muller. Der er for det første pragtkanden foran bordet. Den er meget nøje tegnet af efter opstillingen til højre i forgrunden af kobberstikket. For det andet er der lampen i loftet. Lige så omhyggeligt hentet fra gæstebudsbilledet, endog så direkte, at de tre faklers flammer blæser mod venstre ganske som hos Muller, der åbenbart har tænkt sig, at det trak hos Belsazzar. Og endelig de to lysestager på bordet foran Belsazzar og hans veninde. Schütte har sat de samme to stager på bordet foran Kristus. Takket være den infrarøde belysning kan man se, at Schütte har ladet det svage lys fra kærterne skinne på apostelansigterne nærmest ved.
På bordet står et fad med lammet – det ser næsten levende ud – hos Sadeler og Schütte, mens Cigoli har brød på fadet. Det lille drikkekar til højre på bordet hos Sadeler er hos Schütte blevet til en alterkalk. De to knive, som både Cigoli og Sadeler har på bordet, findes ikke hos Schütte, der heller ikke har de skarpe folder i dugen, hvormed Sadeler har tilknytning til Cigoli.
Til slut skal det måske lige siges, at man ikke kan se på Cigolis billede, om det er fra ham, Schütte har taget buen, som hvælver sig i baggrunden over Kristus. Derimod er draperierne i billedets to sider afgjort præget af de hollandske manierister.
Hans Schütte har kanhænde ikke været nogen stor personlighed som nyskabende kunstner, men den undersøgelse, jeg her har foretaget, og som har vist, hvor han har hente sit motiv og sine detaljer, gør ham ikke ringere som portrættør. I den henseende var han fremragende. Derimod kan man vel nok sige, at der er en indre brist i Schüttes nadverbillede. Der er drama i apostelgruppen til højre, mens gruppen til venstre er mere præget af idyl – muligt er det derfor, Schütte har ændret på apostlen i forgrunden. Men denne indre uoverensstemmelse er der ikke noget mærkeligt i, når billedet er sammensat af to forlæg af så vidt forskellig karakter som Cigolis og Sadelers. Det kan vel heller ikke være andet, end at billedet må tynges af et stifter- og selvportræt.
På grund af de reparationer, Schüttes billede er blevet underkastet, formentlig flere gange[3] og sidst ved nedtageisen i 1886, kan man ikke danne sig noget sikkert indtryk af dets maleriske kvaliteter. Det er åbenbart, at reparationer har skadet flere portioner af billedet alvorligt, og kun en grundig, men forsigtig restauration kan med sikkerhed gøre godt for et par klumphænder og andre uhyrligheder og give billedet noget af den kunstneriske værdi tilbage, som det i tidens løb har tabt. For jeg vil sige så meget, at jeg altid glæder mig, når jeg ser dette billede, ikke mindst over Kristus-ansigtets ædle udseende.
Endnu er der uløste spørgsmål tilbage. Jeg vil løseligt nævne nogle.
Alle de kendte oliereproduktioner efter Sadeler har en ejendommelig, let spøgelsesagtig, sølvgrå farve i dugen, som ligger på bordet. Denne farve går igen i Schüttes billede (og for resten også i et billede i Kerteminde kirke).
Nu kan jeg ikke lade være med at spørge mig selv, om Schütte har kendt billedet i Mariakirken. Eller om han ligefrem har set Candids original.
Det kan vel ikke helt udelukkes, at Schütte har været på langfart og har haft lejlighed til at se Candids oliebillede – og Cigolis billede i Empoli. Den kendsgerning, at Peters ansigt så slående er ens hos Cigoli og Schütte, kunne meget vel tyde på, at Schütte har tegnet Cigolis billede af – hvis forklaringen ikke er den mere simple, at der trods alt har eksisteret et kobberstik efter Cigoli.
– Sådan kan løsningen af en opgave meget vel føre en anden gåde med sig. Men der er ting, som man af gode grunde ikke kan vente at få opklaret, og til disse ting hører Schüttes mulige rejser.
