Odense Bys Museer har i mere end ti år arbejdet på at give publikum digital adgang til stadig større dele af sine samlinger. I den senere tid er denne adgang også blevet udbredt til at glæde den fond af viden, museet ligger inde med vedrørende Odenses og Fyns historie. Dette nye tiltag, der har fået navnet Historisk Atlas Fyn, lægger op til et bredt samarbejde med de øvrige museer og arkiver i landsdelen.
Formålet med Historisk Atlas Fyn er at vise, at livets gang på det lokale plan indgår i en større sammenhæng, og omvendt, at de overordnede sammenhænge rummer mange lokale nuancer.[1] Kort fortalt sigter Odense Bys Museer mod en brugervenlig formidling af et omfattende og komplekst materiale omhandlende den fynske kulturhistorie igennem 5.000 år. Det sker ud fra en tematisk konstruktion med kort – eller ‘atlas’ – som omdrejningspunkter. Projektet involverede i første omgang arkæologiske og historiske synsvinkler på det store stofområde, men det er hensigten hen ad vejen at inddrage andre relevante fagområder for således at give projektet et tværfagligt indhold, og dermed gøre det så nyskabende, interessant og anvendeligt som muligt. Da billedkunst som bekendt indgår i de fynske museer i kraft af blandt andet samlingerne på Fyns Kunstmuseum/Odense Bys Museer og Faaborg Museum for Fynsk Malerkunst, har kunsthistorisk perspektivering fra starten været indtænkt i Historisk Atlas Fyn, men det er først umiddelbart inden kulturminister Brian Mikkelsen indviede projektet den 4. december 2006, at eksempler herpå er blevet udfærdiget. Nedenfor gives prøver på, hvordan topografi og billedkunst kan kobles sammen igennem landskabsmalerier tilhørende Fyns Kunstmuseum. Men billedkunstnere har også i en vis udstrækning skildret enkelte bygningsværker – det være sig eksteriører som interiører – som prospekter. Sådanne emner vil med tiden blive inddraget i Historisk Atlas Fyn.
Odense Bys Museers kulturhistorikere har i projektets indledende fase givet udtryk for, at billedkunst ville kunne bidrage til Historisk Altas Fyn, blandt andet fordi kunstnere længe inden fotografiets opfindelse i 1837 har skildret land og by i deres tegninger og malerier.[2] Men set med en kunsthistorikers øjne skal man være yderst forsigtig med at betragte billedkunst som sandhedsvidne med hensyn til eksempelvis et givet landskabs eller bygningsværks udseende på tidspunktet for en tegnings eller et maleris tilblivelse. For billedkunst er — ligesom alle andre kunstarter — fortolkning af virkeligheden eller sindstilstande foretaget af den pågældende kunstner, eventuelt yderligere farvet af en bestillers ønsker eller direktiver med hensyn til afbildning af sig selv, sin familie eller sine besiddelser m.m.
Det er i denne sammenhæng oplagt at henvise til rokokomaleren Jens Juels lille olie-malede studie til hans store endegyldige maleri af Hagenskov/Frederiksgave. I begge malerier har han tilsyneladende skildret godset set fra netop dén synsvinkel, hvorfra den nybyggede hovedfløj gjorde sig bedst, fra en lokalitet østnordøst herfor, nemlig fra Ulvemoseskoven. Derimod har han placeret bygningskomplekset i landskabet, sådan som dette tager sig bedst ud, antageligt set fra det højest beliggende punkt i området, nærmere betegnet fra det gamle voldsted sydøst for den nuværende hovedbygning.[3] Selv om ingen af de to malerier af Jens Juel således er rendyrkede prospekter i.e. perspektivisk og topografisk korrekte fremstillinger af Hagenskov/Frederiksgave, så rummer de dog så mange nøjagtige detaljer af især hovedbygningen, at betragteren ikke lades i tvivl om, at det drejer sig om netop Hagenskov/Frederiksgave. Samtidig imødekom Jens Juel godsejerens ønske om at få et monumentalt maleri, der på optimal vis fremstillede hans kostbare, moderniserede gods.
Guldaldermaleren Dankvart Dreyers store repræsentationsstykke – forestillende et udsnit af et nationalt dansk landskab visualiseret ved udsigten fra Brandsø over Lillebælt til den jyske kyst – er et andet eksempel på, hvordan en kunstner ud fra en række detaljestudier på stedet har formet et fuldgyldigt oliemaleri hjemme i atelieret. Mens studierne er lavet så hurtigt, at vejrligets skiften har kunnet fastholdes, var det en anderledes sen proces at komponere det rigt detaljerede scenarie på det store lærred og herefter male det med den langsomt tørrende oliefarve. Dankvart Dreyer har således opbygget sit Brandsø-maleri ud fra tegninger af runddyssen, som den tager sig ud ‘on location’ på sydspidsen af øen, vel at mærke, når man betragter den fra en lav – det vil sige siddende – synsvinkel, hvorved dyssen kommer til at fremtræde anderledes monumental, end hvis man betragter den i stående position i det flade landskab. Maleriets mellem- og baggrund må derimod være baseret på iagttagelser af bælt og kyst set fra øens vestligste punkt, hvor udsynet var mere varieret end på sydspidsen. På denne måde fik Dreyer skabt et værk, der opfyldte samtidens fordring til skildring af et idealt nationalt dansk landskab. At han så gav køb på autenticiteten spillede ikke den store rolle i denne sammenhæng.
Efterhånden som man bevæger sig op i den modernistiske tidsalder, bliver landskabsmalerierne stadig mindre naturtro, idet vægten nu forskydes fra det mimetiske til rene maleriske kvaliteter som linier, rytmer, former og farver. Dette fremgår af Harald Giersings “Svanninge Kirke”, 1923, hvor penselføringen er kraftfuld og grov, hvor farverne forholder sig frit til lokaliteten, men er sat op imod hinanden, så de klinger, og hvor en fed sort kontur gør sit til at understrege rytmen og lægge afstand til en fotografisk nøjagtig gengivelse af motivet. Ærindet er et helt andet: kunsten for dens egen skyld, l’art pour l’art.
Godset Frederiksgave, der er beliggende 7 km sydøst for Assens, har ført en omskiftelig tilværelse med mange forskelligartede ejere. Frederiksgave nævnes første gang som krongods i 1251 under navnet Hagenskov, men det kan være endnu ældre. I 1667 skænkede Frederik 3. Hagenskov til en af sine betroede mænd, gehejmeråd Niels Ottesen Banner. For at vise kongen sin taknemmelighed fik han meget passende ændret godsets navn til ‘Frederiksgave’.
Middelalderborgen nedbrændte i 1741, hvorefter en midlertidig hovedbygning blev opført. I 1766-67 købtes godset af storkøbmanden, konferensråd Niels Ryberg. Han lod i årene 1774-76 en ny klassicistisk hovedbygning på elleve fag i to stokværk opføre efter tegning af arkitekt G.E. Rosenberg, hvorved Frederiksgave kom på omdrejningshøjde med andre herregårde i nabolaget, eksempelvis Langesø (der tilskrives Rosenberg), samt Glorup og Krengerup. Frederiksgave, der består af en hvidpudset hovedbygning i form af et langhus med markante sandstensindfatninger og gesimsbånd mellem hovedetagerne, blev placeret omkring ½ km nordvest for den gamle borgs voldsted og forsynet med ladegårde og haveanlæg, således at hele komplekset nu optrådte som et harmonisk firefløjet anlæg med forbillede i fransk barok. Bygningskomplekset har stort set bevaret sit oprindelige udseende frem til i dag.
Frederiksgave gik i arv til Niels Rybergs søn, etatsråd Johan Christian Ryberg, som imidlertid gik fallit i 1824 og måtte afstå godset til staten, der generøst lod ham og hans kone blive boende livet ud. I årene 1841-48 boede kronprins Frederik – den senere Frederik 7. – i sin egenskab af guvernør over Fyn på skift på Frederiksgave og på Odense Slot.
Efter at godset i en årrække havde tilhørt forskellige ejere, købte Preben Caroc Schall Holberg i 1954. I 1962 fik han hovedbygningen fredet. Samtidig fik godset ved kongelig bevilling sit oprindelige navn, Hagenskov, tilbage. I 1973 blev hele herregårdsmiljøet fredet efter ejerens ønske.
I 1977 købte forhenværende indenrigs- og landbrugsminister Britta Schall Holberg godset af sin far. I 2003-04 satte hun sig i spidsen for udarbejdelse af en naturplan for godset. Heri fokuseres på “hvordan kulturhistoriske og landskabsmæssige værdier kan inddrages i en traditionel indgangsvinkel til naturplaner på bedriftsniveau”.[4] I 2005 omdannedes godset til et I/S mellem sidstnævnte og hendes søn, Jacob Schall Holberg.
Rokokomaleren Jens Juel (1745-1802), der blev født i Balslev som søn af en degn og en linnedjomfru, begge ansat ved Wedellsborg gods på Vestfyn, fik sin første skoling som maler i Hamborg og kom efterfølgende på det dengang nye Kunstakademi i København. På sine udenlandsrejser til Tyskland, Schweiz, Italien og Frankrig sugede han til sig af alt det nye, der skete inden for hans fagområde, ligesom han også tilegnede sig et stort kendskab til ældre hollandsk og samtidigt engelsk maleri. Han forstod at omsætte disse indtryk til sin helt egen besnærende udgave af rokokoen. Jens Juel var herhjemme en af sin tids meget eftertragtede portrætmalere. Han har malede en lang række af rigets mest betydningsfulde mænd og kvinder. Han var en af de første herhjemme, der portrætterede børn med forståelse for deres fysiognomi, som er anderledes end voksnes. Jens Juel er også kendt for sine betagende landskabsmalerier, mens han stort set ikke beskæftigede sig med store udstyrsstykker som historiemaleri og mytologiske fremstillinger. Jens Juel havde som andre anerkendte og derfor travle malere i samtiden et værksted med flere ansatte til at hjælpe sig med den omfattende produktion. Hans biograf, kunsthistorikeren Ellen Poulsen, opregner små 900 malerier fra Jens Juels værksted.[5]
Med baggrund i Jens Juels fynske rødder har Fyns Kunstmuseum gennem årene anskaffet sig en større samling af hans værker.
Motivet på “Udsigt mod Frederiksgave”, der tilhører Fyns Kunstmuseum, er identisk med baggrunden på Jens Juels store og prægtige maleri, “Det Rybergske familiebillede”, (1797), som nu hører hjemme på Statens Museum for Kunst. Forrest på sidstnævnte sidder den ældre storkøbmand Niels Ryberg på en bænk og får sig en hyggelig sludder med sønnen Johan Christian og dennes hustru, Engelke Charlotte, f. Falbe, der netop kommer gående forbi sammen med deres hund. Bag gruppen, der er indrammet af træer, er der udsyn til godsets hovedhus og avlsbygninger med omkringliggende park og tilstødende jorder. Værket fremtræder som et i samtiden yderst moderne ‘conversation piece’ helt efter engelsk 1700-tals mønster, hvor en afslappet relation mellem personerne er betonet. Juel har tydeligvis tilegnet sig udtryksformen hos de lidt ældre engelske, berømmede rokokomalere, Thomas Gainsborough og Joshua Reynolds.
Det skal bemærkes, at selvom scenen ser ganske naturlig ud, så har Jens Juel givetvis malet hele kompositionen inden døre, hvor de tre personer og hunden på skift har henholdsvis siddet og stået model for ham. Først efter at dansk malerkunsts såkaldte ‘fader’, C.W. Eckersberg, i 1816 var vendt hjem efter flere års studieophold i Paris og Rom og efterfølgende som professor ved Kunstakademiet i København underviste i alt det nye, han havde lært, blev friluftsmaleriet efterhånden også praktiseret herhjemme.
“Udsigt mod Frederiksgave” har uden tvivl fungeret som en studie til det store familieportræt. Begge malerier blev i 1846 solgt på en auktion over boet efter Engelke Charlotte Ryberg til grev Preben Bille Brahe til Hvedholm. Det skal bemærkes, at Bille Brahes kone var en kusine til Engelke Charlotte Ryberg, så malerierne forblev i familiens eje indtil 1960, hvor “Det Rybergske familiebillede” erhvervedes af Statens Museum for Kunst, mens “Udsigt mod Frederiksgave” blev købt af Fyns Kunstmuseum.
“Udsigt mod Frederiksgave” er imidlertid ikke blot et forarbejde til det større værk, men har fået karakter af et selvstændigt maleri, idet Jens Juel har føjet en lille pastoralscene i.e. et idylliseret hyrdemiljø til den lidt ændrede forgrund med engdrag og lave buske. Samtidig er studiens proportioner blevet strakt, så den har faet et mere horisontalt format helt i tråd med maleriets nu mere udprægede karakter af landskabsmaleri. I det idylliske sommerlandskab optræder et ungt par; efter deres dragter at dømme drejer det sig om bønder. Den unge kvinde danser for den unge mand, der ligger på knæ foran hende i en art frierpositur. Selv om de to skikkelser størrelsesmæssigt ikke syner af meget på maleriets flade, fanges øjet straks af det hvide og røde i deres beklædning, der lyser op i alt det frodige og sommergrønne. Himlen er tildelt mere plads i det lille maleri end i det store. Sommerstemningen er yderligere understreget af de lette skyer på det lille billede, hvor himlen er mere dramatisk på det store. “Udsigt mod Frederiksgave” er et fint eksempel på Jens Juels evner inden for genren landskabsmaleri i den sene fase af dansk rokoko.
Brandsø er en lille ø beliggende midt i Lillebælt. Den hører under Wedellsborg Gods. Øen består af lave morænebakker med klinter og strandenge langs kysten samt af en større mose midtpå, mens skov nu dækker øens nordøstre hjørne. Siden 1970 har Brandsø været ubeboet, men endnu eksisterer gårde, huse og sågar en gammel skolebygning, som vidner om et anderledes aktivt liv førhen. På øens sydlige og højeste del, der hæver sig bare 8 m over havets overflade, ligger et par oldtidslevn, langdyssen Svenskehøj og en unavngiven runddysse.
Grønninghoved og Anslet Skov, som indgår i maleriets titel, er beliggende på den jyske østkyst henholdsvis lige vestsydvest for Brandsøs sydspids og et godt stykke nordvest herfor. – Slesvig betegner det sønderjyske område beliggende mellem Kongeåen og Ejderen.
Guldaldermaleren Dankvart Dreyer (1816-52) blev født i 1816 i Assens som yngste søn af en købmand og hans tredje hustru, der før statsbankerotten i 1813 var en velstående familie. Grundet sine kunstneriske evner søgte Dankvart Dreyer optagelse på Kunstakademiet i København, hvor han i årene 1831-37 blev uddannet hos historie- og landskabsmaleren J.L. Lund. Ved sin afgang opnåede Dankvart Dreyer imidlertid ikke at konkurrere sig til den eftertragtede guldmedalje med tilhørende stipendium til at rejse udenlands for. Han kom aldrig uden for landets grænser som sine jævnaldrende kolleger og fik derfor heller ikke del i denne lærerige form for efteruddannelse. Måske var det derfor, eller måske skyldtes det hans temperament og hans særlige vinkling af stoffet, at hans værker aldrig for alvor blev anerkendt af samtidens kritikere. Dette var antagelig en af årsagerne til, at han i 1848 forlod landets kunstcentrum i København og købte sig en gård i Barløse, der er beliggende 8-10 km nordøst for hans fødeby. Sine sidste fire år ernærede han sig således ved landbrug, men han malede tilsyneladende stadigvæk.
Selv om Dankvart Dreyer har frembragt en række portrætter og flere figurmalerier – herunder et maleri i Assens Kirke og altertavlen i Barløse Kirke – er det specielt for sine landskabsbilleder og naturstudier, han anerkendes i dag. Dankvart Dreyer havde et særligt blik for floraens verden, som han skildrede med forkærlighed for det skæve og uregelmæssige. Netop denne ‘naturfortrolighed’ er et af hans kendemærker, hvilket Fyns Kunstmuseum og Den Hirschsprungske Samling i samarbejde med kunsthistorikeren Suzanne Ludvigsen har fokuseret på i en udstilling i 2006-07.[6] Dankvart Dreyers mange mindre og bittesmå studier blev tilsyneladende skabt ud af malerglæde og i mindre udstrækning som forarbejder til fuldgyldige værker, sådan som det ellers var kutyme. Monumentale værker findes der nemlig ikke mange af fra hans hånd.
Dankvart Dreyer har tegnet og malet flere motiver fra Brandsø, hvor han opholdt sig i sommeren 1842. En række af disse arbejder er siden erhvervet af Den Hirschsprungske Samling og Statens Museum for Kunst. Det var især øens stendysser, der optog ham i hans stræben efter for en gangs skyld at spore sig ind på det nationalromantiske indhold, hvilket landets første kunsthistoriker, N.L. Høyen – med baggrund i samtidens nationale strømninger i Europa – herhjemme docerede i tale og på skrift, og hvilket Dankvart Dreyers jævnaldrende kolleger, blandt andre P.C. Skovgaard og J.Th. Lundbye, tog til sig og på eminent vis praktiserede i mange af deres repræsentative malerier fra 1840’erne.
“Stensætning på øen Brandsø med udsigt mod Grønninghoved og Anslet Skov i Slesvig” (1842), der tilhører Fyns Kunstmuseum, er et af Dankvart Dreyers formatmæssigt set største og mest imposante værker. Han har gjort sig den megen umage for at sammenstille så mange danske nationale træk som muligt i forsøg på at leve op til ovennævnte fordringer. Runddyssen med den store dæksten, der er maleriets hovedmotiv, vidner om, at landet gennem årtusinder har været beboet af et kultiveret folk med forståelse for at ære deres afdøde på behørig vis. At kultiveringen af landet fortsat pågik, fortæller den lille scene midt i billedets baggrund om; her er en bonde ved at stakke korn på en hestetrukken vogn som symbol på landets frugtbarhed. Scenen er sat i et typisk, frodigt dansk landskab: let kuperet, gennemskåret af et smalt farvand – hvorpå der sejler en lille båd – med udsigt til klintekysten på den anden side og bagvedliggende marker og skove. I det fjerne anes et stråtækt hus og en kirke. I forgrunden vokser vilde planter bestående af kaprifolier, nælder, tidsler, bregner og forskellige græsarter, igennem hvilke en sti snor sig og en enkelt vibe spankulerer rundt. Det hele finder sted under en høj himmel med drivende skyer.
Sammenholder man imidlertid de forskellige lokaliteter i maleriets titel med de rent faktiske topografiske forhold, viser det sig, at de ikke stemmer helt overens. Fra runddyssen på Brandsøs sydspids er det næppe muligt at se kystlinien fra Anslet Skov helt til Grønninghoved. Det kan derimod lade sig gøre, når man befinder sig på øens vestligste punkt. Dankvart Dreyer har tilsyneladende – og som så mange andre malere før og siden – benyttet sig af den kunstneriske frihed til at sammenstykke sin komposition ud fra en række studier, tegnet eller malet på forskellige steder med det formål for øje at skabe det ideelle kunstværk. Men denne gængse kunstneriske metode stod ikke godt til Dankvart Dreyers temperament, der i højere grad var i pagt med naturens egne vildveje, hvorfor han hellere skildrede naturen, som den tog sig ud i al sin ukunstlethed.
“Stensætning på øen Brandsø…” blev udstillet på Charlottenborg i 1843, hvor Kunstforeningen i København – som Høyen havde været med til at stifte i 1825 – erhvervede det for den nette sum af 100 rigsdaler med henblik på bortlodning blandt sine medlemmer.[7] Fyns Kunstmuseum købte maleriet i 1985 af en privat ejer.
Det 126 m høje Lerbjerg er beliggende i hjertet af Svanninge Bakker, der blev dannet som et randmoræneområde i slutningen af sidste istid. Området er meget kuperet med stejle skrænter og dybe kløfter, hvori bække løber og sine steder tidligere bredte sig ud til mindre vådområder. Da jorden i Svanninge Bakker er meget sandet og dermed ikke særligt velegnet til dyrkning, har området førhen fundet anvendelse som græsning for de omkringboende bønders husdyr. Grundet sandfygning i disse afgræssede overdrev påbegyndte man i 1883 beplantning med de nøjsomme nåletræer i forsøg på at holde på jorden. Derved er den tidligere karakteristiske bevoksning bestående af blandt andet lyng og gyvel gradvist forsvundet. I 1999 fældede orkanen en stor del af træerne i De Fynske Alper, hvorved de skarpe konturer atter er blevet synlige. Dele af Svanninge Bakker har været fredet i godt 50 år.
To jævnaldrende Fynbomalere har skildret udsigten fra Lerbjerg med nogle få års mellemrum, men det er næppe denne beskedne divergens i tid, men deres forskelligartede baggrunde og temperamenter, der har fort til to ret ulig malerier.
Fynbomaleren Peter Hansen (1868-1928) var en af de helt centrale skikkelser blandt Fynbomalerne. Han var søn af dekorationsmaleren Syrak Hansen og gennemgik en del af sin uddannelse hos denne i Faaborg, hvor han også blev født og voksede op. Over en tiårig periode studerede Peter Hansen sammen med Johannes Larsen og Fritz Syberg i København hos den markante maler, Kristian Zahrtmann, på Kunstnernes Frie Studieskoler, der var oprettet i opposition til det noget gammeldags Kunstakademi.
De tre unge fynske kunstnere fandt snart sammen i en fælles interesse for skildring af hverdagslivet, ikke mindst sådan som det tog sig ud på landet. Den realistiske, kraftfulde og farvestærke måde, de håndterede deres motiver på, fandt samtidens kritikere ret pågående, hvorfor man gav dem tilnavnet “bondemalerne”. Og det var ikke rosende ment.
Ved siden af de landlige skildringer, centreret omkring barndomshjemmet, findes mange scener fra storbylivet fra Peter Hansens hånd. Han skildrede de forskellige miljøer, som de tog sig ud set fra menigmands synsvinkel. Socialrealisme var imidlertid ikke hans ærinde, snarere en livsbekræftende interesse for menneskelivets – og ikke mindst børns – udfoldelse. Dette fremgår af hans bratte afskæring af motiverne, hvorved dynamikken netop betones. Det er en metode, som især den impressionistiske malerkunst har overtaget fra fotografiet, hvor man i snapshots fastholder det hastigt passerende liv i et øjebliksbillede.
Peter Hansens udenlandsrejser gik især til det af læremesteren højt priste Italien, hvor han ligesom denne dyrkede folkelivsskildringen. Peter Hansen er også kendt som portrætmaler. Han er rigt repræsenteret med værker på Faaborg Museum for Fynsk Malerkunst, men hans malerier findes også på mange andre museer, herunder Statens Museum for Kunst.
I “Landskab ved Lerbjerg” (1903-05) tilhørende Fyns Kunstmuseum har Peter Hansen har skildret udsigten højt oppe fra Lerbjerg ned over bakken med græssende køer til bunden med et vandløb omkranset af lav bevoksning og videre ud over de lyngklædte og delvist træbevoksede højderygge. I billedets forgrund har kunstneren anbragt en hvilende mandsperson med en stav; at dømme efter hans træsko drejer det sig nok om en bonde, der er ude at se til sine køer på græsningen, men det kan også være en vandringsmand, der tager sig et hvil og nyder den smukke udsigt. Manden ses i stærkt forkortet udgave og bidrager således til, at man som betragter fornemmer et sug ind i maleriets motivverden og helt ned i bunden af det stejle terræn. Dette forstærkes af kompositionens V-formede opbygning i forgrunden. At dømme efter de lange skygger, der kastes, er billedet en fremstilling af dagens sene timer, hvilket understreges af det rødlige skær, der accentuerer den violette tone i de lyngbeklædte bakker. Med sikker farvesans kontrasteres dette meget smukt af den øvrige gulgrønne bevoksning, ligesom forskellige nuancer af blåt – i himlen, det åbne vand og mandens klædedragt – bidrager til værkets farvepragt, som er et af kunstnerens kendetegn. Det er helt i tråd med, hvad han er blevet skolet til hos Zahrtmann.
Fynbomaleren Jens Birkholm (1869-1915) hører også til blandt Fynbomalerne. Han begyndte imidlertid sin karriere med en uddannelse som håndværksmaler i sin fødeby Faaborg. Traditionen tro var han derefter på valsen; turen, der varede mere end ti år, gik til Tyskland med et langvarigt ophold i Berlin. Her lærte han sig ved egen kraft kunstmaler-metieren.
Af politisk orientering var Jens Birkholm socialist. Det var antagelig en medvirkende årsag til, at han bosatte sig i et fattigkvarter, mens han opholdt sig i Berlin. Men hans valg af bopæl var nok også dikteret af hans til tider spinkle økonomi. Det var i disse og tilsvarende omgivelser, han fandt motiverne til sine mange socialrealistiske skildringer. Med stor indlevelsesevne og psykologisk sans skildrede han børns, voksnes og gamles kummerlige forhold på asyler, i fattiggårde og herberger. Et eksempel herpå er “Til bords. Scene fra fattighuset i Faaborg”, 1904 tilhørende Fyns Kunstmuseum. Undertiden grænser hans kompositioner til det statiske, hvilket er med til at understrege situationens udsigtsløshed. Jens Birkholm deltog med disse i farveholdning og opbygning meget stilfærdige malerier på udstillinger i Berlin og på de årligt tilbagevendende Forårsudstillinger på Charlottenborg i København. Publikum var imidlertid ret afvisende over for disse fremstillinger af livets skyggeside, som samtiden næppe anså for passende emner for kunstværker, der skulle pryde stuerne i deres borgerlige hjem. Men fabrikant Mads Rasmussen købte dog nogle af disse værker til sit nye kunstmuseum i Faaborg. Også Fynbomalernes lærer, maleren Kristian Zahrtmann erhvervede et af Jens Birkholms asylbilleder, hvilket bekræfter kvaliteten af hans arbejde.
Grundet tuberkulose, som sikkert bundede i usunde boligforhold og perioder med sult, vendte Jens Birkholm i 1902 hjem til sin fødeby. Derefter malede han en del landskabsmalerier fra egnen omkring Faaborg. Men han kom også ofte på Nordfyn og ikke mindst til Kerteminde-egnen, hvor han fandt sammen med to andre Fynbomalere, Johannes Larsen og Fritz Syberg.
Jens Birkholms “Udsigt. Lerbjerget”, 1904 på Fyns Kunstmuseum er et rent landskabsmaleri uden staffagefigurer, modsat Peter Hansens ovennævnte skildring af samme motiv. Jens Birkholm har gengivet udsynet fra toppen af Lerbjerg med velvoksne gran- og fyrretræer i forgrunden. Derfra ser man ud over Svanninge Bakker med Faaborg Fjord og småøer i baggrunden. Kompositorisk danner de forreste, mørkegrønne nåletræer en tragtformation, som bidrager til fornemmelsen af dybde. Nedenfor ligger terrænet med stier og hjulspor, som forsvinder mellem bakkerne med den mere eller mindre spredte træbevoksning. I mellemgrunden, hvor landskabet flader noget ud, dukker friske, grønne løvtræer og de karakteristiske fynske levende hegn op som adskillelse mellem dyrkede jorder på randen af de sandede Svanninge Bakker. Yderst mod venstre anes stråtaget og gavlen af et par længer af en bondegård. De lyngbeklædte bakkers rødviolette tone fortæller, at Jens Birkholm har skildret denne udsigt på en sensommerdag, hvor luften emmer af gyldent varmedis. De lange skygger, som bakkerne kaster, tyder på, at dagen er ved at gå på hæld, hvilket sammen med fravær af menneske- og dyreliv forlener maleriet med en vis forstemthed og melankoli. Derfor kan man fristes til at tolke “Udsigt. Lerbjerget” som et memento mori (påmindelse om, at vi alle skal dø), ikke mindst når man tager kunstnerens fremskredne sygdom i betragtning.
Jens Birkholms landskabsmalerier er gennemgående mere støvede og stilfærdige i deres farveholdning og tone end de andre Fynbomaleres, ligesom han synes at fravælge tilstedeværelsen af liv i sine landskabsmalerier, hvor for eksempel Johannes Larsens farvestærke landskabsbilleder vrimler med specielt fugle og generelt udtrykker en uforbeholden livsglæde.
Den forholdsvis store Svanninge Kirke er beliggende på en bakketop i Svanninge by midt i det stærkt kuperede område, som meget betegnende går under navnet “De Fynske Alper”. I overensstemmelse med sin placering i nærheden af havet var kirken oprindeligt viet til de søfarendes skytshelgen, Skt. Nicolaus. Man mener, at den kampestensbyggede del af kirken kan føres tilbage til romansk tid. I sengotikken blev kirken udbygget til en langhus med vesttårn, begge dele opført i tegl, mens et nordkapel samtidig opførtes af kampesten. Kirkens nuværende udseende skyldes en kraftig ombygning i 1837, hvor tårnet forhøjedes og forsynedes med kamtakkede gavle, over hvilke det karakteristiske slanke, spåntækkede spir rejser sig – i stil med tårnet på en af nabokirkerne, Horne Kirke. Samtidig forsynedes kirken med en søndre korsarm, der modsvarer kapellet. Ved samme lejlighed blev murværkets forskelligartethed udlignet af en gennemgående lys gul overkalkning; denne for kirkebygninger ret specielle farveholdning er bibeholdt den dag i dag.
Den modernistiske maler Harald Giersing (1881-1927) var begavet med mange talenter. Således var han som ung i tvivl om, han skulle være musiker eller maler. Grundet sine forældres fornuftprægede holdning tog Harald Giersing studentereksamen og filosofikum, inden han via undervisning på Teknisk Skole forberedte sig til optagelsesprøven på Kunstakademiet. Han kom ind i 1900, men forlod Akademiet i 1904 uden at have taget adgang, idet han var utilfreds med dets stive system. Derefter fulgte to lærerige år på Kristian Zahrtmanns afdeling af Kunstnernes Frie Studieskoler, som mange af det moderne gennembruds kunstnere også frekventerede. Zahrtmann er især kendt for sin dristige farveholdning og kombination af alskens mønstre samt indlevelse i sine motiver. Hans elever tog det første og det sidste til sig, men stræbte generelt efter en større enkelthed end lærerens. Dette er også kendetegnende for Harald Giersings arbejder, hvor inspiration fra samtidens franske maleri fra Cézanne over Gauguin til Matisse skinner igennem.
Harald Giersing indtog fra omkring 1910 lidt af en førerposition inden for dansk kunst forårsaget af sin kompromisløshed i såvel sine maleriske som i sine skriftlige arbejder af kunstkritisk art, men også fordi han var initiativtager til sammenslutningen Ung Dansk Kunst i 1910. Harald Giersing var ligeledes en af hovedkræfterne bag udbrydergruppen i Den Frie Udstilling, hvilket førte til etablering af en ny avantgardistisk gruppe, Grønningen.
Harald Giersing er kendt for sine mange selvportrætter, portrætter af familien og vennerne, figur- og modelbilleder. Men hans dynamiske skildringer af motiver fra sportens og scenekunstens verden – ofte med afsæt i dag- og ugeblades fotografier – står stadig som milepæle inden for dansk modernisme. Endelig har han beskæftiget sig indgående med skildringer af landskaber, som i “Svanninge Kirke”. Hans mål var imidlertid langt fra naturalistiske gengivelser. I stedet brugte han naturen som afsæt for sine kompositioner, hvor han vægtede samspillet mellem linier, rytmer, former og farver på lærredet ud fra devisen "Naturen er intet, billedet af den alt”, som han formulerede det i en af sine såkaldte aforismer fra 1917, trykt i kunsttidsskriftet "Klingen".[8] At den københavnske maler, Harald Giersing, har skildret Svanninge Kirke og i særdeleshed Svanninge Kirkegård i hen ved en snes malerier, hang nøje sammen med hans ægteskab i 1917 med sin unge elev, maleren og senere skuespilleren Johanne Birgitte Syberg (1896-1944), kaldet Besse. Hun var datter af Fynbomaleren Fritz Syberg, som i årene 1894-1902 boede og virkede i Svanninge, nærmere betegnet i Poppelhuset; derefter flyttede han med familien til Kerteminde-egnen. I bryllupsgave havde Syberg foræret Giersing-parret dette lille stråtækte hus som sommerbolig. De opholdt sig en hel del dér i sommermånederne i årene 1919-25. Kunsthistorikeren Lennart Gottlieb, der har skrevet en fyldig biografi om kunstneren, angiver, at Harald Giersing nåede at lave omkring 40 malerier med Svanninge og omegn som motiv.[9] Svanninge Kirke optræder på mindst to af disse malerier.
“Svanninge Kirke”, (1923) tilhørende Fyns Kunstmuseum er et forholdsvis lille maleri, der i lige så høj grad er spartlet op som malet med pensel. Formerne er derfor enkle og djærve, hvilket understreges af den tunge farveholdning, domineret af grålige toner og gulgrønne nuancer, der accentueres af kraftfulde sorte partier og konturer. Harald Giersing har således forholdt sig frit til kirkens gule murværk. Til gengæld har han haft øje for at skildre kirken fra dens mest magtfulde vinkel, set nede fra den slyngede bygade, hvor tårnpartiet syner særlig markant. At kirken ligger højt i landskabet, har han yderligere understreget ved at skære toppen af spiret af på en sådan måde, at det synes at sprænge billedrammen opadtil. Helhedsindtrykket af maleriet er fortættet og stærkt, næppe forårsaget af motivets religiøse islæt, som han med sin radikale holdning ikke har værdsat særlig højt. Maleriet er en fin eksponent for Harald Giersings udtryk i hans senere år.
Harald Giersings “Svanninge Kirke” blev vist på den mindeudstilling, som kollegerne foranstaltede på Charlottenborg umiddelbart efter hans død i 1927.
