Selvom den landsdækkende fejring af H.C. Andersens 200-års fødselsdag i 2005 bød på mange, og ikke altid lige fordelagtige, overraskelser, så forløb i hvert fald tre ting helt som ventet:
Især det sidste er værd at beklage, idet tidligere, desværre ret sparsom, forskning har vist, at det netop er i eventyrenes vidtforgrenede tråde til perioden fra romantikken til det moderne gennembrud, at man kan finde en vigtig nøgle til Andersens dynamiske, perspektivrige og ambitiøse forfatterskab.[2]
Hensigten med denne artikel er følgelig, via en komparativ traditionshistorisk analyse af “Sneedronningen (1845) og “Iisjomfruen” (1862), der stammer fra hhv. den tidlige og den sene del af digterens karriere, at undersøge, og ikke mindst gøre opmærksom på, H.C. Andersens eventyrs litteraturhistoriske forankring, program og progression.
Som Knud Bjarne Gjesing bemærker det i sin artikel Det statiske og det dynamiske – en udviklingslinje i H.C. Andersens forfatterskab (1976), så knytter “Sneedronningen” sig til romantikkens organiske dannelsestænkning, der på mange områder lå latent i kunsteventyrets udtryksform[3], ved bl.a. at følge dens “trefasede struktur”, samt “ved identifikationen mellem begyndelsespunkt og slutpunkt”.[4]
Historien starter med en harmonisk barndomsskildring. Den fortsætter med en beskrivelse af overgangen til voksenlivet, hvor Kay og Gerda skal prøve kræfter med både sig selv og omverdenen. Og endelig slutter den med, at begge hovedpersoner kan vende helskindet hjem til barndommens land, hvor alt er det samme, og alligevel helt forandret, fordi de i mellemtiden er blevet voksne og klogere på livet.
Men selv om Gjesing på denne baggrund mener at kunne betegne “Sneedronningen” som “en menneskelig udviklingsberetning”[5], så er der netop i personernes udvikling at spore visse afvigelser i forhold til den traditionelle dannelsestænkning. Som Johan de Mylius påpeger i sin artikel Forvandlingens billeder (2000), så er det nemlig spørgsmålet, om de to menneskebørn overhovedet udvikler sig i løbet af historien, der således “I stedet for udvikling og organisk dannelse” mere kommer til at handle om “tab og genoprettelse”.[6]
For Gerda er der f.eks. slet ikke “tale om en dannelsesproces eller sammenhængende udviklingslinie, om end det også om hende siges, at hun til slut er blevet voksen. Hendes rejse ud i verden er fortalt som en række selvstændige episoder, der for det meste har hver sin klart markerede afdeling af eventyret, hver sin ‘Historie’. Som i den pikareske roman er det da heller ikke her helten/heltinden, der er i fokus, for om hende er der ikke så meget at sige. Det er begivenhederne, miljøerne, historierne, der bærer interessen. Heltinden er overalt den samme og er blot det centrum, som alt det andet grupperer sig omkring”.[7]
Dette dødvande i den personlige udvikling gælder i store træk også for Kay. Han lærer intet under sit ophold hos Snedronningen, og “Udfrielsen af den dødsstivnede mellemtilstand fører derfor ikke videre fremad og opad, men tilbage … Kun af år bliver Kay og Gerda voksne, må man tro. De bliver som børn igen, ja, på trods af, hvad eventyret selv siger om, at de nu er ‘bievne voxne Mennesker’, er de ikke bare blevet som børn igen, men er landet lige midt i barndommen ved bedstemors fødder”.[8]
Af samme grund præsenterer historien også to forskellige veje til opnåelse af erkendelse, hvor det dog kun er Gerdas, der synes at være så lang og så sej som traditionen byder. Men denne langsommelige modningsproces er faktisk også kun tilsyneladende, idet det er hendes på mange måder medfødte (næste)kærlighed, der hjælper hende til både ydre såvel som indre harmoni. Hun oplever og forstår en masse under sine rejser, men er ikke mere afhængig af disse erfaringer, end at hun kan fuldføre det endelige opgør med Snedronningens vagtposter uden støtte fra de hjælpemidler, hun har fået undervejs: “O, jeg fik ikke mine Støvler! Jeg fik ikke mine Bælvanter” fH.C. Andersens Eventyr. Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Kbh. 1963-67, bd. II, s. 72).
For Kay er denne frigjorthed fra den romantiske dannelsestænkning endnu tydeligere. Han gennemgår ikke engang en tilsyneladende udvikling, og hans erkendelse opstår på grundlag af et under, som en udefra kommende magt, i skikkelse af Gerda, er katalysator for. Men selv om hans opnåelse af harmoni dybest set ikke er sket på den rigtige baggrund, viser den sig dog at være fyldestgørende nok, idet han på lige fod med Gerda kan vende tilbage til udgangspunktet.
Hensigten med denne dobbelt-løsning kunne derfor være at vise, at de to veje er sidestillede: At den erkendelse, som opnås i øjeblikket, kan være lige så brugbar, som den der udmunder af en lang og belærende proces. Og i modsætning til hvad der ellers var toneangivende i samtiden, peger Andersen, som Maria Davidsen beskriver det i sin magisterkonferens Havde man ikke vor Herre, saa havde man Ingenting! (2000), på en erkendelsesmåde, hvor “Identitetsdannelsen sker i øjeblikkets grænsesprængende nærvær frigjort fra (tids-)forløbet, som fraskrives mening”.[9]
I sin ovenfornævnte artikel er Knud Bjarne Gjesing også inde på, at Andersen i “Sneedronningen” søger “at tilpasse den romantiske tænkning til den kristne tradition”.[10] Som f.eks. i historiens styrkeprøve imellem tro og fornuft, hvor troen repræsenteres af roserne, der, som Gjesing forklarer, både kan ses som et billede på Kristus og på den organiske vækst.[11] Via det let omskrevne Brorson-salmevers om at “Roserne voxe i Dale, der faae vi BarnJesus i Tale!” (II, s. 52) udtrykkes romantikkens hengivenhed for det naturlige og det guddommelige i ét enkelt symbol.
Konflikten tager sin begyndelse i den “Første Historie”, hvor det også gøres klart, at den person, som står bag spejlstumpernes, og dermed også fornuftens, indtog i verden, er ingen ringere end “Dævelen”, hvis motiv er “at gjøre Nar af Englene og ‘vor Herre’” (s. 50).
Om baggrunden for dette skisma skriver Eigil Nyborg i sin Den indre linie i H.C. Andersens eventyr (1962): “I oplysningstiden tog angrebene på kristendommen til … Det 19. århundredes materialisme, der blev det filosofiske fundament for vore dages politiske bekendelser, må formentlig også anses som en sådan ‘himmelstorm’, for så vidt som den hævder, at vor fænomenverden er den virkelige og eneste, og at udelukkende materien er dens evige grundlag … Her er ingen plads for en religiøs betragtning”.[12]
Der kan med andre ord trækkes paralleller imellem djævlens angreb på himlen, og så Kays og tidens begyndende knæfald for fornuften, som altså fra starten har det ondes stempel. Da Kay rammes af de djævelske glassplinter, mister han derfor kontakten til en række centrale, og romantiske, dele af sig selv:
Barndommen: “Naar hun siden kom med Billedbogen, sagde han, at den var for Pattebørn” (II, s. 53). Følelserne: “Hvorfor græder Du!” spurgte han. “Saa seer Du styg ud!” (s. 52). Og troen på det guddommelige: “det er i Grunden nogle ækle Roser! De ligne Kasserne de staae i!” og saa stødte han med Foden haardt imod Kassen og rev de to Roser af” (s. 53).
I stedet for roserne kaster han al sin opmærksomhed på de kolde snekrystaller, der, selv om de ligner “en prægtig Blomst eller en tikantet Stjerne” (s. 53), og i hans øjne virker perfekte, er både falske og skrøbelige: “det er meget interessantere end med de virkelige Blomster! Og der er ikke en eneste Feil ved dem, de ere ganske akkurate, naar de blot ikke smelte!” (s. 53).
Kay bliver på denne måde næsten et portræt af den rationelle, praktiskforstandige tænkemåde, der havde præget det meste af 1700-tallet i form af rationalismen og oplysningstiden, og som romantikken altid demonstrativt havde defineret sig selv som værende i opposition til.[13] Hans interesse for det naturvidenskabelige nærmer sig en besættelse, og han er tæt på at forspilde og ligefrem miste sit liv i et desperat forsøg på at billedliggøre et abstrakt begreb, som kun giver mening i en religiøs kontekst: “han lagde hele Figurer, der vare et skrevet Ord, men aldrig kunde han finde paa at lægge det Ord som han just vilde, det Ord: Evigheden, og Sneedronningen havde sagt: “Kan Du udfinde mig den Figur, saa skal Du være din egen Herre, og jeg forærer Dig hele Verden og et Par nye Skøiter.” Men han kunde ikke” (II, s. 74).
Som Kays antipode står så den lille Gerda, som besidder alle de romantiske dyder, og som derfor er i stand til ikke bare at finde, men også frelse, Kay. Af størst betydning er selvfølgelig hendes forankring i den kristne tro, som især viser sit værd, da hun på sin vej mod Snedronningens palads bliver angrebet af snefnug og takket være et af kristendommens mest centrale elementer – Fadervoret – rimelig ubesværet overvinder de fjender, som tidligere har forledt og næsten ombragt hendes legebroder: “da Gerda havde endt sit Fadervor, var der en heel Legion om hende; de huggede med deres spyd paa de gruelige Sneefnug, saa de sprang i hundrede stykker, og den lille Gerda gik ganske sikker og freidig frem” (s. 73).
Efterfølgende kan hun via følelserne (“da græd den lille Gerda hede Taarer” (s. 75)), og ved at synge deres barndoms salme, bryde fortryllelsen, der holder Kay fanget. Og han erkender straks, hvilken fatal vildfarelse han har været ude i (“Hvor er her tomt og stort!” (s. 75)), og kan derved få adgang til det metafysiske og dermed friheden[14]: “Iisstykkerne dandsede af Glæde rundt om, og da de vare trætte og lagde sig, laae de netop i de Bogstaver, som Sneedronningen havde sagt, han skulde udfinde, saa var han sin egen Herre” (II, s. 75).
Med Gerda som fører kan de nu begge vende hjem til landsbyens trygge udgangspunkt, hvor “Kirkeklokkerne ringede”, “Roserne fra Tagrenden blomstrede ind ad de aabne Vinduer”, og “Bedstemoder sad i Guds klare Solskin og læste høit af Bibelen: “Uden at I blive som Børn, komme I ikke i Guds Rige!”” (s. 76).
Den djævelske fornuft er blevet eftertrykkeligt besejret, og den romantiske tankegang, om at børn oplever en umiddelbar identitet af ånd og natur[15], forenes med Jesu råd til mennesket om at være ydmygt og tillidsfuldt.
Man kunne således på den baggrund fristes til alligevel at betegne “Sneedronningen” som en vaskeægte romantisk beretning, idet Andersen for så vidt prøver at virkeliggøre det romantiske program i historiens opbygning. Men der er også flere faktorer, som taler imod en sådan klassificering. For på trods af den afsluttende syntese, hvor den varme godhed viser sig stærkere end den kolde forstand, så er der også et vist forbehold at spore i handlingsforløbet.
Da den bramfri røverpige mod slutningen siger til Kay: “jeg gad vide, om Du fortjener, man løber til Verdens Ende for din Skyld!” (II, s. 76), er der således tale om en ironisk underminering af plottets ydre rammer. Der er nemlig i bund og grund tale om et eventyr, og ikke en naturalistisk novelle, hvor en person som Kay ganske givet var blevet overladt til sig selv for derefter at gå til grunde i kulde og kynisme. Gerdas utrættelige længsel og søgen efter ham bliver derved til en (smuk) utopi, og den afsluttende harmoni til et postulat.
Krads realisme finder man derimod i Kays nihilistiske himmelstorm, der, selv om den er bombastisk skildret, hele tiden bærer et skær af autenticitet over sig. Hans pludselige dæmonisering vækker hverken opsigt eller afsky, og alle er stort set enige om, at “Det er bestemt et udmærket Hoved, han har, den Dreng!” (s. 53). Så Andersen lader sig ikke forfalde til at give “Sneedronningens” romantiske drømme en absolut status, men udtrykker dem på grundlag af og i forhold til de tanker og den udvikling, som fandt sted i den virkelige verden.
Da George Brandes i sin berømte artikel H.C. Andersens som Eventyrdigter (1869) fremhævede “det barnlige”, som den herskende evne i Andersens forfatterskab, og i forlængelse heraf ensidigt knyttede det til romantikken, som jo var en “barnlig tid”, havde han således kun delvis ret.[16] “Sneedronningen” er et eventyr. Men ‘Et eventyr i syv Historier’.
Sideløbende med Kays forførelse i forhold til fornuften, oplever han også et i forhold til seksualiteten, hvor han både forvirres og forledes af de naturlige instinkter, som vågner i ham. Og på linje med en række af de danske dannelsesromaner lader Andersen handlingsforløbet spille direkte på syndefaldsmyten, idet Snedronningen udfylder en dobbeltrolle, hvor hun som en anden slange i paradiset også er med til at fuldbyrde menneskets underkastelse i forhold til seksualiteten.[17]
En aften, da Kay står halvt afklædt og kigger på snefnuggene, forvandler et af dem sig pludselig til Snedronningen. Han bliver straks tiltrukket af hende (“Hun var så smuk og fiin”), og selv om hendes forsøg på kontakt indledningsvis fremkalder en negativ reaktion (“Den lille Dreng blev forskrækket og sprang ned af Stolen”), er der sket en forandring, idet hans dyriske driftsside er blevet vakt til live: “da var det, som der udenfor fløi en stor Fugl forbi Vinduet” (II, s. 52).
Hvor de djævelske spejlstumper, der gik i Kays øjne og hjerte, var et billede på fornuften, kan Snedronningen selv ses som et symbol på den seksualitet, som optræder autonomt i forhold til den organiske helhed. Hun tilbyder ingen forening af sjæl og legeme, men kun det kødelige begær. Og at hun af Kay og bedstemoderen bliver omtalt som dronning over de hvide bier synes meget sigende om hendes egenskaber, idet det ellers så frugtbarhedsskabende dyr er blevet gjort koldt og sterilt. Målet for Snedronningens aktiviteter er ikke at bestøve og dermed befrugte, men at forføre og vildlede. Og hun får da også snart, via sine kolde kys, Kay til at vende ryggen til “Gerda og Bedstemoderen og dem Alle derhjemme” (s. 54).
Ved den endelige fortabelse – han bliver regulært bortført – prøver han at søge hjælp hos den Gud, han med sin rationalisme har spottet og glemt, men det fornuftige har for længst overtaget: “han vilde læse sit Fader vor, men han kunde kun huske den store Tabel” (s. 54). Han kan ikke, som Gerda, finde støtte og vejledning i de guddommelige ord, fordi han nu lever i den mørke nat og sover “ved Sneedronningens Fødder” (s. 55), når Guds sollys viser sig.
Han har mistet forbindelsen til det guddommelige i verden, og bliver derfor et let offer for seksualitetens fristelser. Men dette skal dog næppe forstås så puritansk, som det umiddelbart kunne lyde. For Andersen prædiker ikke moralsk opbyggelighed og afholdenhed, men påpeger blot, at individet i en dualistisk verden har brug for et holdepunkt i form af troen. Ikke som et redskab til at undertrykke og fortrænge, men til at sublimere.
Som Per Stig Møller forklarer det i sin Erotismen. Den romantiske bevægelse i Vest-europa 1790-1860 (1973), så var det kendetegnende for den romantiske kærlighedsopfattelse, at det erotiske var en afgørende del af helheden, idet forholdet mellem de modstridende drifter og deres opløftelse til harmoni var en betingelse for menneskelivet. Instinkt og begær var i sig selv intet værd, og som Adam Oehlenschläger bl.a. beskrev det i sin Digte (1803), så var den rene seksualitet dødsdrifternes onde instrument. Men den sande kærlighed, og romantikernes skabende selvudfoldelse, var samtidig betinget af en forening af sjæl og legeme, af kærlighed og lidenskab, idet det ophævede synden og bragte den sande aktivitet frem i personen.[18]
I den forbindelse er det derfor vigtigt at bemærke, at Snedronningen aldrig besejres, men kun forsvinder midlertidigt: “Nu suser jeg bort til de varme Lande!” (II, s. 74). Den seksualitet, hun repræsenterer, skal ikke udslettes, men korrigeres, og derefter assimileres med den almindelige tilværelse.
Målet er en harmonisk mediering, og denne opnår Kay da også til slut, da han takket være Gerdas kærlighed bliver vidne til, og en del af, den sande naturlige frugtbarhed: “da de naaede Busken med de røde Bær, stod Rensdyret der og ventede; det havde en anden ung Reen med, hvis Yver var fuldt, og den gav de Smaa sin varme Melk og kyssede dem paa Munden … Og de første, smaa Fugle begyndte at quiddre, Skoven havde grønne Knopper” (s. 75).
De kolde og forførende kys er blevet afløst af varme og kærlige kys, og Kay kan med genvunden energi følges med sin elskede Gerda, der har lært ham at forene kærlighed og lidenskab, ud i det spirende “Foraar med Blomster og Grønt” (s. 76).
Tro imod historiens tilsyneladende dannelsesstruktur må også Gerda igennem en art mellemfase, hvor hun bliver forlokket af en gammel troldkvinde, som forårsager at alle vidnesbyrd om det guddommelige forsvinder: “Derfor gik hun ud i Haven, strakte sin Krog-Kjep ud mod alle Rosentræerne, og, i hvor deiligt de blomstrede, sank de dog alle ned i den sorte Jord, og man kunde ikke see, hvor de havde staaet” (s. 57).
I lighed med Kay forkaster Gerda nu barndommen (“ingen Billedbog kunde være mere broget og smuk” (s. 57)) og retter hele sin opmærksomhed imod en række andre blomster, som ganske vist ikke er kolde og ufrugtbare, men som dog heller ikke er de rigtige. Det kristne og det organiske, i skikkelse af roserne, træder i baggrunden til fordel for kirsebærtræer og violer, som imponerer og beruser, men ikke bringer hende videre på hendes færd, og slet ikke tættere på at finde Kay.
Men det, som adskiller Gerda fra Kay, er dog, at hun efter en tid begynder at føle, at hendes nye tilværelse ikke er fuldkommen: “Gerda kjendte hver en Blomst, men i hvor mange der vare, syntes hun dog, at der manglede én” (s. 57). Hendes tro viser sig så stærk, at den ikke lader sig fortrænge, og det samme gælder i øvrigt for hendes romantiske tilknytning til følelserne og barndommen: “da de varme Taarer vædede Jorden, skød Træet med Eet op, saa blomstrende, som da det sank, og Gerda omfavnede det, kyssede Roserne og tænkte paa de deilige Roser hjemme og med dem paa den lille Kay” (s. 58).
Men selv om roserne kommer til undsætning, prøver Gerda alligevel, uden held, at finde hjælp og indhold i de andre blomster. Og dermed får man et indblik i, hvad det egentlig er for noget, som hun er blevet så forblindet af.
For som Johan de Mylius udtrykker det, så kan blomsterne “nemlig hver for sig kun fortælle deres egen historie. De giver ikke svar på Gerdas spørgsmål, men spejler sig selv i små prosalyriske fortællinger eller billedskitser … Fælles er, at de små billedskitser ikke som rigtige fortællinger fører nogen steder hen, men er – sådan som det frem for alt ses i Sommergjækkens lille genrebillede – afrundede, selvtilstrækkelige fastfrysninger, hvor den skildrede bevægelse stivner, bliver til sang, til billede, til ren lyrik og dermed til selvudtryk”.[19]
En mulig fortolkning af blomsternes rolle kunne derfor meget vel være, at de er et billede på kunstnerne, som romantikerne ellers mente var i stand til at (gen)skabe kontakt til en højere guddommelig verden. De kan optræde med hver deres kunstneriske og selvcentrerede speciale (“Det er mit Æventyr …et springende Skumbillede er min Sang! … vi synger kun vor Vise” (s. 5860)), og dermed fremkalde stærke og sentimentale følelser hos Gerda (“Min gamle, stakkels Bedstemoder!” sukkede Gerda. “Ja hun længes vist efter mig” (s. 60)). Men de kan ikke give hende det, som hun helst vil have. Nemlig hendes livs kærlighed.
De er snarere sagt en samling egoister, som kun vil fortælle om sig selv og deres egne problemer, frem for at interessere sig for hvad deres medmennesker må gå igennem. Hvor Kay forgæves søgte hjælp i fornuften, så søger Gerda lige så forgæves hjælp i kunsten. For selv om de mange blomster står i det guddommelige sollys og modtager deres styrke derfra, så har de ingen specielle evner, der gør dem i stand til at videregive dets kraft, og de kan derfor heller ikke yde samme hjælp som roserne.
Blomsternes kryptiske eventyr i eventyret kan således ses som et udtryk for en mindre romantisk og mere realistisk opfattelse af kunstnerens rolle i tilværelsen. En tvetydighed, som på mange måder er en gennemgående tendens i Andersens forfatterskab. Romantisk-idealistiske eventyr som “Nattergalen” (1843) og “Klokken” (1845), der på hver deres måde hylder naturpoesien, står side om side med mere ironiske og knap så overbeviste værker som “Den flyvende Koffert” (1839) og “Loppen og Professoren” (1872), der begge omhandler kunsten som illusion og, i yderste konsekvens, bedrag.[20]
I “Sneedronningen” er det kunstens evne til at formidle en guddommelig dimension, der eksamineres igennem kritiske briller. Og konklusionen synes at være, at i og med at blomsternes fortællinger kan fængsle, underholde og bedrøve, så kan de afstedkomme en ydre tilfredsstillelse. Men når det gælder individets indre harmonisering, komme de til kort og kan kun tilbyde glemslen og virkelighedsflugten, som hævner sig brutalt, når opvågningen kommer: “da hun saae sig rundt om, var Sommeren forbi, det var seent paa Efteraaret, det kunde man slet ikke mærke derinde i den deilige Have, hvor det var altid Solskin og alle Aarstidens Blomster” (II, s. 61).
I “Sneedronningens” fjerde og femte historie er det primære tema en klassisk romantisk diskussion om forskellene imellem den stive civilisation og så den uspolerede natur, hvor prinsen og prinsessens slot og røverpigens skov optræder som repræsentanter for hver deres karikerede udgave af modsætningerne.
Efter sin flugt fra den frihedsberøvende troldkvinde møder Gerda en krage, som sammen med sin forlovede fører hende til et slot, hvor hun fejlagtigt tror, at Kay opholder sig. Den nykronede prins på slottet synes nemlig også at være mere præget af fornuft end af følelser (“han var slet ikke kommen for at frie, bare alene kommen for at høre Prindsessens Klogskab” (s. 64)), og hun forveksler ham derfor med Kay, der jo også forsøgte at gøre indtryk på Snedronningen ved at fortælle hende, at han “kunde Hoved-Regning, og det med Brøk” (s. 54-55).
Men på slottets gange får Gerda det første fingerpeg om, hvad det egentlig er for et besynderligt sted, hun er kommet til, idet hun her møder de drømme og naturlige længsler og behov, som de kongelige har, men ikke får udlevet: “Heste med flagrende Manker og tynde Been, Jægerdrenge, Herrer og Damer til Hest” (s. 65).
Ægte natur er der da heller ikke meget af på slottet. Sovekamret er spækket med blomster, men i modsætning til hos den gamle troldkvinde, er de alle kunstige: “Loftet herinde lignede en stor Palme med Blade af Glas, kostbart Glas, og midt paa Gulvet hang i en tyk Stilk af Guld to Senge, der hver saae ud som Lilier” (s. 66). Som i “Nattergalen” er der tale om en kopi, en imitation, af den ægte natur. Ganske vist i ædle metaller, men ikke tilnærmelsesvis på højde med forbilledet.
Det virker derfor også helt naturligt, at prinsen og prinsessen tager afstand fra Gerdas lidenskabelige kærlighed og straks iværksætter de nødvendige foranstaltninger, så lignende episoder med – ellers ret romantiske -indbrud og natteroderier ikke gentager sig: De dresserer de vilde væsener, som har ført Gerda på afveje, og de gør det ved, som Ib Johansen udtrykker det i sin artikel En vinterrejse (2000), at belønne dem “på ægte biedermeiervis”[21]: “Ville I flyve frit?” spurgte Prindsessen, “eller ville I have fast Ansættelse som Hofkrager med Alt, hvad der falder af i Kjøkkenet?” (II, s. 66).
Og det går som planlagt. Kragerne kan ikke modstå det favorable tilbud og bliver så stopfodrede af deres køkkenjob, at de helt mister deres vitalitet: “den anden Krage stod i Porten og slog med Vingerne, den fulgte ikke med, thi den led af Hovedpine, siden den havde faaet fast Ansættelse og for Meget at spise” (s. 67).
På samme måde skorter det heller ikke på forsøg på at tæmme Gerda: Hun bliver “klædt op fra Top til Taa i Silke og Fløiel”, og får “baade Støvler og Muffe; hun blev så nydeligt klædt paa, og da hun vilde af sted, holdt ved Døren en nye Karreet af puurt Guld”, ligesom at hendes vogn bliver “foret med Sukkerkringler, og i Sædet vare Frugter og Pebernødder” (s. 66-67), så også hun kan forspise sig.
Men den livsførelse, som råder på slottet, er på trods af den nydelige overflade ikke brugbar for et (romantisk) søgende menneske som Gerda, idet den på smertefuld vis adskiller hende fra kragen, og dermed fra naturen i hende selv: “lille Gerda græd, og Kragen græd; – saaledes gik de første Mile; da sagde ogsaa Kragen Farvel, og det var den tungeste Afsked” (s. 67).
Modstykket, til det depraverede ønske om via mad og kostbarheder at passivisere individet, synes derfor at være den romantiske drøm om det ‘ægte’ uciviliserede samfund, hvor snærende love og moralbegreber endnu ikke har vundet frem. Et sådant miljø findes på en måde i røverskoven, hvor de fugle, som på slottet blev forsøgt stækket, flyver frit omkring, og hvor røverpigen over sin seng har næsten hundrede duer, som hun tvinger Gerda til, ikke at skilles fra, men at kysse.
Her er ingen tilløb til undertrykkelse, snarere tværtimod. Og det siger næsten sig selv, at Gerdas eventyrlige livshistorie her vinder stor interesse: “Men fortæl mig nu igjen, hvad Du fortalte før om lille Kay, og hvorfor Du er gaaet ud i den vide Verden” (s. 69). Egentlig overlast lider Gerda heller aldrig, og hun slippes ret hurtigt løs, da man erfarer, hvor meget hun længes efter Kay. For blandt røverne hersker der både sammenhold og oprigtige, om end håndfaste, følelser: “Og Moderen knepsede hende under Næsen, saa den blev baade rød og blaa, men det var Alt sammen af bare Kjærlighed” (s. 70).
Men selv om skoven altså er både spændende og eksotisk, og rummer gode sider så som frihed og spontan hjælpsomhed, så er der bestemt ikke tale om, at Andersen afbilder et idealsamfund. For livet under de mørke træer er også i høj grad kendetegnet ved brutalitet og lovløshed, idet kidnapning, røveri, vold, dyremishandling og kannibalisme hører til dagens uorden.
At denne ekstreme naturlighed i det hele taget ikke er ensbetydende med individets lykke understreges af, at røverpigen senere stikker af for, næsten ligesom Gerda, at drage “først Nord paa og siden ad en anden Kant, dersom hun ikke blev fornøiet” (s. 76).
Men tilsvarende får man også oplysninger om, at prinsen og prinsessen “ere reiste til fremmede Fande” (s. 76), og desuden har undertrykt de naturlige elementer så effektivt, at de er forsvundet eller simpelthen blevet ubrugelige: “Ja, Kragen er død!” svarede hun. “Den tamme Kjæreste er bleven Enke og gaaer med en Stump sort Uldgarn om Benet; hun klager sig ynkeligt og Vrøvl er det Hele!” (s. 76).
De har alle tre følt sig nødsaget til at foretage en (dannelses)rejse væk fra deres utilstrækkelige ophav, og Andersen tager dermed ikke umiddelbart parti for nogen af siderne. Forklaringen herpå skal, som med mange af historiens andre konflikter, nok findes i, at hverken konge- eller røverslottets beboere har haft en åndelig dimension at falde tilbage på.
Prinsen og prinsessen, som ensidigt dyrkede fornuften og for hvem kærligheden var noget ganske tilfældigt (“da kommer hun til at nynne en Vise, det var netop den: ‘Hvorfor skulde jeg ikke gifte mig!’ “Hør, det er der Noget i”, siger hun, og saa vilde hun gifte sig” (s. 62)) er på det nærmeste sekulariserede. Det tætteste, de kommer på en tilknytning til det guddommelige, er, at de har en sal af “rosenrødt Atlask med konstige Blomster op ad Væggen” (s. 65), og så at de forærer Gerda en karet af guld, som stråler “som det klare Solskin” (s. 67). Den binding til (barne)troen, der gav Gerda hendes styrke og Kay hans frelse, og som måske kunne give det golde liv på slottet en smule mening, er ingen steder at finde.
I skoven er det guddommelige element også nærmest ikke-eksisterende. Røverne er primitive og hedenske mennesker, der absolut ikke plages, men ej heller beriges, af åndelige spekulation. Og for dem er livet også et langt stykke hen ad vejen et spørgsmål om materielle værdier (“Det er Guld! Det er Guld!” raabte de” (s. 67)) og mere prunkløse fornøjelser, som et fromt menneske som Gerda må tage skarpt afstand fra: “Røverne sad rundt om Ilden, sang og drak, og Røverkjællingen slog Kolbytter. O! det var ganske grueligt for den lille Pige at see paa” (s. 69).
I “Sneedronningen” står intet hverken over eller ved siden af den religiøse erkendelse, der ses som nøglen til det harmoniske liv. Og det er med dette som udgangspunkt, at det er muligt for Andersen at hudflette både biedermeier-borgerskabets stilstand og naturens anarki.
Som det blev skitseret i afsnit 1, så var “Sneedronningen” ikke en ubetinget romantisk historie, på trods af at mange af kriterierne ellers var opfyldt. Denne fremgangsmåde fortsætter og udbygger Andersen i “Iisjomfruen”, der dog som udgangspunkt er et klassisk inspireret eventyr, der, som Maria Davidsen påpeger det, foregår i de rette “romantiske kulisser”[22] og omhandler, hvorledes ung kærlighed først kan fuldbyrdes, efter at en række prøver er vel overstået.
Som i “Sneedronningen” er der også tale om en overordnet kosmisk magtkamp imellem det gode og det onde, der så flyttes ind i individet. Og som det godes redskab og hovedpersonen Rudys skytsengle ses de milde og kærlige Solstrålernes Døtre, der understreger deres guddommelige tilhørsforhold ved at have en sang som et “Bjerg-Eccho af Kirkeklokkernes Klang” (H.C. Andersens Eventyr. Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Kbh. 1963-67, bd. IV, s. 126). De hjælper og støtter ham til at kæmpe imod de fristelser og farer, der kunne forstyrre hans ligevægt, og måske forårsage et (synde)fald fra de høje tinder.
Dér, hvor de romantiske fuger for alvor begynder at knage, er i beskrivelsen af naturen, der ikke er entydigt god, men splittet og dæmonisk. Dens onde kræfter personificeres via Isjomfruen, hvis ene mål er at medføre død og ødelæggelse, og som føler decideret foragt overfor mennesket, som ved hjælp af “Aandskræfterne” prøver at matche hendes frygtindgydende styrke: “De lege Muldvarp!” sagde hun; “de grave Gange, derfor høres Lyd som Flinteskud. Flytter jeg mine Slotte, da bruser det stærkere end Tordenens Drøn” (s. 149).
Solstrålernes Døtre prøver at tage til genmæle og lovprise “MenneskeTanken, der raader, der spænder Havet under Aag, flytter Bjerge, fylder Dale; Mennesketanken, der er Naturkræfternes Herre” (s. 149). Men det virker nu som om, at Isjomfruen med sin enorme magt og ikke mindst sit uudslukkelige had er stærkest i det lange løb. I hvert fald er det hende, som får det sidste ord i debatten: “Mangen Gemse har jeg knust, Millioner Alperoser har jeg knækket og brækket, ikke Roden blev! Jeg sletter dem ude! Tankerne! Aandskræfterne!” Og hun loe” (s. 149).
Det er i det hele taget med både frygt og fascination, hvormed Andersen beskriver mennesket totale underlegenhed i forhold til omgivelsernes knusende brutalitet. Det er bjergenes splittende love, der bestemmer, mens de guddommelige sendebude halser bagefter i et forsøg på at forhindre katastroferne. Og Rudys undergang virker således skæbnebestemt af kræfter, som synes at være frigjort fra enhver højere myndighed.
Den romantiske organisme- og helhedstænkning, eller dens geni- og heltedyrkelse, der sidestillede menneskets kræfter med naturens, har under sådanne betingelser svært ved at vinde fodfæste.
Ligeledes bemærkelsesværdigt er det, at “Iisjomfruen” bevidst arbejder sig væk fra eventyrets traditionelle ubestemthed i tid og rum[23]: Et journalistisk præg med konkrete tids- og stedsangivelser sørger f.eks. fra starten for at fastslå, hvor og hvornår dette eventyr foregår. Og man får oplysninger om forskellige folkeslags udseende og opførsel og sågar om hovedpersonens etniske herkomst: “høit oppe fra Norden vare de komne, og der boede Slægten, og kaldtes “Svendske”” (IV, s. 123).
På samme måde er Rudy heller ikke en ‘hel’ romantisk helt, som man så dem i “Sneedronningen”, men mere en af romantismens splittede og ‘interessante’ figurer. Han gennemgår til en vis grad et romantisk dannelsesforløb, hvor han efter en harmonisk start og en svær mellemfase returnerer til sit udgangspunkt; Isjomfruen og døden. Men fordi han, som Maria Davidsen påviser det, ikke passer ind i den ‘normale’ socialiseringsproces, er han alligevel tvunget til at opnå den endelige harmoni på anden vis end den gængse, hvorved Andersen også i dette eventyr går imod den traditionsbestemte episke dannelsestænkning. Forløsningen sker ikke som resultatet af en proces, men i øjeblikkets intensitet, som “en konsekvens af Rudys livsudfoldelse og forfatterens livsanskuelse. Identitetsoplevelsen er en øjeblikserkendelse, der sprænger jeg’ets grænser. I den totale oplevelse af identitet går jeg’et til”.[24]
I sin Den danske eventyrtradition 1800-1870 (1988) klassificerer Ivy York Möller-Christensen da også “Iisjomfruen” som et “splittelseseventyr”, der beskriver “det ubevidst-dæmoniske i menneskesindet”, og hvis “manglende følelse af identitet” peger frem “mod den modernistiske opløsning af formen”.[25]
Hvor “Sneedronningen” flere steder kunne ligne en pastiche over folkeeventyret og gjorde brug af dets enkle og velkendte stil og univers, så er “Iisjomfruen” mere virkelighedsnær, mindre overnaturlig, men samtidig også mere illusionsløs i sin intrige. Som i antieventyret “Skyggen” (1847)[26] virker det som om, at Andersen bevidst søger at udfordre en række af kunsteventyrets og dermed romantikkens dogmer. Digteren afstår fra at skildre de store altomfattende synteser og søger i stedet at spille begreberne ud mod hinanden for på den måde at afprøve, hvilke romantiske elementer, og ikke mindst idealer, som formår at overleve i en, i flere henseender, realistisk historie.
Denne splittelse imellem ideal og virkelighed kommer også til udtryk igennem historiens hovedpersoner. På overfladen virker Rudy som en typisk eventyrhelt, der i sin barndom næsten opnår at udleve romantikkens drøm om perfekt harmoni med den guddommelige natur. Han bestiger bjerget inden solopgang for at få sin “Morgendrik, den friske, styrkende Bjergluft, den Drik, som kun Vor Herre kan lave” (IV, s. 123), og han har det i det hele taget bedst, når han er på afstand af civilisationen.
Han er ‘den ædle vilde’, der lever i pagt med naturen, og som næsten er en blanding af dyr og menneske. Han kan “vende sig i Vandet som en Fisk” og “klæbe sig fast som en Snegl til Klippevæggen” (s. 133), ligesom han mere eller mindre er blevet opdraget af sin bedstefars kat og så hunden Ajola, som han tillige evner at kommunikere med.
Men som i forbindelse med røverskoven i “Sneedronningen”, så udtrykker Andersen også her en skepsis rettet imod denne ædle vildskab. For selv om Rudy er naturens muntre søn, er han samtidig asocial (“Aldrig legede han med de andre Børn”), og hans fascination af det drabelige bjerglandskab gælder i lige så høj grad dets mere dunkle sider: “Smile saae man ham kun, naar han stod ved det brusende Vandfald, eller naar han hørte en Lavine rulle” (s. 122).
Dette er dog ikke så mærkeligt end da, idet han, som Maria Davidsen bemærker, har mange fællestræk med Isjomfruen og da også nærmest er født ud af en af hendes gletcherspalter.[27] Han er hendes barn og en del af den dæmoniske natur, hvorved han drages mod destruktionen og døden.
Hans modsætning er den smukke Babette, som på mange måder fremstår som et produkt af, og eksempel på, rendyrket urbanitet. Hun bor, med Davidsens ord, “nede i dalen, mens Rudy lever oppe på bjerget. Når hun rejser, tager hun den lange, slagne landevej uden om de højeste bjerge, mens Rudy går over dem. Babette opholder sig mere inden døre, end Rudy er vant til, og hun betages af fætteren, der – til en vis grad – har smag og dannelse, ligesom gudmorens hjem er karakteriseret ved rigt indbundne bøger, nodeblade og tegninger. Babette sidder således ikke bare højt pga. sin stand; hun har også en helt anden ‘natur’, en anden dannelse”.[28]
Hvor Rudys svaghed var en (for) stærk tilknytning til naturen, ligger Babettes i en tilsvarende forankring i civilisationen. Et eksempel på dette kan læses ud af hendes begejstring for den kunstige ø: “Babette var aldeles henrykt over den lille Plet, den var hende det Yndigtste paa hele Seiladsen, der skulde man hen, der maatte man hen, der maatte være mageløst yndigt at være, mente hun” (IV, s. 150).
Den fatale rolle, som øen senere kommer til at spille i historien, taler for, at Andersen også her, som med prinsen og prinsessens glasblomster i “Sneedronningen”, og vel også kejserens mekaniske fugl i “Nattergalen”, ikke tillægger menneskets forsøg på at kopiere naturen noget specielt positivt. Tiltroen til ‘Aandskræfterne’ bliver skæbnesvanger, ganske som Isjomfruen forudsagde.
Babettes alvorligste brist ligger dog i, at hun på intrigant vis udnytter Rudys brændende forelskelse og dermed sårbarhed: “Rudy var skinsyg, og det morede Babette; det fornøiede hende at see ham fra alle hans Hjertes Sider, de stærke og de svage. Kjærligheden var endnu en Leg, og hun legede med Rudys hele Hjerte … jo mørkere han saae, desmere loe hendes Øine, hun kunde gerne have kysset den blonde Englænder med de forgyldte Bakkenbarter, dersom hun derved opnaaede, at Rudy løb rasende bort, det just viste hende, hvor høit hun var elsket af ham” (s. 152).
I stedet for at drage fordel af naturbarnet Rudys passionerede følelser, misbruger hun dem til sin egen fornøjelse og bekræftelse. Og for Rudy, der har et mere enfoldigt forhold til kærligheden, og som tidligere har bevist sin troskab ved at afvise tilnærmelser fra en af Isjomfruens dæmoner, er en sådan opførsel da også helt igennem uforståelig: “Det har jeg ikke fortjent!” sagde han, og han gik, hans Kinder vare som Ild, hans Hjerte var som Ild” (s. 153).
Både repræsentanten for naturen og for civilisationen bærer i “Iisjomfruen” rundt på en række negative sider, der problematiserer den ellers så mønstergyldige romance imellem den fattige jæger og den rige møllerdatter. Og deres forhold vil følgelig heller ikke lykkes, på trods af oprigtig kærlighed og ydmyge forventninger: “Jeg holder af hende og hun holder af Mig! Og Naar der er Melk i Bøtten til En, saa er der ogsaa Melk i Bøtten til To! ” (s. 144).
Mølleren siger på et tidspunkt til Rudy, at “Med dit Mod og din Lykke kan Du forsørge tre Koner!” (s. 147). Men i denne historie betyder mod og lykke ingenting. Alle de overvundne forhindringer, så som den symbolske bortførelse af ørneungen, der i lighed med Babette også ‘sidder for højt’, der i et hvert romantisk kunsteventyr burde have været rigeligt til at opnå både kærlighed og et harmonisk liv, viser sig nytteløse.
En ubesværet forening af natur og kultur lader sig ikke fuldbyrde i “Iisjomfruen”, hvor ikke engang kærligheden synes i stand til at fremme en form for harmoni. Dertil rummer historien for mange realistiske elementer, og den romantiske utopi er således erstattet af romantismens og naturalismens mere komplekse forestillingsverden. Noget der, som Davidsen beskriver det, i nogens øjne kan virke som en slags forræderi overfor genren: “hændelsesforløbet syntes da heller ikke meningsfuldt for en af dets læsere, Bjørnstjerne Bjørnson, der i det indledningsvist citerede brev fortvivlet udbryder: “Men, kjere, milde Mand, at De havde Hjerte til at slaa dette Billede i stykker for os!”[29]
Det havde Andersen. Og det “billede”, han i dette tilfælde slår i stykker, er i store træk eventyrets, men også romantikkens fundament. Men ud af stumperne skaber han en bro imellem romantik og realisme og peger dermed også frem imod en anden og mere moderne virkelighedsopfattelse.
Som “Sneedronningen” omhandler også “Iisjomfruen”, hvorledes en kold og kvindelig dæmon frister, forfører og erobrer en ung mand. Isjomfruen er, som Niels Kofoed betegner det i sin disputats Studier i H. C. Andersens fortællekunst (1967), “den kolde og destruktive eros”,[30] som ikke er til at modstå, og som heller aldrig bliver besejret. Med indtrædelsen i puberteten bliver Rudy et muligt offer for hendes fristelser. Og det endelige syndefald finder sted i kapitlet “Onde Magter”, hvor han i bjergene møder en ung pige, der minder ham om hans første famlende begær for skoleholderskens Anette, som frister ham med vin og søde ord. Han frarøves sin forlovelsesring og prøver derefter, halvt vanvittig af samvittighedskvaler, at begå selvmord.
Det, som dog er det interessante ved episoden, er den måde, hvorpå Rudys sammenbrud beskrives. Det skitseres nemlig som meget naturligt (“den sprudlende, friske Menneskenatur rørte sig i ham”) og frem for alt velgørende: “Der strømmede Livsens Glæde i hans Blod, den hele Verden var hans, syntes han, hvorfor plage sig! Alt er til for at nyde og lyksaliggjøre os! Livsens Strøm er Glædens Strøm, rives med af den, lade sig bære af den, det er Lyksalighed” (IV, s. 154).
For Rudy oplever en anden form for livsglæde, der beruser ham mere, end den borgerlige Babette nogensinde har gjort. Og troldpigen beskrives ligeledes igennem smægtende metaforer (“frisk som den nyfaldne Snee, svulmende som Alperosen og let som et Kid”), hvilket gør det svært at afgøre, om hun er ond eller god. Her opererer Andersen med en vis åbenhed og lader det næsten være op til den enkelte læser at vurdere, hvad der sker: “var det Aandens eller Dødens Liv, der fyldte ham? Blev han løftet eller sank han ned i det dybe, dræbende Iissvælg, dybere, altid dybere?” (s. 155).
Var naturbarnet Rudy, på daværende tidspunkt, faldet i Isjomfruens fælde, havde der med andre ord både været tale om en undergang og om en befrielse. For den mistede ring, der er beviset på Rudys nye tilhørsforhold til den borgerlige ægtestand, kan lige vel, med Maria Davidsens ord, ses som symbolet på “en bundethed, der kunne tænkes at kvæle livsmodet, og som er et slutpunkt for livsbegæret”.[31]
På samme måde som Rudy lider af driften mod Isjomfruen, så har Babette ‘Syndens Frø’ i sin sjæl, hvilket giver sig udslag i, at hun lader sig friste af sin fætter. Og hun må igennem et forløb i en drøm, der har mange lighedspunkter med Rudys oplevelser på bjerget: Fætteren opsøger hende, og der er varme, besnærende ord og frem for alt (synde)faldet: “han rakte hende Haanden, og hun maatte følge ham. De gik bort fra Hjemmet. Bestandigt ned ad!” (IV, s. 158).
Denne vildfarelse truer med at ødelægge både hendes forhold til Rudy og i det hele taget hendes liv. Næsten som en anden fru Marie Grubbe, hvis skæbne Andersen i øvrigt senere beskrev i “Hønse-Grethes Familie” (1870), bærer Babette rundt på et latent ønske om at realisere sig selv erotisk. Men skyldfølelsen er ødelæggende, og ganske som Rudy er hun også på nippet til at tage sit eget liv: “og i gudløs Smerte styrtede hun sig ned i den dybe Fjeldkløft” (s. 158).
Både for Rudy og Babette gælder det med andre ord, at de har store problemer med, eller ligefrem en ubevidst modvilje imod, at forene det kødelige begær med ægteskabets faste rammer. Historiens overordnede og lettere frustrerede facit synes derfor at være et kompliceret had-kærlighedsforhold til de mere eller mindre uovervindelige lidenskaber. En tankegang, som går fint i spænd med århundredets romantistiske strømninger, der ikke umiddelbart kunne se nogen lykkelig forening af det sjælelige og det legemlige, men heller ikke nogen lykke uden en sådan, idet den sjælelige kærlighed ikke var tilstrækkelig, mens den kødelige ikke var kærlighed.[32]
Hvor Kay og Gerda, om end utopisk, opnåede en lykkelige forening af sjæl og legeme på tværs og på trods af alle tænkelige forhindringer, er Rudy og Babettes følelses- og driftsliv så splittet og kaotisk, at en højre harmoni ikke synes mulig. I lighed med Snedronningen kan og skal Isjomfruen ikke elimineres, og den ravage, hun skaber i individet, er lige så livsbekræftende, som den er destruktiv. Men den lykkelige romantiske syntese udebliver, så Andersen også på dette felt ‘slår billedet i stykker’ for de læsere, som havde forventet en idealistisk frem for en melankolsk udgang på dilemmaet.
Slutningen på “Iisjomfruen” har, som slutningen på “Den lille Havfrue” (1837), givet anledning til en hel del forskellige fortolkninger. En mulighed, som Paul V. Rubow er talsmand for i sin H.C. Andersens Eventyr (1929), er, at se den som et udtryk for, at Andersen fortsat bekender sig til “den kærlige Gud, der leder Alt til det Bedste”.[33] Og optakten til den afsluttende dødsulykke danner da også basis for en sådan optimistisk tolkning: Solstrålernes Døtre synger allerede inden ankomsten til Montreux og Babettes drøm om, at “Det bedste skeer” (IV, s. 157), og på den kunstige ø fortæller Rudy hele to gange om, hvor lykkelig han er, og at hans liv gerne måtte ende lige nu, da “Mere har Jorden ikke at give mig” (s. 159). Hans konklusion bliver, at “Vor Herre er dog uendelig god”, og Babette tilføjer: “Gud give Dig det Herligste og Bedste!” (s. 160).
Kort efter er Rudy druknet, og Babette får via “en Naadens Straale” at vide, at det bedste er sket for hende selv og Rudy, idet han er fløjet “fra Kjærlighed til Kjærlighed, fra Jorden ind til Himlen”, hvorved “Misklangen opløses i Harmonie” (s. 161). Efter at være blevet forsonet og forenet med Babette, lægger Rudy sin skæbne i hænderne på Gud, som vælger at slå ham ihjel, fordi foreningen af de to unge mennesker, af natur og civilisation, af borgerlighed og lidenskab, alligevel aldrig vil kunne lykkes.
Disse vidnesbyrd om en almægtig, og på sin vis logisk, guddommelig verdensorden bliver yderligere understreget igennem den tilbagevendende fortælling om “Vandringsmanden, som Hvirvelvinden afrev Kappen og førte bort; Hylsteret og ikke Manden tog den” (s. 162). En romantisk præget myte om, at selv om de dæmoniske kræfter kan få tag i menneskets yderste, så er det det inderste, sjælen, der betyder noget. Mennesket kan altså ved egen kraft forenes med Gud og kan, som Solstrålernes Døtre besynger det, blive “aandigere, end selv vi!” og stige “høiere end selv Solen, vor Moder!” (s. 126).
Men der er andre Andersen-forskere, som ser “Iisjomfruens” slutning som knap så fortrøstningsfuld. Bl.a. Ivy York Möller-Christensen, som mener, at historien, udover en lidenskabelig længsel mod enhed, også rummer “kold nihilisme“. For selv om der over eventyret svæver forestillingen om et forsyn, der vender alt til det bedste, så indeholder det sidste kapitel også en sejr til det onde, til Isjomfruen. De trøstende ord, om at det hele kunne have været meget værre, hjælper ikke synderligt på den faktiske skæbne, som Rudy må bukke under for. Og eventyret hævder dermed, at der er “et destruktivt deterministisk princip, der styrer tilværelsen, selv om der skinner en svag solstrålemyte over skæbnens gang, som desværre ikke formår at tø Isjomfruen op”.[34]
Og ligesom historien indeholder en myte om forløsning, har den også visdomsord, der peger i modsat retning. Det ses i kapitlet “Rejsen til det nye Hjem”, hvor Rudys gamle hund Ajola fortæller en ganske anden slags historie, hvor moralen er, at livet langt fra altid giver mening: “Det har jeg faaet ud af den, at saa ganske rigtigt er det ikke fordeelt i Verden for Hunde eller for Mennesker”.
De smukke ord om kosmisk orden og retfærdighed for den, som er “aandig” nok, bliver pludselig sat op imod, om ikke pessimisme, så en erkendelse af altets til tider uforståelige indhold og udgang. Hunden konkluderer i hvert fald, at man ikke selv kan forme sin skæbne, da det er op til de kræfter, der strides udenfor og indeni individet: “det kan man ikke selv lave sig, jeg har ikke kunnet det, hverken ved at gø eller gabe” (IV, s. 127).
Historien slutter med forsikringen om, at “Gud lader det Bedste skee for os!”. Men det sker i smertelig erkendelse af, at denne mening kan være svær at få øje på, idet “det bliver os ikke altid aabenbaret, saaledes som det blev for Babette i hendes Drøm” (s. 162). Imidlertid er det nok i disse ord, at man kan finde nøglen til en delvis forståelse af den komplekse historie. For ligesom Andersen i “Historien om en Moder” (1848) lod Døden gå med barnet ind i det ‘ubekjendte Land’, så er også Rudys bortgang et eksempel på dødens og dermed livets mysterium, og på paradoksal vis både forløsende og dybt tragisk.
Digteren sprænger ikke de romantiske rammer med nihilistiske eller deterministiske forestillinger, idet det guddommelige, uanset hvor ulykkelige de ydre omstændigheder end kan synes, stadig ses som en samlende og meningsgivende kraft. En kraft så stærk, at den gennemtrænger alt og dermed også ophæver livets dualisme.
Liv og død, godt og ondt, det guddommelige og Isjomfruen, er to sider af samme sag. De er som “Iis og Ild!”. Men “man skjelner ikke derimellem ved den korte Berørelse” (s. 160).
På baggrund af de komparative analyser af “Sneedronningen” og “Iisjomfruen” kan det konkluderes, at H.C. Andersen i de to eventyr klart genspejler generelle litterære tendenser i det 19. århundrede.
Eksempelvis anvender begge historier i et vist omfang romantikkens trefasede dannelsesforløb som strukturel ramme: Eventyrenes hovedpersoner stræber, med udgangspunkt i en harmonisk barndom, hver på deres måder efter lykke og forløsning, og de må alle igennem en form for syndefald, før end de kan nå til en form for afklaring.
Af andre karakteristiske romantiske træk kan nævnes den stærke tillid til en guddommelig verdensorden. Gerdas ufravigelige barnetro, der i “Sneedronningen” fører til Kays omvendelse og frelse, er selvfølgelig det mest rendyrkede eksempel herpå. Men selv i den mere virkelighedstro “Iisjomfruen” er Rudys rolle, som en brik i det store guddommelige spil, dét, som ender med at give historien mening og et næsten mytisk perspektiv.
Endelig har naturen en central placering i begge eventyr, ligesom man også finder en fremstilling af den ligeledes romantiske konflikt imellem den kliniske civilisation og så en natur, der er ægte og fri, men som netop derfor også er uforudsigelig og farlig.
Men på trods af de mange romantiske træk, så er der dog ikke tale om, at Andersen i de to værker udelukkende bekender sig til denne litterære retning. Tværtimod kan man også spore en gradvis, og ikke mindst tidstypisk, udvikling hen imod en mere udtalt realisme.
Allerede i “Sneedronningen” anes et ønske om at give de romantiske rettesnore et prosaisk modspil, hvilket bl.a. kommer til udtryk via en problematisering af det episke dannelsesforløb, samt en satirisk analyse og vurdering af kunstnerdyrkelsen.
Denne bevidsthed om, at den romantiske idealisme i sin grundvold har et skær af utopi over sig, træder imidlertid endnu tydeligere frem i “Iisjomfruen”, hvor man oplever en noget nær romantistisk afmagt i forhold til de overordnede (natur)kræfter, der ikke optræder hverken så beskyttende eller så retfærdige, som historien umiddelbart lægger op til. De guddommelige handlinger er ganske vist til menneskets bedste, men ikke altid til at gennemskue eller acceptere. Troen på de store helheder er aftagende, og en harmonisering af kærlighed og seksualitet, og natur og civilisation, er følgelig ikke mulig.
Det er rådvildheden og afmagten, som er de dominerende følelser. Og “Iisjomfruens” styrkeprøve imellem godt og ondt, der ender med at Rudy må dø, før end han kan finde identitet og erkendelse, er på samme måde en illustration af, hvorledes de ellers så ufejlbarlige romantiske idealer til stadighed må kæmpe imod en mere realistisk, men også mere dyster verdensopfattelse.
Forfatterskabet igennem forblev Andersens romantiske hovedstol intakt. Men i “Sneedronningen”, og endnu mere i “Iisjomfruen” 17 år senere, viser han, at det er muligt at trække kunsteventyret over i en mere virkelighedsnær retning og lade det rumme tanker og følelser, der senere skulle blive en del af det moderne gennembrud.
Digterens 190 eventyr er så langt fra en homogen masse. Men de har det fællestræk, at man ud af dem kan aflæse deres ophavsmands originale, grænseoverskridende og i store træk bevidste udvikling, som skiftevis var både i pagt og på forkant med 1800-tallets overordnede litterære evolution. Og der er følgelig tale om et område, der så afgjort burde have større bevågenhed inden for Andersen-forskningen.
