Fyns Kunstmuseum har i løbet af de senere år gennemgået en tiltrængt renovering. Af hensyn til økonomien er arbejdet foregået i etaper. Således blev eksterieuret renoveret ad tre omgange i årene 1993-95 for midler fra vedligeholdelseskontoen[1]. Grundet tilfredshed med såvel intentionerne bag som selve det udførte renoveringsarbejde afsatte Odense Kommune et pænt beløb til renovering af museets interieur på budget 1997. Fyns Kunstmuseum var lukket i årets første otte måneder, mens arbejdet foregik. Ved natfestivalen den 12. september genåbnede det nyrenoverede museum med en nyophængning af egen samling. Det omfattende renoveringsarbejde blev forestået af arkitekten Torsten Thorup i snævert samarbejde med museets personer og kommunens ejendomsforvaltning.
Igennem det mangeårige arbejde med at give Odenses første museumsbygning et velfortjent renoveringsmæssigt løft, har det ligget os stærkt på sinde, at det skulle ske i overensstemmelse med bygningens ånd og under hensyntagen til samlingens karakter. Bygningen blev opført i 1885 med henblik på at rumme flere forskellige kategorier af genstande. Men da indsamlingslysten var stor, blev pladsen hurtigt for trang, hvorfor man i 1896 føjede en bagbygning til forhuset. Det gav luft i nogle årtier, men da man i 1948 erhvervede første del af revisor J.W. Larsens store kunstsamling, som donator krævede ophængt helt og udelt, barslede man med en idé om at opføre et nyt selvstændigt kunstmuseum i Hunderupskoven som nabo til Den Fynske Landsby[2]. Man måtte imidlertid opgive tanken grundet forskellige vanskeligheder. I stedet overdrog man i midten af 1950’erne den zoologiske samling til Svendborg, mens den arkæologiske samling i 1989 placeredes på Hollufgård. Siden da har billedkunsten været enerådende i museumsbygningen i Jernbanegade.
Hvor man i andre store provinsbyer siden 1960’erne har rykket kunstsamlingerne ud af de gamle altfavnende museumsbygninger og over i nybyggede kunstmuseer – som f.eks. i Århus, Aalborg, Holstebro, Silkeborg, Kolding og på Bornholm – så har man valgt at gøre det anderledes i Odense. Man bibeholdt den gamle museumsbygning som kunstmuseum og investerede til gengæld i nyskabelsen Brandts Klædefabrik (med kunsthal, grafisk museum og museum for fotokunst) samt genopførte den sammensunkne kunstudstillingsbygning på Filosofgangen. I stedet for at se på disse nye tiltag med jalousi, betragter vi Odenses kunstsamlings forbliven i det oprindelige museum som en stor styrke grundet bygningens mange kvaliteteter. For det første er den opført af gedigne materialer, ligesom byggearbejdet, ude som inde, er udført med en omhu og detaljerigdom, der sjældent er råd til i dagens nybyggeri. For det andet er de forskellige rumstørrelser og -karakterer (sidelys alternerende med ovenlys) yderst velegnede til det nuværende formål forstået som udstilling af værker i forskellige formater og forskellige kategorier af værker (malerier, grafik, skulpturer og installationer). For det tredie hænger udstillingssalene sammen i hensigtsmæssige rundgange, i stueetagen endog på en sådan måde, at de to største sale (der efter deres tidligere funktioner benævnes henholdsvis »skulptursal« og »læsesal«) kan separeres fra resten for at danne ramme om de særudstillinger, der normalt vises sideløbende med den permanente samling. For det fjerde og væsentligste tør vi i dag betragte den historicistiske museumsbygning med dens klassicistiske hovedtræk og omfattende programmatiske udsmykning som en udfordring, og ikke som en belastning og en hæmsko. Den stadig større afstand til funktionalismen med dens krav om »form follows function« samt de senere årtiers forskning i historicismen har ført til en revurdering af denne stilretning. Alene det, at man generelt har forladt den umiddelbare eftertids værdiladede betegnelser »stilblanding« og – endnu mere nedsættende – »stilforvirring«, siger noget om det ændrede syn på perioden.
I forbindelse med renoveringen af museumsbygningen har vi bestræbt os på at inddrage dens programmatiske stof som noget positivt og retningsgivende, også for den måde, vi fremover vil bruge museet på. Bygningen er jo netop opført til musealt formål og er derfor ikke en tilfældig bygning, man har indrettet til museum. Oprindelig ville man noget ganske særligt med såvel museumsbygning som samlinger i Odense, Danmarks dengang største provinsby. Man ville ikke mindst vise resten af landet, at man tog sin position alvorligt, dvs. at man havde
begrebet oplysningstidens tanke om at udbrede viden til byens borgere, herunder at skabe mulighed for deres indsigt i landets og omverdenens historie samt billedkunstens værdier[3]. Dette kunne bl.a. gøres ved at give befolkningen adgang til museale samlinger. Den slags havde tidligere alene været forbeholdt fyrsten, adelen og kirken, men siden 0.1800 var sådanne samlinger i stadig større omfang blevet overdraget til det offentlige ad frivillighedens vej – ihukommende Den franske Revolution og hvad dermed fulgte af voldelig adgang til f.eks. de kongelige samlinger.
I overensstemmelse med museale samlingers oprindelige tilhørsforhold valgte man i Odense at lade den første museumsbygning opføre i en fornem og streng klassik i fyrstens igennem århundreder foretrukne byggestil. Meget sigende valgte man i den fynske hovedstad at forme museets hovedfacade som en græsk tempelgavl båret af korintiske søjler i stor orden[4]. I jubilæumsskriftet fra 1935 beskriver museumsdirektør Svend Larsen museumsbygningen som værende »et kunsttempel«[5]. Disse ord skulle blive mere rigtige, end han havde nogen anelse om, idet billedkunsten som sagt blev enerådende i bygningen i 1989. I dag vil vi også gerne stå ved ideen om museet som kunsttempel eller -helligdom. For vi finder det passende, at vort publikum allerede ved indgangen til museet gøres klart, at hér rummes værdier, der ligger hinsides hvermands mulighed. Fyns Kunstmuseum er trods alt det eneste kunstmuseum i landsdelen, der har en samling, som dækker det lange spand af år fra ca. 1750 til i dag. I kraft af samlingens kvalitet og omfang forsøger vi at fastholde Fyns Kunstmuseums karakter af et omend beskedent nationalgalleri – velvidende at museets nuværende navn som landsdelsmuseum nok er mere dækkende.
Museet blev opført i entreprise hos den odenseanske murermester A.F. Andersen assisteret af sønnen, arkitekt Fr. E. Andersen og den unge akademiske arkitekt Emil Schwanenflügel, mens to fynske kunstnere, professoren og billedhuggeren C.C. Peters samt billedhuggeren Aksel Hansen, stod for udførelsen af facadeudsmykningen, hvis program uden tvivl var formuleret af bygherren, Odense Kommune med museets bestyrelsesformand apoteker G. Lotze i spidsen. På hovedfacaden betones bygningens tilhørsforhold til Odense dobbelt. Byens stamfader i navnemæssig henseende, den nordiske mytologis hovedgud Odin, er placeret midt i den markante billedfrise, der løber mellem 1. og 2. sal. Odin sidder på sin trone lige præcis over indgangen til museet. Oprindeligt var trekantsgavlens gesimsbånd forsynet med en latinsk inskriptionen: »MUSEUM CIVITATIS OTHINIENSIS«, (»Odense bys museum«)[6]. I forbindelse med renoveringen af museet og den tilhørende nyophængning af egen samling har vi givet denne lokale og regionale kolorit en hel del overvejelser. Hvis man skulle være fair, måtte man tage bygningens lidt provinsielle præg alvorligt, fremfor at fornægte og eliminere det[7]. For det hører jo med til museets historie, at ambitionsniveauet var højt, da museumsbygningen blev bygget for godt 100 år siden. Måske sparede man lidt for meget ved ikke at entrere direkte med en anerkendt og akademisk uddannelse fra København. Til sammenligning kan det nævnes, at byens rådhus og banegård nummer to begge opførtes efter tegning af den fremragende arkitekt J.D. Herholdt. På Fyns Kunstmuseum er vi endt med at tage det provinsielle islæt i museumsbygningen til os og har samtidig vedkendt os dét af de tre ansvarsområder i vedtægter, der ellers kunne være lidt problematisk, nemlig ansvaret over for kunst fra landsdelen[8]. I relation til renoveringsarbejdet og den dertil knyttede analyse af bygningens program er vi således blevet inspireret til at give den fynske kunst en større vægtning i ophængningen af egen samling, end tilfældet har været i de foregående mange år; det skal bemærkes, at dette primært gælder den ældre fynske kunst repræsenteret ved betydningsfulde kunstnere som bl.a. Jens Juel, Dankvart Dreyer, J.A. Jerichau, H.A. Brendekilde og Fynbomalerne. Specielt efter 1. Verdenskrig, hvor den tekniske udvikling har gjort trafikken mellem landsdelene lettere, er regionale forskelle i det kunstneriske sprog blevet stadig mere udviskede, hvorfor betoningen af »fynsk kunst« ikke rigtig giver mening i forbindelse med den yngre del af samlingen.
I førnævnte C.C. Peters billedfrise anskueliggøres »Oldtidens Liv og Kampe lige til Kristendommens Indførelse«, nærmere betegnet fra stenalder og bronzealder over et intermezzo med de nordiske guder til Thyra Danebod, der forestår byggeriet af forsvarlinien Dannevirke, og afsluttende med Ansgar, som kristnede landet[9]. Denne fremhævelse af et forløb i den ældre Danmarkshistorie har vi taget til os og udmøntet i en kronologisk ordning af egen samling. Vi mener, at et sådant ophængningsprincip måske nok kan beskyldes for at være lidt gammeldags, men at det til gengæld giver en ganske god indgang til den viden om kunst, der er museets centrale mål. Vi mener i bygningens udsmykningsprogram at kunne finde belæg for denne vægtning af kundskaber, som vi ønsker at bibringe museets gæster ved siden af æstetiske oplevelser. Museumsbygningen krones af en Pallas Athene-figur med ugle. I denne sammenhæng optræder hun som det antikke Grækenlands beskytterinde af videnskab og kunst.
Det skal bemærkes, at præsentationen af museets samling i den foregående snes år har været farvet af, at man i 1976 påtog sig et speciale i konkret kunst. Følgelig prioriterede man herefter nutidskunsten højere end den ældre kunst og placerede derfor de nyeste værker umiddelbart inden for hovedindgangen i stueetagen med de ældre værker ovenpå. Efter renoveringen gør det omvendte sig altså gældende, hvilket er mere logisk efter vores opfattelse.
I bygningens interieur optræder en række arkitektoniske motiver med ophav i forskellige klassiske og klassicistiske stilretninger. Mest iøjnefaldende er det antikke romerske triumfbuemotiv, der indrammer hallens trappeanlæg på alle tre etager. På reposerne er indgangene til udstillingssalene opadtil afsluttede af dørstykker i italiensk renaissance, mens gesimsbåndene er forsynet med triglyffer, som hører de antikke græske templer til og signalerer bjælkeender i loftskonstruktionen – til trods for, at dækket hér består af tøndehvælvede betonskaller, som helt og aldeles strider mod tilstedeværelsen af triglyffer. Anvendelsen af disse klassicistiske motiver bidrager sammen med den strenge symmetri til bygningens monumentalitet og er med til at understrege dens betydning.
Kodeordene i det program, der oprindelig var lagt for museumsbygningen, udkrystalliserer sig i følgende begreber: Klassik (ro, orden, harmoni, overskuelighed, monumentalitet), kunsttempel (fordybelse og tilegnelse af viden om kunst), Odense og Fyn (manifestation af byens betydning på landsplan) og Danmarkshistorie (kronologi). Disse begreber har vi bestræbt os på skulle gennemsyre resultatet af det omfattende renoveringsarbejde på den ene side og den efterfølgende nyophængning af egen samling på den anden side. Vi er udmærket klar over, at vi har analyseret og tolket en hel del på den oprindelige museumsarkitektur, men vi har gjort os umage med at lade det ske i respekt for vore forgængeres indsats.
I 1992 stod klart, at Fyns Kunstmuseum skulle gennemrenoveres, men ikke på hvilken måde. Det første skridt til afklaringen heraf blev foretaget omkring årsskiftet 1992-93 med en farvearkæologisk undersøgelse af interieuret[10]. Resultatet var magert grundet generelle skift o. 1960 til den praktiske plastmaling med forudgående nedvaskning af den oprindelige limfarve. De spinkle spor af ældre farvelag dokumenterer dog anvendelsen af flere farvelag på vægge, paneler og stukkatur, men den oprindelige farvesætning var det ikke muligt at sige noget konkret om. Væggene har uden tvivl været malet i kraftige farver, sådan som man brugte det, da museet var nyt, og sådan som det fortsat er tilfældet på enkelte af landets ældste museer hvor traditionen er blevet holdt i hævd, f.eks. på Thorvaldsens Museum (indviet 1848) og Faaborg Museum for Fynsk Malerkunst (indviet 1915). At dømme efter spændvidden i gråtoner på bevarede sort-hvide fotografier fra o. 1935 var der dengang markante forskelle i farverne på henholdsvis vægge, paneler, stukkatur og lofter[11]. Vi stod med andre ord forholdsvis frit med hensyn til farvesætning af Fyns Kunstmuseum. En ting var imidlertid klart, nemlig at de lyse vægge fra 1970’erne – der bl.a. havde til formål at neutralisere de mange bygningsdetaljer og mindske bygningens monumentale udtryk – efter vores opfattelse ikke passede til hverken den gamle bygning eller den ældre del af samlingen. En klassicistisk farveholdning ville derimod være i tråd med Fyns Kunstmuseums stil og den æstetik, vi gerne ville genindføre.
Ultimo 1993 gennemførte vi et mindre eksperiment med farvesætning i stueetagen. Inden da var den nålefilt, der af støjdæmpende hensyn var lagt over det oprindelige klinkegulv, blevet fjernet. Klinkegulvet var holdt i sort kombineret med en lysere og en mørkere sandstens-farve lagt i et enkelt mønster. Arkitektens forslag til farvesætning af dette modtagelsesrum med den monumentale trappe bestod i at lade det sorte fra gulvet glide op i fodpaneler, gerichter, døre og vinduesrammer. På samme måde løftedes gulvets mørke sandstensfarve op i stukkaturen. Væggene maledes dodenkop, en karakterfuld farve, hvorfra der harmonisk kunne springes til de andre farver, vi påtænkte i de tilstødende udstillingssale. Loftet blev kridhvidt for at kunne reflektere såvel det naturlige lys som kunstlyset optimalt.
Da vi i 1997 for alvor gik i gang med renoveringen af museets interieur havde vi haft godt tre år til at forholde os til farveforsøget i hallen. Vi konkluderede, at farveholdning og -kombination var perfekt bortset fra, at den mørke sandstensfarve i stukkaturen burde ersattes af den lysere, som ligeledes fandtes i gulvet; stemningen lettedes en hel del herved, ligesom samspillet mellem farverne blev finere. Det var herefter tanken at bruge den sorte farve på samme måde igennem hele bygningen for herved at trække de enkelte rums grænser op vertikalt såvel som horisontalt. Ved at bruge dette grafiske princip i hele bygningen, opnåede man at bibringe såvel de enkelte sale som sammenkædningen af sale en god portion ro og orden, hvilket som bekendt er nogle af klassikens væsentligste karakteristika. Denne ro og orden har et højere formål, nemlig at danne baggrund for den meget alsidige samling af værker.
Da forsøget med dodenkop i hallen levede op til forventningerne, blev denne farve gjort permanent i hallens tre etager, der således fremtræder som en dyb rød-violet-brun hovedfærdselsåre op og ned igennem etagerne. På tilsvarende vis er midteraksen igennem museets stueetage markeret ved den gennemgående røde farveholdning, dodenkop i hallen, oxydrød i skulptursalen og dodenkop i læsesalen. Denne vægtning i farvemæssig hensende af bygningens hovedakser, hvor hovedrummene helt i klassikkens ånd befinder sig, skal ses som en bestræbelse på at betone bygningens monumentalitet, et begreb, der siden studenteroprørets dage – og hvad det medførte af tilsidesættelse af borgerlige dyder – har haft en negativ klang, men som i de korrekte 1990’ere igen er blevet legal.
Hovedprincippet for farvevalg og -fordeling i de mange udstillingssale tager afsæt i rummenes beliggenhed henholdsvis nord eller syd for midteraksen og de deraf følgende forskelligartede lysforhold[12]. Således er væggene i de nordvendte sale holdt i kølige farver, grønt og blåt, mens væggene i de sydvendte sale er malet i varme farver, gult og rødt. I salenes farvesætning har vi således meget bevidst valgt at forstærke de naturgivne lysforhold, fremfor at modarbejde dem med henblik på f.eks. at udligne forskellene. Et andet væsentligt princip for farvesætningen har været ønsket om at give hver sal sin særlige karakter. Derfor ændres vægfarverne fra sal til sal. Psykologisk virker disse farveskift som en nysgerrighedens magnet, der trækker publikum videre i rundgangen gennem udstillingslokalerne med de kronologisk ordnede ophængninger. Det har selvfølgelig ligget os på sinde, at farveskiftene fra sal til sal skulle være harmoniske – og ikke dissonerende – og dermed i overensstemmelse med bygningens stil.
Farvesætningen af skulptursalen, museets centrale og største udstillingsrum, skiller sig lidt ud fra de øvrige sale. Med sin store loftshøjde (ca. 10 meter), sit markante tøndehvælvede loft med ovenlys, har det karakter af et udendørs rum, eller rettere af en overdækket gård, hvilket vi gerne ville understrege gemmen renoveringen[13]. Siden begyndelsen af 1870’erne havde man udvisket skulptursalens karakteristika ved at dække klinkegulve med beige filt, angiveligt for at dæmpe den lange efterklang, og ligesom i de øvrige sale malet lyst i lyst fra fodpanel over vægge til og med loft. Også i skulptursalen har vi hentet farverne til fodpanel og vægge op ad det oprindelige gennemgående teglgule klinkegulv med borter i lys sandstensfarve og oxydrødt. Den lyse farve er trukket op i fodpaneler og gerichter samt anvendt til arkitektoniske elementer bestående af pilastre, gesimsbånd og trekantsfronton, mens væggene er blevet røde. Som kronen på værket fik det tøndehvælvede loft himmelkarakter; kassetter langs lysindtaget er blevet ultramarine indrammet af cadmiumgule lister, mens den bærende konstruktion er holdt i lys sandstensfarve.
Denne lyse indramning af skulptursalen står i modsætning til bygningens øvrige rum, hvor grænserne er trukket op med sort. Heri ligger et ønske om at betone forskellene mellem lokalernes karakter af henholdsvis ude- og inderum.
Genindførelsen af farvede vægge mv. på Fyns Kunstmuseum hænger som nævnt også sammen med hensynet til den ældre del af samlingen, som jo var blevet skabt og erhvervet i en tid, hvor man overalt havde farver på væggene. Tyve års erfaring med lyse vægge sagde os, at disse ikke fungerede optimalt i forhold til hverken de ældre malerier eller gipsskulpturer, vi havde til sinds at inddrage i nyopsætningen. De hvide vægge pinte simpelthen farverne ud af de ældre og små malerier, mens de hvide gipsers konturer forsvandt på baggrund af vægge i med samme tone.
Inden farvesætningen endeligt var på plads havde vi været igennem eksperimenter med forskellige vægfarver kontra udvalgte malerier. Ideen var, at nok skulle vægfarverne harmonere med de værker, vi havde i tankerne skulle hænge i de enkelte sale, men vi var meget bevidste om, at den ophængningsplan vi i første omgang ville præsentere i det nyrenoverede museum, næppe ville få permanent status. Følgelig måtte vægfarverne være af en sådan art, at de ville kunne fungere sammen med et bredt udsnit af værker. For de ældre maleriers vedkommende kunne vi nok finde en løsning, men problemerne ville nok melde sig, når vi kom til den yngre kunst, der var skabt med henblik på at hænge på hvide vægge. Vi havde i baghovedet, at væggene i udstillingslokalerne på 2. sal, hvor den yngste kunst skulle placeres, kunne males lys sandfarvet. Men vi behøvede ikke at tænke så langt i første omgang, for de afsatte midler slap op med færdiggørelsen af stueetagen og 1. sal.
I forbindelse med den første nyophængning af egen samling i det renoverede museum blev vi slået af forundring, hver gang vi bragte et nyt maleri fra magasinet op i en af salene. Vores forundring steg endnu en tak, da værkerne endelig kom op at hænge. For hvert eneste maleri syntes at være blevet bedre. Forklaringen måtte være, at farverne inden for malerirammerne ikke længere skulle hamle op med de tidligere store lyse vægflader. På baggrund af de farvede vægge kunne maleriernes egne farver nu nøjes med at virke inden for de enkelte rammer. Altså en perceptionsmæssigt værdifuld oplysning, der bekræftes af udsagn fra mange gæster, herunder museumskolleger, der har besøgt museet umiddelbart efter genåbningen. Enstemmigt har de haft mange rosende ord til samlingens kvalitet. Før renoveringen blev samlingens kvalitet sjældent kommenteret.
For at fastholde det ønskede gennemgående indtryk af orden og harmoni i det renoverede museum, måtte der nødvendigvis gøres noget radikalt ved de små og mellemstore udstillingssales nyere orange-gyldne fyrretræsgulve med deres forvirrede pletmønster af mørke knaster. Det optimale ville være at lægge nye parketgulve af mørkt ædelt træ, således at gulvenes materialekvalitet og farveholdning ville komme til at matche resten af bygningen. Men budgettet tillod ikke en sådan ekstravagance, hvorfor vi besluttede at bejdse gulvene i en dyb maghoni-nøddebrun tone[14]. Sammen med de sorte paneler kommer de mørke gulve til at danne en tung nedre zone, over hvilket – i krops- og øjenhøjde – det primære i museet, nemlig kunstværkerne, er anbragt. Formålet med farvekontrasten mellem de to zoner har været at intensivere oplevelsen af kunstværkerne. Det skal forstås på den måde, at den nedre zone kommer til at udgøre en mørk, næsten usynlig bund, over hvilken de farvede vægge fremhæver og understøtter maleriernes egne farverigdomme og udgør en kontrast til de typisk sorte eller hvide skulpturer, der er opstillet på hoftehøje sorte podier.
I læsesalen lå der imidlertid kun rå beton under den eksisterende nålefilt. Forklaringen er, at man på et tidspunkt havde udgravet et kældermagasin nedenunder og forsynet dette rum med et solidt betondække, der udgjorde et perfekt underlag for en gulvbelægning med den praktiske nålefilt på etagen ovenover. I forbindelse med renoveringen stod valget derfor mellem at lægge et nyt trægulv eller et nyt klinkegulv i læsesalen. Sidstnævnte løsning valgtes af hensyn til betoningen af rummene i bygningens markante midterakse: klinkegulv og røde/rødlige vægge i alle tre rum i stueetagen. Hvor den dominerende farve i skulptursalens gulv er teglgult, valgtes den teglrøde som primær farve til læsesalens gulv. Af hensyn til samhørigheden mellem de tilstødende sale blev også gulvet i læsesalen forsynet med borter langs væggene, dog kun i én farve, nemlig lys sandstensfarve.
Med henholdsvis blotlæggelse og nylægning af klinkegulvene i modtagelsesrummet og de to store udstillingssale har man reetableret den lange efterklangstid, som man tidligere havde gjort så meget for at fjerne. Vi har naturligvis diskuteret dette forhold grundigt, herunder vanskeligheden med at bruge museets hovedrum til at holde taler i. Men vi har fundet, at der ligger en æstetisk værdi i, at lydforholdene i kunstmuseet er anderledes end i f.eks. boligen og kontoret. Som arkitekten udtrykker det, så har forskellige kategorier af bygninger forskellig lyd. En stenkirke med hvælvinger – og deraf følgende lang efterklangstid – maner menigheden til at færdes roligt og med andægtighed, mens orgeltoner og salmesang får en ekstra fylde. I det renoverede Fyns Kunstmuseum vil vi gerne på samme måde stemme vort publikum til at færdes stilfærdigt og til at fordybe sig i de mange udstillede kunstværker. Her kommer begrebet »kunsthelligdom« igen ind i billedet.
Da vi også gerne vil have mulighed for at bruge skulptursalen til foredrag, koncerter o.lign., har arkitekten tegnet et sæt løse gulvtæpper og gobeliner med tilhørende praktisk ophængningssystem, der med deres lydabsorberende materiale kan gøre brugen af salen mere fleksibel. Men øknonomien har endnu ikke tilladt fremstillingen af disse tekstiler, der i stil- og farvemæssig henseende nøje er tilpasset det monumentale rum. Gobelinerne er så raffineret tænkt, at de med deres lyse farver og i kraft af en taktfast ophængning, kan omdanne de bagvedliggende røde vægge til søjleagtige formationer. Der er således også i denne sammenhæng gjort meget ud af at forene det praktiske og det æstetiske.
Museets hidtidige gallerilister bestod af nogle ret kraftige jernskinner, der var monteret et stykke under gesimsbåndets stukkatur og et stykke ud fra væggen. Mens denne konstruktion ikke generede øjet synderligt, da både vægge, lofter og skinner var holdt i nogenlunde samme lyse tone, ville bibeholdelsen af disse skinner uvægerligt komme til at virke som forstyrrende elementer på grund af det nye farveskift mellem væg og gesimsbånd/loft. Følgelig tegnede arkitekten en ny galleriliste med en profil, der – med sin lyse overflade – fremtræder som en fortsættelse af stukken i gesimsbånd og loft. Til ophængning af malerier fremstilledes tilhørende kroge i samme lyse farve.
Den megen opmærksomhed, vi i renoveringsarbejdet har viet en beskeden detalje som gallerilistens placering og udformning, er ikke at betragte som overflødigt petittesseri, men en konsekvens af vore bestræbelser på at lade bygningens hovedkarakter, klassikken, gennemsyre alt helt ned til den mindste detalje.
Skiltningen var et andet punkt på detailleniveau, der krævede en hel del overvejelse. Den traditionelle skiltning bestående af et mindre stykke hvidt karton med sort skrift anbragt på væggen i kunstværkets umiddelbare nærhed, ønskede vi ikke at videreføre. For det første ville hvidt karton fremstå som urolige lyse pletter på de farvede vægge, og at finde karton i samtlige vægfarver ville næppe lykkes. For det andet så vi nødigt, at de omhyggeligt sandspartlede, pudsede og helt glatte vægge straks blev skæmmet af sømhuller eller limrester fra skilteopsætning. Derfor fandt vi på at udnytte panelerne, der når op i hoftehøjde i næsten alle udstillingssalene, som bærere af skiltelister. Disse er monteret på panelernes overkant på en sådan måde, at de dannede en læsevenlig vinkel på 45° i forhold til vægfladen. Imellem listens smalle profiler kan kartonskilte anbringes og uden problemer udskiftes.
Af hensyn til æstetikken og helhedskonceptet er vi gået over til hvid tekstning på sort karton, hvorved skiltningen glider harmonisk ind i det sorte panelfelt og ud af den øvre vægzone, der således alene er forbeholdt kunstværkerne. Kunst og information er med andre ord bevidst holdt i forskellige horisontale lag, således at museumsgæsten kan nøjes med at studere værkerne i den øvre kunstzone, hvis hun ikke ønsker at distraheres af tekstningen. På den anden side kan den informationssøgende gæst finde oplysning om kunstner, titel eller fremstillingsår ved blot at sænke blikket ned i skiltezonen.
Lyssætning i et kunstmuseum er et kapitel for sig, idet optimal belysning selvsagt er af allerstørste betydning for oplevelsen af kunstværkerne. Dagslys er langt at foretrække, men da det under vore himmelstrøg skifter meget, fordres støtte af kunstlys. På Fyns Kunstmuseum havde vi inden renoveringen en blanding af forskellige former for kunstig belysning, nemlig spots, rislamper og pendler. Spots’ene var de eneste effektive, men da de havde en anseelig størrelse og var koblet på sektionsopdelte lysskinner, der hang langt ned fra loftet, ville de virke som skæmmende fremmedelementer i det nyrenoverede museum. En anden og bedre form for kunstlys måtte derfor findes.
Hovedintentionerne med at investere i et nyt kunstlyssystem var ønsket om bedre belysning af kunstværkerne ved hjælp af ensartede og æstetisk forsvarlige armaturer igennem hele museet. Samtidig ønskede vi et passende fleksibelt system, dvs. mulighed for at kunne skifte mellem forskellige typer af spots. Som gennemgående belysning af kunstværkerne valgtes hallogenlys i kombination med lysskinner og spots. I de monumentale rum, hallen og skulptursalen, der dækkes af hvælv, er der opsat lysekroner med udskiftelige spots, mens udstillingssalene med de flade lofter er blevet udstyret med spots og lysskinner opsat i direkte i loftet.
I sidstnævnte tilfælde blev der gjort meget ud af at integrere lysskinnerne i loftets stukkatur for således at fremme karakteren af helhed i bedste klassiske forstand.
Placeringen af billetsalg og museumsbutik har været et problem, vi har forsøgt at løse i de senere år. Efter en hel del eksperimenteren nåede vi frem til en placering af billetsalget i hallens sydvestlige hjørne, nærmere betegnet i det hidtidige sikringsrum, med butikken i den tilstødende sydlige udstillingssal. Af hensyn til overblikket blev der slået hul i murene fra billetsalget mod såvel hal som butik.
Løsningen med billetsalg i åben forbindelse med hallen i stueetagen fungerer udmærket og er æstetisk set en god løsning. Men anvendelse af et oprindeligt udstillingslokale til museumsbutik er ikke ideel set fra en ophængningsteknisk synsvinkel; rundgangen gennem udstillingssalene i stueetagen brydes på en lidt for abrupt måde. En bedre løsning ville være at placere butikken i underetagen eventuelt i forbindelse med en café.
Som en sidebemærkning skal det nævnes, at vi tilstræber at udbuddet af varer i museumsbutikken skal have tilknytning til egen samling eller skiftende særudstillinger. Desuden betragter vi det som væsentligt, at den designmæssige side af produkterne i butikken bliver af høj kvalitet, således at der er overensstemmelse mellem ramme og indhold i hele museets virke, også helt ned i detailleplanet. Kvalitet skal være vores kendemærke i stort og småt.
Tilbage står en ikke helt lille mundfuld: færdigggørelse af underetagen og 2. sal; elevator; forpladsen med fire nye facadeskulpturer; udbygning af spotsbeholdningen; lysafskærmning til vinduerne i syd- og vestvendte sale; automatisk mørkelægning af skulptursalen; gulvtæpper og gobeliner til skulptursalen til brug ved særlige lejligheder; skilteprogram; møblement til billetsalg og museumsbutik; nye podier. Dertil kommer en stor post til færdigbygning af museets 2. sal, idet tilbygningen fra 1898 kun når op i 1. sals højde, mens forhuset hæver sig en etage højere. Det er vort ønske, ikke blot at supplere 2. sal med en krans af rum, men tillige at overdække skulptursalen – med glasgulv forstås – således at denne monumentale sal bevarer sin særlige karakter af gårdrum med ovenlys. På denne måde kunne man indvinde ikke bare 300 m2, som forudskikket i 1898, men tillige 180 m2 ekstra. Disse 480 m2 svarer nogenlunde til det areal, vi mangler for at kunne vise et repræsentativt udsnit af egen samling. Som pladsforholdene er nu, kan vi udstille ca. 250 malerier og skulpturer plus ca. 150 grafiske arbejder og mindre skulpturer i åbne magasiner. Det betyder, at kun 15% af samlingen pt. er umiddelbart tilgængelig.
Igennem hele arbejdet med renovering af Fyns Kunstmuseum har vi sigtet mod at binde samling og arkitektonisk ramme sammen til en helhed. Ligesom vi i renoveringsarbejdet har haft ideen om den historicistiske museumsbygning med den klassicistiske hovedform som en ledetråd, således har vi i forbindelse med nyophængningen af egen samling haft tankerne rettet mod det indhold museet havde i sine første årtier og som man efter II. Verdenskrig kastede vrag på. Da museet i Odense var nyt, indtog gipsafstøbninger af antikke og senere tiders mesterværker en betydningsfuld plads, sådan som man havde lært det af museerne i København og andre landes metropoler. Ved hjælp af afstøbninger kunne man nemlig bibringe museumsgæsten et kendskab til skulpturens verdenshistorie, uanset hvor fjernt i tid eller sted originalerne befandt sig. Der lå et stort opdragende potentiale i disse gipsafstøbninger i læren om fortiders storhed og hvad dette måtte have af afsmittende virkning. Men i og med funktionalismen og den abstrakte kunsts gennembrud ændredes synet på gipsafstøbninger i retning af det meget negative. Kopier betragtedes nu som noget inferiørt set i forhold til originaler, mens gips blev set på som et materiale uden egenstruktur og derfor som værende uædelt. Derfor sendte de fleste museer o. 1950 gipserne i magasin eller i uddeponering, hvis ikke værre skæbne overgik dem. Sådan gjorde man også i Odense. Både gipsafstøbninger og originalmodeller i gips er kommet til ære og værdighed igen i det renoverede Fyns Kunstmuseum, idet vi har viet en sal til gipser alene. Desuden indgår gipser på lige fod med skulpturer i såkaldt ædle materialer i de andre udstillingssale.
På tilsvarende måde har vi underkastet de mange malerier, der var blevet uddeponeret siden 1950’erne, et nærmere eftersyn[15]. Vores interesse blev især vakt af en række værker, som kan dækkes af betegnelsen »salonkunst«, dvs. stort anlagte scenerier med ophøjede emner eller emner med stor symbolværdi. Da mange af disse malerier netop er malet omkring det tidspunkt, hvor museet i Odense var nyt, har vi tildelt dem en hel sal i nyophængningen; tilsammen giver de et stemningsbillede på tiden omkring århundredskiftet.
Til at markere noget af alt det, vi gerne vil med museet, erhvervede vi i efteråret 1993 Henrik B. Andersens (født 1958) mere end mandshøje bronzeskulptur, »Ostranenie«, 1989/93 med henblik på opstilling i hallen. Værket er en supernaturalistisk skildring af en kraftig og velvoksen antilopehan, hvis ben er delvis nedsunkne i en kube med to mindre halvkugleformede udposninger. Selv om dette værk er skabt uden tanke på Fyns Kunstmuseum, udsender det en række signaler, som med lidt god vilje kan bruges som henvisning til spændvidden i museets samling, fra naturalisme over specialet i konkret kunst til den nutidskunst, som Henrik B. Andersens værk i sig selv er et udtryk for. Når man går op ad trappen til den mere end 100 år gamle museumsbygning og åbner hoveddøren, er det første kunstværk man ser, netop denne nutidige skulptur. Vores ambition er nemlig at favne såvel den ældre som den helt aktuelle kunst. Det vil vi gerne signalere i publikums første møde med museet.
I forbindelse med renoveringen af Fyns Kunstmuseum har vi truffet nogle valg, der tilsyneladende kan se ud som nogle hårde bindinger. Der tænkes specielt på farvesætningen af interieuret, herunder af de udstillingssale, vi også fortsat vil bruge til særudstillinger. Undervejs i det lange renoveringsforløb har vi naturligvis kontaktet en række af de kunstnere, vi normalt samarbejder med, for at høre, hvordan de ville stille sig til at vise deres arbejder i den oxydrøde skulptursal, som jo ikke er hverdagskost i kunstudstillingsbygninger herhjemme. Vi har fået enslydende svar på vort spørgsmål: kunstnerne ser det stærkt farvede rum som en højest interessant udfordring. Kort tid efter museets genåbning havde vi besøg af otte kunstnere fra fem nationaliteter på én gang; uopfordret lagde de alle billet ind på at udstille på museet – fordi det var både smukt og specielt. Lokalt ser vi en pointe i, at Fyns Kunstmuseum kan tilbyde udstillingslokaler af en ganske anderledes karakter end tilfældet er på Brandts Klædefabrik og Kunstudstillingsbygningen i Filosofgangen. For vi er i bund og grund anderledes end disse kunsthaller i og med tilstedeværelsen af en permanent samling.
Vi har noteret os, at man rundt omkring, også herhjemme, så småt er begyndt at farvesætte væggene på kunstmuseerne. På Bornholms Kunstmuseum (opført 1993) er væggene i en række sale beregnet til ældre kunst farvede, mens resten af bygningen er hvidmalet. På Ny Carlsberg Glyptotek har også Henning Larsens nye »skrin« fra 1996 fået stærke farver, i salene vel at mærke, men ikke i det tilhørende monumentale trapperum. Endelig har det glædet os meget, at en delegation fra Statens Museum for Kunst har gæstet os forud for færdiggørelsen af deres egen tilbygning for at studere brugen af farver på Fyns Kunstmuseum.
