H.C. Andersen vedgår ofte og åbent, at han i sin digtning „bygger for sin udødelighed”, ligesom arkitekten i historien „Portnerens Søn”. Dette sigte bærer hele forfatterskabet med dets forsøg i den ene digtart efter den anden. Han byggede, for at bruge skriftens ord, „med guld, sølv, kostbare stene, træ, hø og strå”, men vidste, som så mange skabende genier, ikke altid hvad der var hvad. Fra først af knyttede han store forhåbninger til sine lyriske digte, og han ville — selv da det viste sig, at eventyrets vej bar bedre mod målet — ikke slippe troen på, at der mellem hans digte var nogle, der som ægtefødte børn af hans natur nok skulle overleve ham. Som det hedder i et af hans småvers, spøgende i formen, men alvorligt i sagen:
Jeg slutter snildt af min Natur,
Vil den ei svigte:
Jeg bliver selv Maculatur
Før mine Digte.
Den selvhævdelse, der ligger bag denne „slutning”, kunne nok gøres fornøden. De „mange, mange Critici” var ham som oftest unådige.
Andersen følte det i de første femten år af sin digterbane, som om kritikens Hydra rejste sig mod ham i frygteligt lammende skikkelse. Alle tidens bedste hoveder vendte sig jo imod ham: Hertz, Hauch, Poul Møller, Wilster, Chr. Molbech, Søren Kierkegaard og Heiberg. Det solstrejf, der havde mødt ham ved hans digteriske debut med ,,Det døende Barn” i 1827: han blev regnet for en af årgangens „fire store poeter”, svandt brat under den haglende spot, som Hertz i det andet af sine „Gjengangerbreve” (1830) udøste over „Digterpogen”, „Poesiens mindre Kræ”: „Hvis denne Hellig Andersen, der rider / Berust af Phantasiens Øl / Paa Musens nattegamle Føl, / Det slagelseske Krik med lamme Sider, / Mens Pøblen holder ham for en Prophet / Af en Poet; / Hvis han som Sinkelectiens Fux begik / Saa plumpe Bommerter mod Grammatik / Som dem, han ideligt begaaer, han fik, / Det tør jeg sværge paa, saa vis som Nogen / Dada og blev sat hen i Skammekrogen.”
Både det Heibergske formskærerlav og tidens andre smagsangivende litterater fandt hovedparten af Andersens frembringelser i bunden stil mislykkede. I „Maanedsskrift for Litteratur” 1833 nedsablede Christian Molbech hans til dels smukke digtcyklus „Aarets tolv Maaneder” og de „Samlede Digte”. Sammesteds havde Chr. Wilster tidligere på året skarpt kritiseret de operatekster, som Andersen for at eksistere — forlagene betalte kun lidt, bladene slet intet — havde skrevet, således for J. P. E. Hartmann („Ravnen”) og Weyse („Festen paa Kenilworth” med den meget yndede vise: „Brødre, meget langt herfra” og romancen „Hyrden græsser sine Faar”). Mine modstandere, skriver Andersen, betragtede mig nu „som aldeles udslettet af Aandens Verden”. Det er vel for stærkt sagt; men det er ikke overdrevet, når han (i et brev til Henriette Hanck ca. 22. december 1838) gengiver den almindelige vurdering i litterære kredse således: „Hertz og Heiberg troer man mig knap værdig til at løse Skoebaandene paa.”
Udstødt fra parnasset kunne han dog trøste sig dels ved „pøbelens” smag for hans sange, der hurtigt vandt folkelig yndest, dels ved den påskønnelse, hans lyrik mødte i Tyskland, hvor Chamissos oversættelse af nogle af hans tidlige digte slog stærkt an, især „Soldaten” med Fr. Silchers melodi (over fem og tyve andre komponister satte iøvrigt tone til dette digt). En antologi, som i 1838 udkom i Berlin: „Die Harfe der Skalden — Andersen, Winther, Bjerregaard”, medtog 24 digte af Andersen, som (24. november 1838) skrev til Henriette Hanck: „Mine lyriske Digte ere blevne meget roste i Tydskland, og man sætter mig der høit over Winther . . . Dog bifalder jeg slet ikke Tydskernes Dom, Winthers Digte staae Alle over mine.”
H.C. Andersen fordrer ikke topplacering som lyriker, men vel litterært leverum for de digte, hvori han mener at have nedlagt noget væsentligt af sit sind. Det bedrøvede ham, på hans gamle dage, at også realismens litterærkritik underkendte hans lyrik. Georg Brandes hævder i sin afhandling „H.C. Andersen som Eventyrdigter” (1869), at man „af hans Evners Natur”, når de betragtes i forhold til de bekendte digtarter, med samme sikkerhed som man bestemmer den ubekendte i matematikken kan slutte, at han ikke egnede sig hverken for romanen, dramaet eller lyrikken. På sidstnævnte felt ligger hindringen i, at han her „nødes til at lade sin farverige, om Virkelighedens Former sluttende Prosadragt ligge ved Indgangen og iføre sig Versets løsere, ensformigere Kaabe. Hans Prosa har Fantasi, ubunden Følelse, Rytmik og Melodi, hvorfor gaar han da over Aaen efter Vand?” Altså står kun hans egen digtart, eventyret, tilbage!
Andersen søgte — efter Brandes’ beretning — „paa den mest rørende beskedne Maade” at få sin unge kritiker til at se, at dog nogle af digtene var gode. Men Brandes fastholdt sit skøn og mente endog siden — i hundredåret for digterens fødsel — endegyldigt at kunne fastslå, at H.C. Andersen „nu kun mindes som Eventyrforfatteren”. Dødsklokkerne havde efter hans mening ringet for al Andersens produktion udenfor eventyret.
Et nyt kuld af litteraturforskere stod rede til at kaste jord på. I det skrift om Andersen, som Odense by udsendte i 1905[1], søgte den senere så fremtrædende H.C. Andersen-forsker Hans Brix, aldeles som Brandes, at sætte digterens formentlige vanheld som lyriker i ligefremt forhold til hans held som eventyr digter: Andersens digtersprog er „en inspireret Prosa, der ikke lader sig smede i Versform eller afklare til behersket Stil”. Hans ihærdige forsøg i verskunsten, underbygget af hans flittige studium af forbilleder som Heine, var dømt til at mislykkes: „Til Trods for den store Rutine, han opnaaede, lyder alle [!] hans mange Digte ikke som Vers, men som Prosa, sat paa Rim og bragt i Versform”.
Det er rimeligt, nu i halvandethundredåret, at tage denne påstand[2] op til efterprøvelse. Den skarptseende kritiker kan anerkende nogle enkelte smådigte eller vers, som væsentlig gengiver synsindtryk, f. eks. det yderst levende udtryk i „Lille Viggo”: „Vis mig saa, hvor stor du er, du søde! — Nej, hvor Haanden dog er buttet rund.” En mærkelig brist på gehør lægger sig derimod for dagen i den generelle affærdigelse af digtene som ikke „rigtige”: de frakendes karakteren af „vers”; det påtales, at hans bløde rytmer „savner Vægt, som hans Ordvalg savner Egenart og Fylde”. Det påpeges, til belysning af den manglende originalitet, at Andersen ikke besidder den virtuositet, som en Aarestrup udfolder i anvendelsen af „det enkelte, betegnende Ord”.
Det er sandt, at Andersens digte fattes vælde og markant kraft; men at påpege det er ligeså intetsigende som at konstatere, at et stykke kammermusik mangler militærmusikkens fasthed og holdning. De bærende egenskaber i Andersens digte er unægtelig ganske andre end Grundtvigs pondus eller Aarestrups raffinement: enkel ynde, hengivelse, henrivelse, og en følelsens spændvidde, der rækker fra vemod til det lyseste lune. Brix’ bedømmelse er anlagt efter en forkert alen. Andersens vitterlige stilistiske forskel fra Aarestrup f. eks. kan da i sig selv aldrig bevise, at hans digte ikke er lyrik, ligesålidt som man kan frakende Bachs kompositioner karakteren af musik, fordi hans toniske principper er ganske andre end Mozarts.
Verset er for Andersen ingen hæmmende uniform, som ikke vil passe. Han vælger i regelen enkle versemål og holder ubesværet fodslag; han overholder — i udtalt modsætning til Grundtvig — næsten altid den naturlige ordrytme og bevarer i ret vid udstrækning talesprogets ordstilling. Det er dette sidste forhold, der kan forlede en lidet musikalsk læser til at degradere hans poesi til „prosa, sat på rim”. Hans vers skal helst høres. Selv yndede han alle dage at fremsige sine digte. Den lille deklamator fra Odense fortsatte i hovedstaden; han fortæller selv med lune om digtet „Det døende Barn”: „Jeg læste det for Bekjendte i Kjøbenhavn, man blev opmærksom derpaa, skjøndt mange ligesaa meget paa min fyenske Udtale, der slugte hvert d i Sproget”. Andersen søgte siden, som fynboen i regelen gør udenøs, at overvinde sit fynske mål. Men hvad ingen korreksen, ingen selvtugt heller, kunne få ham til at aflægge, var fødemålets letnemme fald. Melodisk er mange af hans digte mellem de fineste, vor litteratur ejer; det opleves ikke så meget ved læsepulten, som når klangen træder til i sin egenart: kendetegnet ikke ved den kraft og vægt, som kan være i jydsk, eller ved den bredde og fylde, som ofte mærkes i sjællandsk, men ved den bevægelse, den betagelse, den umiddelbare hengivelse både i sorg og glæde, som præger fynboens sprog.
Kritikerens opgave, når det gælder H.C. Andersens digte, er mindre at sige som røsten fra taget til Augustin: Tolle lege! Tag og læs! men mere: Den, som har øre, han høre! Carl Nielsen udtalte i 1928, på en forespørgsel om sit yndlingsdigt, at „H.C. Andersens „Konen med Æggene” og „Det døende Barn” var noget af det første i bunden Stil, min Fader læste højt for sine Børn. Førstnævnte Digt morede os alle indtil Vand i Øjnene af Latter; det andet rørte mig paa en egen Maade, ikke til Taarer, men hensatte mig i langt hensvævende Stemning, lignende den, jeg kom op imod ved senere at betragte Thorvaldsens Relief: „Natten”.” I anden forbindelse har komponisten (i sin afhandling „Danske Sange”) beklaget, at „saa mange af vore højtbegavede Literatur-forskere ikke forstaar Musikens Sprog” og derfor ikke fatter, at det virkelig værdifulde, i tonekunsten som i det danske sprog, „ikke altid er det interessant-spændende, men langt snarere det mildt-strømmende.” Det i ædel forstand naive digt, som hverken i ordvalg eller metrik frembyder specialiteter for den kræsne, er et utaknemligt objekt for den subtile intellektuelle analyse. Det konfronterer allerstærkest litteraturforskeren med hans afmagt til, selv ved aldrig så mange gloser, at levendegøre det vigtigste i lyrikken. Komponisten, derimod, som har et andet medium end ordet, kan ofte tolke sådanne digte mere genuint end magisteren i studerekammeret. Og allerbedst åbner de sig gennem den medlevende stemme, i fremsigelse eller sang.
Det er værd at mærke, at vore bedste tonekunstnere fra Andersens dage helt op til nutiden, har sat hans digte højt.[3] Trods de stadig fornyede underlødighedsattester fra litteraturvidenskaben har alle de fineste sangkomponister herhjemme følt sig tiltrukken af hans letfattelige, men ikke derfor værdiløse, lyrik. Weyse — en af de første, der så den purunge digters evner —, Rung, Berggreen, Gebauer, Gade, J. P. E. Hartmann, Heise, Grieg, Aug. Enna, Carl Nielsen, Fini Henriques, Poul Schierbeck og mange andre har tonesat Andersens digte og derved medvirket til, at de lever og elskes. Der er i dag næppe nogen af vore guldalderdigtere — bortset fra Grundtvig og Ingemann — hvis sange er så almindeligt brugte som H.C. Andersens. Noget mere effektivt dementi af den halsløse påstand om, at han „nu kun mindes som eventyrfortælleren”, kunne end ikke digteren selv ønske sig.
Særpræget ved H.C. Andersens digte øjnes naturligvis nemmere gennem de udvalg, som glædeligvis stadig udgives, end når man følger dem i tilblivelsens mangfoldighed[4]. Et kort blik på de første skridt bør dog ikke forsømmes. I årene omkring 1830, hvor Andersens lyriske produktivitet folder sig mest hektisk ud og vildskuddene selvsagt er talrige, efterlader de mange forsøg i forskellige genrer et temmelig kaotisk helhedsindtryk. Skønt der fra begyndelsen er nogle digte, hvori hans talent lægger sig for dagen, uden at låne læst fra andre, er der flere, hvori påvirkningerne fra hans ungdoms poetiske koryfæer er såre iøjnefaldende — også uden den hyppige henpegen på dem i mottocitaterne, bl.a. fra Hoffmann, Novalis, Tieck, Goethe, Chamisso og Franzén. Man forstår, at Andersen følte sig foranlediget til et forsvar for et af de mest påtagelige afhængighedsforhold i de unge digte: Om mine Digte / Man sige vil / At her det neppe / Gik rigtigt til. / — Ja, til slig Tale / Man er parat, / At de fra Heine / Er Plagiat. / — Ak, hvis de ligne, / Er jeg dog fri: / Gud Amor ene / Er Skyld deri (Min Undskyldning, 1831, med motto af Hoffmann: Liebe kann einen Satan bekehren).
Det var Orla Lehmann, der i sommeren 1829 i den grad smittede Andersen med sin begejstring for Heine, at denne fortrængte Hoffmann som digterens ideal. Andersens heldigste eksperiment i Heines kække facon er „Ørkenens Søn” [5]; i den elegiske tone yder han sit bedste i „Hjertets Melodier” (1830), hvis tårer Griegs musik har gjort til perler (Vilh. Andersen). Er strengen stemt af Heine, så var sangbunden hans egen: forelskelsen i Riborg Voigt. For et tidligere slægtled var stroferne: „To brune Øine jeg nylig saae —” og „Min Tankes Tanke ene Du er vorden” hvermandseje; nu kan vi ikke samstemme med digteren, når han (i den femte melodi: „Henvisned’ er de Blomster, Du mig gav”) holder dem for „mine bedste Sange”.
Forud for skolingen hos Heine, hvis bedste frugt vistnok er afsat i den forenkling af formen og den koncentrering af tanken, som mere og mere kendes i Andersens digte, ligger indflydelsen fra hans danske lærere: Wessel og Baggesen, Schack Staffeldt og Ingemann. Før Andersen ret havde fundet sig selv, havde humoristen i ham lånt „kageformen” [6] fra de to store skælmsmestre. „Hjertetyven”, „Manden fra Paradiis. En komisk Fortælling” (begge fra 1830), „Et Digt om Konerne” (med morale: Brug Kys og ikke Stok, min Ven! / Thi hun forstokkes kun ved den) og andre tidlige forsøg viser hans lærenemme. Da han havde skrevet sig tilstrækkelig fri af forbillederne, gjorde han sit eget lille mesterstykke i genren: „Konen med Æggene”.
Hos Ingemann og Staffeldt fandt han i sin første digtertid tilskyndelse til at udtrykke helt andre drag i sin psyke: uendelighedslængselen og den uovervindelige ensomheds vemod. Bag flere ynglingedigte anes Ingemanns æteriske ungdomsromantik, således i det tidlige „Sjælen” (1824), hvis overvejelser ender i visheden om sjælens udødelighed: når „den tunge Jord-Dragt falder”, svinger sjælen sig op „til den høie Himmel-Kyst” og optages „i AandeVrimlens Klynge”. Senere behøvede Andersen ikke lånte fjer, men kunne sige det meget mere enkelt, i „En Digters sidste Sang”:
Løft mig kun bort, du stærke Død,
Skjøndt her er godt at være!
Hav Tak, o Gud, for hvad du gav,
Hav Tak for hvad der kommer!
Mindelser om Staffeldts idealske ridt i sfærerne møder os i andre ungdomsdigte, måske særlig i „Digterskibet” (1830), der i forbilledets ånd udtrykker digterkaldets lidelse under det overmægtige savn, som selv i den dybeste lyst fylder digteren: „Ene staaer han mellem Aander, / uden et beslægtet Bryst.” Andersens egen, aldrig stillede higen måtte tiltales af det uforløste hos Staffeldt: „kun Længsel er din Lod” (som det hedder i dennes „Til den natlige Sangerinde”). Hvad der stærkest drog ham i den romantiske lyrik i det hele taget, var dens betoning af følelsens ret, udtrykt i Jean Pauls ord (sat som motto over Andersens sidstnævnte digt): „O! Wer nicht zuweilen zu viel und zu weich empfindet, der empfindet gewiss immer zu wenig”. Denne erkendelse er blivende. Men romantikkens sværmeriske indslag i de unge digte bortvejres af hans større, med årene stedse voksende livsnærhed og af det forsonende lune, som han ikke kunne finde hos Oehlenschlägers ædle medbejler.
I dansk lyrik har H.C. Andersen således flere forbilleder; men han har kun een forgænger, til hvem han som moden mand — i eventyret „Sommergjækken”, der udkom 1863 — yder den smukkeste tribut:
…stakkels Ambrosius Stub! han var ogsaa en Sommergjæk! en Digtergjæk! han kom for tidlig i sin Tid, og derfor fik han Slud og skarpe Vinde, gik paa Omgang hos de fyenske Herremænd, som Blomst i Vandglasset, Blomst i Riimbrevet! Sommergjæk, Vinternar, Spas og Narrestreger, og dog den første, den eneste, den ungdomsfriske danske Digter. Ja, lig som Mærke i Bogen, lille Sommergjæk! Du er lagt med Betydning.
Betydningen er, at Andersen, da hans ungdoms discipelforhold til Wessel og Baggesen, til Hoffmann og Heine, for længe siden var ophørt, og da efterklangen fra Staffeldt og Ingemann var indopløst i hans egen tone, stadig erkendte sit digteriske slægtskab med hin første fynske improvisator. Ham behøvede H.C. Andersen ikke at eftergøre; de har begge i deres vers samme ubesværede, umiddelbart musikalske sprogføring, samme sikre epigrammatiske evne og en ufordærvet naturlyrisk begavelse. Stubs vers — som fynboen Rasmus Nyeruphavde fremdraget af glemsel [7] — og hans kummerlige skæbne betog den unge Andersen, som i sine „Vignetter til danske Digtere” satte sin forløber dette minde:
I Haven voxer Æbletræet smukt,
Men der maa Solskin til at skabe Frugt,
I Skyggen her dit Blomster Duft os gav,
— Men Ingen saae Dig, Du kun fandt en Grav.
Ambrosius Stub er den første impressionist i vor lyrik. Det er de umiddelbare naturindtryk som præger hans forårsvise, i modsætning til Tullins akademiske atelierstykke „Maidagen”. Den friske sans for de små ting langs vejen er også H.C. Andersen forlenet. Jo mere han i sine vers forlader sig på sin indtryksmodtagelighed, jo lettere ligger ønskekvisten i hans hånd. En egen ynde besidder et par ganske korte digte, som er sat op uden nogen staffage i lighed med de realistiske hverdagsbilleder i det 17. århundredes hollandske malerkunst (som Goethe havde lært Andersen at beundre): det læsebogsklassiske Studie efter Naturen, som Carl Nielsen har tonesat, og Graat Vejr, den tidligste prøve på Andersens færdighed i denne genre, skrevet i digterens 24. år på landstedet „Marieshøj” ved Odense Kanal[8].
Den vaade Taage hænger dorsk over Mark og By,
Det gider ikke regne engang fra sorten Sky;
Selv Gaardens Ænder ligger saa tavse hver og een,
Med Hovedet bag Vingen, og ligner Kampesteen.
ja Bedstemor i Stolen smaanikker, sover ind;
Den smukke Datterdatter, med Haanden under Kind,
Har gabet fire Gange, jeg veed hvad det spaar,
Se, over Brystet falder det lange, gule Haar.
Jeg selv sidder søvnig med Benene paa Tværs,
Jeg gider ikke læse i mine egne Vers!
Billedet er ligeså sluttet og stemningen gengivet næsten ligeså fortættet som i det førstnævnte solstykke, hvor digterens egen person ikke er tegnet med.
Andersens impressionistiske smådigte har undertiden tjent som gangkurv for eventyrdigteren. Man hører tydeligt den første strofe af det lille genrebillede fra de unge dage: Moderen med Barnet (Hist, hvor Veien slaaer en Bugt) genlyde bag idyllen i et af de senere eventyr: Hvad Fatter gjør, er altid det rigtige — efter skind og sind som da også af oprindelse fynsk: „Du har jo været ude paa Landet? Du har seet et rigtigt gammelt Bondehuus med Straatag; Mos og Urter voxe der af sig selv; en Storkerede er der paa Rygningen, Storken kan man ikke undvære, Væggene ere skjeve, Vinduerne lave, ja, der er kun et eneste, der kan lukkes op; Bagerovnen strutter frem ligesom en lille tyk Mave, og Hyldebusken helder hen over Gjerdet, hvor der er en lille Pyt Vand med en And eller Ællinger, lige under det knudrede Piletræ. Ja, og saa er der en Lænkehund, der gjøer ad alle og Enhver.” I Hyldemoer er landsbybilledet udvidet: kirken på bakken og smedien er kommet med i skildringen af rejsen „til Herregaarden, hvor vi vare i fjor”.
Slægtskabet mellem H.C. Andersen og Stub lægger sig allermest for dagen i den kontrastfulde forening af lyrisk impressionisme og humor, som oftere kendes hos dem, især når personer medtages i billedet. I Digterens Magt fastslår første strofe: „Alt lyder mig, hvorpaa jeg Blikket fæster; / en Digter er en farlig Hexemester!” Hverken det stolte fjeld eller den brusende flod undslipper, ja selv fuglen, der flagrer bort, såsnart han kommer, indfanges i verset. Og det gælder ikke blot naturen:
Hist staaer en Pige! — nøgne, hvide Been,
en deilig Væxt, slank som en Vidiegreen,
hun vasker Liin — men vender Ryggen til.
Nu, mon hun ei sit Ansigt vise vil?
Ha, hvad er det? — har Tryllestaven svigtet?
Hun trodser! vel! — hun skal dog ind i Digtet,
om der hun staaer, jeg hende tage vil,
nu skal hun staae og vende Ryggen til.
Her er det Hele, Lyset smukt med Skyggen,
og Pigen, som nu altid sees paa Ryggen!
Det er Andersens elskværdige sidestykke til Stubs drillevise „Eja, hvi tripper du saa fast”. Digtets mandlige fortegn er ligeså tydeligt — mindre nærgående anbragt, men ikke med mindre lune. Fra den gamle digters rejsebog „I Spanien” (1863), hvor stilen hvert øjeblik brænder sammen i små kaktuslignende vers (Vilh. Andersen), henter jeg et andet eksempel I Malaga:
Ved Husets Muur stod en Hæk af Geranier,
der sad hun paa Trappens Marmorsteen,
saa ung, saa deilig, hun solgte Kastanier,
ad med Blomst i Haaret og med bare Been.
Hun saae med to Livsens Øine paa En,
var man ei en lismand, strax blev man en Spanier.
En række yndefulde pigebilleder i Andersens digte sætter alle deres spørgsmålstegn ved Georg Brandes’ ord: „Jeg kender ingen Digter, hvis Talent i ringere Grad har et bestemt Køn end Andersens.” Ikke blot unge digte som det rimløse og ustrofiske Hvile paa Heden (i „Billeder fra Jylland”, 1830) og August („Aarets tolv Maaneder”), men ogsaa digte fra langt senere år vidner om plastisk sans og mandsblik. Et andet glimt fra den spanske rejse, aftensituationen I Cartagena, fastholder ligeså vel „Tilfældets Poesi”: På balkonen ligeoverfor løser „Gjenbomo’er” datterens kulsorte hår af fletning:
det ned til Fødderne naaer;
og Skuldren er som Antikens,
og Øinene som et Lyn;
det er næsten ikke muligt
at udholde dette Syn.
Fra Afrika brænder Luften,
og Blodet er Ild som den; —
nu vil jeg slukke Lampen
og hvert et Ord med den.
I eventyret Skyggen er et lignende motiv — fra den varme sommer i Neapel 1846 — sat i fantasifortonet refleksion. Det natlige syn af den slanke, yndige jomfru på genboens altan mellem lysende oleander „skar ham virkelig i Øinene, han lukkede dem nu ogsaa saa forfærdelig meget op”. Smerten dæmpes af smilet og oplevelsen bliver symbol: den nære og dog uopnåelige skønhed er poesien, som maa elskes på afstand.
Andersens formåen, så såre han uhæmmet af tillært poetik bare ser med sine øjne, kendes allerede i det indtagende „Aftenlandskab” (1830): See, Solen gaaer ned i det deiligste Rødt —, efterfulgt af en række andre landskabsbilleder, hvoraf især sommerdigtene har fynsk farve. De større kompositioner i „Aarets tolv Maaneder” er ikke helt sikre, og enkelte steder — som i „Veirmøllen paa Bakken”, hvor regnbuen optræder i månelys — viser, at hans „Indsigt i Naturen er ikke just til præ” (som det hedder i „Risens Datter”). Forvarsler om den næsten gennemført billedløse stil, som præger mange af Andersens bedste digte fra de modne år og som er væsentlig medvirkende til, at de ikke forældes, findes ikke sjældent i de tidlige digte, f. eks. i Juni:
Gærdet staaer med vilde Roser,
Nedenfor er Tørvemoser,
Storken der paa røde Hoser
Fisker i det lave Vand.
Under disse gamle Pile,
Her paa Stenen vil jeg hvile,
Se omkring mig mange Mile,
Medens Garnet de udspile
Nede ved den blanke Strand.
Enklere kan vers ikke skrives; men vel med bedre kompositorisk holdning i strofen. Med årene griber Andersen sjældnere og sjældnere til verset, men hans hånd blev bestandig sikrere (Rubow). I Sjællandssangen — Gurre — og i fædrelandssangen, hvor hans strofik når sit ypperste, i den kønne billedtekst Mit Barndoms Hjem og de små skønsange Mit Træ og Det gamle Træ, udviser sproget næsten fuldstændig forsagelse af billeder. Det er i det hele et særkende for H.C. Andersens digte, at brugen af sammenligninger er stærkt tilbagetrædende, langt sjældnere end i hans prosa, — de enkelte, træfsikre, der findes, er undtagelser, der bekræfter regelen, således i digtet Luft-Egn: Vi flyve over Skyen, / see ned paa Land og Stad; / rødtaget ligger Byen, / som kogte Krebs paa Fad! Billedet svarer fint til digtets ironisk-spøgende indhold. I Vandring paa Vesuv, som ender med udbruddets rædsel, er billedbrugen højtidelig; optakten maler med pastos farve-givning hele det syn, som straks efter skjules af aske og røg:
Mellem lilla Bjerge drømmer,
klædt i hvidt, Neapels By,
Ischia paa Havet svømmer
som en purpurfarvet Sky.
Sneen mellem Bjergets Kløfter
ligger, som en Svaneflok;
sort Vesuv sit Hoved løfter
med den røde Flammelok.
I samme strofe er Andersens bedste fortællende digt skrevet: „Det har Zombien gjort” (1838). Hans versbygning virker oftest usøgt, melder sig med stemningen: de to fornøjelige børnesange Pandeben! — Godt det groer! og Dandse, dandse Dukke min! i staccato-rytme, elskovsdigtet Vandring i Skoven på langelandsk folkemelodi, Agnetes Vuggevise i rolige, femfods trochæer. Hans mesterskab i den helt korte form lægger sig for dagen i mangfoldige deviser, improvisationer og småvers, blandt andet den nette Alphabet-Bouquet, hvis „Ærteblomst” er blevet et mundheld:
Den fineste Blomst med sin bedste Villie,
tidt ender som Bælg med en stor Familie.
I sit julebrev (1837) til sin „fynske Søster”, Henriette Hanck, skriver H.C. Andersen: „Hauch skriver mig til, „ønsk ikke den Veemod bort, som fylder Deres Sjæl, det er just denne som giver Deres Digte den bedste Glands!” — O Gud, saa skal man da sprælle som en Sommerfugl paa Naalen, for at de Andre kunne nyde Skuet deraf.” Hauchs karakteristik er for eensidig; uden at forklejne de digte, hvis grundpræg er det ulægelige vemod, tør det hævdes, at den følelsesrigdom, der bestemmer digtenes varige værd, er langt større. Den friske naturglæde og det livlige humør har ligesåvel som følelsens inderlighed været medvirkende til, at en anselig del af Andersens digte lever i dansk litteratur.
Det hundredår, der ligger mellem Stubs og H.C. Andersens fremtræden, er den lange faste, der skulle gå til ende, før Fyn oplevede sin opstandelse i Danmarks og i verdens litteratur. Det blev med eventyrene, det fynske sind og den fynske sommer besejrede alverden. Men det skal ikke glemmes, at uden lyrikeren H.C. Andersen var eventyrdigteren aldrig blevet til. Det er hans lyriske instinkt, i festlig forening med hans spillende lune, der er eventyrenes første forudsætning, og den er udpræget fynsk. Som Stub vidste at prise en spinkel rosenknop „med en Blomsterglæde, som hans fynske Landsmænd endnu ejer fremfor andre Danske” (siger jyden Johs. Brøndum-Nielsen), gjorde Andersen det, først i digte: Rosen og Rosenknoppen, siden i eventyret: Rosen-Alfen og Verdens deiligste Rose. Sneglen og Rosenhækken er eventyrets udfoldelse af epigrammet Snegle-Spyt. Blomstereventyrenes hele række er ikke uden sammenhæng med fynsk folkeejendommelighed; man læse Andersens skildring af ankomsten til Fyn i O. T.:
Den Nøgenhed, det sidste Skue af Sjælland frembyder, gør, at man dobbelt gribes ved den Fylde og Frodighed, hvormed Fyn fremtræder. Grønne Skove, rige Kornmarker og rundt om Herregaarde og Kirker. Nyborg selv synes en levende Hovedstad imod det stille, sørgelige Korsør. Nu ser man Folk paa den store Skibsbro, spadserende paa Volden og brede Gader med høje Huse, her er Soldater, man hører Musik, og, hvad der paa en Rejse er højst oplivende, man kommer i et ypperligt Værtshus. Udkørselen gennem den hvælvede Port er overraskende, den er længere end nogen af Københavns. Landsbyer og Bønderhuse faar et mere velhavende Udseende end i Sjælland, hvor man tit ved Vejen tror, det er en Dynge Gødning løftet op paa fire Pæle, og da er det en Familiebolig. Fra Landevejen i Fyn ser man kun renlige Huse; Vindueskarmene malede, foran Døren et Blomsterparti, og hvor Blomster opelskes, er altid, som Bulwer træffende bemærker, en større Kultur hos Bonden; han tænker ogsaa paa det skønne.
Blichers bekendte modstilling: „Naar man fra det dejlige Fyns Land sejler over til Jylland —” („Røverstuen”) får her et værdigt sidestykke. Andersen søgte derimod ikke, som Blicher og i nogen grad Winther og Grundtvig, bevidst at inddrage sin barnedialekts ord til berigelse for sin digtning[9]. Han faldt ikke på at forsøge sig med folkemålsdigte og anså det aldrig for sit kald at blive „hjemstavnsdigter”, selvom han i sine romaner, der nu atter kendes for værdifulde i verdenslitteraturhistorien[10], har givet ypperlige fremstillinger af folkelivet i Odense og på Østfyn, bl.a. slågildet på Broholm („O. T.”) og meddelt barndomserindringer, som er fortiet i „Mit Livs Eventyr”, især rejsen med moderen til helligkilden („Kun en Spillemand”). Hvad han i 1832 lovede: „Naar jeg bliver stor skal jeg bestemt besynge Odense”, indfriedes først 43 år senere i det smukke digt Odense, og hvad han i sine tidlige småvers Fyen (i „Phantasier og Skizzer”, 1831) anfører om fødeøen som „en Have fiin, For hele Danmarks Rige” og som „Danmarks Hjærte” er blot citater af, hvad andre har sagt. At „Fyen betyder fiin” (yndig og frugtbar) er en meget gammel, filologisk urigtig opfattelse[11]. Man kan undre sig over, at Andersen, der gav „Jylland mellem tvende Have” dets sang, som tak for gæsteri dér, og Sjælland Gurresangen, til Fyn kun havde disse stedmoderligt henkastede små vers. At han selv har undret sig derover, tør man måske læse ud af de linier, han på sit dødsleje dikterede:
Odins Ø med Palnatokes Grav
Med susende Skove ved det rullende Hav,
Fyen, hvor jeg fødtes til Tankens Lyn
Mellem vilde Roser og Humleduft!
Velsignet dit Solskin, velsignet din Luft!
I sin københavnske ungdom kunne han skrive: „Nu længes jeg efter Sommervarme, efter at flagre ud, de syv, otte Alen til Fyn, det er nu mit Capri, Duften af Orangeskoven maa jeg søge i Kløvermarken og i de gule Æbler bag Bondens Hus, Pilene er mine Olietræer …” Men han var ingensinde en pedantisk lokalpatriot; han undte hele landet del i sin glæde over det fynske sommerparadis. I Danmark er jeg født, det ypperste af den række „Fædrelandske Digte” (1850), Andersen skrev under Treårskrigen, er så umiskendelig fynsk i klangen: de grønne øer med æblegård og humlehave, „hvor Sproget er min Moders bløde Stemme, og som en sød Musik mit Hjerte naar.” Sådan kunne kun en fynbo skrive. Intet andet af de danske landsmål er så sødt og syngende som fynsk, dette høje, lyse violinsprog, som en H. C. Lumbye og en Carl Nielsen har hørt fra barnsben, og som har stemt deres tone, som det stemte H.C. Andersens sprog.
De øvrige landsdele kan ikke klage over at være forfordelte hverken i Andersens digte eller i hans eventyr, hvor mange danske egne angives som skueplads, ofte med bestemtere stedfæstelse end de fynske eller ødanske scenerier. Alligevel kan der med rette fornemmes en fynsk atmosfære i hans digtning. Sjællænderen Vilhelm Andersen skriver: „Først med H.C. Andersen dukker Fyn, det „livlige” Fyn i dette Ords særlige danske Betydning, hvorover hele Norden undres, for Alvor op i Litteraturen og har i denne Form voldt hele Verden en kostelig Morskab.” Den fynske folkekarakter, med det letbevægelige sind, det venlige, spillende lune og det vågne blik for de små ting, hvorigennem menneskehjertets følelser lægges blot, er af H.C. Andersen blevet digterisk forløst, i sin erkendelige egenart.
Uden lokalpatriotiske bagtanker godtgør Andersen i sine værker sin herkomst og udmønter sit fynske tilhørsforhold. Hans tonesans var, som vi veed, meget stor, og fødeøens „søde musik” genklinger i hans prosa som i hans digte. Den, der lægger øret til, kender i hans vers det „livlige” Fyn ikke alene på mentaliteten, men fuldt så vel på musikaliteten: det let glidende, mildt syngende i hans sprog er hans bærende lyriske middel. De søgte ingredienser behøver han ikke. Hvor han når højest, kan ganske enkle ord bære den følelsens intensivering, som digtet fremgår af — som når det i spillemandsvisen hedder:
Hjertet bliver først sig selv
i sin Barneverden.
Gennem hele sit fartende liv stundede han tilbage til den, søgte dens spor, dens ord, dens enfold. Kunne man om Ambrosius Stub glemme, at han var født og båret på Fyn, om H.C. Andersen var det umuligt.
