Under arbejdet med H.C. Andersens dramatik støder man på de særeste udtalelser om digterens evne for det dramatiske. Som en af de mere humoristiske — men samtidig bidende ondskabsfulde — skildringer, tjener den anekdotiske omtale af H.C. Andersens manglende sans for det scenisk praktiske, som Erik Bøgh lod trykke i sin nekrolog over H.C. Andersen.[1]
Udgangspunktet for Erik Bøgh er, at Andersens storhed ville være den samme, „hvis han kun havde skrevet den bedste Trediedel af sine Æventyr og nogle faa af sine Digte.“[2] Og efter at have bestemt, hvorfor Andersen ikke egnede sig for dramatikken, med følgende ord: „Den dramatiske Digtning, der er saa stræng, at den banlyser enhver Enkelthed, der ikke er organisk forbundet med Helheden, ja som endogsaa erklærer Alt, hvad der er overflødigt, for utilladeligt, var naturligvis endnu mindre egnet for hans [o: Andersens] Begavelse. En Forfatter, der ikke nænner at udstryge sine morsomme Indfald, hvor de er tilovers, bliver aldrig Dramatiker – og næppe har nogen Digter været mere øm i denne Henseende end Andersen.“[3], nedgør Bøgh „Den nye Barselstue“ og „Meer end Perler og Guld“. Derefter fortælles anekdoten, som her skal citeres i sin fulde længde:[4]
„Af de Læsere, der udelukkende have tænkt sig Andersen som den geniale, opfindelsesrige Forfatter af de herlige Æventyr, er der vistnok kun faa, som aner, hvor ubehjælpsom, ja næsten uhjælpelig han kunde være som scenisk Digter.
Da han havde indleveret det første Manuskript til Fantasispillet „Hyldemor“, forsikrede daværende Teaterdirektør Lange ham, at hvis Stykket skulde kunne opføres, maatte der gøres Forandringer i Scenearrangementet. Det skar naturligvis Andersen i hans Digterhjerte: Han kunde ikke begribe, hvad der kunde være i Vejen. Han havde jo set det Hele for sig, mens han skrev, og det gik saa dejlig altsammen.
„Men hvorledes skal vi faa „det gamle Træ“, der er saa stort, at Hyldemor kan sidde oppe i Grenene, til at staa inde i en Barberstue?“ spurgte Direktøren.
Ved at se efter i Manuskriptet opdagede pludselig Digteren, at Handlingen i det ene Tableau baade foregik ude under Hyldetræet og inde i Barberstuen. „Det maa vi forandre!“ – indrømmede han. „Saa flytter vi Træet ud i Haven.“
– Men saa kan man jo ikke se det.
– Jo gennem Vinduet.
– Hvor stort vilde De have det Vindue, Hr. Professor?
– Som et almindeligt Vindue. Man kan jo godt se et stort Træ gennem et lille Vindue,
– Ja, naar man sidder tæt op til Ruderne, men ikke naar man sidder et halvt Hundrede Alen ude i den store Sal.
– Ja, saa maa vi gøre Træet mindre.
– Men Hyldemor? Hvor skal hun saa faa Plads deri?
– Saa maa vi ogsaa gøre hende mindre, hun maa spilles af en ganske lille Pige.
– Men kære Hr. Professor! Et Pigebarn, der skulde være saa lille, kan ikke tale saa højt, at man kan høre hende ud paa Tilskuerpladsen, naar hun sidder oppe i et Træ bagved Scenen.„Men det er jo skrækkeligt!“ – sukkede Digteren dybt saaret og ikke uden lidt Mistanke om, at det var af Vrangvillie, disse Indvendinger blev gjorte.
„Og saa kommer endda det Værste“ – vedblev den ubarmhjærtige Scenearrangeur. „Selv om det lod sig gøre at ordne det Hele saaledes -hvorledes har Hr. Professoren saa tænkt sig den Scene, hvor Hyldetræet sænker sine Grene ned i Mulvarpens Hule og løfter Peter og Maria op i Barberstuen, naar det selv skal staa udenfor i Haven?“
„Det kan jeg jo umulig vide!“4a – udbrast Digteren aldeles overvældet, næsten grædefærdig. „Saa er det jo nødvendigt, at Træet kommer ind i Barberstuen.“
Lange var en praktisk Mand, og som mangeaarig Teaterbestyrer havde han en beundringsværdig Øvelse i at gaa paa Akkord med de største Urimeligheder. I det Øjeblik, da Andersen – der aldrig var vant til, at Folk gjorde Indvendinger mod, hvad han havde tænkt sig – greb efter sit Manuskript for at styrte hen til en eller anden venligsindet Familie, som kunde trøste ham i hans uforskyldte Nød, erklærede Direktøren rolig og ubøjelig som det uimodsigelige Fatum:
„Træet kan sku ikke komme ind i Barberstuen, kære Hr. Professor, men hele Historien kan jo godt gaa for sig, naar vi flytter Barberstuen ind under Hyldetræet.“
– Men saa kommer jo Hyldemor helt op i Sofitterne!
– Nej, hun kommer netop saa højt, som hun skal og ikke højere. Vi forvandler Skuepladsen til en Have, saaledes at Hyldetræet staar midt for os. Barberstuen skubber vi ud i Kulisserne, for den kan vi ikke bruge.
„Men hvorfor ikke?“ – spurgte Forfatteren angst for, at hans „Kor af Folk, der skal barberes“, ogsaa skulde blive ubrugeligt. „Kommer vi da slet ikke ind i Barberstuen?“
„Nej!“ – svarte Lange med fuldstændig Vished. „Den er under Reparation. Loftet bliver hvidtet, Væggene betrukne og Gulvet lagt om. Derfor maa Kunderne undskylde, at Stolene bliver flyttede ud i Haven, og at Barberingen foregaar der.“
„Ih, men det er jo velsignet!“ – udbrød Andersen henrykt. Sceneforandringen blev vedtaget, nogle smaa Ændringer foretagne i Manuskriptet, og „Hyldemor“ kom paa Brædderne.“
Når man læser Erik Bøgh, må man huske på, at Bøgh og Andersen mere eller mindre var konkurrenter i samme genre på Casino teatret i den pågældende periode. Og Bøghs fremstilling skal tages med alle mulige forbehold. Hans syn på H.C. Andersen er meget indskrænket.[5] Men Erik Bøgh-citatet skal her virke som optakt til en studie i „Hyldemoer“, sådan som stykket foreligger for os i dag. Idet der vil blive søgt anvendt en anden analytisk metode end den gængse, vil afhandlingens første afsnit søge at bestemme og definere metoden.
Som udgangspunkt for analysen tages teksten. Denne skuespiltekst kan imidlertid anskues ud fra flere forskellige synspunkter, så sandt som den både er et ordkunstværk – trykt på samme måde som en roman eller et digt — og et partitur for spil på en scene, i et teaterrum. Man kan derfor anskue den dramatiske tekst ud fra i hvert fald de to hovedsynspunkter: litterært værk – spillepartitur.
Igen under betragtningen af teksten som spillepartitur kan der gøre sig en differentieret holdning gældende. I det følgende vil de forskellige betragtningsmåder blive søgt defineret i forhold til hinanden.
Den litterært analytiske behandling af en dramatekst vil oftest beskæftige sig – og udelukkende beskæftige sig – med analyse af de større eller mindre meningshelheder, der sprogligt er nedfældet i værket. Metoden defineres negativt ved, at forskeren, der litterært behandler et dramaværk, afskærer, at værket er bestemt for scenisk realisation. Der bliver dermed ingen principiel forskel på analytikerens holdning overfor et dramaværk og f. eks. en roman eller en novelle: I den helt konsekvente litterære analyse findes der ingen bånd mellem værk og scene.[6]
Derimod er teaterhistorien engageret midt i den konkret-praktiske skaben på teatret. Størstedelen af teaterhistorien herhjemme er imidlertid fæstnet så tæt til teaterpraksis, at man næsten helt har glemt dramateksten. Og det er da heller ikke teksten, teaterhistorikeren søger at beskæftige sig med. Han er snarere interesseret i at beskrive, hvordan en ganske speciel forestilling en helt præcis aften blev gennemført. Og han vil i høj grad arbejde med teater-„maskineriet“: hvordan man rent konkret cm for cm opbyggede en figur og en scene.[7]
Som det tredie standpunkt må det, vi her kan betegne som en dramaturgisk analyse af dramateksten, placeres. Den tager sit udgangspunkt i teksten, men fjerner sig i selve sin metode fra den doktrinære nykritik,[8] idet analysen ser dramateksten som beregnet for spil. Forskeren vil her søge størst mulig tilknytning til scenepraksis. Dette kan så foregå på forskellig måde.
Ved dramaanalysen vil vi da forstå, at teksten nok analyseres med tanke på spil på en scene, men at der ikke analyseres med bevidsthed om noget præcist defineret scenerum.[9] (Ved „rum“ eller „scenerum“ vil vi dække alle de ting, der skal tilføjes den nøgne tekst, for at vi kan opleve teater, det vil f. eks. sige: scenebygning, dekorationskunst, belysning o.s.v.)
Den analyse, som en instruktør foretager før en opsætning af et stykke i dag, er et yderpunkt i forhold til dramaanalysen. Hos instruktøren ligger der i bevidstheden en konkret scene, som stykket skal spilles på, et konkret rum, som han i forvejen ved, hvad kan yde. Han analyserer i teksten, hvilke spillemuligheder der findes for denne tekst i dette specielle rum.
Og dermed er han nær ved det, vi her kalder den rumdramaturgiske analyse. Analysen af teksten må foregå ud fra en klargøring – implicit eller helst explicit – af et konkret rums forhold. Man må dernæst analysere sig frem til, hvilke spillemuligheder der ligger i teksten set ud fra et bestemt rum. Man kan altså både analysere ud fra et scenerum på tekstens affattelsestidspunkt og ud fra en anden tids rum. Stykkets relation til rummet vil sandsynligvis være forskellig i de to tilfælde. En rumdramaturgisk analyse – der for denne afhandlings forfatter er den i egentligste forstand dramaturgiske analyse – må derfor som forudsætning rumme en beskrivelse af det rum, man ser skuespillet i forhold til. Der må findes en rumdefinition som indledning til analysen.
Hermed ses klart, at teaterhistorien smugles ind ad bagdøren, men dermed er ingen skade sket. Blot må man være opmærksom på faren for ringslutninger: Kendskab til en bestemt tids rum opnår man ud fra de skuespil, der spilles, og dernæst analyserer man de pågældende skuespil ud fra det nu udfundne rum!
Og på tilsvarende måde som den litterære analyse vil vi også søge symboler, men vi vil studere dem i deres praktiske realiserbarhed på en konkret scene.
En dramatekst er et temporalt forløb. Og en realisation af denne består i en transformation af både temporal og rumlig karakter. Analysen må søge at fange dette rumlige, samtidig med at det temporale bevares.
Teoretiske overvejelser i denne retning har den svenske professor Gunnar Brandell tidligere fremsat.[10] Han arbejder med en tredeling svarende til denne afhandlings, men i selve tekstanalysen knytter han sig ikke så tæt til rummet som her forsøges.
På dansk er tilsyneladende ikke forsøgt en sådan definering før.[11] Denne afhandlings forfatter har især søgt at knytte sine bestræbelser til dramaturgistudiet, som det findes ved Aarhus Universitet.[12]
Som rum for analysen vælges Casino teatret omkring 1850.[13] Vi vil da søge at beskrive dette teaterrum.[14]
Georg Carstensen, der den 15. august 1843 havde åbnet „Kjøbenhavns Tivoli og Wauxhall“, ansøgte den 1. maj 1845 Christian VIII. om tilladelse til at oprette et etablissement ved navn „Casino“. Efter at Carstensen havde købt Amaliegade 118 og 119 til placering af dette sit „Vinter-Tivoli“, fik han kongens tilladelse den 1. november til at oprette „Casino“, hvor der „opføres Musik og derhos haves de fornødne Restaurationer.“[15]
I en annonce i „Adresseavisen“ indbød Carstensen til aktietegning til Casino og i indbydelsen står bl.a. følgende passus:[16] „Skulde Trangen til et større, rummeligere og hensigtsmæssigere Theater om kortere eller længere Tid ret gjøre sig gjældende, vil Bygningen være saaledes konstrueret, at den i mindre end 3 Maaneder kan forandres til et fortrinligt Theater med fire Rader Loger og alle mulige Beqvemmeligheder.“
„Aktieselskabet Kjøbenhavns Casino“ stiftedes den 24. november 1845, og Carstensen tog på udenlandsrejse for at skaffe kunstnere og for at skaffe en virkelig sensation til bygningen: et gasapparat til oplysning i huset.
Casino blev bygget efter arkitekt Harald C. Stillings tegninger. „Berlingske Tidende“ kan den 22. januar 1847 give en beskrivelse af bygningen:[17]
„Restaurationen bestaaer af en større og en mindre Sal, samt sex Cabinetter. Af Salene er den større udelukkende bestemt til Afbenyttelse for de Besøgende, hvorimod den mindre kan bruges til Abonnementespise, sluttede Selskaber og deslige. Til Billard- og Cafféesalene støde ligeledes flere Cabinetter. Alle Localer blive fuldstændigt meublerede og decorerede, især vil Cafféen udmærke sig ved en hos os hidtil ukjendt Elegance. Bordfødderne ere af støbt, bronceret Jern og Pladerne af Marmor. Langs Væggene ere anbragte Kanapeer, som ere betrukne med rødt Fløiel. – Til hver af de tre fornævnte Localer hører et Kjøkken med Comfurindretning og Vandledningsrør.
Af Localerne i de øvrige Etager udhæve vi Conditoriet, som er anbragt imellem den store Sal og Vinterhaven, og hvortil der hører to Buffets; Øl-Tunnelen, der bestaaer af et langt smalt Værelse, ved Siden af den store Sal, og som bliver indrettet, decoreret og meubleret, som de tydske Ølkneiper.
Ved og i Vestibulerne ere store og rummelige Garderober til Opbevaring af de Besøgendes Tøi, og strax ved Trappegangen et Toiletværelse, hvor de Besøgende kunne faae deres Klæder og Skotøi børstede.“
Bygningen kunne indvies den 21. februar 1847 med musik af H. C. Lumbye fra kl. halv otte til tolv. Dagen efter skriver „Berlingske Tidende“:[18]
„Casino I Gaar Aftes blev Casino aabnet, og dens storartede og i hver Henseende smagfulde Arrangement maatte frappere og afgav et imponerende Skue. Det Hele gjør Entrepreneuren, Architekten og de Andre, som have havt at gjøre med det, megen Ære. Tidligere er i dette Blad givet en udførlig Beskrivelse af de enkelte Dele; vi skulle derfor blot fremhæve Følgende: Den store Concertsal er baade imponerende og smukt decoreret; de siddende Pladser, som baade paa Gulvet og i Galleriet, ere arrangerede amphitheatralsk, bidrage meget til det smukke Udseende, og gjør Salen meget skikket til Tilskuerplads for Theatret, naar det engang skal benyttes; Musiken, der udførtes af Lumbyes Selskab og i Gaar bestod af flere smukke nye Ting, blandt Andet en Casinovals af Hr. Lumbye, tog sig fortræffeligt ud. Oplysningen var brillant, skjøndt de i Forgaars ankomne Gasapparater endnu ikke kunde være benyttede. Pergola’en eller Vinterhaven er, som noget hos os aldrig før seet, især overraskende, og frembyder et herligt Skue af sydlandsk Charakteer; den gaaer, som bekjendt, igjennem hele Høiden, saa at den afgiver Communication for begge Etager, og herved er den tillige med sit Galleri og skjønne Opgange bleven hensigtsmæssig for Planternes Gruppering. Bazaren, en lang Passage i Stueetagen med Boutiker paa begge Sider, er ogsaa smuk og ny i sin Art. Den mindre Concertsal er meget bequem til private Baller og Selskaber. Kort, det Hele er meget smukt indrettet og pompeust, lader sig imidlertid ikke beskrive, men maa sees. Man kan anslaae de Besøgendes Antal til omtrent 2000. Amaliegaden var fuld af Nysgjerrige, skjøndt der derfra Intet var at see. Det maa ogsaa ansees som et heldigt truffet Arrangement, at der er en særlig Indkjørsel for Vogne, da de Gaaende derved ikke generes deraf.“
Det nævnte gasapparat fik man dog senere til at virke. Og for første gang i København blev gas anvendt den 5. april 1847.[19] At bygningen har fået indlagt gas og dermed lys, der let kan dæmpes, vil senere få en vis betydning i analysen.
I det lange løb var København for lille til et sådant forlystelsessted. Allerede efter den første sæson måtte man forøge aktiekapitalen. Og man måtte senere (28. juli 1848) erklære sig konkurs. Men man kom i tanker om, at bygningen kunne bruges til teater, og man fik kontakt med H. W. Lange, der umiddelbart forud havde ledet et selskab, der i tre sæsoner fra 1845 havde spillet på Odense Teater.[20] Lange førte sit skuespillerselskab med sig til København.[21]
Den 24. oktober 1848 forelå bevillingen, der gav tilladelse til at opføre lystspil, folkekomedier og vaudeviller.[22]
På Casino teatret blev musiktribunen omdannet til en scene, hvorefter man den 26. december 1848 havde premiere på „Første Forestilling af det Langeske Skuespillerselskab“[23] med Nestroys „Talismanen“.
Det teaterrum, der blev skabt, kan vi søge at belyse gennem en række billeder[24] og en grundplan.[25] Grundplanen viser, at den er udformet til en teaterbygning. „Explication“ens punkt 35 og 36, „Theater“ og „Theater-Orchester“, sammen med grundplanen af selve scenen med kulisser og bagtæpper viser klart, at salen er tegnet her med henblik på teateropførelser. Man kan måske gå ud fra, at planen er fremstillet før ombygningen i 1848. Af billederne viser et[26] „Casino“ som koncertsal, altså før ombygningen: man ser fra salens indgang op mod scenen. De to trapper, der ved hver side leder op til scenen, er ikke med på planen. Ligeledes er gelænderet, der på billedet står langs rampen, naturligvis fjernet på planen.[27] De senere billeder fra 1860’erne[28] viser dog, at man tilsyneladende har bevaret disse scenetrapper.
Planen over teatret viser et tilskuerrum, 56 alen langt og 16 alen bredt i grundfladen. Ad lokalets langsider stiger sideloger i tre trappetrin, således at lokalets bredde i alt bliver 30 alen. Ud fra scenen skærer en halvrund orkesterplads (der kan vist ikke tales om en orkestergrav) en del af tilskuerrummet bort. Langs langvæggene findes en smal balkon.
Et af billederne[29] viser en bred balkon over indgangsdøren til salen. Måske er det denne, vi ser tilføjet tegnet på planen.
Scenerummet er 14½ alen dybt og 30 alen bredt. Og åbningen til scenen er13½ alen bred.
På scenen ses 4 sæt kulisser placeret således, at de to kulisser i det enkelte sæt står tættere og tættere, jo nærmere vi er scenebaggrunden. Tilsyneladende er der 3 kulisser i hvert sæt. Og bagest findes to bagtæpper.
Hvad man har haft installeret af tekniske fif udover gaslyset[30] på denne scene, kan vi ikke aflæse her. En maskinmesterprotokol fra teatret i denne periode ville have gjort underværker.
Imidlertid må vi lade os nøje med disse pauvre resultater, men vi har dog gaslyset som en — skal det vise sig – uhyre væsentlig ting.
Som udgangspunkt tages 1. udgave af „Hyldemoer“ (Kjøbenhavn, 1851).[31]
Manuskriptet til stykket,[32] skrevet med Andersens hånd, afviger kun få steder fra 1.udgaven. Ændringer fra manuskriptstade til trykstade kunne ellers have interesse for denne analyseform. Der var jo nemlig her mulighed for at fange dramatikerens gestaltende fantasi i en eventuel indordning under rummets forhold.
Manuskriptet til „Hyldemoer“ viser intet af dette. Det er klart meget tæt på trykmanuskriptet til stykket. At vort manuskript har været et teatermanuskript, viser sig f. eks. s. 41 i manuskriptet, hvor en anden hånd tre gange har tilføjet „Musik“. Ligeledes har samme hånd s. 42 tilføjet „mørkt“, s. 43 „lyst“, s, 44 „lyst“, s. 45 „mørkt“, s. 49 „halvmørkt“ og s. 50 „helt Lys A“. En del kunne tyde på, at manuskriptet på et tidspunkt har været i brug af en belysningsmester.
I øvrigt undrer det, at den meget udførlige regi vedrørende elementrepræsentanternes kostume i hovedsagen er væk i manuskriptet. Spor af den af Erik Bøgh omtalte sceneforvirring[33] findes ikke i manuskriptet. Ej-heller kan de ændringer, som Andersen omtaler i brevene til Carl B. Lorck,[34] registreres i manuskriptet. Derimod findes der to redaktioner på stykkets slutning,[35] men ikke den, som omtales i brev til Carl B. Lorck af 18. december 1851.
Manuskriptet bliver altså ikke den store nøgle til analysen.
„Hyldemoer“ er et episk spil, idet hovedhandlingen ses indeni en ramme repræsenteret ved Phantasus. Han er placeret mellem tilskuerne og de agerende og fører samtale (enetale, thi monolog forudsætter jo, at tilskueren er tavs) med tilskuerne langsad, forklarer sceneskiftene, udfylder tiden fra den ene scene slutter og til den næste begynder.
Phantasus indleder spillet (s. 1 f.) og dermed scene 1, der foregår i den overnaturlige verden. Ved overgangen til scene 2, der foregår hos en københavnsk barber, træder han igen frem (s. 14 f.). På overgangen til 3. scene i muldvarpens slot ses han ikke. Først efter at tilskuerne har haft lejlighed til selv at iagttage miljøet, viser han sig (s. 46 ff.) og forklarer:
„Jeg vilde Dem forud ei forberede,
De kunde ængstes! – men nu er det godt.“ (s. 46).
Denne 3. scene forener det realistiske og det overnaturlige miljø og binder dem sammen uden Phantasus’ formidlende hjælp. Alligevel slutter han stykket af i en henvendelse til publikum, og rammen sluttes derved tæt om spillet (s. 90 [o: s. 60]).
Figurens funktion bliver i første omgang at lede og vejlede tilskuerne under færden til fantasiens rige. Dermed er Phantasus’ indforståethed med publikum givet:
„Jeg! Phantasus,
Bekjendt af Herren og af Madammen,
– Vi er jo dannede Allesammen! – “(s. 1).
Og hans ageren i indledningen skaber i handling tilskuerrummet om til en kæmpevogn, der strækker sig fra orkesterplads og til salens indgangsdør. Phantasus sidder på scenen, hævet over publikum, altså på kuskens plads. Figuren er fællesskabsskabende.
I Phantasus’ indledende tale – som vil lette publikums indføring i 1. scenes fantasiverden – viser han, at den fantasiverden, man vil møde her i aktion, er den samme verden, som Phantasus, fantasien, åbenbarer for alle mennesker til alle tider. Under indtryk af, at Phantasus må være publikum bekendt fra deres prosaiske dagligdag, og sammenknyttet med den stilling, han indtager i det første scenebillede: ansigtet rettet samme vej som publikum, altså en synlig publikumslederskikkelse, bestemmes han som vejleder.
Men udover forbindelsen til publikum knyttes han også intimt til skuespillerne og digterens værk. Han ved mere end publikum. Han kan derfor forklare dem, hvad de nu ser på scenen, og desuden forklare, hvad der må tænkes sket mellem de enkelte scener.
I samme retning må hans afslutningsreplik forstås. Her er hans indforståethed med teatret og skuespillerne fuldstændig, idet han vender sig mod publikum:
„Muldvarpen kun seer skjævt til deres Lykke! –
Hvis hele Publikum fik samme Nykke, Sligt før er mødt!
Hvad gjør jeg da? – jeg blæser det et Stykke, Saa ømt, saa blødt!“
(s. 90 [a: s. 60]).
I sætningen „jeg blæser det et Stykke,“ berøres en ting, som udnyttes scenisk: En talemåde som denne, der ækvivalerer med „jeg er ligeglad med dem“, konkretiseres på scenen, idet Phantasus virkelig blæser på Oberons horn, som han gjorde ved stykkets indledning.
Phantasus er, som det vil ses, i denne dobbeltfunktion en central person i den teatralske leg. Vi kan da opstille tre niveauer i teatret. Publikums reelle dagligdag. Deroverfor – og det er særegent i dette stykke – en person, som spiller Phantasus, men samtidig fører publikum til nogle skuespillere, der spiller en forestilling for dem, ovenikøbet i to planer, et realistisk og et overnaturligt. Ved dette spil omkring Phantasus mellem publikums dagligdag og teatrets fantasi opnås en parallel til forestillingen, der på scenen bevæger sig mellem de to poler, realitet og overnatur.
Phantasus’ centralposition ses da også af, at digteren har lagt ham stykkets kærnereplik i munden:
„Den stille tomme Søvn er: – ei at være!
Mens det at leve, er en Rigdoms Skat
En Skat af Minder, dyrebare, kjære,
Selv fra den gjennemgrædte, lange Nat!“ (s. 48).
Publikum må da i stykket med fantasien som leder villigt give sig ind under dens vilkår. Ved stykkets begyndelse sidder publikum i teatrets vogn, som Phantasus styrer ind i sin verden, hvorfor publikum må være forberedt på, at denne verden ikke stemmer overens med dagligdagen.
I spillet præsenteres man for to verdener. Der findes de jævne, ganske ukomplicerede mennesker i det reelle København:[36] „Bynke, Barbeer-mester“, „Maria, hans Datter“ og „Peter Nicolaisen, Barbeersvend“, desuden et kor af „Folk, som ville barberes“ (rollelisten). Mellem disse personer og de øvrige i stykket optrædende går et skel mellem realitet og overnatur.
De fire elementrepræsentanter, „Muldvarpen“, „Sommerfuglen“, „Lygtemanden“ og „Havmanden“ er kendte naturfænomener, der er blevet ånd-fyldte og agerende. Kun „Havmanden“ falder lidt udenfor. Men betragter man ham som sildekonge er sagen i orden.[37] „Oldfruen“ og „Havungen“ må også placeres i denne gruppe. Ligeledes de „Fire smaa Lygtemænd“. Men udenfor gruppen, dog stadig tilhørende overnaturen, står „Hyldemoer“ og „Phantasus“. Deres væsen er ikke som den øvrige overnaturs bestemt gennem en reel naturvidenskabelig eksistens. Ved de to sidste figurer er der helt tale om en frigjort skaben, borte fra dagligdagens mønstergivende skikkelser.
Dermed er der egentlig opnået en tredeling af persongalleriet. Men den væsentlige skillelinje må dog være den, der er mellem natur og overnatur. Overovernaturen er ligesom udenfor spillet. For Phantasus er det demonstreret. Og også for Hyldemoer foregår spillet egentlig udenfor hende. Hun er en kvindelig deus ex machina, der griber ind i det spil, der for de andre personer har gennemgående eksistensbetydning.
Scenerne i stykket fordeler sig på miljøerne. 1. scene foregår i de overnaturlige personers miljø. 2. scene er i det reelle København. 3. scene er i overnaturmiljøet hos muldvarpen og går direkte over i realiteternes verden igen. D.v.s. der kræves af teksten tre forskellige dekorationer, hvilket er i den aller smukkeste overensstemmelse med teaterplanens tre kulisser i det enkelte kulissesæt.
Andersens sceneangivelser viser både præcision og almenhed. Scene l’s dekoration:
„Aaben Mark ved Havet.
Fuldmaane.“
(s. 1),
er ganske almen. Man mærker sig den præcisionssøgende lysangivelse. Det vil i denne dekoration være bagtæppets virkning, som bliver væsentligst.
Scenen hos barberen beskrives således:
„Inde i Byen.
Barberens lille Have.(En Muur skiller den fra Gaden, en Dør fører derud; op til Muren staaer et stort, gammelt Hyldetræ, fuldt af Blomster. Tidlig Morgen.)“
(s. 15).
Altså har vi en funktionsbestemt detaljrigdom i det realistiske miljø og en mangel på præcision i det overnaturlige miljø. Men i 1. scene udspilles overnaturen også midt i et stykke sjællandsk natur og behøver ingen præcisering. Derimod nærmer vi os i 3. scene ukendt land:
„Muldvarpens Slot.
(Dybe, huult klingende Toner lyde, blandede med eensformig Hamren, og som om store Vanddraaber faldt med Glasklokkeklang. Usynlige Stemmer raabe fra forskjellige Sider.)“
(s. 45).
Her er den detaljerede præcision igen fremherskende. Gennem de fire sceneskift ser man en bevægelse: mørke – lys – mørke – lys. At sidste scenes anden del bliver lys, er stykkets paradoks.
Dekorationsmæssigt spiller Andersen på det lokale, men er samtidig ikke ked af at introducere det helt ukendte for sit publikum — og introducere det effektfuldt (s. 46).
„Hyldemoer“ er betitlet „Phantasiespil i een Act“, og man kan derfor – i overensstemmelse med scenepraksis for øvrigt – betragte stykket som skrevet uden tanke for tæppefald i løbet af stykket. Alle sceneskift har været beregnet at skulle finde sted lynhurtigt for åbent tæppe, jvfr. s. 57: „Hvælvingen ovenover brister, Sollyset strømmer ned ovenfra; det gamle Hyldetræ deroppe sænker sine Grene ned i Hulen, dybere og dybere, saa at de staae imellem dets blomstrende Grene, der løfte dem iveiret med sig, og de sidde med Eet under det gamle Hyldetræ i Mester Bynkes Have med alle de gamle Omgivelser.“ Dette sceneskift er baseret på en lyseffekt, derpå et skift af den ene kulisse og endelig hele dekorationen med bagtæppet som den mest synlige manifestation af skiftet.
1. scene præsenterer for publikum de fire naturmagter: muldvarpen (jord), havmanden (vand), sommerfuglen (luft) og lygtemanden (ild) og deres intrigeren. Samtidig med at H.C. Andersen lader de fire elementer konkretiseres på scenen gennem de fire velkendte væsner, indbefatter han i dem de fire temperamenter, således at muldvarpen er flegmatisk, havmanden melankolsk, sommerfuglen sangvinsk og – mindre tydeligt – lygtemanden kolerisk.
Denne allegoriserende fremstilling af de fire personer gennemfører Andersen ikke, idet han ikke kan fastholde lygtemanden som kolerisk.[38] Men udover dette må det siges at være lykkedes gennem en replikindividualisering at skabe temperamenterne indefra i personerne.
Som endnu en formidlende indledning til overnaturen efter Phantasus’ prolog optræder fire dansende og syngende lygtemænd. Deres sang giver dem en funktion meget lig med Phantasus’, idet de præsenterer for publikum de fire naturvæsner og deres situation. Det lebendige, der er over de fire små lygtemænd, fremmer straks en let stemning, der er åben for overnaturens mysterier. Da deres sang går mod enden, brydes den brat af, og vi er midt i spillet, idet muldvarpen skyder op.[39] „han er iført en sort, ulden Burnus med Hætte over Hovedet; Ærmehullerne sidde oppe ved Brystet, hvorfra begge Hænder komme frem.“ (s. 4). Belysningen er i denne scene dunkel, og de enkelte personers kostume kan af den grund komme til at virke — ikke komisk — men illusionsskabende i overnaturen.
Man mærker sig, at muldvarpen får en introduktion, der er yderst unik og effektfuld. Han „skyder . . . op.“ (s. 4).
I muldvarpens replik anslås et tema, der senere skal beskæftige alle fire naturvæsner: han søger sig en kone. Allerede gennem de fire lygtemænds sang har vi hørt, at lygtemanden har et lignende problem, og at havmanden søger i samme retning.
Muldvarpen, som den første handlingsskabende person indenfor rammefiktionen, slår straks en let tone an samtidig med, at den afslører sig selv: den bliver siddende:
„Hele Jorden ryster, naar jeg kommer! det kan jeg gjøre. Her sidder jeg. Høiere kommer jeg nok ikke med det Skud. Jeg sidder godt; jeg gad blive siddende, var det ikke om en Kone at gjøre! – Det blæser! det er fornuftigt, at jeg er i Pels, jeg kunde ellers forkjøle mig og døe af det; saa var det gjort, og saa var min Kone Muldvarpe-Enke!“ (s. 4).[40]
Ind på scenen træder havmanden med sit barn med det evigt skrigende omkvæd: „Jeg vil hjem!“ Havmanden „er iført havblaae Klæder og bærer en lang, slæbende Sølv-Skjæls-Kappe; den høipullede Hat er sølvhvid og i Form af et Fiskehoved, han har en Sivkrands omkring den og et fra en lille Guldkrone nedhængende Sørgeflor, der naaer ham til Fødderne; han fører ved Haanden sin lille Datter, Havungen, der bærer et lignende Hovedtøi og slæbende Kappe; hun holder paa en knækket Muskedonner [o: dunhammer].“ (s. 4 f.). Også havmanden karakteriseres straks gennem sin første replik: „Veien er tung, Luften er tynd, den holder ikke om En, som det stærke Hav-Vand holder!“ (s. 5). Og de to personer når lige at hilse på hinanden, inden sommerfuglen er på pletten. „Han er i let, luftigt Drapperi, pyntet med Blomster og bærer store Sommerfuglevinger.“ (s. 6). Hans vivacitet er straks tegnet gennem replikkens staccato: „Muldvarpen! Havmanden! og her den tredie Fætter. Ja, jeg kalder os Fættere; kongelige Personer, selv af forskjellig Troesbekjendelse, sige altid Fætter til hverandre. Jeg kommer fra Luftens Rige, jeg, Sommerfuglenes Konge.“ (s. 6 f.).
Og da præsentationen er til ende, og da sommerfuglen har fastslået de tre temperamenters tilstedeværelse, kommer lygtemanden (han omtales aldrig som temperamentsrepræsentant). Han er „i Rødt og Guult fra Top til Taa og uendelig bevægelig, dandser pludselig imellem dem.“ (s. 8). Hans livlighed er en grad større end sommerfuglens (og dermed også hans plastiske bevægelighed), og ligeledes hans frækhed: „Det er et høist interessant Enkemands-Physiognomie, og den Lille, hun ligner sin Fader. Er hun ogsaa Enke? – Hun bliver det! det kan jeg see paa hende; hun har Enke-Ansats!“ (s. 8).
Samtalen mellem de fire afslører, at alle gerne vil have en kone, men kun sommerfuglen kender en pige, et rigtigt menneskebarn:
„Sommerfuglen.
Jeg har jo ikke beilet endnu! men naar jeg gjør det —! Kan jeg faae Afslag? – Hun er den yndigste –Lygtemanden.
Det er en Barbeers Datter,“ (s. 9).
Dermed er dagligdagen bragt ind, og de fire fætre er hermed stillet overfor menneskeverdenen. Og man beslutter da alle fire at drage til København til barberens have, „den har kun tre Ribsbuske, en Græsplet og et gammelt Hyldetræ.
Muldvarpen.
Jeg holder ikke af Hyld.“ (s. 10).
Allerede her trækkes der en modsætning mellem muldvarpen og hylden,[41] uden at det dog nærmere begrundes. Kun rent instinktivt har muldvarpen afsky for hyld. Vi vil senere i analysen se modsætningsparret muldvarp – hyld som stykkets bærende, og som bærer af hele den dramatiske idé.
Før man træder frem for menneskene i dagslys, må man krybe i menneskeskikkelse og -klæder, og man enes da om bestillingerne „Kjældermand“, „Dykker“, „Luftskipper“ og „Handlende med chemiske Svovlstikker, som ikke lugte.“ Og dermed kan de begive sig til byen under sang til folkevisemelodien „Roselil og hendes Moder“. Med dette er vi midt i H.C. Andersens dramatisk-ironiske holdning. I sangen på den kendte melodi indsættes de reelle lokaliteter og personer, og dermed opstår der en spænding mellem den prosaiske dagligdag og melodien. Det er en teknik, Andersen igen og igen benytter.[42]
2. scene finder sted i barberens have, „op til Muren staaer et stort, gammelt Hyldetræ, fuldt af Blomster.“ (s. 15). Fra den livlige, humorprægede dialog mellem elementrepræsentanterne skiftes der over i en naivt følelsesfuld dialog mellem Peter og mesters datter, Maria. En dialog, der efterhånden med hyldetræet som ansporer og katalysator fører til, at deres kærlighed træder frem for dem og publikum. Som indledning til hyldesymbolikken, der er udformet så den ses i spil, forærer Maria Peter en flettet hyldeblomsterkrans: „Gjem en lille Blomst af Hyldekrandsen, Peter! Den vil erindre Dig om det gamle Træ og om – os Allesammen.“ (s. 17). Hermed er erindringen tilknyttet hylden, og Peter viser sin positive holdning til det gamle træ ved at love at beholde hele kransen. Og i det følgende knyttes det konkrete – på scenen tilstedeværende – hyldetræ til hele de to personers tidligere tid, hvor de har opholdt sig i dets skygge. Det bliver dermed et symbol for, hvad de to personer har fælles, og i denne egenskab beder Peter i sangen „Det gamle Træ, o lad det staae“ (s. 19) om, at det må blive bevaret, mens han rejser bort til udlandet. I sangen er det stadig erindringen, men også den spirende kærlighed, som træet beskytter. Hyldetræet er et dansk træ, som barberen imidlertid har påtænkt at udskifte med et ferskentræ, men som Peter siger: „Uh! saadant et kjedeligt, fornemt Træ, der maaskee slet ikke bærer! Nei, Hyldetræet, det er mit Træ!“ (s. 20), thi hylden er man sikker på vil være frugtbar. I en sang, Peter har skrevet, betones stadig de to sider af hyldens symbolkarakter, erindring — kærlighed, og de to ting forbindes tæt:
„Imellem Havens Buske,
I Solskin, Regn og Rusk,
Med store Blomster-Duske
Staaer der en Hyldebusk;
I Duften der er Lindring,
Naar Hjertet er bespændt,
Der kommer hver Erindring
Om Gammelt, Kjært og Kjendt.Dens Duft har sødt i Gjemme,
Hvad i mit Hjerte boer,
O Hyldebusk mit „Hjemme“,
Er kun der, hvor du groer.
Hvælv over mig i Haven,
Hos hende, jeg har kjær,
Og giv en Krands til Graven,
Naar jeg skal drømme der!“ (s. 20).
Det fremstår, som kærlighed og erindring er to sider af samme sag. Kun hvor man lever med sin fortid til stede i sig, kan kærligheden trives. I det øjeblikkeligt glemmende nu er der ikke basis for en dyb kærlighed.
Gennem denne nu-vakte fortidsbevidsthed erklærer de to personer sig for hinanden. Og Peter beslutter at blive hjemme hos sin Maria.
Den her fremtrådte kærlighedsforbindelse skal da stå sin prøve overfor omverdenen, i første omgang repræsenteret af Marias fader, Peters mester, barbermester Bynke.[43] Den modstand, der mødes her, er let løst. Man kan tale sig til rette. Man behøver ikke at udføre noget dramatisk overfor den jordbundne barber. Men dette var kun en første hindring. Ind på scenen trænger et myldrende kor af kunder til barberen. Det er simpelthen folk fra gaden, menigmand, som her føres på scenen i en barber-scene, hvor virvaret hersker. Der er rig basis for indsæbning og klatten med sæbeskum.
Som clou på denne trængsel kommer elementrepræsentanterne på scenen og ser Maria. Straks udløses deres åbenlyse frieri til melodien „Lisbeth“ fra „En Søndag paa Amager“, 1848.[44] Naturligvis ophidses Peter straks. Og striden bølger frem og tilbage. Peters vrede vækker mængdens mishag. Og striden stiger gennem sange, hvor Peter står overfor alle de øvrige agerende. Dermed drives Peter ud af haven, og dermed besegies Marias skæbne: I samme øjeblik, hvor alle på nær muldvarpen er optaget af Peter, maner muldvarpen Maria i jorden. Muldvarpen udskilles altså af de fires gruppe og får en betydning, som ikke tillægges de andre. Muldvarpen bliver ved sin aktion kærlighedens hovedmodstander. Det bliver mod den og dens symbolværdi – som fastlægges i det følgende – at kampen kommer til at stå.
Da hele scenen opdager Marias forsvinden, bliver alle allierede. Selv de tre elementrepræsentanter tilbyder sig til eftersøgningen af Maria.[45] Eftersøgningen er altså universel med undtagelse af muldvarpens rige, jorden.
Efter at alle er løbet afsted og muldvarpen sunket „i Jorden“, demonstreres den konflikt, som kærligheden har mødt, ved Peters entré og ængstelse. Men han har endnu ikke fået besked om den meningsløshed, der ved muldvarpens mellemkomst er trådt ind i hans liv. Først da de tre elementrepræsentanter snart efter kommer tilbage og forklarer ham sagen og tilbyder deres bistand, så godt de kan, finder Peter en forklaring, der er dækkende: „Det er Troldtøi!“ (s. 43), hvilket vil sige det samme som: det er uforklarligt for et menneske, der lever i sin realitetsbetonede verden. Det er magter, som mennesket ikke er herre over, der har grebet ind, uden at mennesket har gjort sig skyldig i nogen brøde.
Mennesket er altså ikke-skyldig. Om den ene eller den anden naturmagt skulle være med eller mod Peter, er en ren tilfældighed.
Men hos naturmagterne får Peter også besked om det eneste middel til hjælp:
„Nu du selv maa finde ud
Frelsen for din unge Brud.
Kjærlighed gjør Underværk!
Luft, Ild, Vand er ei saa stærk.“
(s. 42 f.).
Vi har altså en frontstilling: kærlighed (scenisk realiseret i hyldetræet) overfor, hvad vi indtil videre må betegne muldvarpe-magt. Begge disse fronter fyldes med yderligere symbolik og uddybes i det videre spil.
Pudsigt er det, at Bynke, som den realitetsbetonede rationalist han er, vil løbe til politiet for at fortælle om datterens forsvinden, mens Peter bliver tilbage, idet han har set, at menneskelige handlinger intet kan stille op.
I en monolog følges hans tanker fra Maria til hyldekransen og derfra igen ved erindring tilbage til Maria. Han kan ikke fatte, at hun skulle være under jorden, men hvis hun er, vil han hente hende. Hyldetræet får her funktion i Peters drama. Under sidste del af Peters monolog lyder harpetoner derfra. Imens paralleliserer Peter sit tilfælde til Orfeus-myten: „Jeg har læst i en gammel Bog om en Spillemand, som, da hans Kjæreste døde, gik efter hende lige ned i Jorden til Dødens Trone, og spillede der saa yndeligt og bedrøveligt, saa at han fik Lov til at faae Kjæresten tilbage igjen!“ (s. 44). Men Peter kan ikke spille. Og her midt i hans rådvildhed, hvor dødssymbolikken, knyttet til jorden og dermed til muldvarpen, er intoneret, optræder hyldens dryade, Hyldemoer, en statisk figur med motoriske kræfter i sig. Hun er selv ubevægelig i scenebilledet, men hendes grene har kraft til at føre Peter ned i jorden. Allerede ved Hyldemoers placering midt i det blomstrende hyldetræ, selv „klædt i Silketøi, hvidt og grønt, der smælter sammen med Træets blomstrende Grene;“ (s. 44), må hun opfattes som en frugtbar figur og dermed naturligt knyttes til liv. Vi har da her fastlagt symbolernes poler: muldvarpen og Hyldemoer – døden og livet – lemmen i gulvet og soffitterne. Det er spillets inderste drivkræfter, der på dette sted fremtræder for publikum for dog i det følgende at tydeliggøres.
Fra Hyldemoer, som præsenterer sig som „Din Kjærligheds Veninde.“ (s. 44), modtager Peter som en form for belønning for sin tidligere ømhed for træet en hyldegren, om hvilken han blot får at vide:
„De gamle Minder boe heri,
Hver Hjertets kjær Erindring.
Det er en Skat, saa riig, saa stor,
Den løse kan og binde.“
(s. 45).
Her opretholdes forbindelsen mellem kærlighed og erindring, og begge ting knyttes intimt til hylden. Hyldens – og dermed kærligheds/erindrings – kraft er dobbeltsidig. Den kan løse fra dødens (muldvarpens) bånd, men samtidig binder den det forløste menneske til sig. Således rummes der i udfrielsen fra døden en binding til livet.
Under grenens føring sker sceneforandringen til „Muldvarpens Slot“ (s. 45). Andersen giver her lysmester og dirigent lejlighed til at trylle med virkemidlerne i et stemningsskabende maleri. Scenen er karakteristisk ved sit idelige skift i belysning (s. 47, s. 48, s. 51, s. 52, s. 53, s. 54 og s. 57). Det er en ting, man ikke i den grad kunne spille på i et gammeldags teater, kun Casinos gaslys gør det muligt at bruge denne effekt. Hvilket igen vil sige, at Andersen har kendt sit rum, vidst, hvad det kunne yde, og forstået at udnytte det i spil. Det er yderst raffineret at knytte det tekniske fif til den konkret sceniske hyldegren. Dennes magiske kraft bliver udtrykt scenisk gennem belysningen. Symbolet bliver teatralsk og ikke litterært.
Lysets spil er så påfaldende i dette arbejde, at en analyse, der ikke fanger dette, hverken placerer stykket i sin historiske ramme eller fatter det kunstnerisk ejendommelige i „Hyldemoer“.
Den mørke scene får i første omgang lov til at virke uden agerende, mens publikum hører lyde og stemmer, deriblandt Marias:
„O Eensomhed!
Paa din lydløse Elv
Jeg seiler ned,
Rullet ind i mig selv!
– O Eensomhed! —“[46]
(s. 46).
Hendes situation er gennem denne fjerne stemme givet os. Revet bort fra al menneskelig sammenhæng, glider hun afsted. Hendes jeg er blevet indadrettet mod sig selv. Og hun er lukket udadtil. Den forandring, der er sket med hende, forklares i Phantasus’ monolog. Muldvarpen er her et usympatisk væsen, der ved list tiltusker sig Marias tro på ham. Derved får han hende til at drikke af „Glemsels Kilde“ (s. 47). Den binding, der før har været mellem hyld og muldvarp, bliver alt stærkere, idet deres modsatrettede virksomhed uddybes. Det siges direkte i monologen, at „Glemsels Kilde“ sletter „„Enhver Erindring om gamle Dage!““ (s. 47). Vi har således de to begreber, glemsel — erindring, direkte involverede her.
Og da kan Phantasus sige stykkets „lære“:
„Den stille tomme Søvn er: – ei at være!
Mens det at leve, er en Rigdoms Skat
En Skat af Minder, dyrebare, kjære,
Selv fra den gjennemgrædte, lange Nat!“
(s. 48).
Livet opfattes kun som reelt med erindring i behold. Dermed sluttes forbindelsen erindring – liv. Og vi har så treheden kærlighed – erindring – liv etableret, hvor hvert led er ligegyldigt mod muldvarpen.
Mangelen på kontakt i muldvarpens rige demonstreres i en scene mellem muldvarpen og den døve oldfrue. Denne absurd komiske scene følger efter den elegiske stemning, som er gået lige forud.
Muldvarpens fornuftige tale besvares udelukkende med ordsprog, ordspil og talemåder. Det er den fuldkomne kontaktløshed. Ensomheden er jo her konkretiseret ved døvheden. Scenen kan næppe karakteriseres ved andet end modeordet „absurd“. Selv om meningsløsheden erkendes, bliver man ved at tale, thi det er jo muligt, man en dag kunne få kontakt: „Hun forstaaer ikke et Ord! men jeg vil tale alligevel, saa er jeg i Øvelse som Taler, og det er altid godt at være en god Taler!“ (s. 49). Men scenen brydes ved Peters ankomst, og hyldegrenens vidunderlige kraft vises, idet erindringen vækkes hos både muldvarp og oldfrue gennem melodien „Erindrer De?“. „De synke i hinandens Arme, gjentagende Slutnings Strophen, og det lyder fra alle Huler og Gange, fra oven og neden, i Toner, som fra forskjellige Instrumenter, Contrabas, Piccolo-Fløite o.s.v. indtil med Basuners Lyd „Erindrer De?“ Begge udstøde et Kjærligheds Suk og forsvinde deri. Peter kommer med den friske Hyldegreen; fra dens Blomster strømmer det rige Lys ud i hele Hulen.“ (s. 52). Igen ved denne sceneangivelse ses konkretiseringstendensen hos Andersen: Hyldegrenens underfulde virkning ses direkte på scenen.
Skønt denne demonstration af erindringens kraft viser den som en utrolig stærk kraft, skal Peter komme til at stå overfor større vanskelighed, idet han møder Maria.
I første omgang vil Maria overhovedet ikke kendes ved Peter. For hende er der opstået en lykketilstand i ensomheden. Hendes univers er tillukket for indtryk udefra. Peter kommer med historier fra barndommen, oplevelser, som man var fælles om: „Den lille Barnevogn blev trukket frem, lille Marie sat i den, Mester og jeg trak, — saa kjørte vi til Frederiksberg og saae Kong Frederik den Sjette seile om i Kanalerne; og det danske Flag vaiede og de hvide Svaner neiede og Folk stod og saae paa al den Herlighed.“[47] (s. 55). Det er lange episke afsnit, der her standser den sceniske aktion. Og intet hjælper. Maria genkender ikke den københavnske lilleverden, Peter fortæller om. Først da Peter handler: han giver hende erindrings – kærligheds – livssymbolet, hyldegrenen, i hånden, først da mindes hun. Og dermed besejres glemselens – ensomhedens – dødens, muldvarpens, greb om hende. Det kontaktmanglende erstattes med den jævne, dagligdags, uspekulative omgang. Og selve vendepunktet konkretiseres i sceneskiftet til barberens have. Med lys og hyldesymbolik udfries Maria.
Spillet kan derpå fortsætte med lykønskninger fra de tre elementrepræsentanter og fra mester Bynke, der vender tilbage fra politiet med følgende råd:
„Det sagde, naar de blive ægtevied’,
Er’ Mand og Kone, gaaer Troldmaskepiet,
Alt Elskovs Trylleriet.“
(s. 90 [o: s. 60]).
Den kamp, der i stykket er foregået omkring Maria, en kamp på liv og død, er ikke begrundet i hendes karakter. Det er kræfter udefra, der griber ind i menneskets liv med vilkårlighed. De to hovedagerende i stykket bliver Hyldemoer og muldvarpen, som fra hver deres position søger at dirigere menneskene. Det er hos disse to figurer, spillets kraftcenter findes. Og det er mellem dem, deres erindring/glemsel, lys/mørke, fællesskab/ensomhed, at stykkets univers opstår. Det er de to skikkelser, der afgrænser stykket, idet de fremstilles som henholdsvis positiv og negativ yderpol.
Stykkets tema bliver da striden mellem de to symboler. Og karakteristisk for holdningen bliver det, at fællesskabet, livet og lyset (også rent konkret) sejrer over det negative. Men sejren, der nås, betinges ikke gennem mennesket alene. Der må kræfter til udefra, som kan lede mennesket.
Andersens styrke som dramatiker ligger ikke i den realistiske verden. Personerne her er vage, tegnet uden den store personkarakteristik. Et træk er dog den humoristisk anvendte dagligdagsreplik, der er med til at holde forfatteren i en ironisk afstand til sine figurer. Eks.: Peter skildrer sin vrede: „Nu er jeg kjølet af! jeg kogte lige op i Laaget, lige som en gammel Kaffekande.“ (s. 40).
Det er i det hele elementrepræsentanterne, der er heldigst tegnet. Her findes, som tidligere nævnt, replikindividualisering. Grunden til dette er, at her i overnaturen kan man nøjes med at skildre en person ved ét hovedkaraktertræk. Her behøver man ikke at kunne gå rundt om figuren. Men at Andersen kan holde figurerne fast på deres karaktertræk, vidner følgende om: Maria er lige manet i jorden, og på spørgsmålet: „Hvor er Maria?“ svarer
„Lygtemanden.
Væk!Sommerfuglen.
Væk!Havmanden.
Skyllet bort!Muldvarpen.
Det var ligesom om hun var sjunket i Jorden. Væk!“(s. 37 f.).
Af de to miljøer, der skildres, må således det overnaturlige siges at være lykkedes bedst for digteren, mens det hyggeligt realistiske kun få steder får tilstrækkeligt dramatisk liv.
Dog har digteren, som omtalt, langsad en konkretiseringsevne, der giver sig talrige udslag. Han undgår luftige symboler og søger holdepunkter i ting, tilskuerne kan se på scenen. Det er påvist, hvordan han ganske bevidst udnytter sit rum gennem lyseffekter. Og det må da hævdes, at H.C. Andersen i det scenisk-praktiske er med på noderne og er effektfuld (i skarp modsætning til det citat af Erik Bøgh, der indleder denne afhandling), mens der i den naive karakteristik (Peter/Maria) er sentimentalistiske, tilbageskuende drag.
I forhold til eventyret „Hyldemoer“ er det interessante, at Andersen i 1851 er gået bort fra det ensidigt lyse. Hans dramatiske fantasi har været spændingsskabende, idet den har tilføjet muldvarpen. Bevægelsen går derfor fra en idyldigtning til en sand dramatisk digtning, en digtning, der arbejder i konflikter.[48]
H.C. Andersens egen gennemgang af stykket, motiveret som svar på „Flyve Posten“ og „Berlingske Tidende“, findes i:
