Gennem hele 1800-tallet var de fortællende digte og historiske romaner af den skotske forfatter Walter Scott (1771-1832) højt estimeret læsning både i Storbritannien og i lande på den anden side af Kanalen. De Scottske værker gav ikke blot inspiration til lignende arbejder, men indbød også i sjælden grad til dramatisk bearbejdelse. Man forstår, at den spændende, ikke sjældent uhyggelige handling, isprængt scener med en del folkelig komik, de mange dialoger og højdramatiske optrin og store massescener tiltrak skuespil- og librettoforfattere, og at de kulturhistoriske beskrivelser af eks- og interiører, dragter, husgeråd og levevis var rene guldgruber for teatermalere og fremstillere af kostumer og rekvisitter. Skuespil med og uden musikindlæg efter Walter Scotts romaner var der nok flest af på de britiske øer, men Scott-operaer og Scott-syngespil blev der komponeret både i England-Skotland og på kontinentet. Shakespeare er den digter, der har inspireret til det største antal dramatiske musikværker, men Walter Scott er nr. 2.[1]
Digterpræsten C.J. Boye (1791-1853) oversatte en række af romanerne i begyndelsen af 1820’erne til stor fornøjelse for det læsende publikum og til inspiration for flere danske romanforfattere, bl.a. B. S. Ingemann og Carsten Hauch. Skuespil efter romanerne opførte Det kongelige Teater ikke, men i 2. halvdel af 1820’erne kunne københavnerne glæde sig over to Scott-operaer på den kongelige scene; i 1826 “La Dame blanche” med musik af Boyeldieu efter romanerne “Guy Mannering” og ‘The Monastery” og i 1828 “La Donna del Lago” med musik af Rossini efter det fortællende digt ‘The Lady of the Lake”.
Boyeldieus “Den hvide Dame” er en opéra comique, dvs. at der er talt dialog, Rossinis “Pigen ved Søen” er gennemkomponeret, men blev her i landet som alle operaer dengang opført som opéra comique (syngespil). Begge værker vandt publikums bifald og blev opført mange gange. Den tredie Scott-opera, efter romanen ‘The Bride of Lammermoor”, blev førsteopført den 5. maj 1832, og den var helt igennem dansk med libretto af den unge digter H.C. Andersen og musik af den næsten lige så unge bratschist i kapellet Iver Bredal (1800-1864).
Siden Andersen i sommeren 1822 læste ‘The Heart of Midlothian”, (Fængslet i Edinburgh), var han svoren Scott-fan og frydede sig over de Scott-romaner, som han fik foræret i julen 1823. I sin sparsomme fritid under skolegangen i Slagelse udarbejdede han et par kapitler af en historisk roman om Christian den Anden, et arbejde, som han i 1830-31 fortsatte efter historiske studier, men som forblev en torso.[2]. Det er vigtigt at erindre, at det var en oprigtig beundrer af den berømte digter Walter Scott, der i 1830-31 udarbejdede librettoen til “Bruden fra Lammermoor”.
Andersen indleverer sin libretto til teatret den 20. februar 1831, og de positive censorudtalelser (ved C. Molbech og D. Manthey) er dateret 2. og 4. marts. Dog gøres antagelsen betinget af, at den komponist, som digteren har allieret sig med, kan levere “en god musikalsk Komposition”, dvs. at man ønsker at se mindst én hel akt af kompositionen inden endelig antagelse. Forbeholdet var begrundet i, at Iver Bredal endnu ikke var trådt frem som komponist af dramatisk musik.
De Andersenianere, der har hørt eller læst om Chr. Molbech som den skånselsløse kritiker, der i et ofte ubehersket sprog nedgjorde de Andersenske produkter, (gode som mindre gode), lærer ved læsning af udtalelsen om “Bruden fra Lammermoor” en helt anden censorpersonlighed at kende, en censor, der i et urbant sprog deler sol og vind lige. Nedenstående anføres den centrale del af censuren:[3]
Uagtet Forf. af nærværende Syngestykke kan siges at have laant hver eneste Scene, Situation og Karakter hos den berømte engelske Romandigter, kan det ikke nægtes ham, at han deri har lagt Talent for Dagen, at der er Poesi i hans Sange, og at han har vidst at forene de mest fremtrædende Momenter til et Helt, som unægtelig er mere episk end dramatisk, men har nok af det sidste for et Syngespil, hvor der ses mere paa Situationer, Effekt og Lejlighed for Komponisten til at ytre sine Idéer end paa Handlingens dramatiske og kunstrigtige Udvikling. Da her desuden er gjort meget for Effekten og anbragt en Overflødighed af romantisk Stof, gamle Folkesange, Dans, Bryllupspragt o.desl., kan Stykket vel ej mangle Virkning paa Skuepladsen. Om det ikke for den nærværende Smag vil blive for alvorligt, er et andet Spørgsmaal.
Nærv. forfatter er stort set enig med censor. H.C. Andersen var alle dage en god bearbejder og viser allerede på dette tidlige tidspunkt håndelag for det vanskelige arbejde at sammendrage en vidtspunden romanhandling på over 300 sider til en syngespiltekst på 4 akter. Andersen bruger den teknik at sammensmelte flere optrin mellem samme personer, også når disse optrin forekommer med længere mellemrum i romanen. Særdeles virkningsfuld er slutningsscenen, hvor man i hurtig rækkefølge oplever underskrivelse af ægteskabskontrakt, bryllupsfest, Edgar af Ravenswoods indtrængen og krav om en forklaring af Lucie og tilbagegivelsen af troskabspanterne; endvidere Lucies vanvidsscene og hendes død, da hun får budskabet om Edgars forsvinden i strandens kviksand, således som den overleverede visetekst af Thomas the Rhymer havde spået. Der er her et par afvigelser fra romanhandlingen. Lucie forsøger ikke at dræbe sin påtvungne ægtemand Bucklaw, (man kommer ikke så langt som til en bryllupsnat), og hun dør efter Edgar. Til gengæld får man en hjertegribende vanvidsscene, en slags poetisk Ofeliascene, helt forskellig fra romanens uhyggelig realistiske optrin, som Andersen umuligt kunne have budt et dansk publikum af 1832.[4]
Som censor Molbech udtaler, “har Andersen vidst at forene de mest fremtrædende Momenter til et Helt”, og det gør han bl.a. ved at give de hekseagtige landsbykællinger, som optræder et par gange i sidste del af romanen, en udvidet og forbindende opgave. Der er tre “sybiller” hos Scott, Andersen nøjes med to; måske vil han dermed foregribe en beskyldning for at have lånt Shakespeares tre hekse fra “Macbeth”. Ailsie og Annie genfortæller i dialogform handlingens forhistorie og varsler ilde om hovedpersonernes fremtidige skæbne. Både i 1. akt og i 4. akts slutning synger Ailsie Thomas the Rhymers Profeti om den sidste Ravenswoods grusomme skæbne; i 2. akt fremføres verset af Edgars gamle tjener Caleb, et par steder lyder melodien i orkestret uden at blive sunget, og profetien kommer derved til at optræde som et slags virkningsfuldt lede- eller erindringsmotiv.
H.C. Andersen havde stor sans for scenisk effekt,[5] hvad der bemærkes af Molbech, som nævner en række eksempler, der også må have glædet komponisten. Endvidere bør det nævnes, at digteren havde et godt kendskab til Det kongelige Teaters dekorationsbestand, dets scene og ikke alt for fremragende maskineri; i sin bearbejdelse har han taget skyldigt hensyn hertil uden at glemme publikums ønske om afveksling for øjet. Slige praktiske sager tog det ophøjede censorat sig imidlertid ikke af, hvad der undertiden kunne afstedkomme store vanskeligheder, når de antagne stykker skulle opføres.[6]
“Jeg har søgt at bringe den hele Roman ind i dette korte Aftenspil,” skriver H.C. Andersen i sin fortale til den trykte tekstbog, (udkommet 3. maj 1832), og det fristes man til at ønske, at han ikke havde “søgt”. Der er kort og godt taget for meget med af romanens stof. Man må vel også give Molbech ret i, at fremstillingen har et episk præg, ikke fordi der mangler dramatiske optrin, men fordi der ind imellem bliver berettet for meget.
En læser af librettoen uden kendskab til forholdene på Det kongelige Teater dengang vil nok også undre sig over, at den kvindelige hovedperson Lucie Ashton har et så lille sangparti. Der er en duet med Edgar af Ravenswood i 2. akt, men en stor del af scenen tales. Så synger hun et par replikker i ensemblescener og foredrager et par korte strofer i vanvidsscenen – det er det hele, og det er klart alt for lidt; der mangler mindst én stor arie, f.eks. i 3. akt og en – musikalsk set – mere udbygget vanvidsscene. Denne er dog ganske virkningsfuld. Andersen lader hende fremsige og synge reminiscenser fra kærlighedsscenen i 2. akt. og nogle linier fra to af Ailsies viser, hvis tekst lader tilhøreren forstå, at hun aner Edgars død. Forklaringen på dette sangligt svage hovedparti kan man erfare i Den danske Skueplads 5. Deel s. 132, hvor Overskou beklager, at Andersen, “fordi Hovedrollen skulle tilpasses Mad. Wexschall, der ikke længer havde stemme til store Syngepartier, unddrog Componisten nogle af de Momenter, som bedst egnede sig til musikalsk Behandling.” Mon ikke Bredal har været indforstået. Han var jo medlem af kapellet og vidste lige så godt som Andersen, at teatret på det tidspunkt ikke havde nogen anden lyrisk sopran, der kunne levendegøre Scotts blide, følsomme og frygtsomme Lucie.[7] Men Bredal må alligevel have ment, at en opera ikke kunne klare sig uden et virtuost sopranparti, så han tog revanche med Lady Ashton, der foruden en duet fik to store bravourarier, skrevet til teatrets brillante sopran Eleonora Zrza, og man skulle umiddelbart tro, at denne disposition må have taget luven fra datterens beskedne sangparti, men det behøver ingenlunde at have været tilfældet. Jff. Zrza var uden udstråling og dramatisk talent, medens Anna Wexschalls fremragende og bevægende spil som Lucie for en stor del af publikum har opvejet hendes manglende kvaliteter som sangerinde.
“Bruden fra Lammermoor” blev vel modtaget. Bredals musik blev rost, og Andersen slap helskindet fra omtalen i Kjøbenhavnsposten (8/5 1832) og Fyens Stiftstidende (15/5 1832). Operaen gik fire gange i maj for fulde huse[8] og kom på scenen igen i september. Ti sangnumre, samt ouverturen og et potpourri, (begge dele arrangeret af komponisten), blev i 1832 og 1833 publiceret i henholdsvis Musikalsk Theaterjournal 9. årg. bd. 1 og 2 og i det musikalske Maanedsskrift for Pianoforte “Odeon” 5. årg. 2. bd. og 6. årg. 1. bd. Det er en ganske betragtelig del af musikken til en opera, hvis komponist endnu ikke havde vundet sig et stort navn herhjemme; men inden man gør sig for mange tanker om Lammermoormusikkens øjeblikkelige popularitet, må man erindre sig, at teatermusik ikke altid blev optaget i de løbende periodica, fordi den var særlig populær, derimod er det højst sandsynligt, at den opnåede popularitet, fordi den ad denne vej vandt udbredelse i hjemmene.[9] Måske er det et sikrere tegn på yndest, at teksterne til fire sangnumre blev aftrykt i “Euterpe”, Visebog for Damer og Herrer 1833, (Ailsies tre sange og Bucklaws vise om penge).
Ud fra ovenfor nævnte nodetryk virker Bredals musik tiltalende; den er udtryksfuld, melodiøs og stemningsgivende,[10] det sidste ikke mindst på grund af anvendelsen af skotske folkelige vise- og dansemelodier, en god idé, som komponist og digter synes at have været fælles om, (jvf. Andersens fortale til tekstbogen).
I det sene efterår 1832 lod anmelderne høre fra sig igen, og omtalen i Den danske Bi (18/11) og Allernyeste Skilderi af Kjøbenhavn (23/11) slap Andersen ikke fra uden skrammer, især var Skilderiets udtalelser om hans evner som bearbejder meget lidt smigrende. Den mest negative anmeldelse og den, som gjorde det kraftigste og varigste indtryk, kom meget sent, ca. et år efter tekstbogens fremkomst og syngespil-operaens førsteopførelse, og den blev trykt i 9. bd. af Maanedsskrift for Litteratur s. 191 ff i forsommeren 1833. Forfatteren var lektor i græsk og engelsk ved Sorø Akademi Christian Wilster, hvis adgangstegn til det danske parnas var og stadig er de fortrinlige oversættelser af Iliaden og Odysseen, ikke hans egne poesier, som var ret ubetydelige og nu ganske glemt. Men de små poeter har immervæk været de strengeste kritikere.
H.C. Andersen har været så uforsigtig at kalde sin bearbejdelse for et “originalt romantisk Syngestykke” og plæderer i fortalen for sin ejendomsret ved at citere Oehlenschläger og ved at anføre en række eksempler fra denne digters dramatiske produktion. Andersens defensorat er svagt, for han har jo ikke blot ladet sig inspirere af handlingen i romanen, han har dialogiseret side for side af Scotts tekst i Boyes oversættelse, hvad Wilster egentlig ikke finder odiøst i sig selv, men særdeles forkasteligt, når bearbejderen hævder, at resultatet er et originalt arbejde, og det har Wilster 100% ret i. Begår man som digter et sådant fejltrin, må man finde sig i en passende tilrettevisning. Desværre har H.C. Andersens beklagelige faux pas ophidset Wilster så meget, at tonen i hans anmeldelse stedvis bliver ret ubehagelig, og at det for ham bliver et overordnet mål at “fremlægge et Contraindlæg, hvori han kortelig vil belyse, hvorledes Hr. A. har opført den nye Bygning, og hvad han af egne Midler har bidraget til dens Opførelse og Udpyntning,” og det bruger han så 3 1/2 side på i stedet for at levere en egentlig anmeldelse af den foreliggende syngespillibrettos brugsværdi.
Den dialogiserede afskrift fra romanen fylder ifølge Wilster ca. halvdelen af Andersens tekst, den anden halvdel karakteriseres som “udplukkede Stumper af Romanen” med digterens egne tilsætninger samt “fyldekalk”, og hertil regner Wilster også de for et syngestykke ret vigtige “Sangnummere”, i hvilke man næsten kun finder “Trivialiteter” og “Reminiscentser” og ikke “Poesi og nye Tanker”. Kravet om nye tanker er naivt, recensenten kan ikke have læst mange af tidens syngespil- og operalibretti. Wilster konstaterer, at der ingen nye situationer findes, men derimod et par forandrede af hensyn til den dramatiske form. De Andersenske ændringer viser imidlertid enten manglende forståelse af romanen eller er så plumpt udført, at de nærmer sig parodien.
Et af de nævnte eksempler er den lange kærlighedsscene i 2. akt, hvor digteren efter Wilsters mening næsten har gjort den undseelige Lucie uanstændig, fordi hun af frygt for sin faders liv på et ret sent tidspunkt, (men dog fuldt påklædt), opsøger Edgar i borgens opholdsgemak, hvor han (ligeledes fuldt påklædt), står ved kaminen. Wilster gør sig med mange ord lystig over hendes ubegrundede frygt, der såre heldigt resulterer i en forlovelse. Man må indrømme recensenten, at de to unges følelser for hinanden udvikler sig lovlig hurtigt, ved scenens begyndelse er deres bekendtskab kun få timer gammelt, og ved slutningen sværger de hinanden evig troskab, et knapt så heldigt resultat af Andersens tidligere omtalte sammendragningsteknik, og en bemærkning herom havde været rimelig. Men for Wilster er scenen “anstødelig”, hvad publikum ikke registrerer, “fordi Musik let kan døve Eftertanke”, og “fordi denne Scene af en ung Digter, der engang vakte gode Forhaabninger, er indsmuglet under Walter Scotts Auctoritet…”
Den fremhævede del af Wilsters udtalelse, der faktisk er helt irrelevant og tillige ret ubarmhjertig, har H.C. Andersen antagelig fået refereret i begyndelsen af sin store rejse 1833-34. Den må have ramt ham smerteligt, for han vendte flere gange tilbage til den. F.eks. skrev han den 5. september 1833 i sin dagbog: “Man har sagt i Danmark om mig ‘jeg var en ung Digter der eengang lovede noget,” og det efter at jeg var gaaet fremad. Det hænger som Giftdraaber paa mit Hjerte, gid nu Agnetes Lykke maa kaste Solskin ind, der kan bortdunste disse Draaber,” og udtalelsen blev – let varieret – gentaget i en række breve fra samme måned.[11]
Til anmeldelsens småtingsafdeling hører omtale af forskellige “Skødesløsheder”. Endvidere kan recensenten ikke nære sig for at lufte sine engelskkundskaber og påpeger, at Andersen har stavet et par navne forkert og har forsømt at rette en af Boyes fejlagtige oversættelser; “selv af en Copist forlanger man dog, at han ikke tankeløs skal afskrive Conceptens Feil,” lyder den uforskammede kommentar. Om syngespiltekstens gode sceneegenskaber og egnethed som grundlag for musikalsk komposition er der ikke et ord! Alt for mange sceniske arbejder blev dengang bedømt af litterater uden viden om eller interesse for teatrets krav og ofte uden at anmelderen havde overværet en opførelse af pågældende værk. Det var også – som i dette tilfælde – almindeligt, at en opera- eller syngespiltekst blev recenseret uden omtale af den dertil komponerede musik. H.C. Andersen glemte ikke Maanedsskriftets anmeldelse. Der er ekko af den både i MeE og MLE,[12] og han optog ikke teksten til den talte dialog i sine Samlede Skrifter.
“Bruden fra Lammermoor” blev opført seks gange i 1832, hvilede så et par år og gik endnu to gange i september 1835, ialt otte opførelser, ikke mange i betragtning af den gode modtagelse, værket havde fået, men dog flere end adskillige andre danske syngespil-operaer oplevede. Årsagen er næppe de omtalte anmeldelser og heller ikke opførelser af Donizettis “Lucia di Lammermoor”, som det danske publikum først lærte at kende i 1840’erne ved de italienske operagæstespil på Hofteatret. Men der fandtes en toneangivende klike, der kun gouterede musik à la Weyse, og som efter Thomas Overskous mening lod udbrede, at Bredals musik “kun var en Efterligning af kuhlausk Maneer, uden Dybde, Stiil og Originalitet.”[13] Da Bredals næste musikdramatiske værk “Guerillabanden”, (1834, tekst af Overskou), fik et lignende forløb (9 opførelser), må Overskous forklaring antagelig godtages.
I 1977 publicerede nordamerikaneren Jerome Mitchell bogen ‘The Walter Scott Operas” (jvf. note 1), hvori han behandler 50 operaer og syngespil, (de fleste forlængst glemt), komponeret mellem 1819 og ca. midten af 1890’erne og med libretti, inspireret af den berømte forfatters værker. Den ret omfangsrige afhandling henvender sig selvfølgelig først og fremmest til dyrkere af Walter Scott og til operaelskere, men er langt fra uinteressant for Andersenianere, fordi den behandler Andersens to Walter Scott-libretti “Bruden fra Lammermoor” og “Festen på Kenilworth” (med musik af C. E. F. Weyse), som her kan opleves i europæisk sammenhæng, hvad der på ingen måde er til skade for de Andersenske arbejder.
Mitchell har udført et grundigt og stort researcharbejde på biblioteker i Europa og USA; også vort kongelige bibliotek har han besøgt og takker i forordet for god hjælp. Det er derfor besynderligt, at biblioteket ikke har anskaffet Mitchells bog, som i det hele taget ikke er særlig kendt herhjemme, og som kun synes at være indkøbt af enkelte større hovedbiblioteker.
Omtalen af hver opera indledes med bibliografiske data, derefter gennemgås librettoen med henblik på librettoforfatterens omformning af originalværkets handling. Mitchell gør i sit introduktionskapitel udtrykkelig opmærksom på, at hverken troskab over for den Scottske tekst eller store afvigelser derfra har vist sig at være en borgen for librettoens bonitet. Når Mitchell har kunnet opspore nodetryk eller partiturhåndskrifter af musikken til de mange operaer, omtaler han den og bringer karakteristiske musikeksempler. Han forsøger – såvidt muligt – at forholde sig objektivt til stoffet og fælder ret få værdidomme.
I kapitlet om The Bride of Lammermoor” omtales seks operaer, skrevet mellem 1827 og 1835. En af dem, “Le Caleb de Walter Scott”, er ret speciel, en fransk vaudevillekomedie, hvortil 1/3 af musikken er komponeret af Adolphe Adam, og resten er lånt fra andre værker. Alene titelpersonen, den tragikomiske gamle tjener hos Edgar af Ravenswood, stammer fra Scotts roman, og værket nævnes kun her, fordi Andersen overværede en opførelse af det i Paris.[14] Af de øvrige fem operaer er de fire italienske, og i det selskab klarer Andersen sig rigtig godt. Hvordan Bredal klarer sig, er vanskeligere at bedømme, da Mitchell ikke har kunnet opspore musikken til to af værkerne, hvis libretti – efter gennemgangen at dømme – iøvrigt er ret ringe. De tre resterende operaer er Donizettis og Cammaranos “Lucia di Lammermoor”, “Le Nozze di Lammermoor” med musik af Michele Carafa (1787-1872) og tekst af Giuseppe Balochi, samt Andersens og Bredals syngespil-opera.
H.C. Andersens libretto er tættest på romanens handling. Mitchell har konstateret Andersens sammendragningsteknik og anfører alle eksempler. De mest betydningsfulde personer er taget med og fremtræder stort set med samme karaktertræk som hos Scott. Teksten har atmosfære; det er den eneste “Bride’-bearbejdelse, der medtager to af Scotts hekseagtige kællinger og tilmed øger deres roller, hvad der efter Mitchells mening fremhæver “the Gothic aspect of the novel which Scott is careful to keep in the background.”[15] Andersens og Bredals værk er også den eneste Lammermoor-opera, der bruger folkemusik, hvad der må have interesseret Mitchell, for syv af hans fjorten nodeeksempler fra værket er skotske vise- og dansemelodier.
Også Balochi bevarer en hel del af romanens handling, persongalleri og personkarakteristik. Der er dog flere afvigelser, mest radikalt i slutningsscenen, som er uden mordforsøg og vanvid; til gengæld er der hele to selvmord. Balochis tekst har nok ikke megen atmosfære, men der er mange dramatiske scener, som komponisten Carafa synes at have udnyttet godt. Opført i Paris 1829.
Cammarano har koncentreret sig om kærlighedshistorien og har skåret alt overflødigt væk, også flere af romanens hovedpersoner. De resterende er blevet flade papfigurer, bortset fra Lucia, der hos Cammarano er en mere moden ung kvinde end Scotts naive og følsomme Lucy. Der forekommer både mord og vanvidsanfald, samt en særlig tildigtet selvmordsscene for Edgardo af Ravenswood. Handlingen er koncentreret om en række dramatiske optrin, der giver komponisten rig lejlighed til at udfolde sig i arier, duetter, ensemblescener og kor. Walter Scott er forsvundet ud i kulissen, men fra orkestergrav og scene lyder Donizettis herlige og stadig livskraftige musik, og den kan hverken Bredal eller Carafa konkurrere med.
I kapitlet om “Kenilworth” omtales syv operaer, hvis libretti gennemgås grundigt. Det er helt klart, at Andersens arbejde ligger i den bedste halvdel, og det samme gælder Weyses musik. “The music is of high quality,” er Mitchells slutbemærkning efter gennemgangen af “Festen på Kenilworth”,[16] og det er ingen ringe udtalelse i betragtning af, at der blandt komponisterne til de behandlede syv operaer findes kendte folk som Auber og Donizetti, der må nøjes med mindre smigrende omtale af deres musik.
Da denne artikel først og fremmest har “Bruden fra Lammermoor” som emne, var det oprindelig ikke tanken at bringe yderligere omtale af “Festen på Kenilworth”. En bemærkning i Mitchells gennemgang af librettoen[17] førte imidlertid til en grundig repetition af den tekstudgave, som han har brugt, og som er trykt i SS l.udg. 32.bd. og SS 2. udg. 9.bd. I noterne til MeE (s. 212) og til MLE (s. 415) betegnes den som den omarbejdelse i blankvers, som H.C. Andersen foretog i 1875.[18] Tekstrepetitionen fortalte, at begge de nævnte noter var totalt misvisende. Ifølge dagbogen januar-marts 1875 fandt H.C. Andersen sin gamle prosadialog alt for bred og gik i gang med at forkorte den kraftigt og omskrive den til brug for komposition af recitativer[19], og dem ville han foreslå den unge komponist Axel Liebmann at udføre; Liebmann var jo “inde i Weyses Musik”, da han stod for tilrettelæggelsen af det klaverpartitur til “Kenilworth”, som Samfundet til Udgivelse af dansk Musik påtænkte at udgive. Såvidt dagbogsoptegnelserne synes Andersen ikke at være blevet færdig med denne revision.
Den tekst, der er trykt i SS 1. og 2. udgave, er utrolig bred. Personernes taler og taler, dels i rimede og urimede trokæer, dels i femfodsjamber, og flere sangtekster afviger fra teksterne i klaverpartituret, der blev trykt i 1877.[20] Hvad var det mon for en Kenilworth-tekst?
Kenilworth-librettoens tilblivelseshistorie er ret indviklet; men det er nødvendigt at kende den, hvis man vil beskæftige sig seriøst med dette arbejde. Den bør læses hos Hetsch s. 20-32 (jvf. note 3) evt. suppleret med det uforkortede Weyse-brev, BtA nr. 273 s. 558-59. H.C. Andersens fremstillinger i MeE s. 70-71 og MLE s. 116-117 er nemlig ikke ganske i overensstemmelse med kendsgerningerne, idet han har udeladt omtale af den første Kenilworth-digtning fra forsommeren 1832 og indleveret til teatret 22/6. Den blev forkastet af censorerne, (en meget ubehagelig Molbech-censur), hvorefter direktionen i en nedladende skrivelse udbad sig en omarbejdet udgave med dialog i en naturlig prosa i stedet for “ikke sjældent taktløse Trochæer og temmelig tonløse Jamber.”[21] Andersen efterkom anmodningen, og den omarbejdede prosaudgave blev – med de af Weyse ønskede rettelser – opført 7 gange i 1836, men aldrig trykt. Kun teksterne til sangene udkom i et hæfte i 1836. Efter nærlæsning af teaterdirektionens skrivelse meldte der sig bange anelser og en grim mistanke. Kunne det være H.C. Andersens forkastede Kenilworth-digtning i trokæer og jamber fra forsommeren 1832, der var blevet trykt i SS 1. udg. 32. bd., som udkom posthumt i 1876? Klaverpartituret var på trapperne, og Reitzels forlag har måske gerne villet have en trykt udgave af den talte dialog, men hvem har bestemt, hvilket manuskript der skulle trykkes? Mange manuskriptsider måtte læses og studeres, hvis anelser og mistanke skulle blive til vished.
Til alt held viste det sig, at dette ikke ubetydelige forskningsarbejde var gjort. Til et “Festschrift für P. M. Mitchell 1989”[22] havde universitetslektor dr.phil. Erik Sønderholm i 1988 skrevet artiklen “Hans Christian Andersen als Opernlibrettist, Eine textkritische Untersuchung”, som en Andersenianer ved flittig læsning af Aage Jørgensens “H.C. Andersen-litteraturen 1969-94” var “faldet over” og gjorde nærv. forfatter opmærksom på.[23] Artiklen blev læst, og både anelser og mistanke blev til vished på Erik Sønderholms forskningsmæssigt solide grundlag. Det er godt nok den forkastede Kenilworth-libretto fra juni 1832, der har dannet tekstgrundlag for udgaven i SS 1. og 2. udgave, og den manglende scene, omtalt i note 17, er åbenbart først kommet til ved prosaomarbejdelsen. Det er selvfølgelig meget pinligt, at man i H.C. Andersens hjemland ikke har kunnet henvise en udenlandsk forsker til en trykt udgave af den Kenilworth-libretto, der faktisk blev opført; på den anden side har det ved læsningen af Mitchells Kenilworth-kapitel egentlig været en positiv oplevelse, at Andersens forkastede bearbejdelse fra 1832, der blev så ilde omtalt af censorer og teaterdirektion – trods dens vitterlige ufuldkommenheder – kunne hævde sig i det internationale selskab.[24]
I sin tekstkritiske artikel behandler Erik Sønderholm alle H.C. Andersens libretti. Han indleder med en kort gennemgang af operaens historie på københavnske scener og H.C. Andersens forhold til syngespil og gennemkomponerede operaer, antagelig af hensyn til festskriftets udenlandske læsere. Det er et fortrinligt og særdeles tiltrængt forskningsarbejde, der i otte år har været gemt i et udenlandsk festskrift. Man må dog tro, at Erik Sønderholm selv ville have taget inititiativ til en publicering på hjemlig grund. Desværre afgik Erik Sønderholm ved døden i 1988, inden festskriftet udkom. Med tilladelse af fru Traute Sønderholm genoptrykkes artiklen på de følgende sider.
Jeg er enig i Erik Sønderholms konklusion: en tekstkritisk nyudgivelse af en lang række af H.C. Andersens værker trænger sig på.
