Kan man skabe et menneske kunstigt? De fleste har hørt om middelalderens alkymister, der forsøgte at finde de vises sten, som skulle kunne forlænge livet og forvandle et hvilket som helst metal til et andet, helst guld.
Færre ved, at der i samme periode udkom lærde værker[1] med nøjagtige forskrifter på, hvordan man kunstigt kunne frembringe et lille levende menneske: En homunculus.[2]
»Det behøver næppe at bemærkes, at ingen af disse forskellige anvisninger vil være i stand til at præstere, hvad de lover«, forsikrer Salmonsens Konversationsleksikon. Spørgsmålet er imidlertid, om vi ikke også i dag prøver at skabe homunculus’er.
I den kulturhistoriske udstilling prøver man eksempelvis på at fremstille levende mennesker. Mennesker, der alene forsøges skabt af livløse ting, grundige studier og kvalificerede gæt. Oldtidsudstillingen på Hollufgård kan tjene som et vellykket eksempel på at føre dette forsøg konsekvent ud i livet.
Det skabende menneske er Odense Bys Museers introduktionsudstilling til den fynske oldtid. Allerede titlen peger på, at det er fortidens menneske, som er omdrejningspunktet i udstillingen. Da man imidlertid af gode grunde ikke har kunnet fremskaffe én eneste levende oldtidsmand eller -kvinde, har man måttet tage andre midler til rådighed. Originale genstande[3], tekst, vægmalerier og mannequindukker er tilsammen de komponenter, som skal fremmane fortidens mennesker og det liv, de levede.
Ønsket om at tage udgangspunkt i mennesket, når den arkæologiske viden skal formidles (Lorentzen 1995:23), er ikke et specielt træk ved Det skabende menneske. Min påstand er, at alle kulturhistoriske udstillinger med et fint ord kan kaldes antropocentriske. Det betyder, at mennesket er det centrale omdrejningspunkt, som alt i udstillingen henviser til. Det medfører, at selv om den viden, vi har om oldtiden, i sidste ende beror på fund og fundomstændigheder, spiller oldsagerne kun en sekundær rolle i de fleste arkæologiske udstillinger. For det er ikke genstandene, men forhistoriens mennesker, det er ambitionen at fortælle om. Genstandens rolle i den kulturhistoriske udstilling er som illustration for noget, der ligger ud over den selv. Når man ikke har taget konsekvensen og forladt brugen af genstande i den kulturhistoriske udstilling, skyldes det en anden ambition, nemlig at vise museet som videnskabelig institution, hvis viden om oldtiden beror på genstandene.
I udstillingen Det skabende menneske er der mange illustrationer og forholdsvis få genstande. Det skyldes en bevidst prioritering, hvor oldtidens menneske og dets omgivelser er formidlet i dets sammenhæng. En sammenhæng, som genstandene alene er ude af stand til at formidle. Det skabende menneskes udformning kan således forklares ud fra en ambition om skabelsen af mennesket i den kulturhistoriske udstilling. Før Det skabende menneske nærmere kan beskrives, vil det derfor være på sin plads at søge oprindelsen til antropocentrisme i den kulturhistoriske udstilling. Hvorfor opstår denne ambition? Og hvordan kommer den til udtryk?
Ambitionen om at skildre menneskelivet er fra starten en del af den kulturhistoriske udstilling. Går man 200 år tilbage, til den kulturhistoriske udstillings fødsel, finder man hensigtserklæringer, beskrivelser og billeder af kulturhistoriske udstillinger, som har mennesket som omdrejningspunkt. Det skyldes en ny videnskabelig tankegang i begyndelsen af 1800-tallet, der afspejler sig i den kulturhistoriske udstilling.
Det kulturhistoriske museum opstår i en brydningstid. Den franske revolution i 1789 er blot kulminationen på en lang magtkamp mellem det voksende borgerskab og adelen. En ny politisk dagsorden gør sig gældende i begyndelsen af 1800-tallet. Forandringer præger alle sider af samfundet. Ikke mindst inden for videnskaben kommer nye tanker frem, ikke som et direkte opgør med 1700-tallets tankegang, men snarere som en uddybende undersøgelse af 1700-tallets videnskabelige grundlag, der med tiden medfører grundlagets egen opløsning og etablerer en ny måde at tænke på.[5]
Den nye videnskabelige tankegang er kendetegnet ved sin kolossale interesse for historien. I 1700-tallet var man optaget af at give tingene deres rette navn. Navnet fremkom ved at bestemme tingens synlige ligheder og forskelle i forhold til de andre ting. Viden var begrænset til det synlige. Alle andre sanser end synssansen blev bedømt som uvidenskabelige. Målsætningen var et universelt skema, hvor alle ting ved hjælp af det rette navn kunne blive indplaceret. Fra omkring år 1800 er de synlige ligheder og forskelle mellem tingene ikke længere det mest interessante. Viden om tingene har man først, når man får indsigt i, hvilke udviklingsmuligheder der ligger i tingene. At vide er at kende tingenes bestemmelse. Den indsigt er kun mulig at få ved at kende tingenes historie. Al videnskab bliver således i en vis forstand til historievidenskab, fordi viden om tingene bliver til viden om deres historiske udvikling.
Den kulturhistoriske udstilling, som opstår i begyndelsen af 1800-tallet, søger at fremstille tingenes historiske udvikling, men det er ikke et særligt velegnet medie. For udstillingen er som medie statisk og rumlig. Indenfor disse rammer kan erkendelsen om en dynamisk udviklingsproces, der efterlader historisk vraggods, kun svært formidles. Løsningen bliver den kronologiske orden, hvor tingene placeres som fastfrosne øjebliksbilleder af historiske stadier.
At viden om tingene bliver til viden om deres historie, viser sig som en kronologisk omordning af stort set alle 1700-tallets samlinger. Faktisk er den kronologiske orden et krav ved reorganiseringen af det københavnske museumsvæsen i 1830’erne i forbindelse med Det kongelige Kunstkammers opløsning. Det er derfor næppe tilfældigt, at lederen af Oldnordisk Museum i samme periode, Christian Jürgensen Thomsen (1788-1865), udvikler en teori om oldtiden i arbejdet med at opstille museets oldsager videnskabeligt. I stedet for at anskue oldtiden som perioden inden historien (d.v.s. udviklingen) for alvor begynder, finder han frem til, at også oldtiden kan inddeles i udviklingsperioder. Oldtiden inddeles i en stenalder, en bronzealder og en jernalder. Selv Etnografisk Samling oprettet i 1845 er i sin begyndelse ordnet kronologisk efter graden af civilisationsudvikling. Natur, kultur og kunst – udviklingen er tingenes lov.
Et andet væsentligt kendetegn ved den nye tankegang er menneskets rolle i videnskaben. Fra 1800-tallet bliver mennesket midtpunktet for sin egen videnskabelige interesse. Menneskets forstyrrende tilstedeværelse i forskningsprocessen bliver et væsentligt videnskabeligt problem. Samtidigt bliver mennesket selv sit mest interessante analyseobjekt. Mennesket er med andre ord ikke længere kun det, som undersøger, det er også det som undersøges.
Den kulturhistoriske udstilling viser den intensive interesse for mennesket. I 1700-tallet var naturaliekabinettet meget populært, hvor naturlige og kunstigt frembragte ting blev placeret side om side. I 1800-tallet adskilles kulturen skarpt fra naturen. Samlingerne bliver opdelt i naturhistoriske og kulturhistoriske samlinger, der præsenteres hver for sig. De kulturhistoriske museer opstår som selvstændige institutioner. Det ligger allerede i ordet kulturhistorie, at det henviser til mennesket og dets historie. Genstandene opstilles, så de enten viser den historiske udvikling eller henviser til fortidens menneske, og helst begge dele. Men da genstandene ikke alene er i stand til at formidle fortidens liv, da de selv er helt livløse, får tekst (evt. mundtlig formidling) og illustrationer på baggrund af kvalificerede gæt tildelt en afgørende rolle i den kulturhistoriske udstilling. Det alene kan skabe sammenhængen mellem de livløse genstande og livet i fortiden.
1800-tallets udviklingstankegang og antropocentrisme bliver et arbejdsgrundlag for det kulturhistoriske museum. Museets fornemste opgave bliver populært sagt at være en Noahs ark for truede ting, som kan levere råmaterialet til udstillingen, hvor folket kan opleve sig selv i sine historiske udviklingsstadier. Ligesom Noah måtte redde alle Guds uskyldige skabninger fra Syndfloden, er det kulturhistoriske museum sat til at redde alle de materielle kilder til historien, som den ubønhørlige udvikling truer med at udslette.
Udviklingstankegangen og antropocentrismen afspejler sig i den kulturhistoriske udstilling. De berygtede 1000 spydspidser på rad og række i de ældre arkæologiske udstillinger, der efterhånden bliver afløst af scenerier, hvor tingene bliver sat ind i en sammenhæng, er en myte. Det er ellers en velkendt påstand, at der især inden for de sidste par årtier skulle have foregået en markant ændring af museernes præsentation af fortiden. Ændringen kan kort beskrives som en overgang fra en præsentation af genstande, hvor inddeling efter type og tid var det vigtigste til en form, hvor genstandene indsættes i deres oprindelige sammenhæng ved hjælp af illustrationer, og hvor identificering spiller en stadig mere central rolle. Borte er de endeløse rækker af flintøkser, sværd og dolke, tilbage – hævdes det – er det forhistoriske menneske, ja forhistorien selv (Olsen 1988). En nærmere undersøgelse af den kulturhistoriske udstillings historie viser imidlertid, at de kronologisk ordnede genstande og genstandene indsat i scenerier fra starten lever side om side som en formidling af museets arbejdsgrundlag.
Billedet fra Nationalmuseets oldtidsudstilling viser to slags opstillinger af fortidens genstande. I det bagerste rum ses spydspidserne opsat i typologisk og kronologisk orden. I det forreste rum er genstandene opsat, så fortidens menneske bliver det centrale. I forgrunden ses to oldtidsgrave med skeletter. Fortidens menneske er repræsenteret i bogstaveligste forstand.
Det kulturhistoriske museum som opbevaringssted og som pædagogisk dannelsesinstitution er stadig museets arbejdsgrundlag. Det ses bl.a. af formidlingen af Fyns Oldtid på Hollufgård. Her finder man en introduktionsudstilling Det skabende menneske, der om end ikke belyser kulturens udvikling, så er en beskrivelse af kulturen (læs mennesket) i en afgrænset periode, nemlig oldtiden. Det åbne magasin er derimod en formidling af museet som hjemsted for bevaring. Her kan enhver ved selvsyn se, at museet indsamler og bevarer de hjemløse kilder til fortiden. Genstandene er ordnet geografisk og tidsmæssigt, så det samtidigt er muligt at følge den materielle kulturs udvikling.
Idéen bag udstillingen Det skabende menneske introduceres på en museumsfestival i Norge 1993. Her bliver den beskrevet som en introduktion til den fynske oldtid. Udstillingen skal skabe viden og overblik ved hjælp af udvalgte temaer. Den skal vise kulturhistoriske sammenhænge, beskrive kulturudvikling og derfor gå på tværs af oldtidens perioder. Endelig skal den sætte mennesket i centrum og skabe debat om fortid og nutid (Lorentzen 1995:23). Det antropocentriske er således fra starten en vigtig del af konceptet for udstillingen.
Det første man ser som udstillingsgæst er et stort vægmaleri af et menneske, en vogn og to heste malet af Birgitte Lykke Madsen. Maleriet kunne godt give mindelser om et hulemaleri fra oldtiden, hvis det ikke var for hestene, de kraftige farver og det umiskendeligt nymalede skær. Sammenblandingen af forskellige historiske elementer sætter billedet af det aktive menneske uden for tid. Vægmaleriet tidsfæstes imidlertid af overskriften »Oldtidsudstilling – introduktion til den fynske oldtid«. Til højre på endevæggen står udstillingens titel med store bogstaver: »Det skabende menneske«. Titlen udgør samtidigt begyndelsen til en form for tunnel ind i udstillingen. På tunnelens højre side kan man følge mennesket tilbage i tiden. Det er mandshøje vægmalerier af mennesker i tidstypiske dragter, tidstypisk skildret. Meningen er klar. Tunnelen skal fungere som en tunnel tilbage i tiden, til oldtidsmennesket. Og ganske rigtigt: For enden af tunnelen ses en gruppe mennesker (mannequindukker), helt nøgne. Det er det kulturelt afklædte menneske i bogstaveligste forstand. Mennesket i sin spæde begyndelse, dog allerede etableret som familie ser man på den måde, som figurerne er placeret i forhold til hinanden på.
Dermed er vi trådt ind i udstillingens centrum. Oldtidsmennesket er helt konkret blevet placeret i centrum af udstillingen. Figurgruppen omkredses af fire buede vægge med vægmalerier og tekster. Hver væg har sit tema: Det religiøse menneske, Mennesker imellem, Mennesker og teknik og Menneske og natur. Væggene fungerer dels som introduktion til hvert af udstillingens temaafsnit, dels som rumopdelere. Ser man nærmere på de buede vægmalerier, tilføjes endnu en opdeling: Vægmalerierne viser hver sin periode fra oldtiden. Titlen til de enkelte malerier burde derfor snarere have været: Det religiøse bronzealdermenneske, Vikinger imellem, Jernaldermenneske og teknik og Stenaldermenneske og natur.
Ud fra malerierne kunne man tro, at de omkringliggende temaafsnit var inddelt i de respektive oltidsperioder. Det er de imidlertid ikke. Når maleren, Flemming Bau, har valgt at skildre hvert tema ved hjælp af en periode på de buede introduktioner, må det skyldes, at ønsket om en helhedsskildring af det enkelte tema har oversteget ønsket om at favne hele oldtiden.
En eller anden periode skulle maleren jo tage udgangspunkt i. Man kan ikke bare blande stenalder med vikingetid i ét maleri. Hvilke både skulle man vise? Hvilke redskaber? Oldtidens perioder spiller derfor hele tiden en vigtig rolle i udstillingen. Blot er perioderne ikke ordnet i kronologisk rækkefølge.
De fire temaafsnit favner alle hele oldtiden. Overalt dominerer store vægmalerier, hvor de udvalgte fund, man kan se i montrerne, er malet ind i deres oprindelige sammenhæng. Den kender man naturligvis ikke. Illustrationerne bygger på arkæologernes kvalificerede gæt. Et lille bæltespænde fundet i en vikingegrav giver anledning til et stort vægmaleri, hvor man kan se hele manden gravlagt i sit tøj uden øvrigt udstyr. Formidlingsmæssigt kommer maleriet således i fokus, snarere end fundet. Fordelen er, at man dermed opnår at formidle den sammenhæng i oldtidslivet, som bæltespændet en gang har været en del er. Ulempen er, at genstanden, som den arkæologiske viden udspringer af, næsten forsvinder i det store sceneri. Formidlingsmæssigt opstår der et dilemma – skal man sætte den sammenhængende historie i centrum eller de fragmenter, man har fra oldtiden. I Det skabende menneske vælges konsekvent side til fordel for den sammenhængende historie, hvilket gør, at skildringen af menneskelivet står frem med pædagogisk klarhed.
I temaet »Det religiøse menneske« præsenteres man for helligstedet og lighed og ulighed i døden. Store malerier og tekst bag vægmontrens glas belyser emnerne. I forgrunden ses udvalgte genstande, der illustrerer malerierne. På en fritstående væg kan man læse om det religiøse univers.
Den næste afdeling handler om kommunikation. Ved hjælp af emner som »Gruppen – i kamp«, »Territorium« og »Handel og transport« vises der, at kommunikation både kan være fredelig og krigerisk. Som overalt vises emnerne ved hjælp af store malerier, tekst og udvalgte genstande. En fritstående væg er helliget kommunikation som skrift, kropsudtryk og sprog.
I afdelingen om menneske og teknik er der flest genstande og færrest malede rekonstruktioner. Oldsagerne præsenteres som fragmenter, hvis indbyrdes orden viser en materialeudvikling. Den oprindelige sammenhæng, som genstandene har indgået i, d.v.s. som en del af menneskelivet, vises ikke. Deres funktion, det vil sige deres relation til mennesket, er underordnet i denne sammenhæng. Af samme grund står formidlingen af oldtidslivet svagest. Flere tekster adskiller sig i denne afdeling fra de øvrige ved at handle om arkæologiens metoder.
Den sidste afdeling (eller den første, alt efter hvilken vej man går rundt) viser menneskets forhold til naturen. Forholdet belyses blandt andet af en række store landskabsscenerier, der alle viser det samme landskabsudsnit. Udviklingen følges fra rensdyrjægernes jomfruelige landskab i tiden efter isens afsmeltning via den tidlige bondestenalder, hvor urskovens rydning repræsenterer menneskets første betydelige indgreb i naturen, for at slutte med vikingetidens kulturlandskab, der domineres af menneskets indgriben næsten som i vore dage: Byer, veje og et åbent landskab med dyrkede arealer. Den store kulturudvikling kan næppe fremstilles mere klart og entydigt.
Det er blevet fremhævet, at Det skabende menneske ikke er en oldtidsudstilling i traditionel forstand, fordi den ikke er opbygget som en traditionel kronologisk og fysisk ensrettet gennemgang af oldtiden (Lorentzen 1993). Der skulle med andre ord ikke være tale om, at udstillingsgæsten må foretage en endeløs vandring ud af historiens motorvej fra istiden til den tidlige middelalder. Tidsfæstelse og udviklingsforløb er dog ikke mindre væsentlig i denne udstilling end i de mere traditionelle arkæologiske udstillinger. Den eneste forskel er, at man i stedet for at underlægge temaerne en kronologisk orden, har gjort temaerne til det primære ordensprincip og den kronologiske orden til det sekundære. Frem for at vise udviklingen ved hjælp af udvalgte materialers historiske forandring, fremstilles udviklingen i fastfrosne stadier som tableauer, som det for eksempel kommer til udtryk i landskabsscenerierne. Det skabende menneske bliver således et eksempel på, at selv om man teoretisk tager afstand fra en ren udviklingshistorisk opstilling, er den i praksis svær at tænke ud over. De allerfleste udstillinger på de kulturhistoriske museer er da også dybt præget af udviklingstankegangen i dag, hvilket bl.a. viser sig ved, at de er ordnet kronologisk.
Målet med den kulturhistoriske udstilling, og altså også med Det skabende menneske, er at fremstille mennesket i dets kulturhistoriske udviklingsstadier. Det valgte middel er de indsamlede historiske genstande opsat i en bestemt orden, hvor der er blevet tilføjet tekst og billeder. Forbindelsen mellem fortidens menneske og fortidens genstande består i, at når vi kommer tilstrækkeligt langt tilbage i tiden, er der kun de materielle kilder tilbage. De udgør indgangen til oldtiden. Den arkæologiske videnskab beror på fortolkningen af de materielle kilder og deres fundomstændigheder. I den videnskabelige undersøgelse er der således en nødvendig og klar forbindelse. I formidlingen af forhistorien forholder det sig anderledes. Ved at mennesket sættes i centrum for formidlingen, bliver genstandenes tilstedeværelse mindre vigtig. Man kan sige, at der sker en omvending af forholdet, således at de tydelige spor, vi har fra fortiden (kilderne) gøres til illustrationer for de antagelser, vi måtte have om oldtiden.
Når genstandene traditionelt har været det primære middel til fremstilling af fortiden, hænger det sammen med museet som bevaringssted for truede ting. De har dog også en anden funktion. De er beviser. Den franske filosof Roland Barthes skrev engang, at det særlige ved fotografiet er, at det klæber til referenten (Barthes 1983:14). Trods der kan manipuleres med motiv, vinkel, belysning etc. er fotografiet dog et umiskendeligt udtryk for det, der har været. På samme måde kan man sige, at de materielle kilder »klæber« til fortiden. Det tidligere omtalte bæltespænde, som giver anledning til et helt sceneri med vægmaleri og tekst om fattigmands-begravelser, fungerer som bevis på, at oldtidssceneriet er en sandsynlighed. Om ikke andet så viser genstandene, at fortiden har været. Her ligger måske deres afgørende formidlingsmæssige retfærdiggørelse i den antropocentriske udstilling.
Når ambitionen i Det skabende menneske er at skabe fortidsmennesket, som man aldrig har set, må man tage udgangspunkt i noget. Hvad er mere oplagt end én selv. Flemming Baus store vægmalerier og mannequinfigurerne ligner derfor i forbløffende grad et nutidigt menneskeideal. Det gælder ikke blot i udstillingen på Hollufgård, men kan også ses i udstillingen Ribes Vikinger i Ribe og i Vikingeskibshallen i Roskilde. Fortidens mennesker skildres som velnærede og velproportionerede, rene og ranke.
De situationer, som oldtidsmenneskene fremstilles i, er også umiddelbart genkendelige. De arbejder med handel og landbrug, taler sammen, er uvenner, slapper af, laver mad osv. Mannequinfigurerne i midten af udstillingen er opsat som den »tidløse« familie.
Som det fremgår, bygger fremstillingen af fortidens menneske på princippet om umiddelbar genkendelighed. Det er blot små ydre ting, såsom dragt, sprog og indretning, der adskiller.
Fordelen ved den umiddelbare genkendelighed er, at vi som besøgende kan identificere os med oldtidsmennesket. Dermed kan vi bruge vores egne forestillinger og handlingsmønstre som vejledende udgangspunkt for at forstå, hvordan livet var i fortiden. Ulempen er, som den norske arkæolog Bjørnar Olsen har påpeget, at man fjerner historiciteten i fortiden. Man viser ikke, hvad som adskilles og hvad som er fremmed ved fortiden. Forskellen er reduceret til et minimum, til det som kan tillades i en anstændig familieforestilling (Olsen 1993:50). Vi får meget at vide om handel og kommunikation, men lidt om barnedrab og kannibalisme. Meget om naturbeherskelse og familiehushold, men lidt om hungersnød og slavehold.
Ved at lægge så meget vægt på det umiddelbart genkendelige, bekræftes vi i, at vi lever på den eneste mulige måde. Det grundlæggende anderledes ved fortiden minimaliseres, og det generelle tages for givet. Hvis museerne imidlertid vil påtage sig en mere kulturkritisk holdning, må fortiden også vises i dens anderledeshed. At historisere fortiden er samtidigt at historisere nutiden, det vil sige at lokalisere vore egne værdier, moral og fornuft i en kulturel og historisk kontekst. Vi kan lære, at vor egen opfattelse af verden ikke er en naturlig del af menneskeheden, men et kulturelt og historisk fremkommet fænomen (Olsen 1993:57). Det fuldkommen anderledes er imidlertid umuligt at skildre, for hvad skal vi da tage udgangspunkt i? Enhver kulturhistorisk udstilling må således bevæge sig mellem det anderledes og det genkendelige. Det må være historieformidlingens største udfordring.
200 års forsøg med at skabe en homunculus i den kulturhistoriske udstilling har endnu ikke givet det ønskede resultat. Det giver mistanke om, at enten er mediet ikke velegnet til formålet, eller formålet ikke velegnet til mediet. Indtil vi får opfundet tidsmaskinen, er vi dømt til at arbejde med livløse genstande. Det er tilsyneladende et uløseligt dilemma, om man skal sætte fortidens fragmenter i centrum (genstandene er det vigtigste), eller om man skal formidle fortidslivet i dets sammenhæng (illustrationerne er det vigtigste). Det lykkes næsten udstillingen på Hollufgård at få gjort fortidens mennesker levende, fordi udstilling er meget konsekvent i sin formidling af genkendelige sammenhænge. Spørgsmålet er derfor, om det ikke er udstillingsmediet, som er den virkelige begrænsning for, at den antropocentriske ambitionen opfyldes. Det rumlige, det statiske, det fysisk nærværende og tingene, det er udstillingens »magiske« ingredienser. Hvad der kan komme ud af det, har vi gennem tiden set mange eksempler på, men jeg tror aldrig, det lykkes at skabe en homunculus.
