Når man ser sig i spejlet, ser man sig selv som en anden. Spejlet rummer ikke bare muligheden for fejlsyn, det man ser er ikke kun spejlbilledet af sig selv, men sådan som andre ser én, udefra og blottet. Spejlet udtrykker at jagten på erkendelse og selvbevidsthed er underlagt en dæmonisk trussel om fortabelse i den andens blik: Ikke jeg, men ham der ser mig. At blive set af den anden er at blive en skygge af sig selv, grænsen mellem realitet og irrealitet udviskes:
»»De seer virkelig ud ligesom en Skygge!« sagde Folk til ham, og det gjøs i den lærde Mand, for han tænkte ved det«.
(H.C. Andersen »Skyggen« p. 386).
Spejlets virkelighed er uhygge, at søge den fulde viden om sig selv og verden er at forskrive sig til tingenes bagside. Uhyggen kan være det utilsigtede resultat af dén ensidige dyrkelse af fornuften der udgrænser fantasien som noget dæmonisk, sådan som det sker i H.C. Andersens »Snedronningen«,[1] men uhyggen er også dét fornuftens tomrum hvor skriften først kan opstå – som heling, som mediering af mig og den anden. At ville skriften er at dykke ned i sprogets egne muligheder, det er at udsætte sig selv for fortabelse i sprogets egen irrealitet i et forsøg på at vinde sig selv som suverænt jeg. Skriften i sig selv er da dæmonisk, er som hos Platon dén dæmon der kan bringe menneske og guder i kontakt, dén Eros der selv befinder sig midt imellem visdom og vanvid.[2] Vejen til himlen går over helvede, helvede er dén skabende kraft, dén livsmæssige uro og angst uden hvilken ingen sand himmel kan blive til.[3] Spørgsmålet er så bare om angsten kan holdes i ave, om skriften kan bygge bro over dén afgrund der både er frihedens svimlen og den endelige afgrund, det endelige fald ind i mørke.
Jeg skal i denne artikel forsøge at indkredse forholdet mellem realitet og irrealitet i et enkelt af H.C. Andersens eventyr, nemlig »Skyggen«. For at perspektivere eventyret og relatere det til samtidig europæisk, fantastisk litteratur vil jeg desuden inddrage E. T. A. Hoffmanns »Sandmanden« og E. A. Poes »Berenice«.[4] Indfaldsvinklen er i alle tre tilfælde fiktionsteoretisk snarere end litteraturhistorisk: Det interessante er ikke hvad der fungerer som en fantastisk benævnelse af forholdet mellem realitet og irrealitet, men at teksten er dette forhold. Det fantastiske er ikke kun en litteraturhistorisk genre men også en modalitet, en måde at tænke virkelighed på.
Der er igennem 80’erne opstået en fornyet interesse for fantastisk og – på det seneste – for romantisk litteratur. Mentalitetshistorisk må den fornyede interesse uden tvivl ses i relation til hvad man fra post-modernistisk hold har betegnet som »Den Store Fortællings« død: De hidtidige, traderede sammenhængsbeskrivelser er blevet ugyldige i takt med den samfundsmæssige virkeligheds fragmentering. Tilbage står subjektet selv som et problem der skal løses, ikke som en instans der er givet, og med denne, det modernes eller slet og ret modernitetens problematik er vejen åbnet for en geninddragelse af den klassiske, fantastiske litteratur: Hér, i starten af 1800-tallet, er subjektet først ved at blive til som historisk kategori.
Med det problematiske subjekts fremkomst gør det moderne sin entré på litteraturens og historiens scene. Subjektet kan ikke mere restløst forstå sig selv som del af tidligere sammenhænge, men er henvist til selv at opsøge nye. Indsatsen i dette forsøg er subjektet selv: At søge en ny sammenhæng er at sætte sig selv på spil som den væren der på én gang er stedet for sammenhængens tilblivelse, dens fuldbyrdelse og dens undergang.
Romantikken rummer den første litterære artikulation af dette nye subjekt. Romantikken befinder sig midt imellem fortid og fremtid, midt imellem den tabte oprindelighed og harmoni man nu kun kan længes efter og den fremtid, hvor oprindeligheden utopisk skal indfries. Romantikkens erkendelse er tragisk: Tabet af sammenhæng er uigenkaldeligt og subjektet er henvist til en længsel der ikke ser ud til at kunne forløses, men romantikken må dog ikke af dén grund forveksles med æstetisk eskapisme eller politisk reaktion slet og ret:[5] Den romantiske fortidslængsel er ikke kun en begrædelse af den tabte sammenhæng og den altid bedre fortid, er ikke kun en psykologisk regression men også en insisteren på sammenhængens forløsning i en utopisk fremtid. Den romantiske længsel er da ikke kun sentimentalt selvmedlidende men også patetisk villende: Netop fordi sammenhængen er tabt, skal den også først og på trods skabes igen. Det patetiske krav på fremtid formulerer den utopiske længsel som længslen efter både »det gode sted« (eu-topos) og »det ikke-eksisterende sted« (ou-topos) :[6] Den utopiske fremtid er på den ene side dér hvor den subjektive splittelse skal heles, dér hvor subjektet skal overvinde
»dén sygdom det stadig er at være splittet mellem et ikke-mere og et endnu-ikke«.
(Villy Sørensen p. 318).
På den anden side er selve fremtidens karakter af ikke-væren med til at fastholde subjektet i længsel: Den tabte sammenhæng kan ikke forløses, den transcendentale bestræbelse fører ikke til Gud men til erkendelsen af Guds fravær.[7] Tilbage står da subjektet selv som både længslens udgangspunkt og umulige mål: Splittelsen er absolut og kan ikke overvindes, men splittelsen, sammenbruddet i værdiforestillinger og erkendelseskategorier fremstår herigennem også først som subjektets forudsætning. Distancen mellem den umulige idealitet og den altfor mulige realitet bliver på én gang erkendelsens forudsætning og problem: Distancen udtrykker subjektets tragiske erkendelse af at være adskilt fra Altings Sammenhæng, men det er også først distancen der afsætter længslen efter forsoning og skaber den skrift der i selve sin form er et forsøg på heling.
H.C. Andersen befinder sig midt imellem romantikkens utopiske krav om sammenhæng og romantismens mådelige selvbesindelse, midt imellem længslen efter det umulige og resignationen overfor det mulige. Tydeligst kommer dette frem i forbindelse med ironien: Ironien er på én gang midlet til at hæve sig op over den sociale realitet, til at omgå indre og ydre censur, men ironien er også midlet til at beskytte sig selv, trække sig bort fra selvsamme realitet. »Det er jo bare et eventyr« – derfor kan man sige hvad man vil, og derfor bliver det aldrig så alvorligt at det fordrer en ændring i den personlige praksis. Ironien befinder sig da selv midt imellem oprør og tilpasning, er såvel
»den reflekterende bevidstheds stille fortvivlelse«
(Jørgen Hass p. 71)
– ,såvel afmagtens som frihedens gestus: Det er også først med den ironiske distance at skriften bliver til som en udpegning af den problematiske væren og som et utopisk krav om at gøre sig verden lig, at sætte subjektet i Guds sted. Ironien er den sproglige leg med verden der gør dens værdier relative, det er en leg der sætter skriften i det suveræne subjekts sted,[8] men som sådan er ironien også dette subjekts afmægtige gestus: Når den drømte verden ikke kan forløses, fremstår skriften som dens eneste mulige udtryk. Fastholdes ironien konsekvent, bliver en forsoning med den reelle virkelighed umulig og kravet om fremtid patetisk; sættes forsoningen lig ironiens overvindelse, bliver den lykkelige slutning sentimental. Dét er hvad der ifølge Søren Baggesen sker i eventyr som »Snedronningen«, »Nattergalen« og især »Den grimme ælling« (jvf. Søren Baggesen p. 152).
Selve den ironiske leg med virkeligheden er da ikke ren postmodernisme men dækker over en splittelse i subjektet selv der er alvorlig nok. Skriften er på én gang en udpegning af denne splittelse, er dens symptom, og et forsøg på heling af den. Skriften er selve den meta-fiktive handling der gør at teksten ikke bare handler om splittelsen som historisk kategori men selv er denne splittelse som oplevelsesmæssig kategori. De metafiktive lag i teksten må derfor medtænkes i en bestemmelse af hvad der er fantastisk i den fantastiske litteratur: Den metafiktive »leg« med virkeligheden er ikke en opfindelse fra det 20. århundrede men hænger sammen med selve tekstens karakter af handling. Skriften er en iscenesættelse af verden, er en måde at digte virkeligheden om på så den kommer i overensstemmelse med subjektets begær –
»jeg drømmer verden, altså eksisterer verden som jeg drømmer den«.
(Gaston Bachelard p. 179)
– men selv i denne lystbetonede omdigtning af verden kan virkeligheden stikke sin hestehov frem. Når lykken bliver for stor, når den drømte sammenhæng og apoteose synes nået, er selve længslen også blevet umuliggjort og forvandles til sorg. Som da barndommens spådom går i opfyldelse og Odense bliver illumineret til H.C. Andersens ære:
»Det var som den ene Solstraale efter den anden lyste ind i mit Hjerte, jeg kunde ikke rumme det! I et saadant Øieblik klynger man sig til Gud som i Sorgens smerteligste Stund«.
(H.C. Andersen »Mit Livs Eventyr« bd. 2, p. 354)
Sådan er det: Bedst som man tror at have nået målet, gribes man af tandpine![9] Realiteten er nok udgangspunkt for længslen efter den store sammenhæng, er nok stedet for det fantastiske brud på den herskende orden, men realiteten er også dét smertens punkt der gør længslen umulig og fastholder subjektet i en grundlæggende ambivalens. Tandpine er et tragisk-komisk fænomen: At skrive om denne verdens tandpiner er at etablere skriften selv som en tvetydig handling der peger på både subjektets reelle afmagt og på skriften selv som den drømte friheds rum.
»Frei lebt, wer sterben kann« (Karen Blixen): Skriften er det spejl hvor subjektet møder sin egen forgængelighed som længslen efter først at blive til.
Det er forbundet med fare at opsøge sin egen natside. Dén skygge der møder ens blik i spejlet og ser tilbage kan ganske vist godt opfattes metaforisk, »dobbeltgængeren« som en romantisk erkendelsesmodel, men det er i så fald en erkendelse der forfølges af sin egen dæmoniske skygge.[10] At søge viden om verden og vished om sig selv er at udsætte sig for fortabelse i den andens blik: Hvis han ser mig se ham, bliver jeg gennemsigtig for mig selv. Den fantastiske uhygge er et resultat af at skyggen i spejlet ikke blot skal forstås metaforisk, men bogstaveligt:[11] Først derigennem vakler verden i sin grund. Virkeligheden er kun en vedtagelse, er kun virkelig på baggrund af en fortrængning: I virkeligheden er vi alle skygger af hvad vi kunne have været.
H.C. Andersens eventyr »Skyggen« (1847) er historien om den lærde mand der fra fornuftens kolde nord søger mod syd for at forløse sin længsel efter det sande, det skønne og det gode. Den romantiske længsel udkrystalliseres i billedet af en jomfru i huset overfor:
»og han syntes at der kom en forunderlig Glands fra Gjenboens Altan, alle Blomsterne skinnede som Flammer i de deiligste Farver, og midt imellem Blomsterne stod en slank, yndig Jomfru, det var som ogsaa hun lyste; det skar ham virkelig i Øinene (-)«. (p. 380).
Synet befinder sig på grænsen mellem drøm og virkelighed; det har en klar sexuel farvning[12] men også drømmens uhåndgribelige træghed over sig: Hvor er egentlig indgangen til huset?
I sin nød – og nærmest for sjov – sender manden derfor en aften sin skygge afsted. Dén skal klare hvad fornuften og den besindige erkendelse ikke formår, dén skal bygge bro over grænsen mellem det mulige og det drømte. Det er imidlertid farligt at begynde at lege med sin skygge: Da manden vender ryggen til og fra altanen går ind i sin stue, forsvinder skyggen ind i huset overfor. Næste morgen konstaterer manden så det fast utrolige: Skyggen er ikke vendt tilbage! Dog overvinder han hurtigt sin usikkerhed overfor dette brud på de gængse spilleregler,[13] og efter et par dage vokser der da også en ny skygge ud –
»Roden maatte være blevet siddende«, (p. 381 -!).
Med skyggens selvstændiggørelse forlader vi definitivt realitetens scene og bevæger os ind i det irreelles muligheder. Vejen ind er ledsaget af en ironisk kommentar: Den lærde mand véd at der allerede findes en historie om en mand uden skygge,[14] og da han ikke vil beskyldes for at gå og ligne efter, vælger han derfor fornuftigt nok slet ikke at omtale sin historie (!). Skriften tematiserer sig selv: Vejen ind i det irreelle er ikke betinget af en leg med intertekstuelle referencer. Det irreelle er tværtimod et resultat af skriftens egen praksis: Når fiktionen bliver bevidst om sine egne mulighedsbetingelser, bliver den skildrede verden først til en skygge af liv.
Der går nu nogle år hvor den lærde mand fortsætter sine skriverier om det skønne, og så vender skyggen, det fortrængte tilbage og præsenterer et regnskab:[15] Det uhyggelige er det fortrængtes genkomst og rummer som sådan også et moment af ubekendthed, af fremmedhed – Freuds »das Unheimliche« betyder også det »u-hjemlige«. Det fortrængte er da ikke bare noget man (ubevidst) godt har været klar over men senere »glemt«; det fortrængtes genkomst udpeger også eksistensen af en anden, selvstændig virkelighed bag den kendte.
Skyggen oplyser den lærde mand om at det virkelig lykkedes ham at opleve noget på den anden side af realitetens altan-grænse:
»»Alting var der!« sagde Skyggen. »Jeg gik jo ikke ganske heelt ind, jeg blev i det forreste Værelse i Tusmørket, men der stod jeg særdeles godt, jeg saae Alting og jeg veed Alting! Jeg har været ved Poesiens Hof i Forgemakket««, (p. 384).
Længslens drømte mål er Poesien, indbegrebet af selve det skønne, det sande og det gode. Eventyret kan godt ironisere over dén sociale realitet der kun er en skygge af hvad den kunne og burde være, men Poesien selv kan der ikke ironiseres over:[16] I eventyrets bittert-tragiske lys er poesien både digtning og erfaring, både det at skrive og at skrive man lever.
Imidlertid anfører skyggen at den er i familie med Poesien, og dét er jo utroligt nok: Når det ubevidste nattemørke ikke integreres i dagslyse liv, bliver det selvstændiggjort og dæmonisk.
»Historiens to mandlige skikkelser er en herre, der kan skrive, og en dæmon, der kan erfare«.
(Erik Skyum-Nielsen p. 47)
Skyggen og den lærde kan ses som to sider af den samme person, ligesom også poesien og senere kongedatteren kan ses som to aspekter af samme kvindelighed.[17] Eventyret er dog ikke blot et spejl af de ubevidste sider hos ét subjekt: Historien spejler også sig selv som anden virkelighed. Da manden slutter sin pagt med skyggen om ikke overfor andre at røbe at den ikke er menneske, er der derfor tale om en forskrivelse til både djævelen og skriften selv:
»»Vær ganske rolig«, sagde den lærde Mand, »jeg skal ikke sige Nogen hvem Du egentlig er; her er min Haand! Jeg lover det og en Mand et Ord!« »Et Ord en Skygge!« sagde Skyggen, og saaledes maatte den jo tale.« (p. 383).
Har man først én gang forskrevet sig til skriften selv, er der ingen vej tilbage: Den lærde mand kommer aldeles i skyggens vold og må finde sig i at blive reduceret til en skygge af en skygge. Den oprindelige skygge havde vendt den lærde mands længsel efter endelig vished til sin egen fordel: Hvad den erfarede i poesiens forgemak kunne den bruge til gennem afpresning af andre at sikre sig selv en plads i samfundet. Det »optiske« bedrag bliver manifest som moralsk bedrag[18] og den sociale realitet fremstår for den lærde mands øjne ikke bare som en afglans af en højere og renere sandhed, men som gennemført tvetydighed: Hvad er sandt? Er dén virkelighed hvor skyggen triumferer kun en drøm, et mareridt, eller er det tværtimod den lærde mand der er uden substans?
Eventyrets slutning lader os umiddelbart ikke i tvivl om hvem vi skal holde med, men rejser herigennem også spørgsmålet om hvad det er for en virkelighed vi så desperat klynger os til:
Som skyggens skygge, som den tjener der må sige »De« hvor han før sagde »du«, tager den lærde mand med til en kuranstalt – skyggen har problemer med at få sit skæg, dvs. sin mandighed til at vokse! Hér møder skyggen den kongedatter hvis sygdom det er at hun ser alt for klart: Hun har åbenbart fået en splint af djævelens forstands-spejl i øjet (»Snedronningen«) og tror at skyggens sygdom er at den ikke kan kaste skygge. Netop af dén grund er hun imidlertid også i stand til at blive bedraget af skyggen der lader den lærde mand svare for sig, og kongedatteren og skyggen kan da fejre skinnets sejr over det sande væsen i form af et stort bryllup. Først da siger den lærde mand fra – men for sent:
»»Jeg har oplevet det Grueligste, der kan opleves!« sagde Skyggen, »tænk Dig – ja saadan en stakkels Skyggehjerne kan ikke holde meget ud; Tænk Dig, min Skygge er blevet gal, han troer at han er Mennesket og at jeg – tænk Dig bare, – at jeg er hans Skygge!«« (p. 389).
Da brylluppet bliver fejret er den lærde mand blevet tavs,
»for ham havde de taget Livet af«, (p. 390).
Slutningen er bitter: Ironien kan ikke overvindes og blive til forsonende sentimentalitet, fortælleren har selv en splint i øjet og ser for klart til at en harmonisering er mulig. Den lærde mand dør, tilbage bliver skriften. Den er på én gang et spor af liv og stedet hvor længslen efter det absolutte kan overvintre. Grænsen mellem drøm og virkelighed er selv uvirkelig: Søger man den inderste hemmelighed i poesiens hus, har man allerede forskrevet sig til et liv i skygge.
Når den barnligt fortrolige verden selvstændiggør sig som en anden virkelighed, går den romantiske længsel under i skræk. Den ideelle fordring perverteres til sin egen, indbyggede modsætning: »Sandmanden« (eller Ole Lukøje, som han mere behersket hedder på dansk) er da ikke bare én der bringer søvn, men én der stjæler de små børns øjne, akkurat som »trækvinden« læst med opspilede øjne kan forvandle sig til »træ-kvinden«. H.C. Andersens ambivalente placering imellem romantikkens længsel og romantismens selvbesindelse bliver i »skrækromantikken« til en decideret konflikt mellem subjekt og (fantaseret) omverden: Længslen fortaber sig i sin egen skygge.
I E.T.A. Hoffmanns »Sandmanden« (1820) starter hovedpersonen Nathanael med at søge klarhed over et barndomstraume, der vedblivende har forfulgt ham. Traumet rummer en urscene: Skjult bag et forhæng har han overværet et »alkymistisk« forsøg på at skabe liv, foretaget af hans far i ledtog med Sandmanden in persona, den gamle advokat Coppelius. Så forfærdeligt var synet at han måtte skrige og derfor blev opdaget, og kun med nød og næppe undgik han at blive straffet på sit syn for at have overtrådt forbudet: Sandmanden ville tage hans øjne men nøjedes dog med at skrue arme og ben af ham. Da han kom til sig selv igen, fremstod det hele – i kraft af fortrængningen? – blot som en ond drøm.
Faderen og Coppelius er to udgaver af samme Faderfigur, hhv. den gode livgivende og den onde straffende Fader, og Nathanael er da i denne tvetydige og svigefulde forstand en Guds gave til menneskene.[19] Faren for at miste øjnene kan, som Lis Møller anfører det om Freuds analyse af historien, ses som angsten for kastration, men øjnene er ikke kun en sexuel metafor for kønnet, øjnene er også selve erkendelsens – og miskendelsens – instrument.[20] Sjælen sidder i den andens øje, og ser man tilstrækkeligt dybt er det ikke til at afgøre hvem der ser hvem. Faderen er en tvetydig identifikationsfigur, er både Gud og Djævel, og da Gud dør – efter endnu et forsøg på skabelse sammen med Djævelen – bliver kun Djævelen tilbage som Fader.[21]
Sandmanden kommer grus i øjnene, og det er ikke mere muligt at se klart. Nathanael tror sig forfulgt af Coppelius i brillesælgeren Coppelias skikkelse, men lader sig dog for en tid overbevise om at det hele blot er et resultat af hans egen indbildning. Som hans elskede, Clara siger det, så drejer det sig kun om at erkende det onde. Så kan det ikke få nogen magt over én,
»så går vel hin ulyksalige magt under i forgæves kamp for at gestalte sig i det, som skulle være vort eget spejlbillede.« (p. 241).
Men det er netop heri at selve faren består: Ser man for dybt i sit eget spejlbillede for at erkende, står man først i fare for at miste forstanden. Historien udspiller sig i den mærkelige gråzone mellem erkendelsens lys og dæmoniens mørke hvor alle sande gysere hører til: Det er ikke endegyldigt til at afgøre om der blot er tale om indbildning fra Nathanaels side, om paranoia: Som historien ved sin slutning demonstrerer, så er de mørke magter efter ham!
Hvad der mislykkedes for Coppelius sammen med Nathanaels fader, lykkes sammen med en professor Spalanzani. Sammen får de skabt kunstigt liv, får overskredet den tabuiserede og farlige grænse mellem liv og død, og frembringer den underfulde golem Olimpia, ophøjet i selve sin skønhed men med mærkeligt tomme øjne. Nathanael bliver fixeret af hende efter at have købt et par kunstige øjne, en kikkert af Coppelia, og så er vejen banet for den djævelske plan: Ved selve sin ophøjede begejstring skal Nathanael puste liv i den mekaniske dukke. I den grad ser han sine længsler indfriet at Olimpias døde øjne for ham ligner
»fugtige månestråler« (p. 255):
Vanviddet, månesygen er det direkte resultat af at stirre sig blind på sit eget drømte spejlbillede. Nathanael er en Narcissus der ender med at drukne sig i sin egen indre afgrund.
Dog, endnu en gang reddes Nathanael på selve grænsen: Han overværer Coppelius og Spalanzani sønderrive dukken i et internt magtopgør, Spalanzani påstår at Coppelius har stjålet dukkens øjne fra Nathanael og Nathanaels vanvid slår ud i lys lue. Kun ved nænsom pleje fra moderen og Clara, selv en lutret moderskikkelse, formår han at redde sig i land igen. Fristen bliver imidlertid kortvarig: Kort før deres bryllup overtaler Nathanael Clara til at stige med sig op i et højt tårn. »Tilfældigt« finder han dér Coppelius kikkert, og fristeren har da også bredt verden ud for fødderne af Nathanael: Fristet af den dobbelte almægtighed, både at være Gud oven over verden og samtidig i sexuel forening med den, bryder Nathanael endeligt sammen. Han forsøger at kaste Clara ud fra tårnet fordi hun ikke mere er hans livgivende engel men er blevet ét med de dødens øjne, han tidligere har digtet om (p. 250). Clara bliver reddet og kan senere indfri sin egen snusfornuft gennem et småborgerligt ægteskab, men Nathanael dør i sit vanvid, kaster sig ud fra tårnet mens verden drejer sig som en ildring under ham – og Coppelius venter for neden.
Paranoiaet sejrer sig til virkelighed, Coppelius findes: Selv den indledende beskrivelse af ham er holdt i (dramatisk?) præsens, ikke i forgangen datid (p. 234). Historien fastholder sin fundamentale tvetydighed og uhygge ved at lade de metaforiske og symbolske lag i teksten fremstå som bogstavelige:
»Den virkeliggjorte metafor indretter en særlig zone i teksten, hvor drøm, komik, skræk, lyrik og vanvid ligger tæt op ad hinanden.«
(Horace Engdahl p. 19).
Tvetydigheden gælder ilden der både er vanviddets ildring og den iskolde Olimpias livgivende modsætning; det gælder synsmetaforikken hvor øjnene både er sjælens spejl men også fortabelsens sted. Claras milde øjne kontrasteres af de mørke gruber, der først skal fyldes med liv, af dét gravens dyb hvoraf livet skal genopstå – men som perverteret liv, som hæslighed. Tvetydigheden gælder også eksistensen af de kunstige øjne: De er både i modsætning til de levende og lidende, men er også selve betingelsen for erkendelse.
Man kan hævde at det kun er Nathanael der er syg og at fortælleren er ved sine fulde fem. Dét er hvad Engdahl gør når han understreger den leg, fortælleren gør af historien: Skriften selv er et middel til at holde vanviddet i ave og genoprette den retoriske orden. Det er da også rigtigt at fortælleren leger med sine personer, fortæller om sine angivelige vanskeligheder med at få begyndt (p. 245) og om den komisk-besværgende reaktion blandt folk da de finder ud af at Olimpia havde været en dukke: For ikke selv at blive forvekslet med dukker sørger de for at gabe til teselskaber, for dét havde Olimpia aldrig gjort (p. 265)!
Fortælleren kender imidlertid selv til vanvid: Dens bevidste komposition der flytter synsvinklen fra Nathanaels egne breve til fortællerens overvejelser og derfra videre ud i historien, lader ikke Coppelius blive opløst som et fantom. Kompositionen selv er et forsøg på at bevare fornuftens overblik men flytter hermed også blikket over på den der se Nathanael se Coppelius, dvs. i sidste instans på skriften selv.
Dæmoniseringen er ikke kun et bevidst erkendelsesprojekt, skriften bygger ikke kun bro over vanviddets afgrund men er også sin egen dæmoni, sin egen afgrund. Skriften er øjne at se med, øjne der selv er døde, ord der er utilstrækkelige og selv bærer døden i sig:
»Men hvert et ord, alt, hvad du formåede at sige, syntes dig farveløst og koldt og dødt«, (p. 244).
Skriften er erkendelsens, men også miskendelsens spejl:
»Måske vil du, o min læser! tro, at intet er mærkeligere og mere uhyrligt end det virkelige liv, og at digteren dog kun er i stand til at opfatte dette som et dunkelt genskær i et matslebet spejl«, (p. 245).
Skyggen i spejlet følger blikket hvor det end ser hen, den virkelighed spejlet viser findes ikke kun som leg og fri fantasi men rummer selv hele spejlets bundløse afgrund. Den latter der skal til for at komme op af afgrunden, den befriende latter der forløser skyggerne som blot vrangbilleder, den latter er selv gysende, dæmonisk besat og klinger hult: Befrielsen fra det der truer forudsætter en grænse mellem indbildt og virkeligt, mellem spejl og realitet, men i skriften selv er denne grænse allerede ophævet: Spejlet er sin egen virkelighed.
Hvis omgivelserne kun fungerer som spejlflade for subjektets drømme om sig selv, fører selvfordybelsen og introspektionen, indad-synet til et tab af realitet. Tanken bliver sin egen eneste virkelighed og passion, subjektet bliver besat af tanken om sin egen guddommelige almægtighed. Når jeg er den jeg er,[22] er verden kun et udslag af min fantasi, af min vilje til beherskelse, men netop herigennem taber verden også sin sidste substans: Den bliver til de ord jeg udtaler, til den skrift jeg skriver i en svimlende omfavnelse af mig selv som verden.
I E.A. Poes »Berenice« (1835) er romantikkens krav om det absolutte blevet vendt til en absolut tvetydighed. Forholdet mellem subjekt og omverden har ikke, som hos H.C. Andersen, karakter af en almen dagdrøm hvor målet er den euforiske og utopiske forening af subjektet selv med den bedre, drømte verden.
Hos Poe er subjekt og omverden tværtimod smeltet sammen i en sådan grad at den indbyrdes afgrænsning er ophævet. Resultatet bliver en »monomani«, som jeg’et i fortællingen kalder det, en fixering på synet af detaljen for derigennem at fremmane en forestilling om substans i den omgivende realitet. Dagdrømmen der stadig har subjektet som aktiv instans er hér forvandlet til en drøm der er sit eget subjekt, til et mareridt der ikke åbner mulighed for nogen forsoning mellem drømmen selv og dén realitet der må formodes at ligge forud: I drømmen som skrift er subjektet selv en instans der er skrevet og almagtsdrømmen om at beherske verden afslører sig som en reel afgrund under subjektet selv.
Historien om Berenice er fortalt retrospektivt, efter at begivenhederne har fundet sted, men fortælleren er dog ikke af dén grund olympisk hævet over handlingen. Tværtimod rummer teksten nogle forløbsmæssige huller der sår tvivl om fortællerens placering og understreger skriftens selvstændige betydning: Hvor bliver historien overhovedet fortalt fra og hvilken status skal de skildrede begivenheder tillægges?
Den explicitte fortæller – med det arkaiske og »ægæiske« navn Egæus – tilhører en slægt af drømmere, og den gotiske borg han bebor har også selv et uvirkeligt præg. Fortid og nutid mødes i bibliotekets dunkle samlinger af tekster; her er tiden som bevægelse ophævet og erstattet af en permanens der fra starten af placerer os på den anden side af realitetens grænse:
»Erindringerne om mine tidligste år er nært forbundet med dette værelse og med dets bøger (-). Her er min døde mor. Her blev jeg født (-)«. (p. 286).
I bibliotekets, i tankens verden eksisterer de døde fortsat; fortælleren er en mystiker der i direkte dialog med en rationalistisk læser kan hævde sjælens præeksistens, men det er også en præ-eksistens der selv bærer døden og livets uvirkelighed i sig:
»et minde som en skygge – svagt, skiftende, ubestemt, ustadigt, og som en skygge følger det mig, uden at jeg kan skille mig af med den, så længe min fornufts solskin eksisterer«, (ibid.).
Fornuften bærer sin egen latente og komplementære modsætning med sig. Egæus bor på sin fædrene borg, fornuftens og maskulinitetens klippeø der kan modstå selv de sværeste storme men som skælver
»ved berøringen af en blomst ved navn Asphodel« (p. 292).
Når modsætningerne mødes, opstår paradokset og tankens verden rystes i sin grundvold. Blomsten med det poetiske navn er en spinkel plante af liljefamilien, som de gamle grækere efter sigende plantede på deres kæres grave fordi markerne ved Elysium var fulde af dem; at udfordre døden ved at overskride grænsen mellem det levende og det døde, at begære den endelige indsigt er også at lade fortiden genopstå som en trussel for nutidens fornuft.
Den blomst der får Egæus til at skælve er hans egen komplementære modsætning, kusinen Berenice. Hvor Egæus’ sygdom er hans monomane indadskuen, består Berenices i epileptiske trancer der snart udtærer hende aldeles. Epilepsien er den faldende syge der var mytologisk hellig fordi den kunne bringe én i kontakt med guderne, og det er da også først Berenices tiltagende sygdom der vækker Egæus’ begær:
»Hvordan er det gået til, at jeg af skønheden kun beholdt et billede af det ækle (-)?« (p. 285).
Hidtil har Berenice kun været et uvirkeligt billede, men hendes fysiske forfald forfører Egæus til at tilbyde hende ægteskab.
Billedet begynder at blive utydeligt. I en tvivlende tilstand mellem indbildning og virkelighed ser han hendes dødningeagtige bleghed:
»Øjnene var livløse og uden glans og tilsyneladende uden pupiller, og jeg undgik uvilkårligt deres glasagtige stirren for i stedet at betragte de tynde indskrumpne læber. De var let adskilte i et smil, der var mærkeligt betydningsfuldt, hvorved tænderne, den forvandlede Berenices tænder, blottedes for mine øjne«, (p. 294-295).
Det forestående bryllup bærer en trussel med sig, en trussel der både er sexuel og som sådan, som fysisk realitet, er en udfordring for den rene tanke. Egæus bliver besat af tanken om tænderne, om at besidde selve den ting der truer ham med kastration, og historien nærmer sig sit klimaks.
Mørket sænker sig, skyggerne bliver levende. I en fremstilling der er brudt af forklaringsmangler, af huller i forløbet der både er bærere af skriftens egen betydning og af Egæus’ fortrængninger bliver det tilsyneladende klart at Berenice er død under et epileptisk anfald. Da Egæus kommer til sig selv, finder han sig siddende i biblioteket uden klar viden om hvad der er sket, men
»alligevel var erindringen derom fyldt med rædsel (-). Det var en frygtelig side i mit livs historie, helt igennem skrevet i tåge og fyldt med hæslige og uforståelige minder«, (p. 297).
Biblioteket rummer kun »genfærdet af en lyd, der var død« (ibid), kun væggene svarer psykotisk virkeligt når Egæus hviskende spørger hvad det er han har gjort. Da falder hans blik på en bog, på sætningen
»Mine venner sagde til mig, at mine bekymringer ville lindres, hvis jeg besøgte min venindes grav«, (p. 290).
og afsløringen finder sted ved en tjeners indtræden: Berenice var blevet levende begravet!
Egæus’ klæder er blodige, på bordet står en æske som han febrilsk får tabt på gulvet,
»og med en raslende lyd faldt der nogle tandlægeinstrumenter ud med toogtredive små hvide, elfenbensagtige genstande, der spredte sig ud over gulvet«, (ibid).
Historien har hermed tilsyneladende fået sin logiske og fornuftige forklaring: I et tilfælde af monoman forstyrrelse har Egæus trukket tænderne ud på Berenice, Egæus er sin egen dæmon og ikke rigtig vel forvaret. Problemet er imidlertid hvem der så har begravet Berenice? Dækker tekstens forløbsmæssige huller over Egæus’ fortrængninger – eller har han aldrig nogensinde forladt sit bibliotek, sin egen bevidstheds rum? Findes der overhovedet en verden udenfor det subjekt der tænker den til handling?
Som så ofte hos Poe har vi også hér at gøre med forbryderens synsvinkel. Jegfortællingen bærer sit eget særlige vanvid med sig, en ophævelse af den distinkte grænse mellem indbildt og realt. Resultatet bliver en fastholdt tøven hos læseren, en tøven overfor dén gennemførte tvetydighed der behersker udsigelsens niveau. Datidsformen der traditionelt er bærer af overblik, af suveræn reflektion, er hos Poe i virkeligheden en maskeret nutid der ophæver handlingens rent fortidige karakter. Er Berenice død? –
»Berenice! – jeg råber hendes navn – Berenice! – og fra erindringens grå ruiner jages tusind forvirrede minder op ved lyden af hendes navn«, (p. 287).
På udsigelsens niveau hersker nutiden, ikke bare den gale men selve det gales tid. Dén distance der kunne skabe overblik er ophævet, fortid og nutid mødes i skriften selv og fortidens karakter af begivenhed problematiseres. Datiden er upålidelig og Egæus modsiger sig selv,[23] og det er ikke muligt at opnå en viden om den fortalte verdens status. Som teksten er bevidsthedens rum, er skriften dens udfoldelse: På udsigelsens niveau forlader den fortalte Egæus aldrig sin »hjernes uordentlige værelse« (p. 295), dét bibliotek der er den implicitte fortællers hele tekst. Som Berenice og Egæus er hinandens komplementære modsætninger, er det tematiske indhold og udsigelsens fortællende form også gensidigt betingende: Resultatet af deres møde bliver en læsermæssig usikkerhed, en tøven overfor dén verden der kun findes i skrift.
Overblikket er umuliggjort, grænsen mellem fortid og nutid udvisket, og erindringen bliver sit eget genstandsmæssige problem: Når begivenhederne ikke klart kan rekonstrueres ud fra det nu, hvorfra der erindres, træder erindringen selv i det erindredes sted.
»Vi er fra i går, og intet ved vi; en skygge er vore dage på jord«. (Jobs Bog, 8.9).
Skriften er den handling hvorigennem den implicitte fortæller søger selve sin erkendelses grænser. Det er en leg med virkeligheden der lader Egæus forvilde sig i sit eget indre bibliotek, i en labyrint af skygger og vildveje, men det er også en leg der bærer sin egen fortabelse i sig, en leg der er sin egen forbrydelse og eneste virkelighed. Drømmen om almagt, om at være denne den fortalte suveræne fortæller indebærer sin egen forskrivelse til skriftens dæmon. Skriften er en erindring af hvad der kunne være sket: Den er på én gang sin egen mulighed og sidste grænse.
Grænsen er en erfaring og en udfordring, betydningsfuld i selve sin ubestemthed. Poe og Hoffmann udtrykker særligt markant hvad også H.C. Andersen kender til: Ved grænsen dukker dét Andet op der både bliver målet for subjektets begær efter at kende sig selv og samtidig også etablerer den egentlige jegtrussel, truslen om den endelige fortabelse i den Andens blik. Ved grænsen er der intet at være bange for, det er selve det frygtindgydende: Netop »intet«. Den fantastiske skrift er en opsøgning af grænsen, er et forsøg på at overskride den til ny erkendelse, men grænsen er samtidig også den sidste forsikring, den sidste tryghed. Hvor H.C. Andersen i det store og hele holder sig på den sikre side – bl.a. ved at skrive »eventyr«, gennem sin binding til den romantistiske selvbesindelse – der tager især Poe skridtet fuldt ud: Grænsen er allerede overskredet i selve skriften og skriften bliver bærer af sin egen irrealitet, af sin egen dødserfaring.
Det fantastiske er ikke kun en historisk genre men også en modalitet, et element i skriftens bevægelse mod sin egen grænse; det fantastiske er ikke kun det udpegede indhold men selve den strukturelle form den fortælles i. Det problematiske subjekt er den historisk nye kategori der indvarsler de metafiktive reflektioners indtog i tekstens verden: Når Altings Sammenhæng ikke mere giver sig af sig selv, bliver subjektet henvist til sin egen praksis i forsøget på at få verden til at hænge sammen. Skriftens forudsætning bliver da selve tabet, faldet fra den oprindelige, symbiotisk lykkelige men også sprogløse enhed med verden –
»AIs das Kind ein Kind war, wusste es nicht, dass es ein Kind war.«
(Wim Wenders »Himlen over Berlin«).
Distancen til det tabte er det der afføder den umulige længsel efter transcendens, efter at overvinde den tidslige barriere der ligger mellem skriften som erindring og det den søger at erindre.
»Uopnåeligheden består, fordi opnåelsen er forhindret«,
som Søren Baggesen formulerer det (p. 156): Selve afsavnet er betingelsen for at H.C. Andersen gennem sin skrift dog kan længes. Det bliver derfor nødvendigt at præcisere: I det tematiske indhold kan H.C. Andersen nok renoncere på at få indfriet sit krav om det umulige, ironien er en afmagtens gestus der havner i sentimentalitet hvis ironien selv bliver opgivet til fordel for en lykkelig slutning. I selve tekstens form, i den handling den er som udsigelse og skrift, findes længslen imidlertid fortsat, uindfriet men netop af dén grund også patetisk: Skriften er et konstant oprør mod tidens endelighed, mod at alle historier bliver »forbi, forbi« (»Grantræet«). Indholdet må være så sentimentalt det være vil: Hvad der ikke kan forløses sentimentalt som fortid, bliver i selve formen fastholdt som et patetisk krav på fremtid. Dér ligger det positive, det utopiske – men også det tragiske – aspekt: Dog at insistere på livet inden det helt er forbi.
Det er i lyset af dette forhold at man må se skriften som handling. Skriften er en afsøgning af grænser, er en nutidig erindringshandling der bekræftende skriver sig frem mod en stadig større erkendelse. Skriften er imidlertid altid retrospektiv, udspiller sig altid efter at begivenhederne er sket, og ender med også at skrive sig selv til ende, dvs. blive tekst og fortid selv. Skriften er da en nutidig erindring af fortid der selv udspiller sig indenfor rammerne af fortid: For vore læsende øjne er teksten altid-allerede noget der er sket.
Fortidens genkomst er i det tematiske indhold forbundet med fare, er en trussel for nutidens fornuft;[24] i udsigelsen, derimod, er fortidens genkomst selve betingelsen for at skriften kan formode en fremtid og derigennem fastholde sig selv som nutid, som den handling der ér, midt imellem det der har været og det der først skal komme.
»Hvad der sker, var allerede, og hvad der skal ske, har allerede været; Gud leder det svundne op.«
(Prædikerens Bog, 3.15).
Hvor det var, skal jeg være:[25] Skriften er subjektets forsøg på at fastholde sig selv i tiden, er forsøget på at etablere en vedvaren inde i den nutid der konstant bliver til datid. I dette lys kan man også se H.C. Andersens velkendte poseren overfor kameraet: Billedets udtrykte selviscenesættelse er det patetiske forsøg på at blive Gud i sin egen verden, på at fastholde øjeblikket som gestus og som spor af liv.[26] Det er en besværgelse af grænsen mellem det værende og det ikke-værende, det er en besværgelse af angsten for at blive levende begravet, en fastholdelse af den nutid der var.[27]
Billedet fastholder det værende i det forgangne; det viser livet i dødens skygge. Når jeg ser i spejlet, ser jeg mig selv se mig som en anden, men spejlet selv kan jeg ikke se. Det forbliver det Andet, det jeg kun kan formode men aldrig vide; det viser kun noget ved selv at være usynligt. Netop derfor begærer jeg det endelige, det sidste blik, overblikket: Kan jeg fastholde mig selv i spejlet, har jeg ophævet grænsen mellem det værende og det mulige.
Men hvem ser mig i spejlet, når jeg ser væk?
