Min nylige doktorafhandling, forsvaret marts 2012, omhandler samspillet og vekselvirkningen mellem to litterære modaliteter, altså måder en tekst kan arte sig på, i H.C. Andersens forfatterskab, arabesk og allegori. Arabesken er forbundet med det centrumsløse, det ikke fikserbare og det svævende. Omvendt er allegorien forbundet med det på forhånd fastlagte, kulturelt veletablerede betydninger, hvis oprindelse fortaber sig i det uvisse. Denne dobbelthed af det svævende og det forud fastlagte har jeg søgt at indfange med afhandlingens titel Svævende stasis. Min helt overordnede tese er, at samspillet mellem disse to modaliteter giver en egen dynamik i H.C. Andersens eventyr og historier, hvilket jeg i afhandlingen søger at eksemplificere via en serie læsninger af et udvalg af dem.
Mit sigte med denne artikel er at underbygge min tese yderligere gennem en læsning af et af Andersens mindre kendte eventyr, “To Jomfruer”, der, selv om titlen ikke umiddelbart signalerer noget derom, er et af de såkaldte tingseventyr. Forklaring følger.
Men først vil jeg sætte lidt uddybende ord på både arabesken, som man måske ikke umiddelbart opfatter som en litterær kategori, og allegorien, hvis forbindelse til det litterære nok er mere alment kendt, men som jeg opfatter i en lidt bredere betydning, end man umiddelbart ville forvente.
Det siger næsten sig selv, at begrebet om det arabeske er forbundet med den arabiske kultur. Det strenge billedforbud i Islam nødvendiggjorde, at man udfandt en abstrakt dekorationskunst, som tog form af slyngede ornamenter.
I flere omgange, og sidst via maurerne, blev denne dekorationskunst integreret i vores vesteuropæiske kultur, for i barokken og rokokoen at opnå stor udbredelse. Og ikke kun som rammemæssigt ornament. I megen barok udsmykning bemægtiger arabesken sig mere og mere af fladen, hvilket må siges at ligge i dens natur, potentielt infinit, uendeligt gentagelig, som den er.
I klassicismen afviste man til gengæld arabesken som tøjlesløs og umoralsk, netop på grund af dens overskridende og destabiliserende karakter. Det er givet derfor, Friedrich Schlegel, det romantiske gennembruds teoretiske bannerfører i Tyskland, lader arabesken blive et overbegreb for den nye romantiske litteratur, han lancerer på en programmatisk måde i overgangen mellem det attende og det nittende århundrede.
Hos Schlegel bliver arabesken med andre ord for alvor en litterær og litteraturteoretisk kategori. Dertil bliver den ligefrem et sindbillede på den produktive og avlende menneskelige fantasi, som romantikerne jo gerne ville have til magten. Et bestemt sted fra Schlegels “Tale om mytologien” citeres ofte som indbegrebet af hans opfattelse af arabesken. Schlegel taler her om:
[…] denne kunstigt ordnede forvirring, denne indtagende symmetri af modsætninger, denne vidunderlige, evige vekslen mellem entusiasme og ironi, som lever selv i helhedens mindste led.[1]
og han gør endvidere gældende, at
[…] arabesken uden tvivl [er] den menneskelige fantasis ældste og oprindelige form.[2]
Ved således at tildele det vildtvoksende og grænseoverskridende en absolut hovedrolle i sin æstetik, foretager Schlegel et angreb mod oplysning og klassicisme, der, i hvert fald som gestus, lader sig opfatte som et afgørende brud. Men det er ikke en opfordring til spontane litterære amokløb på fantasiens vinger, Schlegel advokerer for. Han understreger tværtimod, at forvirringen er kunstigt ordnet og at entusiasmen modbalanceres af ironisk distance. Romanen er for Schlegel den ultimative arabeske genre, eftersom alle andre genrer her kan blande sig med og krydse hinanden i en form, som netop er en kunstigt ordnet forvirring. Men også eventyret, fantasiens genre par excellence, og prosaskitsen er arabeske litterære former ifølge Schlegel. Prosaskitsen fordi dens karakter af omrids og abstraktion inddrager den læsendes meddigtende fantasi.
Som det fremgår, er arabesken ikke en genre hos Schlegel, men hvad jeg allerede har kaldt for en modus eller modalitet. Hos Marie-Louise Svane er den litterære arabesk karakteriseret ved følgende:
[…] det kaotiske, det mangfoldige og modsætningsfulde, det der netop ikke isolerer sig omkring sit eget tyngdepunkt, men som blander sig og rækker uafgrænset frem og tilbage i tid. Arabesken er model for Schlegels vision af en digtning, der genskriver fragmenter og skikkelser fra verdenslitteraturen, skaber berøringspunkter imellem Dante, Laura, Shakespeare, Don Quixote etc. i et ultranyt mønster og en ny uafgrænset form.[3]
Hermed peger hun på én gang på det brudfyldte, det fragmentariske og det grænseoverskridende ved den tidlige romantiske poesi. Øvrige nøgleord vedrørende det arabeske er digression, vilkårlighed i forhold til begyndelse og slutning, nedprioritering af det handlingsmæssige, modsætningernes spændingsfyldte ligevægt, samt gentagelse med en tendens til abstraktion, eventuelt i form af en tilnærmelse til musikken, som flere af romantikerne opfattede som den mest åndelige kunstart.
Faktisk giver Andersen, med sin romanfigur Esther i At være eller ikke være som talerør, en fortræffelig karakteristik af det arabeske eventyr:
Jeg finder, at Eventyr-Digtningen er Poesiens meest vidt udstrakte Rige, det naaer fra Oldtids blodrygende Grave til den fromme barnlige Legendes Billedbog, optager i sig Folke-Digtningen og Kunst-Digtningen, det er mig Repræsentanten for al Poesie, og den, som mægter det, maa heri kunne lægge ind det Tragiske, det Komiske, det Naive, Ironien og Humoret, og har her baade den lyriske Streng, det Barnligtfortællende og Naturbeskriverens Sprog til sin Tjeneste […].[4]
Som litterær kategori kom arabesken således til at stå for de sider af den romantiske litterære æstetik, der som sagt var mest overskridende i forhold til oplysning og klassicisme: Det heterogene, det genre- og stilblandende, det gådefulde og hieroglyfagtige, det uafsluttede og foreløbige, samt tendensen mod åndelighed og forflygtigelse, mod lyrisk abstraktion. Det er et meget omfattende felt, at fungere som sammenfattende kodeord for, og derfor har arabesken som litterær kategori unægtelig en Proteus-agtig karakter.
Marie-Louise Svane bemærker endvidere om den litterære arabesk, at den:
[…] arbejder på udtrykssiden med en overophedning af tegn og udtrykselementer, som skaber kaos, støj, det vil sige mangel på indholdsmæssig betydning.[5]
Et arbejde “på udtrykssiden med en overophedning af tegn og udtrykselementer, som skaber kaos, støj” kunne lyde som en ganske fin overordnet karakteristik af H.C. Andersens Fodreise og ikke så få af hans eventyr og historier – eller passager af dem.[6] Dertil er motivisk gentagelse og et fortfarende spil mellem modsætninger, for eksempel ironi og tilsyneladende sentimentalitet, gennemgående træk ved den del af forfatterskabet, eventyrene og historierne udgør. Allerede på et overordnet plan, er der således for mig at se gode grunde til at medtænke det arabeske i forhold til eventyrene og historierne.
Jeg har i afhandlingen en form for ramme omkring min fremstilling, som jeg mener, understøtter min tese om, at eventyrerne og historierne er komponeret ud fra en sådan æstetik. Jeg kan, synes jeg, anføre prægnante citater fra to skribenter, som efter min bedste overbevisning hører til blandt de bedste og mest lydhøre H.C. Andersen-læsere. Den ene er nok den første, der kan betegnes som en sådan læser, den anden en af de seneste. Selv om ingen af dem anvender termen “arabesk”, mener jeg, det er umiskendeligt, at det er det arabeske ved Andersens eventyræstetik, de sætter ord på.
Den første er Georg Brandes, som jeg kommer ind på i min indledning. I sit digterportræt af Andersen konstaterer Brandes, at:
Æventyrene danner et Hele, et i mangfoldige Radier udstraalende Væv, der synes at sige til Betragteren som Edderkoppen i Aladdin: “Betragt mit svage Spind, hvor Traadene sig flette!”[7]
Og han vil gerne gøre:
[…] Læseren opmærksom paa, at han i et berømt videnskabeligt Værk af Zeising; Aesthetische Forschungen, vil kunne se den hele Række af æstetiske Modsætningsbegreber med alle deres nuancer […] ordnede i en stor Stjerne, ganske som Andersen har tænkt sig det for sine Æventyrs Vedkommende.[8]
Det er netop sådanne modsætningsbegreber, jeg fremhævede i forhold til romanfiguren Esthers karakteristik af eventyret i At være eller ikke være.
Brandes fremkommer i portrættet med endnu en implicit tilkendegivelse af, at Andersens eventyrdigtning er skrevet ud fra en arabesk æstetik, denne gang endda med en lille drejning i retning af det groteske i skikkelse af diverse blandingsformer:
Medens Æventyrdigtningen […] saaledes altid holdes sammen af en Idé, kan den med hensyn til Form sammenlignes med de fantastiske Dekorationsmalerier […], i hvilke ejendommeligt stiliserede Planter, livfulde Blomster, Duer, Paafugle og Menneskeskikkelser slynger sig sammen og gaar over i hverandre.[9]
Det er præcis den form for dekorationsmaleriers æstetik, Brandes henviser til, som Andersen beskriver og bedriver i en passage fra eventyret “Paradisets Have”. En prins er netop ankommet til bemeldte have, og hvad han umiddelbart konfronteres med af visuelle indtryk beskrives på følgende måde:
Var det Palmetræer, eller kjæmpestore Vandplanter, her groede! saa saftige og store Træer havde Prindsen aldrig før seet; i lange Krandse hang der de forunderligste Slyngplanter, som de kun findes afbildede med Farver og Guld paa Randen af de gamle Helgenbøger eller snoe sig der gjennem Begyndelses-Bogstaverne. Det var de sælsomste Sammensætninger af Fugle, Blomster og Snørkler. I Græsset tæt ved stod en Flok Paafugle med udbredte straalende Haler! Jo det var rigtignok saa! nei da Prinsen rørte ved dem, mærkede han, at det ikke var Dyr, men Planter. det var de store Skræpper, der her straalede som Paafuglens deilige Hale.[10]
Her er arabesk-groteske blandformer, sælsomme sammensætninger af fugle og blomster, endda så man kan tage fejl af, hvad der er hvad, og samtidig en tendens mod abstraktion: snørkler og ornamentale slyngplanter. Passagen er placeret i “Paradisets Have” som hvad jeg foreslår, man kan betegne som et arabesk vandmærke.
Det var Brandes, akkompagneret af Andersen selv. Min langt senere læser er Klaus P. Mortensen i Tilfældets poesi, som jeg henviser til i min sammenfatning og konklusion. Mortensen konstaterer, at Andersen allerede fra sit gennembrud befinder sig:
[…] lysår fra størstedelen af sin samtids litteratur. Hans univers er ikke statisk, centreret, men konstant ekspanderende, centrumsflyende. Det universelle er hos ham til syvende og sidst ikke en højere fællesnævner, derimod en stadigt knopskydende mangfoldighed. Og eventyret, i dette begrebs videste betydning, er denne mangfoldigheds genre par excellence.[11]
Brandes og Mortensen udgør således en art kritisk kommenterende ramme omkring mine læsninger, eftersom de begge, selv om de ikke direkte anvender termen, fremhæver det arabeske ved Andersens eventyr og historier, som jeg så udfolder i samme læsninger.
Behovet for at medtænke det arabeske ved eventyrene og historierne kan også afdækkes ad en anden vej. Det er bemærkelsesværdigt, at Niels Kofoed i sin bog om den litterære arabesk i kapitlet om Andersen reserverer det arabeske hos ham til Billedbog uden Billeder og rejseskildringerne. I forhold til disse værker er det arabeske selvfølgelig højrelevant, men at eventyrerne og historierne bliver udgrænset i sammenhængen er immervæk besynderligt. Om dem skriver Kofoed:
Den komplekse erfaring, de indbyrdes modstridende følelser og indre modsigelser kunne H.C. Andersen ikke udtrykke som eventyrdigter. Eventyret er ensidigt og enfoldigt i sit forhold til ondt og godt.[12]
Jeg håber, man vil give mig medhold i, at det er manifest forkert, hvad Kofoed anfører her. Andersens eventyr er kun enfoldige i forhold til godt og ondt, når dette passer bedst ind i Andersens kunstneriske ide eller strategi – og så er de jo ret beset aldrig enfoldige. Udgrænsningen af eventyrene i en kontekst, hvor det handler om arabesken, fører, som det fremgår, til en fejlagtig og forsimplet karakteristik af dem. Nu til allegorien.
Nu er det som sagt min påstand, at den arabeske svæven i relation til Andersens eventyr og historier modbalanceres af allegoriens på forhånd faslagte betydninger, og at det er denne interaktion, som giver eventyrene og historierne deres særlige karakter og dynamik. Det allegoriske er imidlertid et enormt felt i vores kulturhistorie, så denne kategori eller modalitet er mindst lige så Proteus-agtig som arabesken må siges at være. Som Angus Fletcher har bemærket:
Allegory is a protean device, omnipresent in Western literature from the earliest times to the modern era. No comprehensive historical treatment of it exists or would be possible in a single volume, nor is it my aim to fill even a part of this gap.[13]
Jeg mener dog, at det i en kontekst, hvor det handler om H.C. Andersen er muligt at skelne mellem tre grundlæggende former for allegori – og det er her jeg opererer med en bredere forståelse af begrebet – nemlig mellem hvad man, i mangel af bedre, kan betegne som den traditionelle allegori, og så henholdsvis den romantiske og, igen i mangel af bedre, den dekonstruktive allegori.
Den traditionelle allegori omfatter fænomener som brug af vanitas-emblemer og personifikationer af abstrakte begreber, som man eksempelvis kender det fra barokken, genbrug af kristne symboler og emblemer, genbrug af hedensk-religiøse eller folkereligiøse motiver, hvilket er fænomener, der, som jeg påpeger, optræder igen og igen i H.C. Andersens eventyr og historier. Et godt eksempel på allegori af traditionel art hos Andersen finder man i “Sneedronningen”. Her er det Gerdas ånde, altså hendes ånd, der fryser til de englefigurer, som nedkæmper Snedronningens forposter. Og det sker i forbindelse med, at Gerda siger sit Fadervor.
Den romantiske allegori behandles også af Marie-Louise Svane i kapitlet om arabesken i Formationer. Hun kæder den sammen med en tendens til let stilisering og abstraktion, man kan finde på færde i beskrivelserne i romantiske romaner som Heinrich von Ofterdingen og Franz Sternbalds Wanderungen. Ifølge Svane er stiliseringen udtryk for et diskret brud med den umiddelbare referentialitet, hvilket vil sige, at den afstedkommer en sprække i forhold til den direkte mimetiske virkelighedsgengivelse. Denne sprække giver i den romantiske tekst et allegorisk resonansrum for det kun anede gådefulde, som ikke direkte kan udsiges.
Denne form for allegori mener jeg ikke, man kan finde i særlig høj grad hos H.C. Andersen – men måske nok i Skyggebilleder og også i passager fra andre af Andersens rejseskildringer. I Skyggebilleder er landskabsbeskrivelserne ofte let stiliserede, således at der markeres en let distance til den realistiske virkelighed og dermed en mulighed for en let transcendens. Stiliseringerne i beskrivelserne i en historie som Klokken danner til gengæld ikke et resonansrum af denne art, selv om slutningen vel netop – og noget forsinket i forhold til Ofterdingen og Sternbald – vil tematisere en erfaring af noget gådefuldt, en anelse om en højere sammenhæng i alnaturen. Stiliseringerne undervejs er for selvbevidst-ironiske, og der er ironiske punkteringer i form af vanitas-emblemer, æbler der tager sig ud som sæbebobler, aberne, der midt i et ellers nordisk landskab vil dænge kongesønnen, og såvel den ligesom gøende skrubtudse som visdomsuglen.
Det ironisk-selvbevidste hos H.C. Andersen hænger også sammen med en ekstrem sprogbevidsthed. Når det gælder Andersens fortællestil, hans lune, humor og ironi, så er det i høj grad sproget, han lader agere. Han tager det igen og igen på ordet, eller lader det tage sig selv på ordet, og lader sine associationer styre af det. Al sprogbrug er genbrug, og det er Andersen på sin egen særskilt legende maner helt og aldeles på det rene med. Det er her den dekonstruktive allegoriforståelse er relevant. Den anskuer netop al sprogbrug som genbrug, som determineret af de allerede kodificerede betydninger af ord og begreber og de på forhånd eksisterende klanglige og rytmiske kvaliteter ved ordene. Det vil jeg komme ind på i forhold til historien “To Jomfruer”.
Inden da vil jeg imidlertid illustrere, at det også kan medføre problemer, hvis man ikke er opmærksom på den allegoriske dimension ved Andersens eventyr og historier. I sin disputats om H.C. Andersen, H.C. Andersens Eventyrverden, skriver Bo Grønbech om den fantastiske verden i Andersens eventyr, at:
[…] alt hvad der sker derude eller kommer derudefra, er anderledes end vi er vant til blandt Mennesker. Det store Ukendte er ikke blot befolket med u-menneskelige Væsner som Trolde, Nisser, Elverfolk, Fanden og hans Oldemor, Englene og de Døde. Man kan ogsaa møde Personer som Drømmene, Sorgen og Svimlen, Snedronningen, Isjomfruen, Natten og Aarstiderne, Folksangen og Eventyret – som vi er vant til at betragte som sjælelige Tilstande, Naturfænomener eller Tidsrum eller ligefrem Abstraktioner, men som her pludselig viser sig at være levende, individuelle Personligheder. Skyggen, som vi plejer at regne for et simpelt mekanisk Afbillede af Mennesket, viser sig at kunne optræde selvstændigt som sin egen Herre.[14]
Det som Grønbech beskriver som et fuldkommen outlandish domæne, er jo synonymt med et gennemallegorisk univers befolket af personifikationer og figurer hentet fra folketro, myter og religiøse forestillingskredse. Det er et særegent univers, men det er ikke så særegent, at man ikke kan ty til en almen kategori eller modalitet som allegorien, når man skal karakterisere det. Tværtimod.
Jeg vil give et eksempel mere på, at Grønbech savner begreb om det allegoriske, når han skal karakterisere foreteelserne i Andersens eventyrunivers:
Naar man desuden hører, at den lille Gerdas Aande, naar hun beder sit Fadervor, tager Form som Engle der kæmper med Snedronningens Forposter […] saa forstaar man, at i dette Univers har vi ikke at gøre med Personer der bestaar af et Legeme med en tilhørende Sjæl, men med Magter, Personligheder eller Tanker, der, naar de vil, kan tage en eller anden synlig Skikkelse.[15]
Når det, som jeg allerede har været inde på, er Gerdas ånde, altså ånd, spirit, der tager form af en frelsende hær af engle, der nedkæmper snedronningens dæmoniske forposter, så kan det dårligt blive mere allegorisk. Dertil udnytter – eller (gen-)bruger – Andersen, hvad der også er værd at bemærke, det på forhånd etablerede faktum, at en varm åndes dråber fryses til is i kraftig kulde. Det kan man også godt koble sammen med en overordnet allegorisk tendens eller modus operandi, en evne til at udnytte det, som er forudgivet.
Jeg håber, jeg i kraft af de anført eksempler har givet et par yderligere demonstrationer af, hvordan det kan hæmme præcisionen, hvis man, når man karakteriserer og diskuterer Andersens eventyr og historier, ignorerer de to modi eller modaliteter arabesk og allegori. Jeg vil nu, som jeg har stillet i udsigt, fremlæse deres interaktion i en kort historie af Andersen, tingseventyret “To Jomfruer”.
Som nævnt er prosaskitsen eller kortprosastykket en af de genrer, der tilhører den arabeske modalitet. De helt korte tingseventyr, som “To Jomfruer” er en eksponent for, er gerne eksemplariske prosaskitser eller kortprosastykker, og måske endda, som tætte, associative ordmobiler, på sin vis prosadigte. Der er minimal narrativ fremdrift i dem, det handlingsmæssige er gerne stærkt nedprioriteret, hvilket igen er et arabesk træk, men så meget desto mere finder man leg med ord og betydninger. I den forstand er også de eksponenter for en side af det arabeske hos Andersen. Dertil kunne man måske også betegne disse tingseventyr som sproglige readymades. De udnytter suverænt hele det sproglige og funktionsmæssige associationsfelt, der knytter sig til en given ting. Det er “To Jomfruer” et eminent eksempel på.
En fin pointe i Bo Grønbechs disputats finder man i relation til blandt andre tingseventyrene. Grønbech fremhæver, hvordan de hurtige synsvinkelskift er et uvurderligt element i Andersens metode, når han menneskeliggør dyr og ting. Der kan lynhurtigt skiftes mellem dyrenes og tingenes menneskeagtige syn på sig selv og deres omverden, og menneskets syn på dyrene og tingene. Der hersker en form for dobbeltoptik.
Dyrene og tingene er jo som regel mest optagne af sig selv og ser på verden udelukkende ud fra deres eget snævre perspektiv. Det handler for dyrene og tingene om selvforståelse og -følelse, det handler om at føle sig anerkendt for, hvad man selv mener, man fortjener anerkendelse for. Og i den forbindelse er det af og til den form for anerkendelse, eller det modsatte, et navn eller en betegnelse kan indebære. Hvad det angår, er “To Jomfruer” eksemplarisk, der foregår her en veritabel kamp om benævnelsen eller navnet, som på det nærmeste gøres til et spørgsmål om liv eller død – eller i hvert fald om ægteskab eller en fremtid som gammeljomfru.
Det handler om to brolæggerjomfruer – og det er derfor, der er tale om et tingseventyr. Andersen udnytter også her suverænt noget på forhånd givet, nemlig en sådan brolæggerjomfrus fysiske fremtoning:
Hun er heel af Træ, bred forneden med Jernring om, og smal foroven med Stok, den er hendes Arme.[16]
Hvad der er af handling, og det er ikke meget, knytter sig til det forhold, at man vil ændre på terminologien, således at brolæggerjomfruer nu skal til at hedde stempler. Dette forhold fremhæver på den ene side det tilfældighedsprægede ved sprogets navne. Synes man et navn er misvisende eller forældet, ja så kan man finde på et nyt.
Men helt tilfældighedspræget er navnebyttet ikke. Det er jo for det første en stempelbevægelse en brolæggerjomfru udfører, når den er i sving. Men stemple er også noget, man kan gøre med sproget. Og de to jomfruer føler sig i den grad stemplede, hvis de skal hedde stempel; de føler der følger mis- og ikke anerkendelse med en sådan benævnelse. De brokker sig derfor højlydt, efter fortællerens udsagn fordi de tilhører, hvad man måske kunne kalde en af den spæde kvindebevægelses fraktioner:
Nu er der mellem os Mennesker Noget, man kalder ‘emanciperede Fruentimmer,’ hvortil regnes Institutbestyrerinder, Jordemødre, Dandserinder der kunde staae paa eet Been i Embedet, Modehandlerinder og Vaagekoner, og til den Række ‘Emanciperede’, sluttede sig ogsaa de to Jomfruer i Materialgaarden; de vare Jomfruer ved Veivæsenet, og de vilde paa ingen Maade opgive deres gode gamle Navn og lade sig kalde ‘Stempel’.[17]
Nej, de vil ikke lade sig stemple med benævnelsen stempel. I det tingseventyr, der bærer deres navn, vil de ikke kaldes for stempler, fordi det er navnet på en ting. De vil kort sagt ikke tingsliggøres. I kraft af et sådant metaaspekt af teksten genkender man forfatterens signatur. Og man fornemmer måske en snert af uro i og med, at det her, som måske også i andre af Andersens tingseventyr, ikke er lige til at sige, om det er tingene, der menneskeliggøres, eller menneskene, der tingsliggøres. Den omtalte dobbelte optik er muligvis ikke så uskyldig og ufarlig, som man ville forvente sig i et eventyr.
Bemærk også brugen af ordet “Række” i det citerede. Det associerer ikke bare i retning af geled, og dermed seriel orden, men også i retning af rang og rangorden og dermed hierarki, status og titel, hvilket ikke er uvæsentligt i sammenhængen.
Der er en særlig grund til, at den yngste af jomfruerne ikke vil kaldes stempel. Hun frygter nemlig, at hendes forlovede, en rambuk, vil slå op med hende, hvis hun bliver stemplet med det ord. Man bemærker, at hvor jomfruer selvfølgelig er hunkøn, så er en rambuk lige så selvfølgeligt af hankøn – der associeres idelig i forhold til, hvad der er forud givet i sproget. Vi får oven i købet at vide om en rambuk, at det:
[…] er saadan en stor Maskine, der driver Pæle ned og altsaa gjør i det Svære, hvad Jomfruen gjør i det Fine.[18]
Derved kan enhver jo så tænke eller forstå sit. Man bemærker dertil, at en rambuk i sagens natur virkelig må være i stand til at slå op, når man betænker de kræfter, med hvilke den driver pæle ned. Og som det sidste i historien får vi at vide, at den faktisk slog op. Av.
Der findes et par modstemmer til jomfruernes i teksten. Den første er en hjulbør, som har ganske megen selvfølelse, idet den, som vi får at vide, anser sig for en kvart karet, eftersom den går på et hjul. Den mener, at der tværtom vil være en forfremmende dimension i at blive døbt om til at hedde stempel:
“Jeg maa dog sige dem, at det at kaldes Jomfru er temmelig almindeligt og ikke nær saa fiint, som at kaldes Stempel, thi ved at føre det Navn, kommer man i Række med Signeterne, og tænk paa Lovens Signet, det er det, der giver Lovens Segl. I Deres Sted vilde jeg opgive Jomfruen! ”[19]
Der er forskelligt at bemærke her. I realiteten foregribes en dekonstruktiv topos som at spørge ind til forbindelsen mellem navnet og loven og til autoritetens og autoritetsudøvelsens mystiske fundament.[20] Dertil er den associative glidning fra stempel til signet til segl et glimrende eksempel på, hvordan Andersen udnytter, hvad samme dekonstruktion forstår ved sprogets allegoriske karakter. Endda med fuld metaskrue, hvis man kan sige det sådan. Det handler jo om tegnet, om hvem eller hvad, der giver det dets betydning, og hvad autoriteten til at navngive (og dermed lovgive) funderer sig på.
Den autoritet, hjulbøren efter egen opfattelse besidder som rådgiver, anerkender jomfruerne imidlertid ikke. De vil stadig ikke kaldes stempler. Det bringer den anden modstemme på banen, nemlig favnemålet:
“De kjender nok ikke Noget, som kaldes den europæiske Nødvendighed!” sagde det ærlige gamle Favnemaal. “Man maa begrændses, underordne sig, føie sig i Tid og Nødvendighed, og er det en Lov, at Jomfruen skal kaldes Stempel, saa maa hun kaldes Stempel. Enver Ting har sit Favnemaal!”[21]
Favnemålet er, som det fremgår, ikke en virkelig autoritet i højere grad end hjulbøren. Det kan ikke give eller bestemme loven, det kan føje sig ind under den og opfordre til, at andre også føjer sig ind. I øvrigt kan det kun anråbe en pseudoautoritet i og med, at det henviser til “den europæiske Nødvendighed”. Udtrykket har måske en sørgeligt aktuel klang, men det er selvsagt irrelevant i nærværende sammenhæng. Relevant er det, at der er tale om et tomt tegn, en indholdsløs frase fra Andersens samtid, som er en politisk kliché i klasse med, når man henviser eller appellerer til “sammenhængskraften” eller lignende. Andersen bruger frasen som en form for sproglig readymade på linje med, hvordan han henter de emanciperede fruentimmere ind fra den offentlige, politiske sfære.
Nuvel, efter at have fået belæringen om den europæiske nødvendighed, er det tid for jomfruerne til at stemple ind. De bliver, ved hjælp af hjulbøren, kørt på arbejde. Hvor de efter det nye dekret lovformeligt bliver kaldt for stempel. De protesterer, om end på en halvkvædet måde:
“Jum-!” sagde de, idet de stampede mod Stenbroen: “Jum-!” og lige vare de ved at sige helt ud Ordet: “Jomfru,” men de beed det kort af, de toge det i sig igjen, for de fandt, at de ikke engang burde svare.[22]
De stamper som de stempler, de nu er, de stamper mod broen, men også mod ordets brod – eller stempel. Stampende mod bemeldte brod, finder de ikke, at de bør svare på anråbelsen,[23] og derfor svarer de kun halvkvædet: “jum-”. Ifølge teksten bider de ordet jomfru kort af. Men der er andet og mere på færde.
Der er selvfølgelig samtidig tale om et rent lydord. Der er tale om en associativt betinget detalje i teksten, som er afledt af noget på forhånd givet, nemlig den lyd en brolæggerjomfru bevirker, når den rammer broen: “jum” eller “djum”. En tilfældig lyd. På papiret et tegn uden indhold. Men i “To Jomfruer” associativt suverænt udnyttet på Andersens særlige allgorisk betingede facon.
Jeg håber hermed at have demonstreret, hvordan arabesk og allegori virker sammen om at skabe et højst dynamisk udtryk i samme tingseventyr – selv om der ret beset ikke er nogen videre handling. Samtidig er det værd at notere sig, hvor fortættet og tematisk righoldig en tekst “To Jomfruer” er, eftersom dette vidner om, hvor stor en forfatter Andersen er, når han er bedst.
