I Fynske Minder for 1966 berettedes om den usædvanlige række værker af Karl Isakson (1878-1922), der er en af de smukkeste og mest interessante enheder i Fyns Stifts Kunstmuseum. Naturligvis måtte man være skeptisk med hensyn til mulighederne for at føje mere til denne betydelige og rigt varierede række. Men allerede nu, blot to år efter, kan man lykkeligvis slå fast, at denne skepsis var uberettiget. Som så ofte før kan det fynske kunstpublikum takke Ny Carlsbergfondet for opmuntrende hjælp ved løsningen af en vanskelig opgave, idet fondet i sommeren 1968 skænkede Fyns Stifts Kunstmuseum arbejder, der på afgørende måde bidrager til at udvide og berige den forestilling om Isaksons indsats indenfor både maleriet og tegnekunsten, som museets samlinger kan give.[2] Af størst betydning var det, at ønsket om et tidligt landskab, der skulle stå som et værdigt supplement til de to fremragende sene landskaber, museet allerede i en årrække har besiddet, kunne opfyldes.
Den anden gruppe nyerhvervelser, der skal omtales på disse sider, er et alsidigt udvalg, omfattende studietegninger, skulpturudkast i voks og ubrændt ler samt grafiske blade, af Isaksons nære ven og jævnaldrende, den ligeledes svenskfødte Gerhard Henning (1880-1967). Disse arbejder føjer sig til de tre, som tidligere var ene om at repræsentere denne fremragende kunstner i museet, og gør at man nu, ligesom for Isaksons vedkommende, tør tale om en samling.[3]
Hvert for sig vil museets arbejder af Isakson og Henning kunne give beskueren store kunstneriske oplevelser. Betragter man disse værker kunstner for kunstner vil man se, at de belyser deres ophavsmænds rige virke gennem mange faser, og at de tillader os at følge deres livsindsats udfra talrige synspunkter. Tager man endelig alle disse arbejder under ét, får man såvel et smukt indtryk af en betydelig side af nordisk kunst omkring „det moderne gennembrud“ som et klart begreb om fransk kunsts livgivende betydning.
Det nyerhvervede landskab af Isakson (fig. 1; katalog nr. 12) er signeret og dateret K. I. 1910. Dets komposition er ganske enkel. Henad en dels rødligt solbeskinnet, dels violet beskygget vej mellem løvrige, grønne træer, ser man midt i billedet imod lave, grårøde klippeformationer og det åbne, strålende blå hav. Det midtpunktsøgende, perspektiviske i opbygningen fremhæves af farven, som både nedenfra og ovenfra stiger i lysintensitet, afskærmet til siderne af det grønne, for at nå sit højdepunkt i horisontlinien. Komposition og farve er ét.
Om billedets overordentlig høje kvalitet og om dets ægthed kan der ikke være tvivl. Motivet er tydeligvis det samme som i det smukke billede af Isakson, der fra maleren Johannes Larsens samling i 1944 kom til Statens Museum for Kunst, og det har altid været anset for at være taget fra et sted ved „Mindet“ på Christiansø, en bestemmelse, som tør have sin rigtighed.[4] Samme motiv er forøvrigt blevet benyttet af Edvard Weie (1878-1943) i et par billeder fra forskellige tidspunkter i hans virke.[5] Derimod giver årstallet 1910 årsag til tvivl, for Isakson kom til Christiansø for første gang i begyndelsen af juni 1911, lige efter hjemkomsten fra sin anden rejse til Frankrig.[6] Årstal, og sikkert også signatur, er derfor formodentlig tilføjet senere, og en erindringsforskydning kan meget vel have gjort sig gældende. Til året 1911 har Gustaf Engwall henført syv ikke daterede landskaber, deriblandt det allerede omtalte i Kunstmuseet i København.[7] Billedet i Odense føjer sig smukt til disse, der såvel i penselføring som i farve er ret forskellige indbyrdes, men ikke mere end at de klart adskiller sig fra de landskaber, man har placeret både tidligere og senere i Isaksons livsværk.[8] Der er noget eksperimenterende og meget levende over disse tidlige billeder fra Christiansø, som synes at afspejle Isaksons begejstring for det nys opdagede paradis og de store maleriske muligheder, dets landskabelige skønhed og usædvanlige, tindrende lys frembød.
Bag den betydningsfulde og for Isaksons kunst afgørende landvinding, som de første Christiansø-landskaber markerer så smukt, aner man skyggen af Cézannes gigantiske skikkelse. Isakson beundrede den store franskmand allerede fra sit første besøg i Paris i 1906-07, men først under det langt kortere ophold i den franske hovedstad i foråret 1911 forstod han til fulde rækkevidden af Cézannes kunstneriske indsats.[9] For Isakson var Cézannes kunst fra da af den uudtømmelige kilde til betagelse og fordybelse, og den førte hans egen kunst frem til modenhed og fylde.
Allerede tidligere havde Isakson i ikke få portrætter og opstillinger arbejdet henimod farvens frihed og selvstændige betydning for kunstværkets helhed. Men først den energiske, eksperimenterende virksomhed under det første ophold på Christiansø, fremkaldt af stedets rige muligheder og ikke mindst af Cézanne-opdagelsen, lod Isakson se tilsvarende mål indenfor sit landskabsmaleri. De to billeder fra „Mindet“ knytter sig betydningsfuldt nok meget nært til nogle landskaber af Cézanne, hvoraf Isakson af selvsyn har kendt i hvert fald det ene, måske de to.
På Kunstforeningens udstilling fra 9. til 30. april 1911 af fransk malerkunst i dansk eje vakte et landskab af Cézanne fra 1880-82, en allé med et hus i baggrunden, nu tilhørende Göteborgs Konstmuseum, Harald Giersings begejstring.[10] Også på Isakson må det have gjort et dybt indtryk. Det er heller ikke mærkeligt, at netop dette billede af Cézanne ved sit overordentlig radikale maleriske sprog måtte virke stimulerende på tidens unge, franskorienterede malere. Med umådelig konsekvens analyserer Cézanne her lysets virkninger i de tunge, grønne løvmasser samt lys og skygges varme og kolde farvespil i rytmisk følge henover alléens vejbelægning. Under besøget i Paris i foråret 1911 besøgte Isakson Vollards kunsthandel, og der kan han meget vel have set i hvert fald ét af de tre billeder med motiv fra en allé ved Chantilly, som Vollard på et vist tidspunkt har ejet.[11] Hvis Isakson har set dette billede, som lader sig datere til 1888, har han her fundet en mere lyrisk, mindre konsekvent behandling af et malerisk motiv, der var meget nært beslægtet med det, han kendte fra billedet, der nu er i Göteborg. Det er ikke nødvendigt at sætte Vollards billede imellem det, Isakson havde set i København og de to landskaber han selv malede ved „Mindet“, men det er højst sandsynligt at tænke sig dette mellemled. Man kan endda forestille sig, at Isakson kan have udført de to versioner af landskabsmotivet fra Christiansø som studier efter de to forskellige „stilarter“ hos Cézanne. I Kunstmuseets billede finder man det faste, konsekvente penselforedrag og den nedstemte kolorit, som præger Cézanne-landskabet i Göteborg, og i billedet i Odense den friere, mere lyriske tone, som karakteriserer Vollards billede fra Chantilly.
Sammenlignet med Cézannes galliske, krystalklare kunst er Isaksons altid nordisk, mindre præcist formuleret og mere afhængig af den omgivende verden. I Stiftsmuseets nyerhvervede billede er en enkel opfattelse af motivet, der lægger vægt på dets perspektiviske værdier, og en vibrerende kolorit modsvaret af en nænsom men overlegent dygtig behandling af farvestoffet. Deraf er der opstået en mild og let elegisk stemning, der røber nordboen.
Blandt de tegninger af Karl Isakson, som museet har modtaget som gaver fra Ny Carlsbergfondet, skal en skitsebog indeholdende 17 modelstudier først nævnes (fig. 2; katalog nr. 11). Den står to skitsebøger i Den kgl. Kobberstiksamling meget nær og må være samtidig med disse, der tidsfæstes til Isaksons første ophold i Paris 1905-07.[12] Under dette lange ophold malede og tegnede Isakson på Académie Colarossi, men af akademisk skolearbejde af sædvanlig art er der ikke meget at finde i disse skitsebøger. I sine studier efter både mandlig og kvindelig model har han ikke søgt mod løsningen af noget specielt problem, men med frodig hånd og ligesom ført af en kun halvt bevidst strøm har han fantaseret over nogle motiver, som interesserede ham. Studierne beskæftiger sig med det elementære i de ofte usædvanlige stillingsmotiver, som er indfanget med hurtige men præcise streger.
Denne omskrivende metode kendes også fra Isaksons sene malerier og ses med særlig skønhed og klarhed i museets stående kvindelige model fra 1918-20. I hvert enkelt af sine sene malerier tog Isakson bestemte problemer op, der næsten altid var stillet udfra et koloristisk grundsyn. Han førte billederne så langt frem, at hans spørgsmål var undersøgt eller gennemprøvet, som han ønskede det. Om at fuldende dem i sædvanlig forstand var der ikke tale. I mange tegninger fra denne tid, ikke mindst i dem, der beskæftigede sig med kvindelig model, skærpede Isakson sin fornemmelse for den lineære fasthed i kompositionerne, som altid ligger bag maleriernes tilsyneladende omtrentlighed. En sådan tegning (fig. 3; katalog nr. 13) er skænket museet af Ny Carlsberg-fondet. Ved sin klare forenkling og faste, kraftfulde streg gør Isakson rede for figurernes opbygning. Den summariske skravering af de beskyggede partier i den stående figur ligesom afklarer de rumlige problemer én gang for alle, så at Isakson i malerierne kan arbejde videre med en rent farvemæssig fortolkning af dem uden at miste den forankring i synsindtrykket, hvorpå hans kunst i så høj grad bygger.
Efter Gerhard Hennings død i 1967 tilbød der sig muligheder for at erhverve ikke før tilgængelige værker af denne betydelige billedhugger. Fyns Stifts Kunstmuseum benyttede sig heraf og besidder nu studier og skitser i forskellige materialer foruden fuldførte værker, hvilket giver mulighed for at trænge helt ind i det inderste af Hennings skaberværksted og studere hans arbejdsproces på nært hold.
Gerhard Henning forenede på sjælden måde et højst bevidst kunstnerisk intellekt med en levende og strømmende fantasi. Hans eksperimenteren var frodig, og han gjorde ofte fund. Men også når han måtte kæmpe sig frem mod bestemte mål, fornemmer man det lykkelige overskud, som gjorde hele hans produktion til ét stort, livsnært kunstværk. Hennings hænder kan sjældent have været i ro, men af flid mærker man aldrig spor, snarere var kunsten hans liv. Enten tegnede eller også modellerede han livet igennem. Hans tegnede studier og skitser afspejler på indtagende måde hans hensigter og forventninger, der i hvert fald fra et vist tidspunkt altid fornemmes set udfra et forhold til skulptur. I de modellerede småarbejder i voks og ler vældede idéerne ikke mindre dristigt, og de er ofte ført så langt ud, som materialerne overhovedet tillader. I denne uophørlige strøm udskilte visse idéer sig som bæredygtige. De blev forfulgt, kunne indgå forening med andre idéer, og med atter andre. Ofte kunne de blive henlagt og slumre i underbevidstheden i lang tid. Eller de kunne blive helt opgivet. Men i forbløffende mange tilfælde blev de fuldført gloriøst.
Det er betegnende for Gerhard Hennings fint afbalancerede personlighed, at den idérigdom, der førte til de utallige udkast og skitser, på ingen måde hindrede, at en imponerende række skulpturer i stort format blev fuldendt i kunstnerens modne år. Disse monumentale arbejder er ikke mindre fantasifulde og originale end den myldrende verden af små udkast og hurtige skitser, men deres kunstneriske karakter er naturligvis en anden.
Ligesom det var tilfældet for Isaksons vedkommende, var den nordiske senromantik og symbolisme, navnlig som den blev udformet hos kunstnere som Carl Larsson og Ivar Arosenius, vigtige udgangspunkter for Gerhard Hennings kunst – men selvsagt ikke de eneste.[13] Uanset hvor meget fransk skulptur fra det attende århundrede over Rodin til Maillol end kom til at betyde for Henning, er der over hele hans livsværk en veghed og dæmpethed i forhold til det franske, som vi har lært at opfatte som noget særpræget nordisk og som noget utilstrækkeligt. Måske tildels fordi de fleste af de æstetiske kriterier, vi mere eller mindre konsekvent benytter os af, er bygget op på studiet af kunst fra andre himmelstrøg end vore.
Netop det bevæget romantiske er karakteristisk for den ældste af Henning-skulpturerne i Odense (fig. 4), der forestiller den vælige kentaur Nessus, som svigefuldt har bemægtiget sig Deianeira, Herakles’ hustru.[14] Den brede modellering i dristigt balancerende og kraftladede former er tung og dynamisk. Den antyder kernen i en handling med enkle midler og uden den for Henning sædvanlige charme. At der hos Henning var et betydeligt dramatisk talent, lader den lille figur forstå. Forholdet mellem kentauren, der er stærk som en spændt muskel, og den spinkle pigeskikkelse lader os dog også skimte en ironi, som få år senere skulle komme frem både i de statuetter, som Henning fremstillede for Den kgl. Porcelænsfabrik, og i den ældste del af hans raderinger.
Skønt han var blevet advaret af sin lærer ved kunstakademiet i Stockholm Richard Berg så tidligt som i 1899, drømte Henning lige til 1908 om at blive maler.[15] Klogeligt opgav han disse tanker, og fra da af var det skulpturen, som optog hans tilværelse. Også hans tegnekunst ændrede karakter med denne afgørende beslutning. Bortset fra ganske få undtagelser skulle den udelukkende beskæftige sig med problemer, der havde sammenhæng med skulptur. Den fine lille tegning fra 1905 af Eva Adler (fig. 5)[16] giver et glimt af Hennings forhold til det maleriske. Den enkle betoning af profilen, den sikre sans for balance, hvormed figuren er anbragt i rummet, såvel som blyantstonernes asketiske grå viser Hennings afhængighed af malere som Whistler og Hammershøi. Og man kan næppe vare sig for at lade tanken fare tilbage til Seurats beåndede tegnekunst.[17]
I Gerhard Hennings produktion indtager statuetten „Liggende pige“ fra 1913-14 en ganske særlig plads (fig. 6).[18] Den blev til efter lang tids kredsen om motivet, der har en tradition fra den hellenistiske Ariadne i Vatikanet over Michelangelos fremstillinger af døgnets fire tider på Medici-gravene i Firenze og videre til samtidige værker. Kun Hennings nære ven Kai Nielsens ivrige tilskyndelser fik ham til at overvinde anfægtelser og vanskeligheder. Ikke blot skylder vi Kai Nielsen tak, fordi statuetten nåede det første og på en måde endelige trin i det originale vokseksemplar, som museet i Odense nu har påtaget sig at sikre for eftertiden, men også for, at den blev støbt i flere eksemplarer i mere modstandsdygtige materialer som bronze og brændt ler.[19]
Det skulle vise sig, at figuren fra 1914 kun var en begyndelse, og at meget skulle udvikle sig af den. „Liggende pige“ er monumental skønt kun lille, fordi den plastisk set er ganske enkel. Kurve føjer sig naturligt til kurve, formelement til formelement, og helheden synes større end summen af de enkelte dele. Den hvilende stilling er rolig, uflyttelig, den synes indtaget for evigheden, men mangler måske lige det pust af liv, som gør Hennings andre småskulpturer så tiltrækkende. Den lille figurs selvfølgelige storhed kom til at spille en rolle for begge de to venner Gerhard Henning og Kai Nielsen. For Kai Nielsen blev „Liggende pige“ af stimulerende betydning ved arbejdet med de store liggende kvindefigurer „Leda uden svanen“ fra 1920 og „Opvågnen“ fra 1923-24, som begge er storværker i dansk billedhuggerkunst og tillige frugter af deres ophavsmands særegne og af barokken dybt påvirkede kunstnerpersonlighed.[20] Henning selv opgav ikke motivet fra „Liggende pige“, som blandt andet genfindes i studietegninger fra 1920’erne.[21] Først i 1942-43 nåede Henning det afgørende i sit arbejde med dette smukke motiv, da han modellerede sin „Liggende pige“ i stort format. I 1943 blev statuen for første gang støbt i bronze på Albertina-fondets bekostning og prægtigt opstillet i anlægget mellem Grønningen og Kastelsgraven i København. Det sidste ord blev dog ikke sagt før Henning i 1948-50 selv huggede det overmåde skønne eksemplar i fransk kalksten, som tilhører Ny Carlsberg Glyptotek (fig. 7).[22] Denne statue er intet mindre end en bedrift og måske Gerhard Hennings mesterværk. Det er den aldrende mesters fuldendelse af en uforglemmelig idé fra ungdommens dage. Forskellene imellem den lille og den store liggende pige lader sig begribe udfra den modning som kunstner, Henning gennemgik i de mange år fra 1913 til 1950, uden at det inderste i hans holdning til skulpturen ændredes. Kun ved nøje sammenligning mellem de to skulpturer bliver man klar over, hvor stor forskel der egentlig er mellem dem – heldigvis, tør man sige, til den stores fordel. Først i den store figur folder den liggende pigeskikkelse sig ud i hele sin iboende fylde; i den lille føles skikkelsen lovlig snævert begrænset indenfor det ovale fodstykke. Først i den store figur har det dejligt rejste hoved og den hævede venstre arm den fulde balance i forhold til det hævede venstre og det hvilende højre ben; i den lille føjer lemmerne sig en smule kejtet og linievirkningerne klinger langt mindre frit. Til trods for disse indvendinger er statuetten fortrinlig skulptur, og dens ikke uvæsentlige fortrin fremfor den store er de tusinde muligheder, den ses at indeholde, og som vi glæder os over at vide blev til virkelighed.
En næsten endeløs række af små frit og spontant gjorte udkast til grupper med en mandlig og en kvindelig figur fra årene efter „Liggende pige“ blev fuldført i 1914 frem til midten af 1920’erne, er også langt større i indhold og muligheder, end de er som fysiske genstande. I disse grupper er de to figurer bundet sammen ved en handling, ikke en litterær men en rent skulpturel, selvom motiver og titler i mange tilfælde skyldes læsning af Ovids metamorfoser. Figur virker på og sammen med figur, varmen og det sanselige, der opstår ved tæt samvær, gør disse små grupper til betydelig kunst. Der er over en kærlighedsgruppe i Odense (fig. 8)[23] noget ustabilt, som man føler må søge at falde til rette, men som endnu er spændt af flere muligheder. Denne henholdende komposition modsvares af den lille skulpturs forførende stoflighed. I det mildt grå ubrændte ler har modellerpinden sat spor, der beriger overfladens mathed, fanger lyset og giver den et dirrende liv. Både denne overflade og kompositionens ustabile ligevægt peger mod Rodins værker, ikke mindst mod den store gruppe „Kysset“ fra 1886, som Henning udmærket kendte i Glyptotekets marmoreksemplar fra 1902.[24] Rodin var den billedhugger, som havde størst betydning for Henning, i hvert fald indtil Maillols klassicisme i anden halvdel af 1920’erne gør sig mere og mere gældende samtidig med, at Henning selv gik over til fortrinsvis at arbejde med store formater.
Helt af samme art som de små skulpturudkast fra 1920’erne er de samtidige tegnede skitser. Et blad i Odense har to studier, der er nært beslægtede med den lille lergruppe fra 1923 kaldet „Pygmalion og Galathea“ (fig. 9).[25] I forholdet mellem den ganske lette skitse til venstre og den mere udarbejdede til højre fornemmer man, at der er tale om et forarbejde til en skulptur. Det er det klare overblik i de to figurers lidenskabelige samhørighed, gruppens plastiske helhed og den rytmiske sluttethed, som Henning søger frem imod og når. Som tegning betragtet finder man de største værdier i linieføringens elegance og sikkerhed og i selve blyantsstregens rige variationer fra ganske let gråt til sort.
Af Hennings første fuldførte skulptur i stort format, „Danaë“ fra 1926-27, har Fyns Stifts Kunstmuseum overtaget et kunststenseksemplar som gave fra Ny Carlsbergfondet, efter at det i den smukke opstilling i H.C. Andersen-haven har måttet erstattes af et eksemplar i bronze (fig. 10).[26] Kunststenens med tiden let forvitrede overflade er smuk og gør det tillige lettere for beskueren at løsrive skulpturen fra dens rod i naturstudiet og løfte den ind i den visionens verden, der har sit udgangspunkt i den græske mytologi. „Danaë“’s på een gang spændte og lade stilling kan forstås som et på trods fastholdt øjebliksbillede, hvorved figuren som een af de sidste i Hennings produktion er nært knyttet til Rodins skulpturopfattelse. „Danaë“ står som en overgang mellem de aktivt handlende skulpturgrupper fra første halvdel af 1920’erne til de store, stille statuer, hvoraf den første, „Ingeborg“, i parken foran Statens Museum for Kunst blev til i 1928-29.[27]
Den stående kvindeskikkelse var et selvfølgeligt og yndet motiv i Hennings kunst lige fra 1909, da han stred med den aldrig fuldførte „Eva“, til hans sidste store arbejde, der blev fuldført i 1960’erne.[28] For billedhuggerkunsten i Vesten har dette motiv stået i centrum af interesseområdet lige siden antiken. Der er næppe den billedhugger op til vort århundrede, som ikke har prøvet kræfter med det; tilskyndelserne har været ligeså forskelligartede som resultaterne, både med hensyn til den kunstneriske formulering og til kvaliteten. Hennings forhold til den stående kvindeskikkelse som skulpturelt motiv var lykkeligere end de flestes, så sandt som hans gaver var større. En række værker i museets samlinger antyder dette på smukkeste vis.
En blyantstegning fra 1929 (fig. 11) viser selve fundamentet under såvel dette motiv som under Hennings kunst i det hele taget: modelstudiet.[29] Aldrig udtømte Henning naturen. I denne kilde fandt han bestandig nye og friske træk, og uafladelig måtte han sikre sig, at gjorte iagttagelser var holdbare. Det skete egentlig aldrig i tvivl og anfægtelse, kun kærlighedsfuldt og med stigende indlevelse og erfaring. Men at opbygge sine kunstværker blot som en sum af sete bestanddele var ham ligeså fjernt. Hennings mageløse sans for formers og liniers rytme, hans klare opfattelse af kunstværket som en egen eksistens, og ikke mindst hans varme, sensuelle sind står altid som formidlende led imellem naturen og Hennings arbejder.
Den lille gipsfigur „Stående pige“ (fig. 12)[30] er et interessant eksempel på den sammensatte natur, der kan lægges blot hos mange af Hennings ved første blik så enkle skulpturer. „Stående pige“ er tydeligvis et resultat af indtrængende anatomisk viden og energisk modelstudium. En livsnær varme beånder denne skulpturs former, der er så korrekte i forhold til naturen, men samtidig rigt varierede og ikke mindst fuldendt sammenkædede. Det draperi, som er lagt omkring figurens hals og skuldre, understreger måske stærkest det ikke-naturalistiske og leder tanken hen på græsk, især hellenistisk, billedhuggerkunst. Søger man endelig i Hennings produktion efter modellens smukke og udenfor hans værk ikke almindelige stilling med det løftede venstre ben, bliver man opmærksom på endnu en interessant side af hans personlighed som kunstner. Allerede i 1919 antog Galathea-skikkelsen i den gruppe med udgangspunkt i Pygmalion og Galathea-myten, som Henning havde arbejdet med i tegning og skulptur lige fra 1915, en stilling, som lader sig sammenligne med „Stående pige“.[31] Siden, så sent som i 1929, arbejdede Henning videre med de to figurer i en samlet, dramatisk komposition.[32] Men allerede i 1923 findes Galathea-figuren løsrevet fra sin oprindelige sammenhæng, og i årene derefter gennemarbejdede Henning med stor begejstring og sikkert blik dens rige skulpturelle muligheder, især i henseende til balance og lineær dynamik.[33] Et første højdepunkt blev statuen „Moderne pige“ fra 1930 i Glyptoteket, som udnytter stillingsmotivet meget afslappet og noget varieret.[34] Men Henning gik videre med motivet, der i tegninger og skulpturudkast kan følges igennem 1930’erne og, efter afbrydelser, i 1950’-erne.[35] Det andet højdepunkt blev Hennings sidste store værk „Susanne“, som han arbejdede på i stor størrelse lige fra 1952 og som endelig blev støbt i bronze i 1962, og takket være Statens Kunstfond nu kan ses opstillet ved Københavns Amtssygehus i Glostrup.[36] Denne vældigt virkende statue synes i sig at samle alle sider af Hennings kunst i en kraftfuld syntese. Museets lille, fine gipsfigur repræsenterer uden tvivl et ret sent stadium på vejen til fuldendelsen af dette sidste storværk og tør vel dateres til 1950’ernes begyndelse.
Heldigvis kan Fyns Stifts Kunstmuseum også vise en af Hennings monumentale, stående kvindefigurer. Det er den smukke torso i gyldenttonet bronze fra 1948 af den allerede i 1943 som fuldstændig figur skabte „Blomsterpige“ (fig. 13).[37] Den rankt stående kvindeskikkelse står i gæld til Maillol’s „Pomona“ fra 1910 både ved sit motiv og ved sin sikkert disponerede, glidende overføring af hele kroppens vægt til det ene ben.[38] Men det smukkeste ved denne torso er Hennings eget: Den roligt bårne rytme, som i eet og alt er bestemt udfra figurens enkle og klart definerede bevægelse.
Fra 1950’erne og 60’erne stammer et antal grafiske blade, hvori Gerhard Henning ved mesterlig anvendelse af den vanskelige mezzotinte-teknik nærmer sig de stoflige virkninger, som man kender fra franske rødkridttegninger fra det attende århundrede til Renoir. Svigtede håndens styrke i disse sene år overfor nye store skulpturelle opgaver, kunne Henning til gengæld ofre al sin endnu frodige og i sit inderste usvækkede energi og al sin igennem et langt liv fremelskede sans for det perfekte på de muligheder, denne grafiske teknik bød ham. I de smukkeste af disse blade (fig. 14)[39] nåede han en sødme, man fornemmer som vemodsfuld og høstagtig. Alle former er uendelig fint gradueret, den bløde, brune farve føjer sig som et lydigt redskab, og kompositionen danner et bevæget ornament indenfor den givne billedflade.
Den forædling af farvens og formens skønhed på grundlag af fransk kunsts lange og rige tradition, som ingen i Norden har dyrket med større begejstring – og større mesterskab – end Karl Isakson og Gerhard Henning, er såre langt fra det meste af det, der skabes i vor vesterlandske verden i 1960’ernes slutning. Engang var denne klarsigtede rendyrkning af de kunstneriske elementer for de fleste en overrumplende nyhed, og det syntes helt umuligt at overskue de dristige perspektiver, den åbnede. I dag er denne kunst klassisk og for de fleste unge meget fjern. Vi ser den som en i sin art fuldkommen levendegørelse af de mål, den satte sig. Isakson gik bort så tidligt, at hans kunst lige til det sidste var i frontlinien. Henning stod vel aldrig udsat på samme måde, roligt havde han gennem mere end et halvt århundrede stræbt mod det, han ville. Han fik fred og tid til fordybelse, førend tavsheden blev ham påtvunget af døden.
Supplement til katalogen over Karl Isaksons arbejder i Fyns Stifts Kunstmuseum, Fynske Minder 1966, pp. 64 f.
ad. 1. Verso: Stående, bagfra set mandsfigur, ansigtet drejet i profil mod højre, benene overskåret lige over knæene. Blyant. Påskrift med blyant, omvendt, langs øverste kant: Tegnet af Karl Isakson att Aage Roose.
