Musikken og teatret gennemstrømmede H.C. Andersens hele liv og digtning – lige fra han som barn gjorde lykke med sin lyse sangstemme eller deklamerede, var i Odense Teater for første gang, og senere forsøgte sig som sang- og danseelev på Det Kgl. Teater, og som en særdeles hyppig teatergæst hjemme og i udlandet udviklede sig til en meget vidende og indsigtsfuld kender af samtidens opera, ballet, syngespil – og til han mod sit livs afslutning beklagede sin langvarige sygdom, der satte grænser for teatrets og musikkens oplevelser og glæder:
“Imidlertid er det nu paa femtende Maaned, siden jeg blev syg, og endnu maa jeg ideligt skrante, kommer ikke i Theatret, har ikke i over Aar og Dag været der; jeg hører ikke Musik; det er ret en Prøvelsens Tid.”
Da han heller ikke længere havde kræfter til at skrive, var det for den tidligere så virksomme digter næsten som om hans livsnerve blev revet over; inspirationen ville ikke længere indfinde sig, og “Eventyrets Musa vil intet Besøg aflægge.”[1]
Men var den livgivende inspiration fra livet, musikken og teatret ikke mere mulig for ham, så skulle i stedet hans eget liv og digtning – og ikke mindst hans eventyr – blive inspirerende forlæg for utallige danske og internationale operaer, balletter, musicals og skuespil.
Med bl.a. trylleoperaen Ravnen (1832), eventyrkomedierne Lykkens Blomst (1845), Ole Lukøie (1850) og Hyldemoer (1851) havde H.C. Andersen selv vist vejen for det fantastiske og eventyrlige på teatret, men det blev vennen August Bournonville (1805-79), der som en af de første så de sceniske muligheder i H.C. Andersens eventyrverden. Sammen med komponisten V. C. Holm (1820-86), skabte han således balletten Et Eventyr i Billeder som Det Kgl. Teaters juleforestilling i 1871. Om arbejdet med balletten skrev Bournonville i sine erindringer Mit Theaterliv:
“Jeg tog altsaa Mod til mig og udførte en allerede længe næret Idee, nemlig at levere en Illustration til vor verdensberømte Landsmand H.C. Andersens Eventyr og Fortællinger.”[2]
Eventyrballetten udspiller sig i England ved juletid og bygger på motiver fra “Den standhaftige Tinsoldat” (1838), sat ind i en ramme af virkelighed og drøm og med en billedbog, en eventyrfortællende bedstemoder, der forvandles til den gode fe, og med to lyttende børn, Jenny og Richard, som den eventyrlige handlings begyndelse. I børnenes drøm foregår tinsoldatens og danserindens kærlighedshistorie på et teater, hvor de to elskende, som levendegjorte figurer, udsættes for fristelser og prøver, inden de bliver forenede og undslipper flammerne. Drømmen overgås dog af virkeligheden – den eventyrlige julefest – og som finale lader Bournonville forestillingen afslutte med “et Juletræ, beregnet paa Barndomsminder og Forældreglæder”.[3]
Digterens og publikums umiddelbare reaktion var meget positiv, og til dagbogen skrev han, at “Balletten gjorte … ublandet Lykke; jeg gik op paa Theatret og takkede Bournonville der faldt mig om Halsen og spurgte om jeg fandt at der var lidt af min Aand i Balletten. Da jeg kom ud paa Gaden laae Alt i Snee” – endnu en for digteren eventyrlig afslutning på en lykkelig aften i Det Kgl. Teater.[4]
Efter Bournonvilles balletforsøg skulle der gå adskillige år, før der for alvor blev skabt fornyet interesse om H.C. Andersens eventyr på scenen, men som en af de første danske komponister så August Enna (1859-1939) de musikdramatiske muligheder, der lå gemt i eventyrene.
August Emil Enna blev født den 13. maj 1859 i Nakskov, hvor han, som nr. syv i en efterhånden stor børneflok, voksede op under meget beskedne forhold. Familien havde tidligere levet i gode økonomiske kår – med skomagerforretning, tre svende og tjenestepige, men faderens fallit i 1853 og tabet af skomagerforretningen ændrede deres eksistensgrundlag, og efter endnu en fallit i 1864 tog familien for nogle år ophold i Faaborg, før den omkring 1869/70 bosatte sig i København. I et senere brev til sin mor erindrede Enna sin barndom således:
“Jeg husker de trange Timer i Faaborg hvor vi alle, i det usle lille Hul fristede Livet i den tungeste Skikkelse og hvor jeg sad og syede Støvler til mine smaa Brødre, jeg saa hvor dine Øjne altid var vædet med Taarer, og hvor du betroede mig lille elleve Aars Dreng saamange af dine Sorger … ”[5]
Faderen, Andreas Alexander Enna (1822-1909) var født i Sakskøbing og søn af en italiensk indvandrer, Alexandro Enna (født 1795), der stammede fra provinsen eller byen Enna på Sicilien. August Ennas mor, Eline Amalia Henrichsen (1821-1903) kom fra en skomagerfamilie i Nakskov, hvor parret blev gift den 27. august 1844, og to år efter fik Andreas Enna borgerbrev som skomagermester.[6]
I forskellige interviews genfortæller August Enna med en del variationer bedstefaderens romantiske historie, der begyndte med flugten fra Waterloo, fra Napoleons hær, hvor han var militærmusikant, og til Hamburg. Her forelskede han sig i en tysk jødinde, men da det unge par ikke måtte få hinanden, flygtede de sammen i åben båd over Østersøen til Lolland, hvor bedstefaderen fik ansættelse som skytte på godset Hardenberg (nuværende Krenkerup).[7] I én version af bedstefar Ennas eventyrlige historie blev denne næsten 100 år og i familien fremvist som en kuriositet med “sit store krøllede hår og sit lange skæg, begge dele kridende hvidt”[8], og i en anden version fortælles der, at bedstefar Enna, der nu er af adelig slægt, forsvandt i Tyskland og efterlod sin hustru i dyb armod.[9] Her kan fantasien så få lov at blomstre videre, men sikkert er det, at den italienske oprindelse glemte familien aldrig, og det sydlandske temperament, kunsten og musikaliteten fornægtede sig ikke.
Når August Enna i forskellige avisinterviews fortæller, at “der var ikke Antydning af musikalsk Begavelse i min Familie, hverken hos mine Forældre eller hos mine mange Søskende”, så skal dette nok tages med et gran salt. At Enna sang med sin mor[10] og i 9-års alderen ofte satte andenstemme til forskellige melodier, betragtede han selv “som noget ganske selvfølgeligt”[11]. At en søster spillede guitar og var kirkesanger, at broderen Magnus også spillede guitar, og at niecen Edith og nevøen Eigil siden blev henholdsvis balletdanserinde på Det kgl. Teater og europæisk violinist omtales ikke. Helt umusikalsk har familien næppe været. I København begyndte August Enna i Larslejsstræde Friskole; og her mødte han bl.a. lærerne Kühl og Holm, der begge fik en ikke uvæsentlig indflydelse på den 10-årige, søgende skomagersøn.
Kühl var en god fortæller og især en fængslende oplæser af H.C. Andersens eventyr – og det “gjorde et saa stærkt Indtryk paa mig og bibragte mig … en saa glødende Kærlighed til dem, at det ikke er underligt, jeg senere i mit Liv paa forskellige Stadier er vendt tilbage til denne Nationalskat for at sætte den i Musik.”[12] August Ennas litterære interesser og senere, nære samarbejde med danske lyrikere og forfattere som librettister til hans operaer skyldes måske også denne inspirerende dansklærer.
Den anden lærer var Just Holm (1815 – 1907), August Ennas tegnelærer i skolen og kendt i København som en yndet portrætmaler. Han fattede interesse for sin unge elev, der viste gode tegneevner. Holm fik endog kollegaen Vilhelm Marstrand (1810-1873) til at invitere Enna indenfor i sit atelier for at fortælle ham om billedkunst, og han spurgte ham – “Kunde Du ikke have Lyst til at blive Maler?… Spørg din Far, om Du maa.” August Enna var absolut interesseret og ville da gerne være maler, men Ennas far sagde nej og satsede på en mere solid levevej for sin unge søn. Det blev i stedet til forskellige mislykkede bud- og lærepladser, bl.a. som kontorist i en bisquitforretning, hvor han hellere ville spise kiksene end at sidde på en kontorstol – og i købmandsbranchen, hos en urtekræmmer på Højbro Plads, var det lige så lidt en succes. Så det blev i faderens værksted og som ekspedient i broderens skoforretning, hvor han fik stor færdighed i at sælge galocher, at Enna tjente til livets ophold, mens hans hang til musikken voksede ved søsterens gamle klaver. Undervejs investerede han to kroner i en violin fra en marskandiser og lærte at spille lidt hos en skræddersvend Pedersen, som var en bekendt af familien. Samtidig tog han klaver- og violinundervisning hos musikeren Heinrich Krause, og lidt praktisk træning fik han bl.a. sammen med nogle unge venner ved at spille cafémusik i Det forgyldte Horn på Nørrebro.[13]
Enna gav også privat musikundervisning, bl.a. til en smuk og “bedaarende dejlig”, 17-årig kobbersmededatter i Borgergade, men på grund af sine “yderst radikale Anskuelser” – f.eks. ville Enna ikke “udbringe et Leve for Hans Majestæt Kongen” – blev han med brask og bram og uden sit beskedne musikhonorar smidt på hovedet ned ad kobbersmedens trapper.[14]
Efter nogle år havde Enna imidlertid fået så meget greb om instrumenterne, at han kunne opgive skofaget og cafémusikken og blive medlem af forskellige orkestre i folkelige forlystelsessteder som Thalia på Østergade og dansehallen Figaro på Vesterbro.[15]
Senere, fra o. 1880, stod Kgl. kapel- og kammermusiker Christian Schiørring (1837-93) og Garnisonskirkens organist Peter Rasmussen (1838-1913) for hans videre uddannelse i violin, musikteori og komposition. Men en stor del af det musikalske håndværk måtte Enna tilegne sig ved selvstudium og i praksis.
Økonomisk så det dog sort ud, men den unge Enna var ihærdig og tjente lidt ved at spille til baller, underholdninger, danseundervisning og til dramatiske selskabers forestillinger. Det blev desuden til et kortere ophold i Finland, som medlem af stadsorkestret i Björneborg (Pori) under ledelse af Casinos senere kapelmester Carl Gottschalksen (1854-1939); men inden da havde Enna haft sin musikdramatiske debut i Foreningen Fremad med operetten En Idyl (1881) – senere på Frederiksberg Morskabsteater kaldet En Landsbyhistorie (1883).
Som musikalsk leder af forskellige turnerende teaterselskaber i provinsen – bl.a. ved A.V. Verners selskab i 1883 i Aarhus[16] – blev han gennem årene også fortrolig med provinsens musik- og teaterliv. Teaterselskabet gik imidlertid fallit, og Enna forsøgte i Aarhus at oprette en musikskole, men vendte snart tilbage til hovedstaden.
Under et kurophold i Marienbad fik han kontakt til en polsk familie, der inviterede ham til et ophold på deres gods ved Krakow. Her tilbragte han en “herlig Tid … komponerede ivrigt og diverterede Husets Gæster med Fantasier paa Slottets prægtige Flygel.”[17] Ved hjemkomsten blev Enna, i sæsonen 1884/85 ansat i Casino Teaters orkester under den omtalte Carl Gottschalksen. En græsk inspireret operette Areta blev planlagt til opførelse på Dagmar-teatret i 1889, men aflyst ved et direktørskifte[18], og Ennas to-akts opera Agleja fandt heller ikke vej til scenen, men vakte interesse hos Det Kgl. Teaters kapelmester S. H. Paulli (1810-91), der opfordrede ham til at fortsætte.[19] Forskellige af hans mindre orkesterkompositioner fra disse år blev opført på koncerttribuner i bl.a. Nationals-Koncertsal og i Tivoli, Enna fik også udgivet nogle klaverstykker (1885), og i Tivoli i maj 1886 blev hans orkestersuite opført og bemærket; partituret til en symfoni i c-moll (1886) vakte så megen interesse hos I. P. E. Hartmann og Niels W. Gade, at Enna blev anbefalet til Det Ancherske Legat. Rejselegatet førte ham til Flensburg – “det var saa dejligt nær, kostede ikke meget komme over til, og var dog i Udlandet” – fortalte Enna år senere.[20]
Inden afrejsen nåede Enna i 1888 også at gifte sig med en købmandsdatter fra Ribe, Maren Kirstine Topp (1866-1954), og i sit første ægteskab fik han tre børn, Almuth, der blev skuespillerinde og sanger, Leo der døde som lille og Ernst Leo, der skabte sig en smuk karriere som keramiker. Efter ægteskabets opløsning blev han i 1928 gift med Anna Johanna Eliassen.
I Flensburg faldt Enna hurtigt til og fortsatte sit påbegyndte kompositionsarbejde med operaen Heksen til tekst af forfatteren og journalisten Alfred Ipsen (1852-1922) på baggrund af et østrigsk drama Die Hexe (1878).
Efter hjemkomsten til København var operaen næsten færdig til indlevering på Det Kgl. Teater, da Enna, dybt betaget, læste partituret til Richard Wagners opera Das Rheingold: “jeg stirrede som lynslaaet ind i dette Tonemylder af svulmende, blændende Farver og fantastiske Klange, som forvirrede og slørede mine Øjne af Taarer og Bevægelse … og alt det Haab, jeg havde næret til min Opera, bristede fuldstændig for mig”. Enna måtte begynde forfra – og “Paavirkningen af Wagner var mig nu umulig at undgaa … hans rige Ideer, Ledemotivets fuldendte Gennemførelse, Instrumentationens Mesterlighed forrykkede ganske Hovedet paa mig.”[21]
Efter et halvt års intenst arbejde med bl.a. de nogle og tredive erindringsmotiver og den deklamatoriske stil kunne Enna langt om længe indlevere sin fire-akts opera Heksen til Det Kgl. Teater, men først efter lang ventetid og kun ved kapelmester Johan Svendsens (1840-1911) ihærdige mellemkomst blev den antaget, og fik urpremiere i januar 1892. Og hvilken premiere! – bifaldet og den stormende modtagelse var overvældende; en anmelder skrev således – “man staar overfor en Komponist med meget fremragende, herhjemme ganske usædvanlige Evner for Opera-Komposition”[22], og en anden anmelder profeterede operaen en levedygtighed på linie med Peter Heises Drot og Marsk (1877).[23]
Interessen for Heksen var så stor, at den i første sæson blev opført 16 gange, hvilket var usædvanligt for et dansk værk; desuden blev operaens første akt spillet som festforestilling i anledning af kongeparrets guldbryllup.
Trods operaens musikalske lidenskab, melodiøsiteten og det dramatisk virkningsfulde, og trods populariteten, den overvejende positive kritik, var der også anmeldere, der fandt Heksen både fremmedartet, overfladisk og effektjagende. Tilsyneladende var det bl.a. fraværet af den velkendte danske romancetone, der forårsagede denne kritik. Ennas værk var både overraskende anderledes og mere europæisk orienteret, end dele af den danske musikkritik var vant til eller forstod. Til gengæld blev efterspørgslen fra fremmede operascener stor, og allerede i sommeren 1892 havde Heksen premiere i Prag – efterfulgt af opførelser i bl.a. Magdeburg, Berlin, Hannover, Königsberg, Wien, Riga, St. Petersborg, Amsterdam, Bruxelles og i Stockholm – mange forskellige europæiske opsætninger skulle det blive til, og overalt blev Heksen modtaget med betydeligt bifald.
For den betrængte familie betød denne anerkendelse en foreløbig og mærkbar økonomisk fremgang, der dog kun varede kort pga. en heftig strid mellem Enna og hans musikforlag om opførelsesrettigheder – en strid der var med til at tage inspirationen og arbejdsglæden fra komponisten, og som i 1894 truede ham med økonomisk ruin.[24]
Forholdene skulle ikke blive meget bedre i de følgende mange år, trods komponistens store flid og ihærdige indsats for at tilvejebringe tålelige økonomiske kår for sig og sin familie. Først fra 1901 modtog August Enna, efter kongelig resolution, en årlig understøttelse på 600 kr. – en ydelse der blev permanent fra 1907.[25]
I de følgende årtier kom der fra August Ennas hånd en række sceniske værker inden for forskellige genrer: dramatiske og lyriske operaer – eventyroperaer og musikalske eventyr – fantasier – burleske operetter og sangspil – pantomimer og balletter – samt en del skuespilmusik, klaverværker, sange og kantater – bl.a. operaen Kleopatra (Det Kgl. Teater 1894/95), der med sin internationale succes bliver betragtet som et af hans bedste værker, og den poetisk-lyriske opera Aucassin og Nicolette (1896) med tekst af Sophus Michaélis (1865-1932) – inspireret af en fransk folkebog fra middelalderen og af komponister som Bizet, Gounod og Léo Delibes, der især var Ennas favorit.
I 1890’erne samarbejdede August Enna bl.a. med brødrene Rode – digteren Helge Rode (1870-1937) og journalisten Ove Rode (1867-1933) – om forskellige dramatiske projekter. Enna skrev således 12 sange til Helge Rodes skuespil Kongesønner på Dagmarteatret (1897) samt operaen Lamia til den flamske operas indvielse i Antwerpen i 1899, og sammen med Ove Rode skabte Enna det musikalske eventyr Pigen med Svovlstikkerne til Casino (1897).
Ved siden af operaerne, forskellige mindre kompositioner, sange og en violinkoncert (1897), der blev opført i Carnegie Hall i New York, samarbejdede Enna i 1898 med digteren Sophus Claussen (1865-1931) om en festkantate til åbningen af en industri- og landbrugsudstilling i fødebyen Nakskov.
Også til de senere musikdramatiske værker som operaerne Gloria Arsena (1917), Komedianter (1920) og Don Juan Maraña (1925), den burleske operette Yduns Æbler (Casino 1906) og sangspillet Bellman (Dagmarteatret 1907) arbejdede August Enna sammen med forskellige lyrikere og librettister, bl.a. den ligeledes i Nakskov fødte Olaf Hansen (1870-1932), Peter Fristrup (1854-1913) og Stellan Rye (1880-1914), men oftest først efter at han selv havde skitseret den dramatiske plan og det sceniske forløb i værket.
Som omtalt kom August Enna gennem årene til at arbejde med mange af samtidens forfattere, men lige fra sin tidlige barndom var han især fascineret af H.C. Andersens liv og digtning. Sandsynligvis følte han en vis overensstemmelse – en art skæbnefællesskab – mellem skomagersønnen fra Nakskov og skomagersønnen fra Odense, når denne i sine erindringer skrev – “Man gaaer først saa gruelig meget Ondt igjennem og saa bliver man berømt!”.[26] En lære som også Enna måtte sande, men tilføjet et smerteligt efterspil – glemsel. Tidligt i Ennas arbejde med musikken blev H.C. Andersen en markant inspirationskilde til mange kompositioner, og allerede i 1885 udkom nogle lette klaverstykker med titler som Lille Idas Blomster, Ole Lukøje og Tommelise – det var Ennas første trykte musik – udsendt på Wilhelm Hansens musikforlag.
Senere kom Skitsebogen – Klaverstykker for Ungdommen (1904-05), der med bl.a. “Tinsoldaternes March” og “Barnlige Drømme” knyttede sig direkte til H.C. Andersens eventyrverden.
Men også som sang- og romancekomponist var August Enna meget produktiv, idet han satte godt et halvhundrede digte i musik, hvoraf adskillige var sange til tekster af H.C. Andersen, f.eks. det morsomme og let selvironiske digt om savnet af en kæreste, “Avis aux lectrices” (1831), med begyndelseslinien: “Jeg savner Noget – skal jeg Navnet sige?” og slutningsordene: “Men Du maae rose alle mine Digte, thi jeg slaaer op, saa snart Du glemmer det!” Andre digte fra samlingen Phantasier og Skizzer (1831) som blev sat i musik, var “Den nye Sprøjte”, “Lille Lise ved Brønden” og “Ørkenens Søn” – fra “Hjertets Melodier(VI)”. Også “Morlille sidder med Briller paa, fortæller om gamle Dage” fra eventyroperaen Ravnen (1832), “Rosenknoppen” (1836), “Slaaentjørnen” (1849), “Stemning: Jeg Guds Verden har set” (1866), “I Kjærlighed er ingen Sorg for tung” fra det romantiske syngestykke Liden Kirsten (1846) – kaldet “Ung Elskov” i samlingen Kendte og glemte Digte (1867) og flere andre digte inspirerede Enna til de mange sangkompositioner.[27]
Blandt August Ennas orkesterværker som byggede på H.C. Andersen liv og fantasiverden var desuden nogle symfoniske billeder – Marchen samt en H.C. Andersen Festouverture, komponeret over initialerne H-C-A i forbindelse med 100-årsdagen i 1905.
Fra 1897 og i de følgende femten år udsendte Enna desuden en række musikdramatiske værker med inspiration fra H.C. Andersen. Ganske vist havde både Johan Bartholdy (1853-1904) og Charles Kjerulf (1858-1919) forsøgt sig i operettegenren med henholdsvis Svinedrengen (Dagmarteatret 1886) og Kejserens nye Klæder (Casino 1888), men det var først og fremmest August Enna, der satte eventyrene på det musikdramatiske landkort.
Hans første og vægtige forsøg blev et “Musikalsk Eventyr i 1 Akt” – minioperaen Pigen med Svovlstikkerne, der også blev en af Ennas største og mest populære succeser i Danmark og udlandet, bl.a. i Tyskland, Østrig, Ungarn, Holland, Belgien, Rusland og Schweiz og var medvirkende til at placere ham som folkets komponist. Ouverturen skulle med årene blive et hyppigt opført orkesterstykke i koncertsale og radio.
I en versificeret form af Ove Rode, med Enna som kapelmester og i en dekoration, der forestillede “en Juleaften udenfor Frue Kirke”, skabt af en af tidens mest ansete teatermalere Carl Lund (1855-1940) – berømt for altid at overgå sig selv – fik Pigen med Svovlstikkerne premiere 1897 på Casino i København.
Som før og siden tilrettelagde August Enna selv det dramatiske forløb med forskellige ændringer af Andersens oprindelige tekst, idet han fortættede handlingen og ændrede situationen. Således blev nytårsaften til juleaften, den voldelige far var udeladt og i stedet ventede de små søskende derhjemme; mormoderen var ændret til pigens afdøde mor, og pigen selv, der nu fik et navn, Marie, var ikke længere et barn som hos Andersen, men en ganske ung pige. Den sidste ændring skyldtes sandsynligvis, at et barn næppe ville kunne synge tilstrækkeligt overbevisende. Partiet krævede en voksen sopranstemme, der kunne illudere ung.
Af sceniske grunde havde Enna også flyttet pigens tilflugtssted fra krogen mellem husene til kirkemuren foran kirkens dør for at centrere de forskellige fantasibilleder og tableauer, der kom til syne, og samtidig give historien en visuel association til Jesu fødsel og sammenhæng med pigens død selve julenat.
Dertil skabte Enna, med reminiscenser i både tekst og musik fra Peter Fabers “Sikken voldsom Trængsel og Alarm” (1848), et myldrende bymiljø med oplyste vinduer, kirkeklokker og sne, med voksne og børn og julestemning, med glæde, travlhed og julegaver som kontrast til den fattige Marie, til kulden, savnet af moderen, sulten, angsten og kurven med svovlstikker, som ingen vil købe. Indlagt i dramaet blev også en bearbejdelse af Andersens digt “I Himlen sidder Guds Engle smaa” (1830) – Maries drøm om et lykkeligt liv i himlens varme. Digtet fungerede som optakt til hendes første drømmesyn – moderen med sit lille barn på skødet. Her synges de første fire vers af Andersens “Pandeben godt det gror” (1845) i forskellige koloraturvariationer over den kendte melodi af J.C. Gebauer (1808-84). Som et skæbnens memento bryder virkeligheden ind i hendes fantasier med den gamle vægtersang “Hør Vægter, Klokken er slagen …” (1686) – i en nænsom bearbejdelse af den originale tekst og musik. Derefter følger det andet drømmesyn med det tændte juletræ, gaverne og de dansende og legende børn i en scene, der meget minder om Peters Jul (1866). Da hele bundtet med svovlstikker tændes følger det tredje og sidste drømmesyn – “da ser man i Baggrunden en hvidklædt Kvinde, som med et Lys i højre Haand, langsomt gaar ned ad en Marmortrappe, som synes at komme højt oppefra.” Moderen vinker pigen til sig; med Andersens ord fra digtet “Det døende Barn” (1827): “Moder, jeg er træt, nu vil jeg sove, lad mig ved dit Hjerte slumre ind”, og med et gennemgående ledemotiv dør Marie i den kolde sne foran kirkedøren. Operaen afsluttes til N.W. Gades melodi (1859) og kirkens brusende orgel og kor med endnu et Andersen-digt – “Barn Jesus i en Krybbe laa” (1832).[28]
Musikkens inderlige og følelsesfulde eventyrtone – med ledemotivernes enkelhed, de strofiske sanges bevægende skønhed og de virkningsfulde recitativiske replikker – slog straks an hos publikum; det blev Ennas oftest opførte værk herhjemme og i udlandet med over 15 europæiske opsætninger i løbet af de følgende år. I Tyskland blev det en så populær forestilling, at adskillige teatre hver jul – indtil 1933 og med forbudet mod den såkaldt “jødiske” musik – havde Pigen med Svovlstikkerne på repertoiret. Urpremieren på Casino fandt sted den 13. november 1897, forestillingen blev opført 14 gange, og desuden genopsat i 1908 (9 gange).
I sæsonen 1889/99 havde Carl Henriksens turnerende teaterselskab den på repertoiret, og i julemåneden 1904 skulle Svovlstikkerne med 17 opførelser blive en af Aarhus Teaters vellykkede og kunstneriske publikumssucceser med Gerda Krum (Juncker) og med H.C. Andersens originale titel Den lille Pige med Svovlstikkerne. Forestillingen blev genopført 9 gange i 1911 og nyopsat i 1934 til Jydsk Skolescene (10 gange) – efter en forudgående og vellykket koncertopførelse i Folkets Hus i Aarhus.
I 1924/25 turnerede endvidere en opsætning ved Den Ny Danske Opera -grundlagt i 1922 som det første ambulante operaselskab – med gæstespil på Det Ny Teater i december 1924.
Med Enna som kapelmester gæstede dette idealistiske foretagende Nakskov med opførelsen af Svovlstikkerne og en ny Enna-ballet, De fortryllede Sko. Trods publikums fremmøde i Nakskov Teater tog ingen notits af, at komponisten gæstede sin fødeby; nogle år senere kommenterede Enna denne sårende oplevelse således: “Jeg havde saa smaat ventet at blive hyldet lidt i Anledning af, at jeg var Nakskovit, og jeg havde derfor været saa betænksom at tage min Kone med … ja, ha, ha, ha. Men ork nej. Der var ikke nogen på Banegaarden, da vi kom … og der blev ikke skrevet en eneste Linie i Nakskovbladene, ikke en Tøddel.” Skuffelsen var endnu mærkbar, men til gengæld var den gamle teatersal i Vejlegade “stuvende fuld af Mennesker, og der var stor Begejstring.”[29]. Lillejuleaften 1927 blev Den lille Pige med Svovlstikkerne udsendt i Statsradiofonien med August Ennas datter, Almuth Thorngren, i titelrollen, og igen i marts 1934 ved Statsradiofoniens 19. Folkekoncert med Ebba Wilton som Marie og Ely Hjalmar som Fruen. Og nogle år senere, i november 1936, fandt Svovlstikkerne langt om længe vej til Det Kgl. Teater. Her gik forestillingen 23 gange med Edith Oldrup i titelrollen og i dekoration og iscenesættelse ved Svend Gade (1877-1952). Den 13. maj 1939 blev den opført sidste gang på Nationalscenen i anledning af August Ennas 80-års dag.
I forbindelse med festkoncerterne på Lolland i anledning af August Ennas 150-års dag i maj 2009 var der en bevægende koncertopførelse af Den lille Pige med Svovlstikkerne med Birgitte Fribo som Marie.
Fra 1897 og i de følgende femten år udsendte August Enna en række værker med inspiration fra H.C. Andersen. Som omtalt bl.a. adskillige melodier til hans digte, og – med hjælp fra forfatteren og sceneinstruktøren P.A. Rosenberg (1858-1935) – også det musikalske eventyr Prinsessen på Ærten, der sammen med Holbergs Erasmus Montanus skulle være åbningsforestillingen den 15. september 1900 ved indvielsen af Aarhus Teater. Med Hack Kampmanns (1856-1920) fantasifulde arkitektur og teatrets hele eventyrlige udsmykning -bl.a. salsloftet med de 11 svaner – var Aarhus Teater som skabt til H.C. Andersen.
Oprindelig var der planer om, at Enna skulle skrive en opera med Nattergalen som forlæg[30], men musikken blev for vanskelig for teatrets skuespillere og for orkestret, der var nyt og uvant med operamusik. I stedet blev det besluttet efter aftale med teatrets direktør Benjamin Pedersen (1851-1908) – “at tage Prinsessen paa Ærten, og at lægge den saaledes til Rette, at der bliver 2 Sangpartier af Betydning, nemlig Prinsessen og den gamle Dronning”.[31]
I slutningen af februar modtog Benjamin Pedersen tekst og rolleforslag til forestillingen[32], og i august måned begyndte arbejdet med forestillingen. August Enna ledede selv indstuderingen og dirigerede også de første tre opførelser i september.
Premieren blev en uforglemmelig festforestilling, der skulle blive den spæde begyndelse på teatrets musikteatertradition. Modtagelsen i pressen var ganske vist blandet, men en lokal avis skrev – “Begejstringen var stor blandt Publikum, og med rette … med denne lille Opera har Aug. Enna lært Provinsen, at den selv med de beskedne Sangkræfter … kan blive Tolk for den gode Musik.”[33]
Handlingen udspilles i et fantasirige, fyrstendømmet Dumpenstein, engang i rokokotiden og er en godmodig satire over livet ved hoffet med en munter blanding af parodi og alvor i Ennas elegant imiterede rokokomusik med strofiske viser forbundet af akkompagnerede recitativer og med ansats til en art figurmotiver. Vellykkede indslag er Dronningens og Kongens sang om etikettens lov som tronens pille, Prinsens vise med kor om sin mislykkede frierfærd, den lystige og næsten pjankede sengeredningsscene, Prinsessens enkle folkevise “Der var en Dronning i Thule” samt Prinsens og Prinsessens komiske kærlighedsduet og slutningskoret “Glæde! Glæde! Nu er alle glade”[34] Populariteten nåede imidlertid aldrig de højder, som Pigen med Svovlstikkerne oplevede, men enkelte gange fandt den dog vej til scenen.
Dette musikalske eventyr, egentlig en slags opera-comique, blev opført 11 gange i Aarhus; i 1902 blev forestillingen indstuderet af Folkeoperaen i Koncertpalæet i Bredgade med efterfølgende turné i Danmark og Sverige; i 1903 var der premiere på Det Kgl. Teater under Johan Svendsens ledelse, hvor den fik 10 opførelser, ogi 1911 blev den spillet som juleforestilling på Nationalteatret i Oslo. I foråret 1953 udsendte Statsradiofonien Prinsessen paa Ærten, og så sent som i oktober 1989 blev den opført på Helsingør Theater i Den Gamle By i Aarhus af elever fra Det Jydske Musikkonservatorium.
August Ennas nære kontakt til Aarhus Teatret og dets første direktør Benjamin Pedersen resulterede i 1905 i et forslag om oprettelsen af en jysk operascene ved teatret og med ham selv som fast dirigent, men mere interessant var det, at Enna samtidig tilbød teatret en helt ny opera komponeret over H.C. Andersens Historien om en Moder. Ennas projekt blev modtaget med stor sympati og oprigtig interesse af bestyrelsen, men det ville kræve for store udgifter både til personalet og til et udvidet orkester at realisere planen på daværende tidspunkt.[35]
Et par år senere skulle Enna vende tilbage til Historien om en Moder i en helt ny og anderledes sammenhæng.
Til en privat velgørenhedsforestilling i 1901 på Casino, til fordel for Regitze Barners plejehjem for ugifte kvinder, Vesterled, skrev Enna, atter i samarbejde med P. A. Rosenberg og på foranledning af bl.a. den godgørende, usnobbede Prinsesse Marie (1865-1909), et nyt musikalsk eventyr, pantomimen Hyrdinden og Skorstensfejeren.
I programmet til forestillingen udtalte Enna, at han ofte hvilede ud “ved at læse de dejlige, gamle Æventyr igen, og saa blev de Musik af sig selv. De er jo fyldte med den herligste Musik allerede fra Digterens Haand, ellers vilde det være formasteligt at sætte dem i Toner.”[36]
Alle orkestrets instrumenter fandt Enna i Hyrdinden og Skorstensfejeren, og figurerne karakteriserede han ved hver sit instrument: Den drømmende og kokette Hyrdinde ved en længselsfuld og koket fløjte – den ædle, alvorligt elskende Skorstensfejer ved en inderlig cellos dybe toner – fagotten udtrykte den gamle Kinesers gnavne værdighed – og den grinagtige, langskæggede og hornede GedeBukkebeens-Overogundergeneralkrigskommandeersergeant (her blot kaldet Bukkeben) var det livagtige billede på en trompet, hvis voldsomme og skraldende lyd fik den lille porcelænsdames guldmaling til at blegne. Desuden havde hver enkelt situation sin egen musikalske karakter.
Handlingen begynder på slaget tolv – da bliver empirestuens nipsgenstande levende, og af Kineseren får Bukkeben ægteskabsløfte om at få Hyrdinden, der fortvivlet vil flygte med Skorstensfejeren gennem kaminen. Heldigvis falder de to gamle figurer i søvn, og spillet og flugten kan gå i gang. Hyrdinden og Skorstensfejeren danser først en sirlig vals, og legetøjsæsken og bordskuffen åbner sig: spillekortene danser frem i en polonaise, fulgt af marcherende tinsoldater, dukker og Bukkebens kone fra skabet. Alle sætter sig foran dukketeatret, hvor de overværer en rørende forestilling om to, der ikke må få hinanden, mens den nysgerrige Hyrdinde kigger med fra kamindøren. Under det følgende virvar ledes der efter det flygtende par, og Kineseren og Bukkeben kommer i heftigt klammeri, men da galer hanen, og der må bringes orden i stuen. Hyrdinden og hendes Skorstensfejer vender tilbage efter udflugten til den vide verden, der viste sig at være alt for stor for den lille Hyrdinde. Bukkeben raser, men med den gamle Kinesers velvilje får parret hinanden, og da klokken slår syv og morgensolen lyser ind i stuen, er alt og alle atter på deres rette plads som livløse figurer.
Aktørerne i velgørenhedsforestillingen var alle amatører, og de kom fra det højere, pengestærke borgerskab og fra adelen, ligesom publikum der tillige omfattede adskillige medlemmer af kongehuset. Aalholm Slots senere ejer, lensgreve Raben-Levetzau (1850-1933) ledede prøverne og havde også tegnet kostumer i fantasifuld rokokostil, Det Kgl. Teaters balletdanser Gustav Uhlendorff (1875-1962) skabte koreografien, og orkestret, under ledelse af komponisten, bestod af 35 musikere.
Carl Lund havde igen udformet en original dekoration med den indlagte teaterforestilling i renæssance og stuen i rokoko, hvor møbler og dekorationsdele som vinduet, kaminen med konsollen og dukketeatret var stærkt overdimensionerede for at skabe den rette illusion i forhold til porcelænsfigurerne, legetøjet, tinsoldaterne og spillekortene.
Stykket var udformet som en balletpantomime med talt dialog, og August Ennas dansante tonesprog, der vakte særlig stor og udbredt glæde, var af en usædvanlig ynde, både elegant og munter og med en charmerende dramatisk kolorit.
Senere på året genopstod Hyrdinden og Skorstensfejeren på Det Kgl. Teater i Gustav Uhlendorffs koreografi og iscenesættelse og fortsat med voksne i rollerne. Ved forestillingens 14 opførelser var der en enstemmig anerkendelse af Ennas musik, og en kritiker skrev således – “Der er Eventyrduft over den. Lige fra Indledningens til Afslutningens sarte Harpe- og Violintoner … er der et fantastisk Skjær over dette lille Partitur, hvis Charme man vanskelig kan unddrage sig.”[37]
Om August Enna som kunstner kunne samme kritiker i sin artikel også mere generelt konkludere – “Enna (er) en talentfuld Komponist og en erfaren Scenemand, som i en Række store Operaer har vist, hvor sikkert han kan tumle det musikalske Stof for Scenen. Han er her født med en Guldske i Munden … Midt i sit Opera-Orkester og med Scenen for sig er han som en Fisk i Vandet.”[38]
August Ennas musik til Hyrdinden og Skorstensfejeren var yndet og populær gennem hele 1900-tallet.
I 1912 fandt pantomimen således vej til Dagmarteatret, hvor den med sine 22 opførelser blev en stor succes med Clara Wieth/Pontoppidan og Adam Poulsen i titelrollerne, Rasmus Christiansen som Kineseren og Charles Wilken som Gedebukkeben. Tidsskriftet Tea fret kaldte det for “Et af Ennas mest vellykkede Arbejder” med “velklingende og letløbende, kvik og underholdende Musik, med baade fin Pointering, lyrisk Varme og karakteristiske Enkeltheder.”[39]
I anledning af August Ennas 75-års dag i 1934 blev værket fornyet i Harald Landers koreografi og iscenesættelse og med Svend Gades dekorationer. Af den oprindelige pantomime for voksne skabte Lander en meget populær børneballet med balletskolens unge, lovende elever som Henning Kronstam, Flemming Flindt og Kirsten Petersen; med sine i alt 71 opførelser holdt den sig på repertoiret indtil 1951.
2. juledag 1987 fandt eventyret vej til tv-skærmen med Dronning Margrethe som debuterende scenograf. Da var musikken imidlertid erstattet af Ib Nørholms kompositioner, men senere (1988 og 1994) var det balletbørnene på Det Kgl. Teater, der atter kunne danse i balletpantomimen til Ennas originale musik.
Også på Pantomimeteatret i Tivoli kunne Hyrdinden og Skorstensfejeren ses i 1941 og igen i 1959, og så sent som i 2001 blev Hyrdinden og Skorstensfejeren indspillet med August Ennas originale musik og med Frits Helmuth som fortælleren, samtidig med indspilningen af Den lille Pige med Svovlstikkerne[40] – værker som begge stadig lever og kan erindre os om komponistens virke og inspiration fra H.C. Andersen.
Mindre held havde August Enna med det følgende arbejde af H.C. Andersen – historien om “Ib og lille Christine” (1855) – som han udarbejdede på grundlag af en populær engelsk operatekst, med undertitlen A Picture in Three Panels, af librettisten Basil Hood (1864-1917). Forestillingen blev opført på Savoy Theatre i 1901 og 1904 med musik af den italiensk-engelske komponist Franco Leoni (1864-1949) og tillige opført i Prag (1905) og i Hamburg (1909), og den synes, ligesom andre af hans H.C. Andersen dramatiseringer, at have haft en vis succes.[41]
August Ennas musikversion, der var oversat fra engelsk af Ellen Weekes, bestod af forskellige gentagne erindringsmotiver i melodramaer og forspil til hvert af forestillingens tre billeder. Handlingen i det første billede udspilles juleaftensdag i en hytte på den jyske hede, men følger derefter og i store træk Andersens historie om de to børn der får ønskenødderne, skilles og som voksne får hvert deres liv. Christines rigdom bliver til armod og Ibs fattigdom til velstand og en slags lykke med den afdøde barnekæreste Christines lille datter på sit knæ.
Forestillingen havde premiere i oktober 1902 på Dagmarteatret og gik kun 12 gange; pressens modtagelse var blandet – følsom, velklingende og stemningsfuld, blot lidt for sødladen og sentimental i selve teksten; men forestillingens cellotone og Adam Poulsens fremstilling af Ibs menneskelighed blev bemærket.[42] Samme år udsendtes Drei Klavierstücke med musik fra forestillingen: Paa Heden – Ib og lille Christine og Zigeunerinden. Musikken til Ib og lille Christine blev i marts 1936 opført i Silkeborg og transmitteret i Statsradiofonien.
I 1905, i 100-året for H.C. Andersens fødsel, da Enna som tidligere omtalt skrev sin H.C. Andersen Festouverture og symfoniske billeder Marchen, genoptog han samtidig sit afbrudte arbejde med Historien om en Moder, der oprindelig var tilbudt Aarhus Teater som opera. Med udgangspunkt i Viggo Stuckenbergs (1863-1905) dramatiske digt af samme navn som eventyret fra 1848, skabte Enna sit store, komplicerede og ret enestående korværk Mutterliebe – Legende for Soli, Kor og Orkester, trykt 1907 og uropført i Görlitz i Tyskland den 13.februar 1908, hvor det fik en uforbeholden og storslået modtagelse, og siden opnåede international udbredelse.
Om værket skrev bl.a. musikhistorikeren Gerhardt Lynge (1884-1956) – at man “fyldes med Beundring over den Skønhed, der er udbredt over denne Musik. Paa én Vis er den fuldt moderne, i sin Rythmik, Harmonik, Kromatik, i sine dristige Modulationer og i sin aandfulde, gennemførte Ledemotivsteknik … og samtidigt er det et dybt romantisk Arbejde, hvilket viser sig i den Sødme, der kendetegner den melodiske Bygning, og den helt igennem varsomme, milde og forsonende Tone, der bestemmer Musikkens Karakter. Paa alle Punkter gør denne Musik Indtryk af at være følt, der fornemmes en Personligheds Sprog og et Hjertes Pulsslag, en Indadvendthed og stille Skuen som Udspring for den.”[43]
Værket følger i store træk situationerne i H.C. Andersens eventyr og fremtræder i seks scener: “Prolog” – “Ved Vuggen” – “Kilderne i Dybet” – “Tjørnebusken” – “Søen” – “Dødens Drivhus”. Hver skikkelse eller personificering har sit eget motiv, således motiv for Gud, for Moderen og Barnet, for Sorgen, Døden, Natten og Tjørnen. Korene er polyfone, ofte med 7-8 stemmer; hovedvægten er lagt på det sanglige, der undertiden afbrydes af enkelte replikker. Mutterliebe blev under stor opmærksomhed opført flere steder i Tyskland, mens den manglende opførelse i Danmark ofte påpeges. Imidlertid viser det sig ved nærmere undersøgelse, at korværket Historien om en Moder – alias Mutterliebe blev opført i uddrag ved den 12. Folkekoncert i Statsradiofonien den 22. januar 1939 som optakt til Ennas 80-års dag. Martellius Lundqvist, der var Enna en god og sjælden kollega, dirigerede Radiokoret og -orkesteret, og partierne blev sunget af Ingeborg Steffensen (Moderen), Edel Andersen (Barnet) og Holger Byrding (Døden og Tjørnebusken).[44]
En lille fornemmelse af værkets storhed og skønhed kunne opleves ved de tre festkoncerter, der blev afholdt på Lolland i anledning af komponistens 150-års fødselsdag i maj 2009.
I november 1912 havde Det Kgl. Teater og August Enna premiere på den Richard Strauss-og-italiensk-inspirerede opera Nattergalen, hvor konkurrenten Carl Nielsen stod for den musikalske indstudering og ledelse. Forestillingens plan var skitseret af komponisten selv allerede omkr. 1900, da han foreslog Nattergalen som Aarhus Teaters åbningsforestilling.[45] Versificeringen af den endelige libretto, der var af lyrikeren og journalisten Kai Friis Møller (1888-1960), blev muligvis først udformet i forbindelse med Det Kgl. Teaters opsætning.
Handlingens tre akter er flyttet fra det andersenske eventyr-Kina til et mere ubestemt, tropisk-maurisk Østerland med slyngplanter, overgroede træer, lianer, blomstrende magnolier og rhododendron – et kostbart kejserpalads med fantastiske dyreskulpturer.
Den virkelige og den kunstige nattergal er ændret til to kvinder, henholdsvis “et Barn af Skoven selv” (Nattergalen) og “en Dejlighed fra Vesterland, som mestrer Sangens ædle Kunst” (Kunstfuglen). Desuden er der indlagt både en kærlighedshistorie mellem Kejseren og Ydizuma (Nattergalen) og en politisk hofintrige, hvor en ond og despotisk onkel, godt hjulpet af den pragtsyge, forførende Guilietta (Kunstfuglen), får Kejseren til at forstøde sin elskede Nattergal, samtidig med at han forsøger at forgifte Kejseren for at få magten i riget. I Kejserens uhyggelige drøm (akt III) bærer sortklædte skikkelser under klokkeklang en pragtfuld kiste ind, og der opføres en grotesk balletpantomine med fantastiske, tilhyllede skikkelser, der konfronterer Kejseren med fortidens synder, mens Døden træder frem og griber hans krone og scepter –
“Afslør nu dit Hjerte, læg mig det for Fode,
Jeg vejer det onde saavel som det gode.
Din Frist er udrundet,
mit Rige har vundet!
Al Jorderigs Storhed er Tant kun og Støv.
For Kejser og Tigger kun Døden er sikker.
De synker og ligger som Støv under Støv.
Kejser, Dødstimen er inde!
Og i sin angst påkalder Kejseren sin elskede Nattergal, der i et “hvidsløret Drømmebillede af Ydizuma stiger frem” og stiller sig over for Døden, hvorpå en sangerdyst om Kejserens liv udkæmpes imellem dem. Da Døden må erkende, at Nattergalens kærlighed er størst, er drømmen til ende. Ved et sidste anslag forsøger den onde onkel at gribe magten, men afsløres og må flygte, mens Kejseren forenes med sin elskede Nattergal Ydizuma, og fører hende “op paa Tronen, sætter Kronen paa hendes Hoved og lægger Kappen om hendes Skuldre.”[46]
Som ægte senromantiker udtrykte August Enna uden tvivl, hvad han selv havde på hjerte i Nattergalen – også i forhold til H.C. Andersens eventyr, men det lykkedes ham ikke overbevisende at finde dækkende musikalske udtryk for den eksotiske verden, som operaen lagde op til. Og selvom der var forskel på de to nattergales koloraturer og sange, så var forskellen ikke tilstrækkelig særpræget og markant.
Modtagelsen af den spektakulært opsatte forestilling med tropisk landskab og havekunst, paladspragt og overdådig orientalsk fantasi var ublid og meget kritisk, og bl.a. Tidsskriftet Teatret skrev om Enna, at han godt nok var “en af vore mest drevne Instrumentatorer”, men der – “er vist gaaet ’’Europa” i ham; han føler sig forpligtet til at være dybsindig eller “ejendommelig” som de store Navne derude; og det er uheldigt; dels fordi det ikke klæder ham, Naturbarnet, dels fordi de dybsindige og “ejendommelige” Storheder udenlands nu i Reglen komponerer saa kedsommeligt, at det ikke er til at holde ud at høre paa. Den rigtige Enna, ham, der skriver melodisk flydende, uden Krusseduller eller søgt Originalitet, genfinder vi i Nattergalen kun i enkelte lyriske Afsnit …”
Alligevel sluttede samme artikel med en hyldest til kapelmesteren Carl Nielsen, der “forsvarede Operaen paa en saadan Maade, at Komponisten forhaabentlig har trykket hans Haand meget varmt til Tak.”[47]
Endnu et forsøg på at aflytte og nærme sig nyere europæiske, musikalske strømninger var mislykkedes for Enna, og forestillingen blev kun opført 6 gange; det blev i stedet for Igor Stravinskijs udgave af Nattergalen (1914), der vakte europæisk opmærksomhed men ikke før i 1946 blev præsenteret på Det Kgl. Teater.
I tale og skrift vendte August Enna ofte tilbage til den personlige indflydelse og store inspiration, som H.C. Andersen havde på hans arbejder; han var stolt og glad, da Edvard Grieg allerede tidligt havde sagt til Enna, “at han kunde misunde mig min Idé med at sætte de andersenske Eventyr i Musik, det var et Fund af uvurderlig Betydning,” og Enna fortsatte, “og jo mere jeg er kommen ind i disse Eventyr, ser jeg hvilken musikalsk Skat jeg har funden.”[48] Og da den jævnaldrende lollik Gustav Wied udsendte bogen H.C. Andersen – Stemninger og Eventyr (1897) takkede Enna forfatteren med ordene – “Jeg elsker denne Mester over alt og følte i Deres Bog, hvor meget De ogsaa holder af ham”.[49]
Så sent som i 1929 arbejdede Enna på en balletpantomime over eventyret “Tolv med Posten” (1861) – et værk, der forblev uopført, men trykt med tekst og illustrationer i Berlingske Tidende Søndag i forbindelse med H.C. Andersens 125-års dag i 1930.[50]
Senere skabte Knudåge Riisager og Børge Ralov i 1942 deres egen muntre balletversion.
I de sidste interviews med August Enna mærkedes en skuffelse og bitterhed: “Man skal være død, inden man bliver anerkendt her i Landet. Vel har jeg haft Sukcesser herhjemme, som ikke var til at slaa ned, fordi Folk vilde se dem, men de fik mig alligevel puffet ud. Nævnes jeg nogensinde nu? Medens alle taler om Carl Nielsens dejlige Musik!” Men der kunne også blive plads til lune og en bidsk bemærkning, når Enna om resultatet af sin store musikalske produktivitet og internationale succes udtalte – “ Jeg … fik saa mange Fjender herhjemme, at jeg knapt kan overkomme at hilse paa dem alle sammen.”[51] Det var sikkert en kommentar, som H.C. Andersen ville have nikket genkendende til.
Det var imidlertid et dybt desillusioneret menneske, der udtalte sig, og hverken professortitlen (1908), ridderorden (1917), udnævnelsen til Dannebrogsmand (1934) eller anden officiel udmærkelse havde reel betydning – August Enna ønskede først og fremmest anerkendelse som den ærligt stræbende kunstner, han var.
Verdenskrigen skabte mange økonomiske problemer for August Enna, der fik vanskeligheder med at få udbetalt sine tilgodehavender fra Tyskland – hans største marked, og hvorfra han, efter Hitlers magtovertagelse i 1933, efterhånden blev udelukket pga. sin jødiske afstamning (farmoderen). En situation som hans søn, keramikeren Leo Enna, berettede om ved 100-årsdagen i 1959.[52] Men samtidig med de finansielle problemer var Enna også ved at miste fodfæstet i både det danske og udenlandske musikliv i konkurrencen med modernismens ændrede tonebillede og smag.
Lykken, medvinden og den folkelige popularitet syntes at svigte komponisten, der snart gled ind i glemselens mørke.
August Ennas virke faldt i den gæringstid, der prægede åndslivet omkring 1900 med opbrud på mange fronter inden for litteraturen, billedkunsten og musikken. Det var Georg Brandes og det moderne gennembrud der kom til at markere den nye tid. I tonekunsten var der angreb bl.a. på den tonalt og tematiskmotiviske opbygning af musikken – stillet over for modernismens atonale musik. For Ennas vedkommende resulterede denne brydningstid i en vedvarende søgning efter nye musikalske konstruktionsprincipper, og hans operaer bar præg af de ændringer, der fandt sted i det internationale musikliv. Sine musikalske påvirkninger havde Enna ikke blot fra Wagner og hans ledemotivteknik, men også fra komponister som Verdi og Puccini, fra fransk musik især Leo Delibes, fra Richard Strauss og fra verister som Leoncavallo og Mascagni.[53]
For en komponist som Enna, der havde så let ved det melodiskabende, blev det, med hans søgen efter nye udtryk, efterhånden mindre problemløst og mindre selvfølgeligt at skrive musik. Om operaerne, sangene og de instrumentale værker rummer nutidig livskraft afhænger af en prøve og af musikalsk nysgerrighed – men at August Enna, som primært musikdramatisk komponist, fortjener en plads, ikke blot i den danske opera- og musikhistorie, men også på det levende teater kan ikke bestrides.
Til en radiotransmitteret mindekoncert for August Enna i januar 1942 i anledning af 50-året for førsteopførelsen af Heksen, hvor Pigen med Svovlstikkerne og Prinsessen paa Ærten blev opført under overværelse af Kongeparret, skrev digteren Frederik Nygaard i sin forestillingsprolog til Det Ny Teater bl.a.:
“Syng for os de sagtere Klange
til den, der stod dig saa nær,
til H.C. Andersens Sange
– og tænd os det tryllende Skær,
som Svovlstikken kaster fra Haanden
hos hende, som Armod har kendt
– dér møder vi Hjertet og Aanden
i Kunstnerens rige Talent!”
Af Dramaets Aand fik du Færten,
Musik skal der Eventyr til
– saa skabtes Prinsessen paa Ærten,
et Tonernes Regnbuespil!
Vi hilser dig, gamle Mester,
med Tak for sand Dramatik.
Sanger, stem i – og Orkester,
med August Ennas Musik – ![54]
