Under revision i nogle magasiner på Odense Bys Museer for ca. 10 år siden faldt mit blik på en for mig højst usædvanlig samling af bemalede lerfigurer, iklædt rigtigt tøj. De utroligt realistiske figurer var bemalet i meget naturtro farver, og de var udstyret med fine små redskaber, smeden med sin hammer, fiskeren med net, bonden med sin plov.
Som gammel Indiensfarer så jeg straks, at figurerne forestillede typer fra Bengalen i Indien. Min nysgerrighed blev vakt, fordi jeg aldrig havde set sådanne figurer i Indien. Disse figurer var så ekstremt realistiske, at et af mine nærbilleder af bonden med sin plov forspændt to okser faktisk narrede en del af mine bekendte. "Hvor i Indien har du taget det billede?" Mange troede, at bonden og hans forspand var levende! Men hvordan kunne disse kunstfærdige figurer være indiske, når indisk kunst er karakteriseret ved idealisme og tidløse regler for proportionering, som er nedfældet i en særlig æstetisk "videnskab" kaldet silpa shastra? Svaret på dette spørgsmål skulle vise sig at være vanskeligere at finde, end jeg umiddelbart troede, og skulle føre mig til Nationalmuseet, Victoria and Albert Museum i London, samt til sidst Krishnanagar i Vestbengalen.
Det fremgår af museumsprotokollen i Odense, at de mange "indiske figurer" er kommet til Odense fra Nationalmuseet i tiden mellem 1906-1909. Der står iøvrigt intet om figurernes herkomst, hvem som har indsamlet dem og sendt dem til Danmark, og hvorfor de er blevet udstationeret i Odense fra Nationalmuseet.
Arkiverne i København indeholder et ganske kort brev dateret 29 september 1879 fra E.M. Meyer, den danske generalkonsul i London, om afskibning med dampskibet Christian IX herfra af en stor kasse, som blandt andet indeholder nogle "indiske figurer i Leer". Et brev fra den danske konsul i Calcutta, G. Dawson dateret 30 september 1878 til "Justitsraad Steinhaven, Directeur for det Etnografiske Museum i Kjøbenhavn" udtrykker ønsket om, at de "omtalte indiske Karakteer-Figurer i Leer" "maa ankomme til Kjøbenhavn i god Behold". Sporet fører altså nu til Calcutta. Men da det var tidens største havn i Indien, er det ikke ensbetydende med, at figurerne faktisk er fremstillet i Bengalen.
Figurerne har dog tydelige træk, som henviser til Bengalen, f.eks. figuren af en Baul, en omvandrende sanger iklædt "patchwork" tøj. Baul er en bengalsk sekt, som søger at forene alle religioner, og hvis medlemmer vandrer omkring og synger Guds pris, mens de slår takten til melodien på det særprægede instrument, dotara. Instrumentet er en sær krydsning mellem en tromme og et strengeinstrument, idet der i bunden er et trommeskind, som er forbundet med et par strenge, som er bundet fast i en træbøjle. Man kan holde instrumentet i én hånd og anslå strengene samtidig, og tonehøjden kan varieres. Denne Baul sanger og hans instrument peger klart imod Bengalen, men Nationalmuseets samtidige oplysninger fra 1875 nævner Bengalen i forbindelse med en større opstilling af figurer, "en Market Plads i den östlige Deel af Bengal. Omtrent 57 angelske Miile fra Calcutta nær ved Jernbane Stationen Buggoolah". En stor del af figurerne betegnes iøvrigt som Bengalske, eller repræsenterende bengalske typer og situationer, uden at kilden til disse oplysninger nævnes.
The Imperial Gazetteer of India oplyser ganske kort om Krishnanagar, "Den er sæde for betydelig handel, og den er bekendt for sin fremstilling af farvede lerfigurer" (1908.p.8). Men da der ikke er billeder af figurerne, kan denne kilde ikke bruges til at fastslå, om vore figurer rent faktisk kommer fra Krishnanagar i Bengalen. Dels var der en dansk mission her, og der var også Santal Misionen, som stadig arbejder i Bengalen. Man må antage, at indsamlerne har været dels missionærer fra Danmark, eller med tilknytning til Danmark, og forretningsfolk som har set de fine små figurer på de forskellige udstillinger iværksat af den britiske koloniregering. Forbindelsen til kirker og missionsselskaber ligger lige for, idet Krishnanagar rummer mange kirkelige institutioner. Her findes Church Mission Society, Church of England Zanana Mission, og byen er hovedkvarter for den Romersk Katolske Kirke i Bengalen.
Der måtte altså forskes videre i sagen i udlandet, og et legat fra Novo Nordisk Fonden gjorde det muligt for mig at komme videre i London og Indien. Nogle besøg på Victoria and Albert Museum i London førte til samtidige kilder, som utvetydigt fastslog, at figurerne i Odense måtte være fra Krishnanagar[1], og at den britiske koloniregering promoverede dette kunsthåndværk ved nogle store udstillinger, f.eks. "Colonial Indian Exhibition" i 1886. Denne udstilling har figurer fra Lucknow, som i samtidige kilder ofte betegnes som "de bedste", men de fleste er fra Bengalen, og Krishnanagar.
Det oplyses i en nyere bog, at "Lucknow, fra Mogulernes tid, har været center for produktion af populære lerfigurer af pudsige typer og af stor skønhed, malet og klædt i musselin, silke og med pailletter". Også Poona i Maharashtra nævnes som et center for produktion af lignende lerfigurer. Samme forfatter siger dog om figurerne fra Krishnanagar, at "kunsthåndværkerne fra Bengalen udviser et plastisk talent af høj kvalitet", "som viser, at der blandt de fattige, analfabetiske landsbypottemagere i Bengalen stadig overlever en kostelig kunsttradition nedarvet fra det middelalderlige Bengalens mestre, hvorved de ud af Bengalens ydmyge ler kan frembringe figurer, som ånder af liv og bevægelse og viser en lige så høj grad af plastisk talent, som nogensinde er set i skulptur frembragt af de mere aristokratiske medier, sten eller marmor".
Rustom J.Mehta siger om indiske traditionelle lerfigurer: "Et stykke legetøj lavet af en indisk landsbykvinde selv idag er i det væsentlige. Det er præget af en tidløs type, som varer ved igennem periodiske variationer. Sådanne typer modelleres i hånden og aldrig med brug af forme". Men når vi til sammenligning ser på figurerne fra Odense, må vi sige, at de er alt andet end tidløse. Tværtimod er de så realistiske og har så mange tidstypiske detaljer, at de faktisk kan bruges som historiske kilder til samtidens dagligliv. Men som citatet fra Mehta siger, så er den hinduistiske folkekunst tidløs, på samme måde som klassisk indisk hinduistisk kunst er det, idet man følger konventioner med evig gyldighed, og aldrig søger at fremstille realistiske eller historisk korrekte figurer eller scenerier. Selvom der i omtalen af figurerne fra Lucknow henvises til en kunsthåndværkstradition fra de indiske muslimske herskeres, Mogulernes, tid, så må det i samme åndedrag nævnes, at Islam jo forbyder repræsentationer af både mennesker og dyr, og kun tillader botaniske og geometriske, dekorative elementer, sådan som det ses på f.eks. Taj Mahal. Der er således ikke gode grunde til at antage en indfødt indisk kilde til realisme i kunsten. Når man i Lucknow kan finde en realistisk kunsttradition i de muslimske fyrstepaladser, så skyldes det, at fyrsterne i staten Oudh havde for vane at ansætte italienske skulptører til udsmykningsopgaver. George C.M. Birdwood skriver i bogen "Industrial Arts of India" fra 1880 om pottemagernes meget fine og realistiske figurer, som forestiller typer fra denne stat. Han siger videre: "Vægnicher, vaser, urkasser og andre ting fremstilles også af det klæbrige ler fra bunden af Lucknows vandreservoirer; men stilen har som forbillede det italienske arbejde, som findes overalt i Lucknow, idet de gamle Oudh Nawab’er (konger) mest brugte italienske skulptører til deres bygninger og udsmykninger af haver og paladser".
Fyrstestaten Oudh, eller Avadh, var den lille rest, som blev tilbage af det mægtige indiske mogulkejserrige, efter at briterne havde annekteret det meste af det, og mogulernes efterkommere fik så lov til at overleve som herskere i denne lille stat med Lucknow som hovedstad.
Vi må ligeledes antage en vestlig inspirationskilde til de meget realistiske figurer fra Krishnanagar. Denne antagelse bekræftes af kataloget fra "Colonial & Indian Exhibition" fra 1886, som siger følgende i afsnittet om "modeller i ler":
"Krishnanagar lermodellerne er de bedste i Bengalen. Denne industri havde sin oprindelse i fremstillingen af gudebilleder, og gradvis kom den til at omfatte gengivelser af indfødt socialt liv og mytologiske scener. Etablereringen af Krishnanagar kunsten skyldes Dr. Archer, siges det, men den har fået megen fremdrift fra den store opmuntring, som blev givet den ved Calcuttas Internationale Udstilling 1883-84". Denne kilde siger også, at Krishnanagar pottemagernes håndværk har inspireret til efterligning, "De figurer i naturlig størrelse, som blev anbragt i de andre indiske stande, og som blev fremstillet efter ordre fra den indiske regerings Skatte og Landbrugsdepartement, er alle fremstillet af pottemagere fra Krishnanagar". Birdwood nævner, at internationale udstillinger har været afholdt siden 1851, og at kunsthåndværkerne Jadu Nath Pal, hans bror Ram Lal Pal, hans nevø Bakkeswar Pal og dennes slægtning og nabo Rakhal Pal, som han betegner som "de eneste fire lermodelmagere af betydning i Krishnanagar", regelmæssigt har udstillet figurer på disse udstillinger og vundet både berømmelse og guldmedaljer.
Hermed skulle den britiske inspiration, og inspirationen fra vestlige idealer for kunst være etableret. Men det faktum, at det var Department of Revenue and Agriculture som i 1886 promoverede denne realistiske kunst, antyder også, at den ikke blev fremstillet som "kunst", men blot som en så korrekt illustration som vel muligt af de virkelige typer og redskaber, som fandtes i Indien på den tid. Til sammenligning er figurerne fra Lucknow, som samtidige kilder samstemmende udnævner til "de bedste", ofte modelleret helt i ler, også det tøj figurerne "bærer", og deres realisme er overlejret med en vis nuttethed, som henleder tanken på europæisk kitch og Meissen porcelæn.[2] Men figurerne fra Krishnanagar savner denne kælenhed i deres helt kompromisløse realisme. Figurerne er klædt i rigtigt tøj, og de er kombineret med ting lavet af andre materialer end selve figuren. De bærer "rigtige" små redskaber i hænderne, og vi ser mænd som bærer "rigtigt" brænde på hovedet osv. De har altså helt klart været ment som virkelighed og ikke som blot og bart pyntefigurer, som figurerne fra Lucknow.
Vi kan derfor antage, at figurerne har været fremstillet som, og er købt af vestlige kunder som, rigtige billeder fra livet i Indien og Bengalen, som man købte ind i hele "sæt", sådan at folk hjemme i Europa, i en tid før fotografiet, kunne se, hvordan de indfødte så ud og levede og arbejdede.[3] De indiske "Karakteer Figurer" blev ikke blot udstillet i Indien, men også ved flere internationale udstillinger i Europa, hvor de vakte stor opsigt. "Ved den Internationale Udstilling i Amsterdam i 1882, var et interessant indslag i den indiske sektion en række indfødte butikker med figurer i naturlig størrelse. Disse nye scenerier blev gentaget ved Colonial and Indian Exhibition, og det sted, hvor de var, var altid tæt pakket med besøgende."[4] Ved denne udstilling i Calcutta fremstillede man også for første gang i Indien modeller af de forskellige stammer i Indien, og dette skete under opsyn af en britisk embedsmand, Dr. Watt, som kontrollerede at skulptøren, Jadu Nath Pal fra Krishnanagar, nu også lavede anatomisk korrekte gengivelser af de levende eksemplarer, eller "typiske eksemplarer", som Mukharji kalder dem, som blev bragt til Calcutta.
Hermed er det klart, at figurmageriet i Krishnanagar i forbindelse med museumsarbejdet i Indian Museum i Calcutta var blevet involveret i det britiske styres objektivering af sine undersåtter og deres land, som det ytrede sig i landmålinger, grænsedragninger, korttegning, folketællinger og bygningen af museer.
Denne objektivering har den indiske elite lært sig og taget til sig som sin egen, og som udstillingerne på Indian Museum viser, så fortsætter man den koloniale stil med udstillinger af samtlige indiske racer, befolkningsgrupper og stammefolk. Men hermed er det idag blevet en del af den indiske nations opbygning, fordi museet er med til at fremholde et billede af, hvem "inderne" er. Samtidig med at Indian Museum med sine figurer af "indere" definerer nationens medlemmer, siger udstillingen også samtidig, at nationen er sammensat af mange racer og undernationer, og hermed gives den indiske nationalisme idag en unik multikulturel og multi-etnisk karakter, som var fraværende, da nationalismen og nation-staterne først udviklede sig i Europa i det attende og nittende århundrede.
Efter at alle disse kendsgerninger og rimeligt sikre formodninger på basis af undersøgelser i Danmark og London var tilvejebragt, var tiden nu kommet til en nærmere undersøgelse i Indien. Første stop var Handicraft Museum i New Delhi, et af de fineste museer af sin art i verden, som viste sig at have en hel del figurer fra Krishnanagar, som var specielt lavet til museets faste opstillinger, og som er ganske nyfremstillet. Det gav håb om, at jeg ville kunne finde frem til endnu arbejdende kunsthåndværkere. I Handicrafts Museum findes endvidere en souvenir butik, som forhandler enkelte eksempler på Krishnanagar lerfigurer, og jeg var i stand til at finde to nyere indiske bøger om indisk kunsthåndværk, som nævnte figurerne, og deres oprindelsessted: Krishnanagar.
I Calcutta opsøgte jeg den antropologiske afdeling på Indian Museum, hvor jeg blev meget venligt modtaget af afdelingens leder. Dr. A.K. Chatterjee.
Han var meget glad for omsider at møde en vestlig antropolog, som var interesseret i material kultur, og han viste mig den permanente udstilling på det imponerende Indian Museum, Asiens største museum. Den bestod af en række opstillinger med et malet landskab i baggrunden, og nogle meget livagtige figurer i naturlig størrelse i glasfiber, som var malet meget naturalistisk og iklædt rigtigt tøj og bar rigtige våben og redskaber. Her var tableauer med stammefolk fra Indien, Nagaer fra det Nordøstlige Indien, negritoer fra Andaman-øerne osv., og forskellige nationaliteter i Indien var repræsenteret hver med deres særlige klædedragter og karakteristiske byggestil osv. På den ene endevæg var et gigantisk Indienskort, på og omkring hvilket der var anbragt figurer, som i par af mænd og kvinder repræsenterede Indiens mange folkeslag og kulturer. Alle disse figurer, også de store glasfiberfigurer, var lavet af pottemagere fra Krishnanagar. Dr.Chatterjee forklarede, at Indian Museum, som ganske vist selv har mange skulptører ansat, samarbejder med pottemagerne fra Krishnanagar, især med dem, som nu har specialiseret sig i det meget realistiske modellerarbejde.
Han sendte et par af sine medarbejdere med mig hen til en af disse skulptører, som ganske vist kommer fra Krishnanagar, men som også har et værksted og en butik i Calcutta. Denne kunsthåndværker hedder S.C. Bimal Paul[5], og adressen på hans værksted i Calcutta er 26 A. Abinash Kabiraj Street, Calcutta 700 005. Under besøget her så jeg serier af forskellige figurer iklædt rigtigt tøj, af samme type som figurerne i Odense. Der var også forskellige hinduistiske gudefigurer, især gudinderne Kali og Saraswati (lærdommens og musikkens gudinde). Disse figurer var lavet med et imponerende håndelag og en fejende flot finish, selvom de måske næppe ville komme ind under betegnelsen kunst. Bimal Pauls butik kunne også byde på helt ustyrlig kitch af internationalt tilsnit, som illustrationen viser.
Jeg besøgte også Bimal Paul i hans hjem i Ghurni, og af det fine, store, nye hus fremgik det, at her var en kunsthåndværker, som trivedes rent økonomisk, selvom pottemagerhåndværket som helhed er på retur i Indien.
I et kvarter i den vidt udbredte by, som Krishnanagar er, som hedder Ghurni, bor stort set alle de pottemagere, som har specialiseret sig i den realistiske modellerings kunst. Der findes utroligt mange, og man kan få dage til at gå med at lede alle butikkerne igennem for at finde det bedste. Det er svært at anbefale nogen frem for andre, men jeg fandt særdeles fine figurer med "rigtige" ting, såsom redskaber, eller vogne læsset med rigtige små træstammer, en meget charmerende flodbåd, læsset med mennesker og gods, hos Karuna Prosad Paul i Ghurni, af hvem jeg købte nogle mindre ting til Den Etnografiske Studiesamling på Moesgård. De lokale har alle deres favoritter, så hvis man besøger Krishnanagar kan man spørge sig for, hvem man for tiden anser for at være den bedste.
I et værksted i udkanten af Ghurni så jeg fremstilling af den traditionelle Kalifigur i den folkelige stil, hvor den kulsorte Kali med det lange viltre hår har en halskæde af afhuggede dæmonhoveder om halsen. Disse traditionelle figurer bliver modelleret op i fri hånd, dvs. ler bliver klasket på et simpelt skelet af strå, og figuren bliver lufttørret og derpå bemalet i kraftige sorte, blå og røde farver. Til sidst bliver figuren klædt på i rigtigt tøj. Her har vi nok oprindelsen til de påklædte figurer fra Krishnanagar, vi ser i vore museer. De sidstnævnte figurer bliver modelleret på metaltråd, og man laver arme, ben, torsoer, og hoveder for sig, og samler dem siden til hele figurer. Det betyder, at figurerne, hvis de udsættes for fugt, kan blive sprængt indefra, hvis metaltråden begynder at ruste.
I samme værksted fremstillede man Madonnaer til lokale kristne. De blev lavet i gips i forme, og var helt europæiske i stil. Samme værksted lavede også ægte kitch: nuttede små brudepar malet i røde og hvide farver som åbenbart var til eksport.
De mange butikker i Ghurni kan – udover de ting vi kender fra Odense, altså realistiske figurer og scenerier, samt hinduistiske guder i fornem og glat finish, samt naturtro modeller i ler af frugter og grøntsager, ja sågar også appetitligt udseende kiks-, også byde på et overflødighedshorn af international kitch. Det viser sig, at dette håndværk, som oprindelig var genstand for en slags "egnsudviklingstøtte" i britisk tid, hvor man formodentlig tænkte sig, at de nye produkter, som udvikledes her, skulle sælges til turister og udlændinge i Indien, nu helt er faldet ud af turistmarkedet. Det er svært at finde figurer fra Ghurni andre steder end i Ghurni idag. Det er idag kun de lokale, som køber de mange forskellige typer af figurer, dels de realistiske, dels den vestligt inspirerede kitch, som omfatter Charlie Chaplin siddende i tænksom positur, Anders And, særdeles yppige og letpåklædte "græske" kvindefigurer, og "realistiske" vestlige scenerier, den rørende cockerspaniel (en i Indien ganske ukendt race) med store bedrøvede øjne, ja der er ingen ende på uhyrlighederne.
Hermed har denne modellérkunst opnået status lokalt, som eksotisme og et modstykke til vores "kineserier", disse fremmedartede mærkværdigheder, som vore bedstemødre yndede at udsmykke deres hjem med. Kan man tænke sig noget mere ejendommeligt end en realistisk figur, som i alle detaljer rent faktisk ligner en lokal inder? Det må være sådan figurerne idag opfattes af de mennesker, som køber dem i Bengalen. Til dette nadir er kunsthåndværket fra Krishnanagar nået, efter et århundrede tidligere at have stået i de internationale udstillingers zenith.
Det eneste punkt, hvor man idag kan sige at pottemagerne fra Krishnanagar har kontakt udenfor deres egen lokale kreds af kunder er i museumsarbejdet. Nogle af dem har erhvervet ekspertise til at lave store figurer i glasfiber til museumsopstillinger, og i Bhimal Pauls værksted i Calcutta så jeg en arbejder i færd med at kopiere et antikt drikkehorn fra et europæisk land, idet han i ler opmodellerede en meget stor udgave af hornet, lavet efter et tilsendt fotografi.
I Ghurni så jeg også værksteder, som specialiserede sig i gigantiske figurer i ler af berømte indere, såsom Bengalens frihedshelt Subash Chandra Bose, Bengalens Nobelprisvinder i litteratur, Rabindranath Tagore, Indira Gandhi og andre kendte indere. Spørgsmålet er så nu, om tiden er kommet, hvor vestlige museer igen skal blive kunder hos pottemagerne fra Krishnanagar, og bestille rigtig livagtige figurer i glasfiber til de permanente opstillinger i stedet for de ret forfærdelige giner, man ser anvendt mange steder, og som ikke ligner noget som helst andet end giner.
Uden for Ghurni findes også kvarterer med rigtig mange pottemagere, som kun laver de store lerfigurer af guder og gudinder i mere traditionel stil modelleret på et skelet af strå. Jeg så også en stor Kalifigur, i sort og rødt og iklædt tøj blive kørt bort på en cykelrikshaw. Det var nemlig højsæson for Kali-dyrkelse, idet den store fest for Kali er midt i januar, hvor tusinder og atter tusinder af Kali processioner går igennem gaderne og til sidst ender ved den nærmeste flod, hvor figuren nedsænkes i vandet og hurtigt opløses.
En af pottemagerne, som førte mig rundt i Krishnanagar under mit første besøg, tog mig med hen til et smukt og fredfyldt sted i byen. Det var den tidligere hersker, rajaen af Nadias palads. Indenfor den enorme smedejernslåge kunne vi se ind til en enkelt vagtpost, som bemandede en skarptladt kanon af lidt ældre model, som pegede lige imod os! Min vejviser forklarede, at jeg burde aflægge stedet et besøg, fordi rajaen af Nadia i sin tid var en veldædig patron for pottemagerhåndværket, og at det var grunden til, at der idag er så mange af dem i byen. En kilde siger herom: "Disse billedmageres tradition er ikke særlig gammel. Maharaja Krishnachandra (1710-1783) af Nadia introducerede først tilbedelsen med lerfigurer i tilbedelsen af Jagatdhatri og Kali i Nedre Bengalen og bragte nogle få familier af dygtige pottemagere fra Dacca og lod dem slå sig ned i Ghurni i det tidlige attende århundrede. Gradvis bredte tilbedelsen med gudebilleder af ler sig til andre egne, og skikken udvidedes til guder som Durga, Kartika, Saraswati og andre". (Arts of Bengal and Eastern India. Crafts of Bengal). Selvom denne kilde er anonym og ikke angiver kilder til sin viden om disse historiske begivenheder, så må man dog gå ud fra, at Crafts Council of West Bengal, som står bag denne publikation, kan stå inde for korrektheden af disse oplysninger. Det siges også, at samme Maharaja Krishnachandra indførte skikken med at processionsgudebillederne skulle nedsænkes i floden. "Sammen med tilbedelsen med gudebilleder i ler indførte Krishnachandre også bisharjan-skikken (nedsænkning i vand af gudebilledet) efter hver tilbedelse således at man skulle bruge et nyt gudebillede til tilbedelse hvert år". Det forklarer, hvorfor pottemagerne i Krishnanagar nærer så stor veneration for Nadias kongehus, for med den form for patronisering fik pottemagerne jo et ganske godt marked.
Selvom de realistiske figurer fra Krishnanagar set fra indisk side var et stort skridt i retning af en kunstopfattelse, som stod og stadig står inderne fjernt, så lykkedes det dog ikke de dygtige bengalske modellerere at opnå nogen anerkendelse fra vestlig side. George C.M. Birdwood levner ikke figurerne fra Lucknow og Krishnanagar nogen berettigelse som kunst. Han siger, "Det er meget overraskende, at et folk, som besidder så store evner til at appreciere og aftegne naturlige former, som deres figurer i elfenben og ler så uomtvisteligt beviser, skulle have undladt at udvikle figurskulpturen. Intetsteds viser deres figurskulpturer inspiration fra sand kunst. De synes ikke at have nogen fornemmelse for det. De forsøger sig kun med en bogstavelig gengivelse af menneskets form og dyrenes form, med henblik på at lave legetøj og kuriositeter, næsten udelukkende med salg til englændere for øje. I øvrigt bruger de kun skulpturelle former i arkitektur, og deres tendens er at lade dem strengt underordne arkitekturen. Behandlingen af dem bliver hurtigt dekorativ og konventionel. Deres guder kendetegnes kun ved deres attributter og symbolske kropslige uhyrligheder og aldrig ved noget udtryk af individuel og personlig karakter". Birdwood synes, det er en mangel, eller "failing", hos inderne, at de ikke kan udvikle kunst, som kan anerkendes som sådan af vesterlændinge, når de dog har så store tekniske færdigheder. Jeg skal ikke laste Birdwood for, at han ikke i 1880 havde den baggrund for at forstå den traditionelle indiske holdning til "kunst", som vi har idag.
Man må have et vist kendskab til den lærde disciplin, som inderne kalder silpa shastra, for at forstå hvorfor kunst og æstetik i vor forstand ikke findes i Indien. Det kunstsyn og den æstetik, som Birdwood påkalder sidst i det nittende århundrede er meget nært knyttet til udviklingen af en vestlig individualistisk ideologi. Dette indebærer et syn på kunst som en disciplin under udvikling, som udforskningen af et nyt og ukendt territorium, hvor kunstneren, geniet, går i forvejen og leder menneskeheden fremad mod nye erkendelser, som i sidste instans skal højne menneskenes "menneskelighed". Dette lå i det æstetiske projekt, som Immanuel Kant talte for i Kritik der Urteilskraft. Selvom det måske nok pinte ham, at man ikke kunne lave eksakte regler for æstestik, så måtte man alligevel gå ud fra, at værdidomme om det skønne og det sublime henviste til "endnu ikke kendte regler". Hermed fik kunsten og kunstneren i dette vestlige æstetiske projekt en rolle, som den der bryder nye veje og skaffer ny erkendelse til gavn for alle mennesker.
Et sådant kunstsyn er aldrig udviklet i Indien, af den gode grund, at man dér aldrig har haft et individualistisk udviklingsprojekt af den art, som Kants filosofi repræsenterer. Inderne har aldrig set fremad i kunst og æstetik, men har altid hævdet, at al kunst og arkitektur må være i overensstemmelse med nogle regler for proportionering, som er blevet opfattet som åbenbaringer fra de ældste tider, fra rishierne, de legendariske halvguder, som lærte menneskene alt, hvad de kan idag. Derfor kan man sige, at indisk kunst hviler på en absolut og ubøjelig idealisme, hvis regler henviser til helt andre idealer end den vestlige kunst. Faktisk må man sige, at med det totale fravær af en eksplorerende og opdagende funktion i kunst og æstetik, findes der vel egentlig ikke modstykker til vestlig kunst og æstetik i Indien.
Men i det nittende århundrede havde Birdwood næppe mulighed for at stifte bekendtskab med den indiske silpa shastra, da der ikke fandtes oversatte tekster eller kommentarer om emnet. Vi har idag en række værker på vestlige sprog, som redegør for silpa shastra, og de præsenterer os for årsagen til, at en vesterlandsk betragter som George Birdwood synes at inderne manglede at udvikle "de højere former for skulptur", noget som Birdwood undrede sig såre over. Men der var ikke tale om noget kunstnerisk svigt fra indisk side, men derimod om, at man fulgte helt andre regler for udformning og proportionering af figurer. Disse regler er udledt af en idealistisk teori om proportionering, som i sidste instans kommer fra magiske talforhold, som intet har med realisme at gøre. Det er kun hvis skulpturrerne på denne måde kan blive bærere af et esoterisk budskab, som ligger hinsides deres ydre form, at de kan få nogen værdi.
Silpa shastra, som også kendes under navnet vastu shastra, er en omfattende videnskab, som anvendes til at fastlægge principperne for proportionering af alt fra grundplan til udsmykning af en bygning. Det kan ikke lade sig gøre i denne artikel at gøre rede for hele denne omfattende disciplin, men et eksempel hentet fra værket Silpa Prakasa af Ramachandra Kaulacara vil vise, hvad silpa shastra betyder for proportionering af en statue, eller et relief, forestillende gudinden Lakshmi.
Det diagram som figuren er anbragt på er en såkaldt yantra, som egentlig betyder "et redskab" eller en "maskine". Dette diagram er vigtigere end figuren, fordi det anses for ikke blot at symbolisere eller repræsentere gudinden, men for at være hendes essens eller form. Diagrammet er således guddommen. Derfor vil man ofte se metalplader med sådanne diagrammer, eller yantraer, i hinduhjem, hvor de står opstillet i stedet for gudebilleder eller figurer. Teksten giver nøje anvisninger på, hvor gudindens forskellige kropsdele bør være placeret i diagrammet. Det midterste punkt, hvor de to største diagonale linjer mødes, er det punkt, hvorfra fænomenernes verden – ifølge hinduismens ontologi – springer frem fra den bagvedliggende, finere og skjulte realitet. Det er således klart, at "kunstnerisk frihed" i et sådant intellektuelt univers er meningsløs. Skulptøren skal blot lave sit værk, så det er i overensstemmelse med de forud givne regler, ikke forsøge at skabe noget nyt og aldrig før set, for det ville være en misforståelse af opgaven. Hermed har vi også en forståelse af, at vores begreb "æstetik", ikke lader sig oversætte til indiske forhold, fordi kunstnerens rolle her er underlagt regler, som vi ville anse for at være totalt ødelæggende for en sand "kunstner". Altså er vores kunstbegreb uløseligt forbundet med vores idéer om individuel frihed. Så måske var det en idé at tale om indisk ontologi[6] i kunsten, i stedet for æstetik, for inderne fremstiller deres "kunst" i relation til en finere, men ikke-observerbar, realitet, hvis eksistens styrer udformningen af den observerbare virkelighed. I modsætning hertil anvender vi i vores kunst de kunstneriske udtryk til at henvise til en symbolsk verden, som i sidste instans skal referere tilbage til handlingens sfære i den observerbare verden, som vi lever og handler i.
Når George Birdwood anser Krishnanagar figurernes realisme for at være uden kunstnerisk værdi, så vil ingen indere vel være uenig med ham, men det indiske argument ville netop være at figurerne er for realistiske, og derfor ikke kan henvise til en transcendental virkelighed, sådan som ordentlig "kunst" traditionelt skal i Indien.
De ukendte personer på Nationalmuseet, som for næsten hundrede år siden delte ud af deres overflod af "indiske karakteerfigurer" til Odense Bys Museer var desværre ikke så generøse, at de lod klassisk indisk skulptur følge med, sådan at vi kunne sammenligne Krishnanagars indiske realisme med indisk idealistisk kunst. Men for at se prøver på den sidstnævnte behøver vi dog ikke at rejse længere end til København, hvor vi idag kan glæde os over den fantastiske samling af sydindiske Hoysala stenskulpturer, som en dansk missionær hjemførte nogenlunde samtidig med at det gode skib Christian IV førte de fine små lerfigurer fra Bengalen til København.
