At denne afhandling beskæftiger sig med Karl Isakson (1878-1922) som han er repræsenteret i Fyns Stifts Kunstmuseums samling, må ikke misforstås. Meningen er på ingen måde at slå fast, at samlingen af denne fremragende malers arbejder er at betragte som afsluttet, enten man ville anse grænsen for at være nået på grund af udvalgets omfang eller kvalitet, eller fordi man på grund af prisniveauets stadige stigning efter al sandsynlighed måtte holde inde overfor de arbejder af Isakson, som endnu antagelig vil blive museet tilbudt. Derimod er samlingen efter forfatterens mening, takket være både fornuftige og målbevidste dispositioner, blevet af en sådan størrelse og kunstnerisk betydning, at der kan være god grund til at standse op og betragte, hvad man nu er så lykkelig at have i offentligt eje i Odense. Snarere end et afsluttende facit, skulle disse linier derfor forstås som en rent midlertidig statusopgørelse, hvorfra der bør arbejdes videre.
Samlingen er ikke komplet i den forstand, at alle betydelige faser i kunstnerens rige udvikling er at finde deri. Derfor foregiver afhandlingen heller ikke på nogen måde at give det fulde billede af Isaksons kunst, men blot så indgående som pladsen tillader det at belyse de fine og udsøgte arbejder, som findes i Odense, og placere dem indenfor kunstnerens oeuvre. Hvad angår det temmelig omfattende biografiske materiale, som eksisterer vedrørende Isakson, er det på forbilledlig måde udnyttet i Gustaf Engwalls smukke monografi fra 1944, hvortil der for dette stofs vedkommende henvises én gang for alle.[1] Eksakte oplysninger om Isakson-arbejderne i Fyns Stifts Kunstmuseum findes i et katalog, som afslutter afhandlingen.
Mens Isakson fulgte aftenkurserne på Tekniska Skolan i Stockholm, tjente han til det daglige brød som assistent hos den elskelige Carl Larsson, som i årene efter 1894 sled med de store freskodekorationer i Stockholms Nationalmuseums trappehal. Under studieårene på Kungl. Akademien for De Fria Konsterna fra 1897 til 1901 led den unge kunstner slemt under den forbenede akademiske undervisning og overvandt aldrig siden den forbitrelse mod det officielle svenske kunstliv, som han her kom til at nære. Hos Carl Larsson derimod, med hvem han fortsat bevarede forbindelsen, beskæftigede man sig med de nye kunstneriske strømninger, der rørte sig i Sverige såvel som i det øvrige Europa. Carl Larsson var én af de betydeligste nordiske repræsentanter for jugendstilen, eller l’art nouveau.[2] I hans kunst finder man det lette, formelt overlegne, der er over visse aspekter af international jugend, men bagved fornemmer man en helt personlig og nordisk sommerlig verden, som gør Larssons kunst interessant og sympatisk trods dens til det overfladiske grænsende virtuose sikkerhed. Liniens egenskab af ganske fri arabeske med sin egen ret til liv understregedes af den ældre mester overfor den følsomme unge Isakson. Igennem mange år, lige til Isaksons besøg i Paris 1911, spores denne opfattelse af liniens kunstneriske egenskab og betydning i hans kunst. I Sverige var jugendstilen nært forbundet med den både følelsesfulde og energiske romantiske symbolisme, hvis hovedværker er Ernst Josephsons store kompositioner „Näcken“ og „Strömkarlen“ fra 1880’erne. At Isakson var dybt betaget af sidstnævnte billede, som han så i 1897, ved vi, og ligeledes, at han allerede tidligere med interesse studerede tyskerne Max Klingers og Adolf Böcklins kunst.[4] På denne baggrund må man se Fyns Stifts Kunstmuseums tidligste arbejde af Isakson, én af de tre tegninger, som i 1948 kom til museet med J.W. Larsens Samling (fig. 1; katalog nr. 1).
Tegningen må være blevet til, mens Isakson studerede ved akademiet i Stockholm i årene 1897 til 1901, men nærmere kan den for tiden næppe dateres. Den forestiller myten om Thor, der under et fiskedræt får selveste Midgårdsormen på krogen, det samme motiv, som ses på den pragtfulde sten fra vikingetiden, der i 1954 fandtes i Hørdum kirke i Thy.[5] Det litterære motiv har Isakson fra Viktor Rydbergs udgave af de gammelnordiske myter, som han i ungdomsårene læste utrætteligt.[6] I sin lille båd sejler Thor mod højre under udfoldelse af vældig kraft. Til venstre er det uhyggelige fantasifoster kommet op af vandet i truende vælde. Men selvom fortællingen spiller en endog meget væsentlig rolle i tegningen, hvori det er lykkedes kunstneren at indfange en uhyggestemning af næsten visionær kraft, er det i fuldt så høj grad den grafiske gennemførelse af visionen, der interesserer. To måder at føre blyanten på er forenet. I den ene er stregen fast og altid tynd, i farve fra dybsort til lyst grå, i den anden er blyanten lagt på siden, stregen er bredere og farven mere ensartet mellemgrå. Tilsammen udgør de et liniespil af strengeste økonomi og dertil af største suggestive kraft. Dynamikken i tilblivelsesøjeblikket, hvor kunstneren under udførelsens forløb har søgt frem mod endelige former for dimensioner og bevægelser, føles meget stærkt. Alle forsøgene har fået lov at blive stående, og denne mulighed for indføling i skaberaktens drama synes at belyse det dramatiske i fortællingen. Med ganske enkle, men mesterligt beherskede midler er den stærkeste virkning nået. Ved sine flydende liniekurvaturer knytter tegningen sig til den Carl Larsson’ske jugend, men i sin personlige fortolkning af motivets dramatiske indhold går Isakson langt videre.
Blandt de motiver fra den nordiske sagnverden, som i Isaksons unge år igen og igen kaldte på hans fantasi, var myten om Sifs hår. Hans første forsøg går tilbage til slutningen af 1890’erne, og for sidste gang tog han det op i 1910.[7] I dette årti er det, som om mytens heltinde, den fagre Sif, Thors hustru, har slået sit dejlige hår ud over poeten Isakson. Selvom hans forsøg på at bringe mytens fortællings- og idéindhold ind i en billedlig form er talrige, nåede han aldrig, hvad han selv kunne anse for det endelige. Det sidste og mest gennemarbejdede forsøg er bevaret, men ifølge hans venners udsagn var det langtfra det mest vellykkede. Til gengæld er der blandt de mange mere skitseagtige forsøg adskillige, som hævder sig på smukkeste måde indenfor Isaksons livsværk.[8] Til dem hører den lille tegning i J.W. Larsens Samling nu ikke (fig. 2; katalog nr. 3). Men selvom den ikke ved sin kvalitet står frem af mængden, er den alligevel interessant, fordi den viser i hvor høj grad beskæftigelsen med den yndige Sif førte Isakson over i studiet af den kvindelige model. Her er det litterære sujet fastholdt i skyggen af den fæle, drillesyge Loke, som bagfra snigende nærmer sig for at skille Sif fra hendes hår. Den mørke skygge giver scenen en anelse af dæmoni, som får den fine, spæde pigeskikkelse til at lyse som æbleblomstens blad. Sammen med nogle tegninger i Nationalmuseum, Stockholm, knytter denne sig meget nært til den mere eller mindre definitive version af Isaksons behandling af emnet, et maleri, som blev udstillet i 1910, hvorfor disse tegninger tør dateres til tiden op imod dette år.[9]
Den samme sære, fjerne skyhed, som er over denne Sif-skikkelse, genfindes i flere modelstudier, hvis sammenhæng med Sif-motivet er mere eller mindre fjern, og i det betagende portræt fra 1908 af en ofte benyttet ung kvindelig model, fuldt påklædt og med stor hat, i samlingen i Waldemarsudde.[10] Dermed var grundtonen i alle Isaksons senere modelbilleder i virkeligheden anslået. Selv hvor der er tale om langt mere modne kvindeskikkelser, nærmer Isakson sig dem med en næsten udefinerlig respekt, en slags ridderlighed måske, som løfter modellerne op i et idealt plan. Der er en ærefrygt for kvinden og en sagtmodig skyhed deri, som ikke er almindelig i det tyvende århundrede. Denne fjerne holdning overfor det sete motiv balancerer smukt med det egentlige indhold i Isaksons modelbilleder, studiet af en smuk og elsket form i et sluttet rum under indvirkning af det ikke mindre elskede lys.
Det ene af to modelstudier i Odense (fig. 3; katalog nr. 4) viser figuren siddende på en stol, vendt trekvart mod venstre i en stilling, der minder meget om modellens i Sif-tegningen (fig. 2). Figurens form er over et let, men fast organiseret net af linier bygget op ved farvetonernes indbyrdes modsætninger, som er det vigtigste element i frembringelsen af rumlig form og tredimensional virkning på det plane lærred. I selve modelfiguren dominerer lyse grønlige, gullige og rosa toner. Baggrunden er gråblå, kun forneden til højre er der varme brune penselstrøg, og til venstre ses et mørkt rødviolet draperi foran hvilket står et lille bord med et grønt klæde og en gul bog.
Dette billedes datering har voldt kvaler. Da det i 1922 udstilledes for første gang på mindeudstillingen i København, var dateringen 1913. På Kunstforeningens udstilling i 1932 var det sat til 1908-09. Engwall daterede det i sin monografi til omkring 1912, på mindeudstillingen i 1947 var det dateret omkring 1918. Endelig bar det på den store retrospektive udstilling i 1962 dateringen 1918-20. Sandt at sige er der hinanden modsigende træk i dette smukke billede, som forklarer de for et arbejde af Isakson forbavsende modstridende dateringer. Den tidligste datering, 1908-09, kan uden videre lades ude af betragtning, for billedet har intet til fælles med de arbejder, som på pålideligt grundlag kan dateres til disse år, og det stemmer heller ikke overens med de ganske få kendte arbejder fra 1913. På flere punkter knytter billedet sig derimod til de to daterede modeller fra 1912, omkring hvilke man med stor sikkerhed kan gruppere endnu nogle få arbejder.[12] Fælles med modellen i Odense er til en vis grad farveholdningen med mange varme røde og gule toner og en meget fri penselføring, især i baggrunden. Odense-billedets farve er dog en del mere grønliggul. Tegningen af ansigt og frisure samt baggrundens draperi adskiller sig dog også stærkt fra den i billederne fra 1912 og knytter sig nærmere til den gruppe af sene modelstudier fra 1918-20, som skal behandles nedenfor. Det levende og meget lette penselarbejde synes egentlig at knytte billedet sammen med Göteborgs Konstmuseums berømte liggende model fra 1914-15, men farven er en anden.[13] Kan spørgsmålets løsning være, at Isakson i 1918-20 har taget et billede frem, der kan have forekommet ham mislykket eller måske af andre grunde ikke er blevet ført frem til endelig form, og som har stået i atelieret fra omkring 1912, og da arbejdede videre på det? Noget bevis for denne tankes rigtighed har forfatteren ikke kunnet finde ved iagttagelse af billedet selv. Men at muligheden er til stede, bekræftes af Isaksons praksis iøvrigt, sådan som det blandt andet fremgår af det andet modelbillede i Odense (farveplanche; katalog nr. 6).
Ved dateringen af dette billede er der heldigvis ingen problemer. Det hører ganske klart til den ret talrige gruppe af modelstudier, som blev til i løbet af de frodige år 1918-20, og som taget under ét er én af kulminationerne i Isaksons livsværk.[14] I billedet i Odense står modellen vendt imod beskueren, men en smule mod højre, og med ansigtet vendt trekvart mod samme side. Der findes dog et tidligt opgivet forsøg med en profil mod venstre. Hun holder armene foran sig, og det højre knæ er skudt en smule frem. De lette og yndefulde bevægelser og drejninger beriger den enkle stilling og fører ligesom et værn ind imellem den anonyme model og beskueren. Det er Isaksons følsomme og noble holdning overfor det kvindelige, som kan forklare dette smukke træk. Til venstre for figuren står et lille bord med bøger og andet i gult og rødviolet, og til højre en ganske let antydet stol behængt med tæpper i blåt og flere rødviolette nuancer. Bagved er ophængt drapperier i dybt blågrønt og rødviolet, hvilket sammen med bordets og stolens rige farver fremhæver selve modellens lyshed og måneskinsagtige, svale skønhed. Bortset fra de hurtigt og mageløst sikkert førte kullinier, der markerer figurens hovedtræk, er det modsætningerne mellem kølige grønlige og varmere lyst rødlige farver, hvorimellem der ligger en neutral lysegul, der skaber den forenklede men harmoniske form og får figuren til at folde sig blødt ud i rummet, samtidig med at netop farven holder alt i billedet fast og samlet i fladen. Selve farvestoffet er let, fordrevet og næsten akvarelagtigt, og tillader en meget hurtig og fri malemåde, hvor den hvide lærredsgrund spiller en stor rolle, og billedrummet bliver som mættet med klingert lys. Billedet kan måske synes noget løst, skitseagtigt og ufærdigt, eller omtrentligt. Det er nu nok kun det sidste af disse ord, Isakson selv ville have anvendt, hvis han skulle have fundet ord for at karakterisere sit billede. Omtrentligt – på ingen måde anvendt i ordets nedsættende betydning, men derimod som en erkendelse af, at intet billede er eller kan være andet end omtrentligt i forhold til selve den omgivende virkelighed. Den stående model i Odense er hvad angår kompositionen på ingen måde en løs improvisation, selvom den har en med det øjeblikkelige indfald beslægtet friskhed og nerve. Isakson har prøvet denne komposition igennem i adskillige malerier. Og før han nåede dertil, udførte han snesevis af små blyantstegninger i skitsebøger, hvori han omhyggeligt vurderede og afvejede alle modellens muligheder, drejninger i kroppen, armes og bens indbyrdes stillinger, hovedets drejning og bøjning. Allerede i disse blyantsstudier er Isakson nået frem til den præcise stilling, som modellen indtager på billedet i Odense.[15] Et studium af Isaksons mindre gennemarbejdede billeder, både opstillinger og modelstudier, viser, at han satte sig bestemte koloristiske mål i hvert billede. Når disse var gennemprøvede og måske var faldet heldige ud, bekymrede han sig ikke for at gøre andre dele af billedet færdige og helheden salgbar. I stedet tog han fat på et nyt lærred og stillede sig nye mål. Han skabte billeder udelukkende for at løse sine egne personlige kunstneriske problemer, og han mente meget naturligt udfra den tankegang, at disse billeder blot kunne have værdi for ham selv. Denne arbejdsmåde i forbindelse med hans store skyhed gjorde, at det var meget vanskeligt at formå ham til at skille sig af med sine billeder.[16] Derfor er det ikke nemt at vide, hvilke billeder han anså for vellykkede i forhold til sine kunstneriske mål. Dette spørgsmål kan heller ikke afgøres med sikkerhed for det store modelbilledes vedkommende. Men givet er i hvert fald, at det er blevet stående i Isaksons atelier, og at han på et vist tidspunkt har vendt det på hovedet og er begyndt at male én af sine religiøse kompositioner ovenpå modelstudien, ligesom det er sket med den mesterlige fremstilling af Kristi tornekroning, som nu er kommet til Statens Museum for Kunst.[17] For Odense-billedets vedkommende er Isakson hurtigt holdt inde. Han nåede aldrig længere end til at antyde kompositionens øverste del, nederst i det retvendte billede, i lette og brede strøg af gulbrunt og lyst og mørkt matgrønt. En sammenligning med eksisterende religiøse kompositioner i tegning eller maleri tillader end ikke at sige med sikkerhed, hvilken komposition Isakson er begyndt på. Fra Isaksons dødsbo overgik billedet til én af hans nærmeste venner blandt kunstnerne, maleren Sophus Danneskjold-Samsøe, der senere blandt andet skrev en smuk lille bog om ham.[18] Man forstår, at netop en kunstner måtte blive betaget af dette billede, der i sin vidunderlige umiddelbarhed og friskhed, og derved at en komposition har været ved at få liv sammen med den oprindelige, er som at se ind i malerens arbejdsværksted – noget, der ellers aldrig blev tilladt af Isakson i levende live.
De samme kunstneriske problemer, som fyldte Isakson under arbejdet med modelstudierne, sled han med i de mange opstillinger, som fra 1907 til 1920 optog ham levende. Det var studiet af legemer af skøn og sluttet form og farve under lysets indvirkning i et forenklet rum. Det fine billede, der endnu som det eneste repræsenterer denne side af Isaksons kunst i Odense (fig. 4; katalog nr. 5) føjer sig til en stor gruppe, som kan dateres til årene 1918-20.[19] Billedet ejer fuldtud de egenskaber, som har givet Isaksons sene opstillinger en fremtrædende plads i nyere nordisk kunst. I et med rent maleriske midler antydet snævert lukket rum, gråt til højre og blågråt til venstre, står et firkantet mørkebrunt bord med grå plade. På bordet ser man, foruden mindre vigtige smågenstande, lyse og mørke bøger og hefter i gråhvidt, lysblåt og rødlilla, en grøn pæreformet vase med hank, en lille brun hankekande, hvori der er stukket et stort strågult aks, en lille tykmavet brun krukke med hank og i midten en urtepotte med en plante, „paletblad“ (Celeus), der har rødlilla blade med lyse grønne rande. De enkelte bestanddele af denne opstilling har hver for sig en klart defineret farve, brun, grøn, grå osv., men det er spillet af farvereflekser tingene imellem, som forener alle de enkelte dele til et hele af fint dæmpet blødhed. Den grønne vase til venstre og urtepotten i midten står tæt ved siden af hinanden i rummet og låner hinanden farve – som alle de andre ting i billedet gør det. Men tillige med rummet omkring dem er genstandene forbundne ved farven. Det grå og blågrå låner sin atmosfære af let melankolsk velklang til alt. Kun den eksotiske plante rager op, i kompositionen såvel som i farven. Derved giver den en stærkere og samlende intensitet til hele billedet uden på nogen måde at bryde harmonien. Overfor et billede som dette tænker man på, hvad den aldrende Paul Cézanne i 1905 skrev til Émile Bernard:
„Tegn blot, men det er reflekslyset, som omslutter alting; i kraft af refleksen er lyset det svøb, hvori alting hviler“.[20]
I det hele taget var Isaksons kunstneriske gæld til Cézanne stor. Allerede under et besøg i Paris i 1911 modtog han de første uforglemmelige indtryk af den store franskmands kunst. For Isakson blev det ét af livets største oplevelser, og i virkeligheden var hans indsats fra da af et forsøg på at finde en congenial nordisk formulering af Cézannes banebrydende landvindinger indenfor maleriet vedrørende de intrikate spørgsmål om farve og form. Isaksons studium af disse problemer under førerskab af Cézanne giver hans sene opstillinger og modelbilleder en historisk betydning ved siden af den rent kunstneriske. Takket være Isaksons usædvanlige følsomhed og store evner blev han den, som smukkere end nogen anden bragte lyset fra Cézanne til Norden. For ham selv såvel som for adskillige andre malere førte denne sydlandske impuls samtidig til en helt personlig kunstnerisk frigørelse.
Over opstillingens farveholdning og sagte strømmende lys er der en stærk fornemmelse af dansk, og nordisk, novemberdag. De gråstemte farver klinger sammen med megen finhed, men har ikke den fylde og det liv, som solen giver farven i sydligere lande. Derved adskiller billedet sig fra de fleste af Isaksons sene arbejder, der netop ved deres stærke og oftest forenklede farve synes at bringe bud fra sydens sol. Til gengæld knytter det sig til Isaksons produktion fra årene 1907-10, som stod i gæld til det danske valørmaleri og viser, at kunstnere som Vilh. Hammershøi og Karl Schou omfattedes med mere end almindelig interesse.[21]
Fra denne vigtige periode i Isaksons kunst kan Fyns Stifts Kunstmuseum endnu kun vise et enkelt arbejde. Allerede i løbet af akademiårene havde Isakson malet enkelte portrætter, men først i årene 1908-09 blev en aldeles fremragende række til, hvoriblandt er det ufuldendte portræt af fru Marie Syberg (fig. 5; katalog nr. 2). Modellen var en søster til maleren Peter Hansen og indtil 1912 gift med Karl Schou; i 1915 ægtede hun Fritz Syberg, som havde været gift med Maries ældre søster Anna indtil dennes død i 1914.
På en neutral, men alligevel medlevende baggrund i varme gråligrøde farver foroven og hvidligt gråblå forneden, sidder Marie Syberg med hænderne i skødet, vendt skråt mod venstre i en stol, hvis afrundede ryglæn er antydet med klangfulde brune farver. Hun er iført en hvid bluse, over hvilken hun bærer et shawl, der er hvidgult til lyst gulbrunt men langs kanten har strålende røde, orange, gule, grønne, blå og violette farver, så lysende som en papegøjes fjerpragt. Disse overdådige farver er med stor beherskelse stemt sammen med såvel baggrundens toner som med hårets mod violet gående brune. Af ansigtstrækkene er kun øjnene og den ene kinds røde svagt markeret. Portrættet bliver derved mærkeligt anonymt og ligesom undseligt, men dette passer smukt til det mildt diffuse og stemningsfulde i tegningen og den matte, opalagtige farve. At Isakson formåede en psykologisk dybtborende portrætkarakteristik, ser man med al tænkelig tydelighed i de samtidige portrætter, ikke mindst i periodens hovedværker, selvportrættet og portrætterne af fru Bertha Brandstrup.[22] Man må tænke sig, at Isakson har villet arbejde videre på modellens ansigtstræk, og hvorfor dette ikke er sket, kan vi ikke vide. Billedet er som en illustration til en passage i et brev fra 1910 til søsteren, malerinden Ester Isakson:
„Når jag år tött på ett porträtt, så tröskar jag mig inte ännu mer trött. Är man trött skall man vända det mot väggen och taga fatt på något annat. Finns det någon bättre motsats till ett porträtt, där ens strävan efter karaktär alltid vill strida mot ens forsök att få färgens skönhet och karaktär, än ett par blommor eller ett par frukter? Det är just denna växelverkan på sinnet som befruktar och gör att man upptäcker något dvs. gör personliga erfarenheter . . .“[23] Isakson har netop stoppet arbejdet med dette portræt, da den nyskabende og befriende syslen med farven var slut og portrætkarakteren stod tilbage som det sidste. Vigtigst er det at billedet, som det fremtræder, er et afsluttet kunstværk af høj kvalitet, hvis kunstneriske hovedindhold er kontrasten mellem de ganske små og levende strøg af intense farver, nøje bestemte gennem iagttagelsen af modellens klædedragt, og baggrundens mere passive, men bølgende modulerede farver. Netop ved disse træk er ikke blot dette, men også Isaksons andre samtidige portrætter knyttet til Carl Larssons interessante selvportræt fra 1905 i Thielska Galleriet i Stockholm, som er udpræget jugend i sin konsekvente stilisering af linie og farve.[24] Isaksons portrætter er langt mere avancerede, men jugendstilens kurvaturer genfindes deri, og de føles som en hyldest til den ældre lærer og mester.
Blandt Isaksons venner i årene lige før 1910 var kunstnerne, som samledes omkring Den Frie Udstilling, den revolutionære, og hvis betydeligste medlemmer alle havde haft forbindelse med Zahrtmanns skole, til hvilken Isakson selv havde været knyttet som elev fra 1902 til 1905. Til denne gruppe hørte de fire „Fynboer“. Særlig nær kom Isakson til at stå malerparret Johannes Larsen og Alhed Warberg foruden Karl Schou og dennes hustru Marie, senere fru Syberg. Disse venskabsbånd, og den gensidige agtelse for hinanden som kunstnere, førte til, at Isakson i 1909 og 1910 blev inviteret til at deltage i Den Frie som gæst og begge gange imødekom opfordringen. Foruden sin umiddelbare kunstneriske værdi er portrættet i Odense derfor også interessant som dokument vedrørende en venskabskreds’ historie.[25]
Ligesom portrætligheden ikke var det fremherskende kunstneriske mål i museets portræt af Marie Syberg, således er det geografisk beskrivende heller ikke det væsentligste i de to meget smukke landskaber, som i Odense repræsenterer denne side af Isaksons virke, selvom begges motiver, med større eller mindre præcision, kan fastslås.
Christiansø betød meget ikke blot for Isakson men for flere kunstnere af hans generation, navnlig for Edvard Weie. Isakson søgte derovre det rige og kontrastfyldte lys, der var betinget af de omgivende vandes reflekser. Øernes prægtige fæstningsværker skaber sammen med den kraftfulde natur omgivelser af enestående særpræg og den største skønhed. Denne samhørighed af menneskeværk og natur må have fængslet Isakson, som første gang tilbragte sommeren 1911 på øerne og siden gentagne gange vendte tilbage. Alle udsyn begrænses af havets skiftende blå og horisontens vældige, spændte linie, som altid ses i forhold til det fast afgrænsede i øerne selv. De synes som strammet ind i et vældigt greb ved en jættes anstrengelser. Blandt Isaksons mange landskaber fra Christiansø er intet finere end det, der med J.W. Larsens Samling i 1948 indgik i Fyns Stifts Kunstmuseum (fig. 6; katalog nr. 7). Det er malet i 1920 eller 1921 under et af Isaksons sidste besøg. Den ujævne og stenfyldte mark i billedets forgrund er fortolket rent koloristisk ved at undlade alle tegnede linier til fordel for farvekontrasternes egen fulde frihed. Lidt til venstre hen imod baggrunden rejser en lille gruppe træer sig. De markerer afslutningen på et stykke af fæstningsmuren til højre og lader en smal åbning til venstre fri, hvorigennem havets blå vidder anes. Himlen er lysende sommerlig blå med hvidrosa lette skyer. Den sarte, lyriske stemning, som er mere udtalt i dette end i noget andet af Isaksons billeder fra Christiansø, ligger dels i motivet, den grønne mark i stedet for klipper med tunge, fjendtlige bastioner, dels i den maleriske fortolkning deraf. Lysende felter i grønne farver, fra sart hvidgrønt over klangfuldt gulgrønt, mos- og fløjlsgrønt til fyldigt blågrønt, og grå, fra svalt blåligt til rødviolet- og rosatonet, er sat op imod hinanden uden gradvise overgange. Men de er i sig selv fint modulerede, så man fornemmer, at omgivelserne alligevel spiller ind med vægt og gør sit til at fastlægge felternes farver i forhold til hinanden. Ikke mindre beundringsværdig end den koloristiske sikkerhed er penselføringens blødhed og ynde. Selv i felter, der ved første øjekast synes helt egale, ser man ved nøjere betragtning, at variationerne i penslens forløb giver en rigdom i farvestoffet, som kun den fineste sans for farvenuancens væsen og kunstneriske muligheder har kunnet skabe. Disse fjeragtigt lette penselstrøg i sammenhæng med lærredsgrundens uberørte hvide giver en flygtighed og friskhed som selve sommerdagen.
Af en række meget smukke blyantstegninger ser man, at det skiftende lys dagen igennem optog Isakson, når han på Christiansø havde lejlighed til under de gunstigste forhold, som Norden kan tilbyde, at arbejde med landskabets problemer. På flere af disse tegninger findes farvenotater, hvorved Isakson følger en god gammel arbejdsmetode, og angivelser af klokkeslettet på dagen.[26] Bag den frie kunstneriske tolkning af klippelandskaberne på de små øer i Østersøen ligger der altså et levende og indfølende studium af naturen og lysets rolle som det fænomen, der giver naturens former og farver både fast struktur og flygtigt liv.
I 1921 tilbragte Isakson hele tre måneder i Gudhjem og malede her en række udsigter mod den lille by, hvis karakteristiske silhuet også kendes fra andre maleres arbejder, ikke mindst Oluf Høsts.[27] Ét af disse billeder blev i 1962 erhvervet til museet i Odense takket være en særbevilling fra byrådet (fig. 7; katalog nr. 8). Over skrånende grønne og brune marker, der sænker sig mod venstre, ser man mod byens lyse og mørke, hvide, gule og røde huse med grå og røde tage bagved friske grønne træer. Øverst knejser den kendte hvide mølle med sin sorte hat. Himlen har gråhvide og violetagtige skyer, som mod torden, men er ganske udramatisk. Byens huse er forenklede til næsten at være anonyme byggeklodser, men alligevel er der megen finhed over skildringen af den problemfrie danske sommerdag i sin grøn-rød-blå idyl. Som i landskabet fra Christiansø beundrer man den fornemme penselføring, der her som der dækker et kunstnerisk mål uden nogensinde at blive udvendig endsige stræbe efter bravour. Allerede i 1919 havde Isakson malet nogle udsigter over Svaneke.[28] De er smukke, men føles som forarbejder til billederne fra Gudhjem, og først denne bys mere interessante og maleriske beliggenhed forløste Isaksons evner til fulde. Foruden i malerierne har Isakson nedfældet sine indtryk fra Gudhjem i fem lette blyantstegninger, som nu beror i Nationalmuseum, Stockholm, og hvoraf én er gengivet i fig. 8.[29] Det morsomme virvar af tagrygge stillet sammen i alle mulige vinkler og indbyrdes forhold har tydeligvis interesseret kunstneren, som har lagt vægt på de lineære muligheder i motivet. Rum og afstande er skabt ved at antyde skråningen i forgrunden og trækronerne ved lette streger. Silhuettens fald mod venstre er med kraft bragt til standsning ved det lille gavlhus forneden.
De sidste år i Isaksons korte liv blev meget vanskelige, men samtidig fandt en sidste betagende kunstnerisk blomstring sted. Efter i godt et årti udelukkende at have arbejdet med portrætter, opstillinger og landskaber, vendte han tilbage til sin ungdoms litterært inspirerede motiver. Men nu hentede han udelukkende sine motiver fra det Ny Testamente. Lykkeligvis er samlingen i Odense i stand til at vise et fremragende eksempel på disse storslåede kompositioner. Desværre drejer det sig ikke om et oliebillede men om en blyantstegning (fig. 9; katalog nr. 9), og det turde vel være usandsynligt, om et af de få malerier fra denne række, som endnu er i privat eje, skulle finde vej til museet. Men der er endnu muligheder, og håbet såvel som det brændende ønske består.
Tegningen er et forarbejde til et maleri i Moderna Museet i Stockholm (fig. 10).[30] Med få men lynsnare streger af forskellig intensitet er motivet lagt fast: den energisk bevægede Herrens tjener Johannes, der på øen Patmos nedskriver sine åbenbaringer. Man fornemmer i Isaksons behandling af emnet den visionære kraft i det brændende budskabs tilblivelse under beånding fra det højeste. Det ufattelige er ved at ske, storværket bliver til. Der ligger et klart og målbevidst arbejde bag denne passionerede komposition, hvilket vises af de bevarede studietegninger, hvoraf jo bladet i J.W. Larsens Samling er én.[31] I en tegning i Nationalmuseum, Stockholm (fig. 11), ser man Johannes sidde i et klart defineret klippelandskab med havet til højre, han har benene over kors, svarende til de mageligt afrundede linier, hvormed skikkelsen er tegnet. Men der er trods dette koncentration i det energisk tegnede ansigt, som åbenbart er fæstnet i den endelige stilling, efter at en drejning mod højre har været forsøgt.[32] De andre tegninger er forenklede i forskellig grad, for eksempel har skikkelsen i en anden tegning i Stockholm (fig. 12) fået mere vægt, og en lille by er kommet til på den stejle klippeside i det fjerne.[33] I tegningen i Odense (fig. 9) er både Johannes og baggrunden yderligere forenklet til næsten helt geometriske former, på én gang præcise som krystaller og anelsesfuldt uklare. En næsten til ekstase ført koncentration er at se i Johannes’ ansigt. I forhold hertil er det endelige billede i Stockholm mere lyrisk, blidere i formerne og mere harmonisk på grund af de forenklede farver, grønt i Johannes’ klædning, brunt i hans hud, brunt og violet i baggrundens klipper, blåt i havet og blåt med hvide skyer i himlen.
Igennem sit arbejde for Carl Larsson var Isakson tidligt kommet ind på monumentalmaleriets problemer. I Danmark fandt han et levende religiøst maleri i kredsen omkring Joakim Skovgaard og Niels Larsen Stevns, hvor han dog knyttede sig nærmest til Ejnar Nielsen, med hvem han korresponderede allerede i 1905. Venskabet bestod til Isaksons sidste år, flere gange besøgte han Ejnar Nielsen i Gern, sidste gang i 1920, og sammen beså de billedserierne i Viborg domkirke.[34] Det er som om en refleks fra Giottos kunst i Isaksons sene religiøse arbejder føjer sin glans dertil. I hans kunst på denne tid finder man en om den store italiener mindende passion indenfor strenge kompositoriske rammer. Lidenskaben og dramaet fortættes i afbalancerede former, som ved sin karakter af understatement bliver af så meget stærkere virkning.
Man kan gribe sig selv i at synes, at Isaksons kunst efter hele sin storladne udfoldelse henimod slutningen vender tilbage til sine første idéer og problemer, at ringen sluttes, næsten patetisk. Så udmærkede Isaksons tidlige arbejder, ikke mindst hans tegninger, end kan være, er de en ung mands værk. Uprøvet, noget uerfarent, men dristigt, søger de både at skaffe sig almindelige erfaringer og at finde nye veje. De sene arbejder søger ligeså energisk at bane sig nye veje i det ukendte, og i deres forsøg er de ikke mindre dristige. Men de har monumental autoritet. De er resultat af en moden, men forunderligt levende kunstners konfrontation med det højeste.
