Som bekendt kendetegnes dansk guldalderlitteratur bl.a. ved en massiv fortrængning af seksualiteten, som dog i en række værker bryder uimodståelig voldsomt frem, gerne med sociale katastrofer til følge. Den mandlige forfatter tenderer imod at placere skylden herfor hos kvinden, der altså udstilles som luder eller heks. Skildringernes umiskendelige fascination legitimeres gerne på den måde, at hun marginaliseres mod slutningen og også ofte afbalanceres gennem samtidig tilstedeværelse af et idealbillede (Alma Stjerne, Ellen Strange, osv.).
Just denne dobbelthed var konstitutionel i romantikkens kvindeopfattelse. Det kvindelige drog manden opefter mod idéverdenen, men også nedefter mod sanseverdenen. I dette spændingsfelt foregik det borgerlige liv, og af spændingen nærede megen borgerlig litteratur sig. Men målet var forsoning og harmoni, og ægteskabet var institutionen, hvori spændingen i bedste fald kunne opløses. For den unge kvinde gjaldt det om at nå sikkert – dvs. med uskylden i behold – ind i ægteskabets havn og ægtemandens favn. Hertil krævedes, fandt man, en god portion uvidenhed, tilvejebragt gennem fortielse og overvågning (og klassemæssig isolation). Men i tur og orden gav den unge kvindes uvidenhed om livet og seksualiteten anledning til frustration, oplevelse af ubehag, voldsomhed, tvang, undertrykkelse. Og skønt den ideologiske maskine kørte på fuld kraft for at ukrænkeliggøre ægteskabsinstitutionen, var der perioden igennem et stigende behov for kunstnerisk bearbejdning af pinsomme erfaringer. Hvad man lærte, svarede ikke til, hvad man oplevede, når man »trådte ud i livet«.
»Den luftige og bevingede, men også sanselige og forførende sylfide kan anskues som mandens drømmebillede af kvinden, kvinden som både luder og madonna«, står der i litteraturhistorien om August Bournonvilles ballet Sylphiden fra 1836 (Poul Aaby Sørensen, DLi 5:248). Den i dobbeltheden stedte, af den farlige titelfigur fascinerede mand James skal giftes med Effy, hvis hu står til prosaisk-borgerligt ægteskab. Det er forlovelsessituationens problematik. Og her lykkes integrationen af det dæmoniske (seksuelle) ikke, rivalen overtager Effy. I Et Folkesagn (1854) derimod bliver »den farlige, selvstændiggjorte seksualitet harmonisk integreret i ægteskabet« (250).
Af forskning på området skal indledningsvis nævnes to kvinders bidrag. Lise Præstgaard Andersen har i Sorte damer (1990) diskuteret femme fatale-motivet i det 19. århundrede, især fra en psykologisk vinkel, og Elin Andersen har i Den bristende uskyld (1986) beskæftiget sig med barnekvinden i såvel den dramatiske litteratur som dens sceniske realisation.
Den linie, som Lise Præstgaard Andersen trækker gennem guldalderlitteraturen, har kun få fikspunkter. Oehlenschlägers »sporadiske optræden som femme fatale-skildrer« (82) dokumenteres gennem omtale af Tangkiær i Helge (1814) og Gudrun i Kjartan og Gudrun (1848), og Aarestrups approksimationer i f.eks. »Paa Maskeraden« (1835) giver anledning til den konklusion, at denne digter aldrig fremstiller »en rigtig femme fatale-skikkelse med tilhørende digterisk fascination« (85). H.C. Andersens komplicerede Naomi-figur i Kun en Spillemand (1837) kategoriseres med besvær som »luksuskurtisane« (253), hvad der kun virker rimeligt i forbindelse med romanforløbets sidste trin, hvor hun – i det kærlighedsløse ægteskab med marquisen -er blevet til offer, »mere bastet og bundet end nogen sinde«. Endelig afhandles Christian Winthers »umiskendeligt fatale« Rhitra i Hjortens Flugt (1855), det lidenskabelige, fascinerende modspil til den pæne Ellen Strange og den høje dronning.
I min egen 1990-artikel, »Fordækt seksualitet og fortrængt lidenskab«, anskues selve den periodekarakteristiske fortrængning af seksualiteten med udgangspunkt i fru Boyes noksom bekendte kritiske anmærkninger til Oehlenschlägers Tangkiær-skildring (i Niels Fyhne, 1880). Først og fremmest diskuterer jeg Blichers novelle »Sildig Opvaagnen«, som jo peger på hemmelighedsfuldheden som nødvendig betingelse for, at der overhovedet kan opnås autenticitet i kærlighedsforholdet på de biedermeierske konditioner. »Paa Maskeraden« glider naturligt på plads i den sammenhæng.
I det følgende vil jeg kommentere en række kvindebilleder, som bærer vidnesbyrd om, at de samfundsmæssige rammer oplevedes som i stigende grad invaliderende for den stræben mod rig udfoldelse af sjælekræfterne, der af personlighedsfilosofien lanceredes som idealet.
Der er god grund til at antage, at fru Gyllembourgs novelle To Tidsaldre (1845) skærpede Søren Kierkegaards opmærksomhed for den tiltagende indskrænkning af mulighederne. Med Peter P. Rohdes ord opdagede han, »at nutiden, hans samtid, var en nivelleringens og middelmådighedens tid, hvor personligheden var udsat for et stærkt pres i retning af Gleichschaltung« (note, SKi 14:201). Med Kierkegaards egne ord er revolutionstiden »væsentligen lidenskabelig, derfor maa den kunne være voldsom, tøilesløs, vild, hensynsløs mod alt andet end sin Idee« (58), nutiden derimod »væsentligen den forstandige, den reflecterende, den lidenskabsløse, den flygtigt i Begeistring opblussende og kløgtigt i Indolents udhvilende« (63). I nutiden »er ingen mægtig Aabenbarelse og ingen dyb Skjulthed, men desto mere Overfladiskhed« (29).
Man kunne sige, at kvindebilledet undergår en beidermeierisering. Grosserer Vallers niece Claudine hengiver sig letsindigt til den franske gesandt Lusard, som efter et følelsesmæssigt intenst sommersamvær drager hjem for at deltage i revolutionen. Da Claudine opdager, at hun er blevet gravid, vælger hun »i overensstemmelse med sin vågnende moderstyrke at trodse sin klasses konveniens, som dikterer diskret fødsel og bortadoption« (Marie-Louise Svane, DLi 5:466). Hinsides enhver realisme etablerer hun sig i landlig isolation, under foregivelse af at være enke, – vel fru Gyllembourgs idealisering af den rolle som enlig moder, hun selv i ungdommen blev tildelt.
Nutidsafsnittets Mariane overskrider derimod ingen grænser. Hendes »erotiske tiltrækningskraft ligger i hendes udøvelse af en slags husholdningens hverdagspoesi, f.eks. i hendes evne til at anrette et smukt bord« (467), -hvilket imidlertid ikke formåede at afbøde det ubehag, som To Tidsaldre vakte i samtiden.
Som nævnt kvalificerer Emil Aarestrup sig kun med nød og næppe til omtale i Lise Præstgaard Andersens fremstilling; heksen i Paa Maskeraden er jo netop forklædt. Der er, som i reglen hos Aarestrup, impliceret biedermeier-distance, ikke ekspliciteret kritik.
Aarestrup kunne præsentere sin forlovede Caroline Aaberg for en ægteskabsutopi: netop i den institutionelle ramme skulle frigørelsen fra institutionel binding (og frisætteisen af erotisk lyst) finde sted. »Aarestrup satsede på alt det, der ikke var kommet med i borgerskabets pragmatiske udformning, mens Caroline samtidig identificerede sig med denne pragmatik« (KZe 139). I et digt fra rejsen i 1832 med Amalie Råben, »Du! Du! Du Søde«, udtaler han længsel efter den hjemlige orgasme: »[..] Jeg tørster efter / Din Aandes Omfavningskræfter, / Din slangebygte Ryg, / Din Tunges sagte Kys, Din Munds – / Ha, hvad mig Skjæbnen nægter! – / Ak, følte jeg dog kuns / Din Haands, Din lille Fingers Tryk!«.
Det »trivielle Hverdagskoneri«, som Aarestrup skyede, lod sig imidlertid ikke let holde på afstand. Digtet Gunløde er ofte blevet læst som biedermeier-idyl, som udslag af »en husbonds grænseløse beundring for sin kone«. Jytte Engberg har lanceret en anden læsning, som Keld Zeruneith (156-59) i det væsentlige tilslutter sig: Gunløde er, som hun fremvises, fanget i alskens hverdagsforpligtelser. Hun gør sig bekymringer om mange ting. Som en anden Mariane, som biedermeiers perfekte hustru og moder, er hun tilfreds med at passe børnene og dække et smukt bord.
Paa Maskeraden opfatter Zeruneith som udtryk for digterens overvindelse af »sit skismatiske forhold til konventioner og samvittighed« (193). Nach innen geht der geheimnisvolle Weg: »Før mig derind, hvor dine Potter koge, / Hvor Marrekatten slikker paa sin Klo! / Ved alle Edderkopper, alle Snoge! / Som i et lille Helved skal vi boe.« Og forsåvidt som digtet jo fremmaner en omvendt verden, bliver det lille helved at ligne ved det paradis, som han drømte om at tage i besiddelse sammen med Caroline. Potterne er nu blot ikke hendes, men Sophie Hansens! Skjaldemjøden, som Odin i den nordiske myte via Gunløde får del i, rekvireredes en overgang fra hendes køkken.
Søren Baggesen har lanceret udtrykket »det kvindelige oprør« om den underkendelse af biedermeierværdierne, som finder sted i Blichers centrale noveller:
Det er et gennemgående træk [..], at det er kvinderne, der bærer oprøret mod samfundets normer og konventioner, og derved kommer til at afsløre dem som ideologi. Derved rammer han lige i kernen af biedermeier, for den består netop i mandssamfundets ret til at definere kvinden som den følelsesvarme, naturgivne hustru og moder, der står til mandens rådighed som kilden til hans lyst og styrke. / Det kvindelige oprør, forstået som kvindernes insisteren på deres eget hjertes og deres egen krops ret i kærlighed, varieres som fortællingens dynamik i novelle efter novelle. Det giver rækken af stolte kvinder, som realiserer sig erotisk på trods af al mandligt herredømme. (DLi 5:437)
Lad mig lige nævne et par af dem. Sophie i Brudstykker af en Landsbydegns Dagbog stikker som bekendt af med skytten, – hvad hun rigtignok må indkassere en social déroute for. At Morten Vinge omtaler hende som »en falden Engel« og fra den »tykke ildedannede Krop« angstfuldt associerer til »en Hugorm«, og kun formår at skrive cidere, for at den mulige læser dog skal se, »hvorlunde Synden lønner sine Børn«, må ikke skrives på Blichers konto. Else i Præsten i Thorning slipper derimod tilsyneladende godt fra flugten med den billedskønne, mørklødede, til churbrandenborgsk officer forvandlede præst. Men dels har hun jo formået at holde de opdukkende krigsfolk på afstand, og dels udspiller hendes historie sig i en biedermeier-fjern fortid og i en frodigt blomstrende egn, der først siden er sprunget i lyng. Den brune hede er melankolsk baggrund for handlingen i Hosekræmmeren, hvor Cecils flugtrute, da følelserne tilsidesættes, går ind i det skinbarlige vanvid, og hvor titelpersonen går i graven, da han ikke længere kan opretholde sin »gældende« fornuftige tolkning af verden og menneskelivet.
Der er langt fra Cecil til Elise i Sildig Opvaagnen, – hvor fortælleren, stedets præst og dermed jo hendes sjælesørger, stilles over for det samme problem som Mikkel Krænsen: det er ham ufatteligt, at den sociale katastrofe, som hendes kærlighedsopfattelse og -praksis afstedkommer, tilsyneladende ikke vækker angeren hos hende. At hun stedse er »blid, rolig, opmærksom og fuldkomme beherskende sig selv«, formentlig endda i stand til at læse sin egen historie »uden at tabe en Maske, eller gjøre et eneste Fejlsting«, – det må skyldes, at hun er en vellystig og samvittighedsløs vampyr.
Men er Elise en gåde, der rækker langt ud over fortællerens forstand, sørger forfatteren for, at læseren kan komme bagom ryggen på ham. Netop heri ligger Blichers kompromisløse kritik af biedermeier-rigiditeten: den kan kun opretholdes i det omfang autentisk kærlighed marginaliseres og stemples som synd. Om denne kærligheds art taler de tre breve fra Elises egen hånd, som er indlagt.
Lise Præstgaard Andersen omtaler med rette ikke Blicher, for skønt Elises kompromisløse kærlighed er fatal for de implicerede mænd, er hun jo ikke nogen femme fatale. Ejheller omtaler hun de kvindetyper, som Johanne Luise Heiberg som nationalscenens førstedame lagde krop til. Blot nævnes i en note, at fastlæggelsen af typen for dansk litterær romantismes »syndige og fristende kvinder«
kan være sket under indtryk af den almindelige fascination af fru Heiberg, der havde arvet sit mørklødede udseende fra sin jødiske mor, og som socialt set kom fra samfundets bund. Hun levendegjorde netop »interessante« kvinder på scenen, og hendes person var også uden for scenen egnet til at tiltrække sig mænds drømme om fatale kvinder, selv om hun ifølge alle tilgængelige oplysninger levede umådelig ærbart. (LPA 219)
Det er disse kvindetyper, som Elin Andersen fokuserer på. Først og fremmest i forbindelse med ingénuen, barnekvinden, som i jfr. Pätges/fru Heiberg havde en kongenial fortolker. Det første udslag af Heibergs betagelse var som bekendt, at han, da hun var 13, skrev Trine Rar-rollen i Aprilsnarrene til hende. I dette stykke indgår som vigtig rekvisit en kurv, som Hans og Trine på et vist tidspunkt er lige ved at kravle ned i sammen – »mycke oanstændigt«, som syngemesteren Dahlén skal have bemærket. Heiberg trækker også andre linier til en ældre, mere bramfri karnevalsk teaterkonvention, men kun verbalt, som antydningskunst. Hverken i fiktionen eller i virkeligheden kunne det accepteres, at uskylden bristede endnu før man havde bekræftet barnetroen. Trine måtte da også være rar at vente, til hun var 16, før Heiberg, da 37, friede. Gift blev de i 1831.
Men både før og efter kreerede både Heiberg og andre af tidens teaterskræddere stykker med specialsyede hovedpartier til hende. Og franskmanden Scribe blev oversat, så hun f.eks. kunne udfylde rollen som den 16-årige Emmeline i Den første Kjærlighed – i bryllupsåret. Scribe blev beundret og uddistanceret af Henrik Hertz, som i høj grad lod sig inspirere af det indskrænkede kvindeliv mellem tebord og sykurv – han var med Elin Andersens ord »en indfølende observatør«. Bl.a. opererede han med »ingénuefordobling«. I Sparekassen, »denne ret absurde klassiker«, hvori pengene behersker følelserne, udgør søstrene Antonie og Jansine således »yderpunkterne af valgmuligheder for en ung pige i familiens vold« (EAn 109).
I Svend Dyrings Hus (1836) løber der unægtelig mere strøm gennem ledningerne. Stedsøstrene Regisse og Ragnhild repræsenterer en spaltning i ridder Stigs erotik: hans sjæl bøjer sig kysk for madonnaen, men driften fører ham mod luderen. Stig kaster runer; bestemt for Regisse havner de i Ragnhilds skød. Hun kommer således i driftens vold og drages mod underkastelse, ydmygelse, tilsidst selvmord.
Regisse derimod véd at vogte sin dyd og bevare sig i uvidenhed om begæret. Belønningen er selvfølgelig ridderen på den hvide hest. »Men det er rigtignok en rystet og ulykkelig ridder med Ragnhilds selvmord på samvittigheden, hun forenes med […]« (EAn 115). Ragnhild bliver »sit køns offer« (DLi 5:258).
Senere gjorde Hertz et bemærkelsesværdigt eksperiment: i Kong Renés Datter (1845) fremstillede han selve overgangen fra barn til kvinde som en idealtypisk proces sammentrængt til én dag. Den 16-årige blinde, fra verden totalt isolerede, i en paradisisk uskyldstilstand opvoksede Jolanthe vækkes som en anden Tornerose »til live«, og da hun og Tristan har været bestemt for hinanden ikke blot gennem en traktat til sikring af fred, men også »fra første begyndelse«, lykkes eksperimentet: Jolanthe kan forlade haven med stokroserne og gå ind under »en mere omfattende patriarkalsk beskyttelse«.
Fru Heiberg var 33, da hun spillede Jolanthe. Altså i en alder, hvor hun måtte overveje, hvordan hun skulle bevare sin status som primadonna, når hun ikke længere kunne fascinere ved sit unge kød alene. Om denne problematik (og med udgangspunkt i fruens to fremstillinger – med 17 år imellem – af Shakespeares Julie) skrev Søren Kierkegaard Krisen og en Krise i en Skuespillerindes Liv, om »den metamorfose, en kvindelig skuespiller må gennemgå for at rense sin kunst for kønnets umiddelbare fremtræden« (EAn 141).
Efter 1850 blev udbudet af rollefag for de lidt ældre kvinder bredere. I Paris sås i Kameliadamen luksusluderen fremstillet som tragisk heltinde. Det var længe for stærk en kost for det danske publikum. Men damer tå forskellig art gik an. Hertz kreerede med titelfiguren i Ninon (1848) en emanciperet, fascinerende »renæssancedame«, – »den åndfulde, intellektuelle og erotisk tiltrækkende kvindetype, mandens ligemand eller overmand i alt, [der] nægter at indgå det ægteskab, hun betegner som ‘et vilkaarligt Regimente’ fra mandens side« (DLi 5:258). Imidlertid er Hertz ikke på Ninons side i den kamp. Hun får lov til at formulere en utopi, men bringes dog tilsidst til fald. »Ninon forbryder sig mod sit Køns Naturfordringer [og] mod den borgerlige Orden«, som forfatteren noterede i et udkast.
På tilsvarende vis går det titelpersonen i Oehlenschlägers Dina (1842). »Intet forekommer / Mig mere utaaleligt end Baand og Tvang«, spotter den stolte, selvstændige borgerpige elskeren Corfitz Ulfeld. Men kvinder skal ikke begive sig ind i magtens korridorer. For den fejl, ikke for kærligheden, henrettes hun tilsidst! (DLi 5:259f)
»Det går ikke uden«, siger Benny Andersen i digtet »Damer«. Guldalderen kendte imidlertid til at begrænse sig: »Som helhed foretrækker danske dramatikere fortsat de unge blonde tillukkede og ukokette piger og styrker hellere ingénuen med træk fra den nordiske jomfru i nationalromantikken end lader hende vige for damens aktive erotik på scenen« (EAn 153f). Så sent som i 1892 portrætterede Herman Bang ingénuen:
Den kvindelige attenaarige er vort Teaterpublikums Idol. Hun er urørt og som en Anemone sart og hvid. Hun er uskyldig og mer end det, ti hendes Køn er endnu slet ikke vaagnet. Af Legeme er hun halvt, af Sjælen helt et Barn. [..] Hun er Vaudevillens Arv til vort Teater.
På samme vis, som de bedste, men bestemt ikke alle Blicher-noveller er biedermeier-kritiske, således også en række af H.C. Andersens eventyr (langtfra dem alle). Gang på gang udnyttede han eventyret til en kritik af sin samtids hele dannelseskulturelle dominans. Netop i denne »uskyldige« genre kunne han »uden at slå benene væk under sig selv i social forstand, gøre op med opdragerne og indsætte sin egen verdensorden« (KPM 122). Han lærte sig kunsten at blæse og have mel i munden…
Men frigjorte og oprørske kvinder er der ikke så mange af hos H.C. Andersen. Den kvindelige titelfigur i »Hyrdinden og Skorsteensfeieren« er f.eks. den perfekt biedermeier-socialiserede pige, der i forlovelsessituationen gribes af diffus angst for seksualiteten og begiver sig på halvhjertet, målløs flugt. Det oprør må selvfølgelig gå i sin far igen. Nulstillingen tilsidst beror på kineserdukkens klinke – som forhindrer den i at nikke »ja« til den potente panfigur på skabet. Forlovelsen som kronisk uskyldstilstand – eller (om man vil) ægteskabet som et spørgsmål om at »være stillet«.
Den sydlandsk smukke, viljestærke Naomi derimod stikker af med Ladislaus af kærlighed. Hun er et af forfatterskabets få bud på en kvinde, der ikke indfinder sig ved det biedermeierske tebord. Mogens Brøndsted karakteriserer hende under overskriften »Den frigjorte kvinde«, – og i brødteksten som »en selvrådig trodsig vildkat« (KSp 289). Bl.a. frigør hun sig jo fra barndomskammeraten Christian. »Denne spaltning af to, der kunne have kompletteret hinanden og nået en fuldkommenhed i livet og kunsten, er romanens idé« (284). – Men hvortil skal det tjene at illustrere denne idé netop således? Spaltningen er jo, som det fremgår af »møde«-situationen tilsidst, irreparabel.
Wilhelm von Rosen inddrager i sin bøssehistoriske disputats Månens Kulør (1993) kun en passant Kun en Spillemand, nemlig i forbindelse med Søren Kierkegaards konstatering af, at Andersens liv – sammenlignelig med »de Blomster, hvor Han og Hun sidder paa samme Stengel« – ikke udgjorde den bedst tænkelige basis for kunstnerisk gestaltning af sig selv »i to romanfigurer, en mand, Christian, og en kvinde, Naomi« (359). Og det på trods af, at romanen med Brøndsteds ord er »tættere på hans [HCA’s] personlige erfaringer end nogen sinde« (KSp 279). Men kortene blandes unægtelig anderledes, end man kunne forvente. Det er f.eks. Naomi, der ankommer til København just hin dag, hvor H.C. Andersen gjorde sin entré, midt under jødefejden. Og det er hende, der senere drager ud i den vide verden, mens Christian forbliver hjemme i andegården.
Ladislaus karakteriserer Naomi som en fra kvindekønnet »udmærket«: »Der er ei stort ved den hele Slægt! Men Du er mere Mand end Qyinde, og derfor lider jeg Dig! ja, jeg elsker Dig! [..] Deilig er Du! varm som en Qyinde skal være det, og Tanke har Du som en Mand!« Situationens pikanteri beror for læseren på, at Naomi er forklædt som mand.
Hvor von Rosen som nævnt blot flygtigt omtaler Kun en Spillemand (men til gengæld beskæftiger sig indgående med den udforskning af kønsidentiteten, som finder sted i »Den lille Havfrue«, skrevet i en pause under romanens tilblivelse), dér omtaler Heinrich Detering den i »Åndelige amfibier« (1991) som Andersens »mest forvovne forsøg på camouflerende at beskrive sin egen homoerotiske eksistens« (24). Detering mener, at Kierkegaard har bemærket camouflagetrækkene, men ikke villet »forstå det som et skjult budskab, der skal dechiffreres, men tværtimod som noget umodent, der skal bebrejdes forfatterens personlighed eller mangel på personlighed« (27f).
H.C. Andersens skuespil Mulatten (1840) foregår på den fransk-vestindiske ø Martinique. Titelpersonen Horatio er plantageejer af den dannede, humane slags. Et uvejr tvinger veninderne Cecilie og Eleonora til at søge ly i hans hus. Sidstnævnte, gift med den omnipotente, men følelseskolde plantageejer La Rebelliere, er stykkets »interessante« kvindeskikkelse, hvis lidenskab er indkapslet i social konveniens. »[..] mens Cecilies kærlighed, som Horatios til hende, først og fremmest bliver af åndelig art, vækkes Eleonora som både kvinde, som menneske og til social forståelse gennem en stærk også erotisk tiltrækning« (DLi 5:262). Hun drømmer lidenskabeligt om Horatio og karakteriserer i den forbindelse sit ægteskab (1. akt, 7. scene):
Min Mand jeg elsker høit, som ingen Anden,
Just med en slig Hengivenhed, en Frygt,
Som et afrettet Vilddyr elsker Manden,
Der tæmmed’ det med Hverdags-Aandens Kløgt.
-Jeg kjeder mig i Hjemmet, han mig gav,
Mit Blod er blevet dorsk i denne Grav!
Min Smule Villie, Trods han kalder den,
Faaer Blodet til at flyde rask igjen!
Det er Cecilie og Horatio, der forenes, den mere åndelige kærlighed, som tillægges idealstatus; men fordømmelsen udebliver i forhold til Eleonora, også da hun forlader sin mand: »Jeg hader dig! / Hvert et Baand jeg sønderbryder.« Her står sagen ved stykkets slutning. H.C. Andersen tilbyder hende ikke nogen forløsning. Han havde lige så lidt som sin samtid noget bud på, hvor Nora kunne gå hen med sin frisatte kvindelighed.
De af slaveriet fremkaldte sociale spændinger forbinder sig sindrigt med seksualiteten. Den forviste Paléme, Horatios modstykke, hvis fantasier »udarter til brutale, seksuelle forestillinger om voldtagelse af Eleonora og blodhævn over øens hvide magthavere« (IMC 15), formulerer en utopi om mellemfarvens magtovertagelse, som Horatio knap tør tænke. Landskabet -den tropisk frodige natur – er tydeligvis en sjælstilstand, og det er Ivy Möller-Christensens fortjeneste at have fremanalyseret naturskildringens underliggende symbolik og relateret den til Heinrich Deterings begreb om »homo-erotisk camouflage«. En bestemt hverken-dag-eller-nat-blomst, som Cecilie insisterer på skal være hendes bidrag til et symbolsk blomsterbed, sammenknyttes med 1001-nats-prinsessen Turandot, »som var ingenlunde Qvinde«. Denne botaniske mellemtype leder tanken mod »det erotisk-seksuelle fænomen, der drejer sig om ikke entydigt at kunne placere den kønslige tilbøjelighed enten ved det mandlige eller det kvindelige« (21). Det er billedligt talt svært at være mulat og opnå accept og integration i en sort/hvid verden – og bogstaveligt talt svært som forfatter at tematisere »det tredje køn«, når nu samtiden tabuiserer problemkomplekset og nægter ethvert kendskab til det.
Nu er symbolsk opladede blomster-konversationer jo ikke nødvendigvis scenisk fungible. Fru Heiberg var da også indestængt rasende over at skulle lægge ryg til Cecilies »høitravende Passiar«. Alligevel blev Mulatten en succes. Og vel netop fordi camouflagen virkede? Ganske vist finder Ivy Möller-Christensen, at nøglerne til dens afkodning er tilstede i selve teksten og ikke behøver at hentes ind fra breve og dagbøger.
Som nu kraftigt antydet stikker H.C. Andersen på kompliceret vis af fra »normen«, skønt forfatterskabet rigtignok udviser ganske firkantede tilfælde af »kvinden som forfører« (Santa i Improvisatoren} og »kvinden som frelser« (Gerda i »Sneedronningen«), – for slet ikke at tale om f.eks. småpigerne i »Klokken« og barnekvinden i »Hyrdinden og Skorsteensfeieren«.
Netop den psykologiske karakteristik af hyrdinden blev lovprist af Georg Brandes, der vel opfattede hende som diametral modsætning til den seksuelt og intellektuelt frigjorte kvinde, han selv – i hvert fald i teorien -promoverede. Brandes fandt, at romanen som digtart stillede fordringer, specielt i psykologisk henseende, som eventyrdigteren ikke ubetinget kunne opfylde.
Han vil tage Parti for og imod sine Personer, hans Mænd ville ikke være nok Mænd, og hans Kvinder ikke tilstrækkeligt Kvinder. Jeg kjender ingen Digter, hvis Talent i ringere Grad har et bestemt Kjøn end Andersens. [..] Det Hele beror paa, at han saa udelukkende er hvad han er, [..] udelukkende Poet: En Poet er en Mand, som tillige er en Kvinde. Andersen sér i Manden og Kvinden kraftigst det Elementære, det Fælles-Menneskelige, langt mindre det Særegne, det Interessante (GBr 223).
Som bekendt havde allerede det københavnske formskærerlaug omkring Heiberg fundet, at Andersen essentielt var en lyrisk begavelse, dvs. »kvindelig«, – og dermed/derfor uden dramatisk potens (en opfattelse, som netop Mulatten skulle gøre til skamme).
En diskussion af kønsproblematikken hos H.C. Andersen slipper ikke uden om vidnesbyrdene om hans intense forelskelse i Edvard Collin, som kulminerede midt i 1830’erne. I et berømt brev af 28.8.1835 står der: »Jeg er en Italiener mærker De. Jeg længes efter Dem; ja i dette Øieblik længes jeg efter Dem, som var De en dejlig Calabreserinde, med de mørke Øine, og det opflammende Blik.« Andersen informerer vennen om, at en ny roman vil inddrage træk af forholdet. I O.T. (1836) er Otto Thostrup et byroniseret selvbillede, mens Vilhelm på samme vis er et portræt af Edvard, som han kunne (burde?) have været. Men det er Vilhelm, der beder om, at de bliver dus, og det er Otto, der tilstår ham denne gunst – og trækker den tilbage igen. Virkelighedens rollefordeling er vendt om.
Ifølge Klaus P. Mortensen var H.C. Andersens følelser for Edvard Collin »hævet over enhver kønslig sammenhæng« (KPM 79), mens det kvindelige køn og kun det vakte hans lyst. Mortensen henviser i denne forbindelse til dagbogen 11.7.1842, – det sted, som Hjalmar Helweg kaldte til vidne på, at Andersen ikke var homoseksuel: »Sandselig stemt, en Lidenskab i Blodet der næsten var dyrisk, en vild Trang efter en Quinde for at kysse og omfavne, ganske som da jeg var i Syden.«
Wilhelm von Rosen afviser ræsonnementet fra en historisk vinkel. Begrebet »homoseksualitet« tilhører et senere storbysamfunds bevidsthedsmæssige sammenkobling af følelser mellem enskønnede med genitalseksuel praksis (627). En svag refleks af denne »moderne« bevidsthed er Ole Kollerøds anvendelse af udtryk som »kærestefolk« og »mandfolk til [..] elskerinder« om pæderasti-tilfælde i det københavnske fængselsmiljø (323f). Andersens forelskelse i Edvard Collin (og den mere forbigående i Ludvig Müller) var imidlertid et fuldt acceptabelt, ikke-fordækt romantisk venskabsforhold, som hverken de implicerede eller deres omgivelser nogensinde associerede med genitalseksualitet. Når Edvard Collin reagerede imod den følelsesmæssige omklamring og trak en knivskarp grænse (jfr. hans afvisning af at blive dus med Andersen), var det udtryk for en åbenbar temperamentsforskel mellem de to mænd.
Perspektivet i diskussionen af H.C. Andersens kønslighed er ikke biografisk alene, men vedrører tidsalderens grænsedragning imellem, hvad der følelsesmæssigt var normalt/acceptabelt mellem mænd (det romantiske venskab), og hvad der klart var foragteligt/illegitimt (pæderasti). Det er afgørende at forstå, også når man skal bedømme kunstneriske udtryk, at grænserne gik anderledes, og at det intime venskab ikke bevidsthedsmæssigt var en seksualpraksis-forform. Dette er udgangspunktet for Wilhelm von Rosens læsning af Agnete og Havmanden, O. T. og »Den lille Havfrue« som udtryk for »en romantisk søgen efter en alternativ eksistens – et stof og en inspiration, som han [Andersen] i de følgende år benyttede og bearbejdede litterært i forskellige konstellationer af køn« (345). I Kun en Spillemand, som altså blot nævnes, »afprøvede han sig selv som både mand og kvinde« (369). -Spørgsmålet bliver så, om splittelsen er et uomgængeligt vilkår eller »blot« et udtryk for, at Naomi på den vanskelige vej med spillemanden mod Utopia forstirrede sig på berideren og således blev bragt af sporet.
Forelæsning ved International Association for Scandinavian Studies’ 20. konference (tema: »Litteratur og køn i Norden«) på Håskoli Islands i Reykjavik, 7.-12.8.1994.
