I foråret 2011 udkom den første selvstændige publikation om Fyns Kunstmuseum nogensinde.[1] Det drejer sig om en stor, forskningsbaseret og billedrig udgivelse. Det 125 år gamle museum rummer foruden en mindre samling gipsafstøbninger af den græskromerske antiks hovedværker primært dansk kunst siden slutningen af 1700-tallet. Denne store bredde i samlingen begrunder, at stoffet behandles tematisk, således at bogen også kan fungere som et kunsthistorisk oversigtsværk. Nedenfor gives en kort version af Fyns Kunstmuseums historie med fokus på dets ansvarsområder.
Bjerke Petersen skabte dette abstrakt-surrealistiske maleri kort tid efter sin hjemkomst fra den avantgardistiske tyske kunstskole Bauhausskolen i Dessau. Han udtrykker sig udelukkende ved hjælp af maleriets egne virkemidler, nemlig fladen, farven og linjen. Han lægger dermed afstand til de foregående 4-500 års malerkunst, hvor figurer, genstande og eventuelt landskab optræder i et illusionistisk rum. Betragteren af Komposition med figur må derfor bruge sin fantasi og sin psykologiske sans for at begribe, at kunstneren har skildret en kærlighedsakt og dens frugt.
Vilhelm Bjerke Petersen udviste allerede som ganske ung evner som maler, hvorfor hans far – kunsthistorikeren og -kritikeren samt direktør for Den Hirschsprungske Samling Carl V. Petersen – gjorde sit bedste for at støtte sønnens kunstneriske løbebane. Efter et par års privat skoling herhjemme og nogle år på Kunstakademiet i Oslo, som far og søn fandt mere tidssvarende end Kunstakademiet i København, debuterede Bjerke Petersen i foråret 1930. Samme efterår tog han som den første og eneste danske maler til den eksperimenterende tyske kunstskole Bauhaus-skolen i Dessau for at videreuddanne sig. Året efter vendte han hjem fuld af begejstring over alt det nye, han havde lært af blandt andre de internationalt anerkendte malere og kunstteoretikere Paul Klee og Wassili Kandinsky (fig. 1). Det var på denne baggrund, at Bjerke Petersen i 1933 udgav sit første kunstteoretiske skrift Symboler i abstrakt kunst. I en kortfattet tekst ledsaget af egne instruktive tegninger plæderer han for den abstrakt-surrealistiske kunst, der i overensstemmelse med tidsånden kun "arbejder med realiteter".[2] Derved forstod han og hans ligesindede kunstværkets egne virkemidler, hvilket for maleriets vedkommende vil sige fladen, farven og linjen. Bjerke Petersen m.fl. undsagde med andre ord de illusionistiske virkemidler, linear- og luftperspektiv, som på europæisk grund havde haft gyldighed siden renæssancen. Målet var således at bringe billedkunstens form og indhold i overensstemmelse med samtidens måde at leve, virke og begribe omverdenen på, herunder inddragelse af aspekter af nye videnskaber som eksempelvis psykologi.
Straks efter sin hjemkomst indviede Bjerke Petersen de jævnaldrende venner og kolleger Ejler Bille og Richard Mortensen i det nye, han havde tilegnet sig, og de sugede ivrigt til sig. Sammen dannede de tre i 1933 en gruppe, der arbejdede på at udbrede kendskabet til den nye kunst; dette skulle ske gennem udstillinger og et tidsskrift. Men hvad skulle gruppen hedde, og hvad skulle deres organ kaldes? Her kom Carl V. Petersen de unge kunstnere til hjælp. Med sin kunsthistoriske ballast fandt han, at "linien" ville være det rette navn.
Traditionen tro tog Eckersberg efter endt uddannelse på Kunstakademiet i København i 1810 på en lang udenlandsrejse for at videreuddanne sig. Efter tre år i Paris gik turen til Rom, hvor han studerede både den romerske antik og kristne bygningsværker som ovenstående romanske klosterkompleks. Af tegningen fremgår, at Eckersberg havde fuldstændig styr på konstruktionen af selv et kompliceret illusionistisk rum. Efter hjemkomsten blev han professor ved Kunstakademiet, hvor hans legendariske undervisning gav ham prædikatet "den danske malerkunsts fader".
Han begrundede det med følgende ord, som sønnen som redaktør af tidsskriftet sørgede for blev sat med den af Bauhausskolen inspirerede ortografi, nemlig (stort set) uden brug af store bogstaver: "Den eckersbergske linie i dansk malerkunst er først og fremmest saglig, med et udtryk fra vore dage: funktionalistisk [se fig. 2], Hvad Eckersberg hjemførte fra sin studierejse, var en saglig viden om de billedmæssige funktioner, om billedets arkitektoniske opbygning, saadan som man dengang forstod den som en umiddelbar funktion af den perspektiviske rumkonstruktion. Hvad han selv tilegnede sig, først i Rom, senere herhjemme, var en saglig viden om tingene i deres rumlige existens, saadan som denne saglig[t] og objektivt afspejler sig i nethindebilledet. Paa denne principielle saglige kongruens [dvs. overensstemmelse] mellem optagelsesform og billedform beror fastheden og sluttetheden, den klassiske enhed og helhed i hans ypperste værker, funktionalismen i dem." [3] [Understregninger skyldes nærværende forfatter.]
Carl V. Petersen og de tre unge kunstnere var således af den opfattelse, at hvis samtidens kunst skulle have mening, måtte den være i pagt med tiden. Dette måtte imidlertid ske med bibeholdelse af de centrale klassiske dyder, nemlig stringens i et kunstværks opbygning samt en ubrydelig samhørighed mellem dets enkeltdele og helheden; sidstnævnte skal forstås således, at intet kan trækkes fra eller lægges til, uden at kompositionen vil lide derved.
Fyns Kunstmuseum er lige som de andre ældre statsanerkendte kunstmuseer i provinsen ikke bare et produkt af skiftende tiders smag i bred almindelighed og ledelsens præferencer i særdeleshed, men har som alle andre museer gennem hele sin eksistens været afhængig af tilskud fra det offentlige (kommunen og staten samt tidligere amtet) og private, herunder fonde.
Modsat kunstmuseet i eksempelvis Aarhus har Fyns Kunstmuseum ikke rødder i en kunstforening, som i kraft af medlemsbidrag kunne udstille og opkøbe kunst med henblik på engang i fremtiden at skabe en kunstsamling til gavn og glæde for lokalsamfundet. I Odense blev der gjort et par forgæves forsøg på at stable en kunstforening på benene. Da man i begyndelsen af 1880’erne fra privat, lokalt, regionalt og nationalt hold havde fået tilvejebragt det økonomiske grundlag for opførelsen af en bygning til at huse byens foreningsejede arkæologiske samling (Nordisk Museum) og havde affundet sig med at overgå til kommunalt eje, ville museets dynamiske første direktør, etatsråd og apoteker Gustav Lotze, ikke stå tilbage for blandt andet Aarhus og Aalborg. Dér havde man i henholdsvis 1877 og 1879 etableret sig med nye museumsbygninger til både kunst- og kulturhistoriske samlinger.[4]
For nok havde Odense lidt den tort omkring 1870-80[5] at miste sin position som provinshovedstad til Aarhus, men man havde stadig sin stolthed i behold. Derfor sigtede man i princippet højt med sit nye museum; det skulle foruden kunst- og kulturhistoriske genstande også indeholde en naturhistorisk samling. Sidstnævnte overgik dog i begyndelsen af 1950’erne til Naturhistorisk Museum i Svendborg (det nuværende Naturama).
Det var vigtigt for bygherren, at de ydre forhold var i orden, da Odense i 1885 indviede sit første selvstændige og offentligt tilgængelige museum. Således fik det sit navn på videnskabens traditionsbundne sprog, latin, det lidet folkelige Museum Civitatis Othiniensis. Det blev dog snart oversat til det lettere begribelige Odense Museum.[6] Højstemt var også den odenseanske museumsbygnings udformning. Helt i stil med de store forbilleder i udlandet – og ikke mindst med verdens ældste statsstøttede museum, British Museum i London – fik museet på Fyn en søjlebåren tempelfront, mens facaden blev forsynet med et rigt billedprogram, der blandt andet refererede til dets tre forskelligartede kategorier af samlinger (fig. 3). Selv om ambitionsniveauet var højt, måtte Lotze nødvendigvis tilpasse sine fordringer til den forhåndenværende økonomi, som han havde gjort sit bedste for at forøge, blandt andet ved i sidste instans at spæde til af egen lomme. Derfor blev det en lokal murermester og hans søn – med titel af både murer og arkitekt – der kom til at forestå byggeriet og ikke en dyr akademisk uddannet arkitekt fra København.
Museumsbygningen, der er opført i en klassicistisk stil med karakter af et tempel, er udsmykket af skulpturer, relieffer og en malet frise med henvisning til de forskellige kategorier af samlinger, der rummes inden døre, samt til den nordiske mytologi og Danmarks historie. Ingen anden museumsbygning på dansk grund har så rigt fortællende en facade. Den fremstod oprindeligt cementgrå, men blev i 1996 renoveret af arkitekt m.a.a. Torsten Thorup. Helt i klassikkens ånd har han farvemæssigt betonet bygningens bærende og bårne led på bekostning af udfyldende og dekorative elementer.
Det var en krævende opgave på jomfruelig grund at tilvejebringe en kunstsamling til det nye museum, ikke mindst fordi tiden var knap. Fra den endelige vedtagelse af bygningens opførelse til dens indvielse gik der blot to år. Dertil kom, at der heller ikke var nævneværdige summer til indkøb af kunstværker. Lykkeligvis kom der hjælp fra uventet kant, nemlig fra købmandsbrødrene Fr. & A. Delcomyn, der stammede fra Odense, men havde slået sig ned i London og dér skabt en blomstrende virksomhed. Da d’herrer Delcomyn havde stor glæde af British Museum, donerede de generøst en samling gipsafstøbninger af værker herfra til det nye museum i deres barndomsby, nemlig afstøbninger af 22 buster af græske guder og filosoffer samt romerske kejsere, af seks relieffer fra Parthenontemplet i Athen samt af et par skulpturer (fig. 4).[7]
Museet i Odense blev også begavet med 13 gipsafstøbninger og originalmodeller i gips fra Den kongelige Maleri- og Skulptursamling (der i dag indgår i Statens Museum for Kunst), nemlig værker af den verdensberømte danske klassicistiske billedhugger Bertel Thorvaldsen, men primært af hans elever. Det var imidlertid ikke for det nye museums blå øjnes skyld, man fik denne støtte, men primært fordi man fra statens side ville have hånd i hanke med det nu statsstøttede museums kunstsamling. Man havde nemlig givet tilsagn om en årlig bevilling til indkøb af kunstværker på betingelse af, at direktøren for de kongelige samlinger fik sæde i museets bestyrelse, og at museet (indtil videre) accepterede at få en konsulent til at bistå med kunstindkøb. Det var i denne forbindelse, at museet erhvervede 17 originalmodeller og afstøbninger af den nylig afdøde, klassisk orienterede billedhugger J.A. Jerichau, hvis navn dengang var kendt i store dele af Europa, mens museet tog imod seks originalmodeller i gips fra og af de klassicistiske billedhuggere H.W. og Vilhelm Bissen.[8]
Ud over disse 30 afstøbninger af græsk-romerske antikke værker og i alt 36 primært originalmodeller i gips af danske skulpturelle arbejder fra 1800-tallet bestod kunstsamlingen ved museets åbning i 1885 kun af to stykker grafik og to malerier. Det ene, et stort historiemaleri af Franz Schwartz, var en gave fra Lotze til museet. Han placerede yderst selvbevidst sidstnævnte værk på den prominente plads som nr. 1 i kunstsamlingens værkfortegnelse.[9]
Den odenseanske kunstsamlings fundament var således klassisk og klassicistisk, i lighed med hvad tilfældet var på de øvrige ældre provinsmuseer. Det var derfor noget overraskende, at museet i 1894 købte et monumentalt stykke samtidskunst med et dystert socialrealistisk motiv, nemlig den fynske maler H.A. Brendekildes Udslidt fra 1889 (fig. 5). Men man havde åbenbart en vis veneration over for kunst fra landsdelen, hvilket siden har været det ene af museets tre ansvarsområder, i alle tilfælde med hensyn til den ældre kunst.[10] Det virkede sikkert også befordrende på købet, at maleriet havde været vist på Verdensudstillingen i Chicago i 1893.
Mens en stor del af gipsafstøbningerne af hovedværker fra den græsk-romerske antik var en foræring fra købmandsbrødrene Delcomyn, købte museet selv flere afstøbninger af markante skulpturer fra antikken og den italienske renæssance. Mens disse "gipser" i museets unge dage blev set på som værdifulde eksempler på verdenskunst, ændrede synet i og med funktionalismens krav om materialeægthed, hvorfor mange museer udskibede deres afstøbningssamlinger. Siden omkring 1985 er stemningen igen så småt vendt til fordel for "gipserne", herunder også på Fyns Kunstmuseum.
Hans Andersen tog et par år, inden han i 1886 debuterede som maler, navn efter den fynske landsby, han var vokset op i. På denne måde sikrede den ambitiøse kunstner sig mod at blive forvekslet med andre med et tilsvarende almindeligt navn. Brendekildes virtuost malede, socialrealistiske maleri med den hjertegribende scene blev fundet værdig til at repræsentere Danmark på Verdensudstillingen i Chicago i 1893. Dette begrundede antagelig, at museet købte det året efter. Det monumentale værk er den dag i dag museets bedst kendte værk.
I de følgende tre-fire årtier var museets erhvervelsespraksis temmelig usikker, hvilket blandt andet pressen kritiserede. Det resulterede i, at museet (igen) blev sat under en form for administration. Fra 1926 til 1965 fik Fyns Stifts Kunstsamling, som man nu kaldtes, assistance til kunstindkøb fra landets øverste ekspertise på området, nemlig i første omgang af direktøren og siden af en inspektør fra Statens Museum for Kunst. Nu købte man primært værker af landets ældre kunstnere, herunder af den fynskfødte rokokomaler Jens Juel, af C.W. Eckersberg og andre guldaldermalere, ligesom værker af Fynbomalerne og modernisterne efterhånden indgik i museets samling. Derved begyndte museets andet ansvarsområde at tegne sig, nemlig hovedlinjer i dansk kunst siden 1750.
Et skelsættende og stort tilskud af moderne kunst kom fra sparekasserevisor J.W. Larsen og hustru Karen Larsen, der i 1948 donerede første del af deres private samling til museet i Odense. Den bestod af godt 200 malerier, statuetter og tegninger. I 1962 fulgte anden del af donationen i form af en testamentarisk gave bestående af omkring 75 værker.[11] Sidstnævnte rummede noget for museet dengang ganske nyt, nemlig en halv snes spontan-abstrakte værker, det vil sige værker, der i større eller mindre grad var udført i forbindelse med en kraftfuld og følelsesladet skabelsesproces frem for på traditionel vis gennem kølige overvejelser, sådan som det er kendetegnende for kunstnere, der tilsluttede sig den klassiske tradition og "linien fra Eckersberg". Til disse anderledes arbejder hører malerier og tegninger af Asger Jorn og andre Cobra-kunstnere (fig. 6). Donationen fra J.W. Larsen og frue medførte også på anden vis en radikal forandring i den odenseanske kunstsamling. Ægteparret havde nemlig betinget sig, at deres samling skulle hænge fremme i sin helhed indtil 25 år efter, at den længstlevende af dem var afgået ved døden. Således var man helt frem til 1987 forpligtet af denne klausul[12], som på grund af pladsnød medførte, at både de antikke afstøbninger og 1800-tals gipsskulpturer blev uddeponeret, typisk til uddannelsesinstitutioner, eller blot opmagasineret. Derefter kom omkring 200 "gipser" til at henleve en ret upåagtet tilværelse, indtil museet for en snes år siden igen fattede interesse for dem. Men da var det ved at være for sent, for mange af disse skrøbelige skulpturer og relieffer var da gået til.
Ægteparret J.W. og Karen Larsen fra Odense var passionerede samlere af kunst fra deres samtid. Da de var barnløse, fandt de, at de ville kunne sætte sig et smukt minde ved at donere museet deres samling. Overdragelsen af i alt 274 værker fandt sted ad to omgange, i 1948 og 1962. Denne saltvandsindsprøjtning gav genlyd i den danske kunstmuseumsverden. I anledning af nytåret 1951 sendte Jorn en hilsen vedlagt ovenstående tegning til Larsen. Dens spontan-abstrakte stil skilte sig markant ud fra såvel resten af parrets som museets samling, der begge bestod af figurative og umiddelbart aflæselige værker.
Med en ny museumslov i 1964 var vejen endelig banet for, at kunstsamlingen i Odense fik status af et egentligt kunstmuseum under daglig ledelse af en inspektør uddannet i kunsthistorie. Dermed blev tilsynet fra nationalgalleriet overflødiggjort. Fyns Stifts Kunstmuseum, som kunstsamlingen derpå kaldtes, begyndte nu at ajourføre sin forpligtigelse over for hovedlinjerne i den danske kunst, sideløbende med at man satte fokus på tegninger og grafik.
I 1976 kom endnu en ny museumslov på banen. Den stillede krav om, at landets efterhånden mange kunstmuseer skulle opgive deres ensartede karakter af små udgaver af Statens Museum for Kunst, hvor alle "havde lidt af hvert", til fordel for specialisering. Målet hermed var dels en bedre udnyttelse af de offentlige tilskud til erhvervelse af kunst, og dels at de besøgende ville kunne få en mere berigende oplevelse ud af at gæste forskelligartede museer. Da Fyns Kunstmuseum, som man nu skiftede navn til i forbindelse med denne første nationale koordinering af kunstmuseernes virkeområder, skulle vælge sig et speciale, pegede man på den konkrete kunst med rødder i den abstrakte surrealisme; denne strømning blev dermed museets tredje ansvarsområde. Museet ejede på dette tidspunkt blot enkelte tidlige arbejder af Bjerke Petersen samt fåtallige arbejder af kunstnere, der arbejdede med det geometrisk-abstrakte udtryk, nemlig af kunstnere med tilknytning til sammenslutningerne Linien II fra 1947-52 og Linien 3 fra 1956-58; begge grupper havde fulgt op på intentionerne fra linien i 1930’erne (fig. 7). Men museets valg af speciale var utvivlsomt farvet af, at en konkret maler i årene 1974-88 var ansat som museumsassistent. Fyns Kunstmuseum fik efterhånden erhvervet en ret stor samling af den ældre abstrakt-surrealistiske og konkrete kunst, dog især af Bjerke Petersen. Dertil kom malerier, enkelte skulpturer og en hel del grafik fra 1950-70’erne af Richard Mortensen og Ejler Bille samt af deres nogenlunde jævnaldrende kolleger Franciska Clausen, Poul Gadegaard, Ib Geertsen, Preben Hornung, Robert Jacobsen, Sonja Ferlov Mancoba, Ole Schwalbe og Gunnar Aagaard Andersen m.fl.
Museet har speciale i konkret kunst og dens rødder tilbage i den abstrakte surrealisme. På væggen til venstre ses malerier af Ib Geertsen og Richard Mortensen, på endevæggen hænger arbejder af Richard Winther og Vilhelm Bjerke Petersen. Forrest på gulvet står en geometrisk abstrakt jernskulptur af Robert Jacobsen, mens Sonja Ferlov Mancobas organiske bronzeskulptur optræder mit i rummet. På væggene til højre hænger en serie grafiske arbejder af Richard Mortensen efterfulgt af et par sene malerier af Bjerke Petersen, bag ved hvilke man ser surrealistiske malerier af Harry Carlsson.
Men efterhånden som den konkrete kunst i løbet af 1960’erne havde udspillet sin rolle, blev det stadig mere kostbart og dermed vanskeligt at supplere samlingen inden for især den ældre del af specialet. Derfor måtte man finde nye veje og samtidig sikre en fortsat udvikling af samlingen. Man valgte derfor at satse på den del af samtidskunsten, der beskæftigede sig med et geometriskabstrakt formsprog, selv om afsættet i ideologisk henseende var anderledes end for den konkrete kunsts vedkommende. Fra slutningen af 1970’erne og fremefter har Fyns Kunstmuseum erhvervet værker af følgende kunstnere, der var optaget af vidt forskellige idéer, som de inkorporerede i deres kunst: Knud Hvidberg af Østens filosofi og meditation, Kirsten Lockenwitch og Eva Sørensen af naturfænomener og geologiske forekomster, Kasper Heiberg samt Viera Collaro & Niels Nedergård af farvernes systematik, Karl Åge Riget af maskiner og bevægelse, Harvey Martin og Erik Winckler af det minimalistiske, Poul Gernes og Thorbjørn Lausten af tilfældighedsprincippet, mens William Soya eksperimenterede med elektriske installationer og datalogi.[13]
Cronhammars monumentale installation i en moderne klassicerende stil synes skabt til at vises i museets store centrale sal. I det mørkelagte rum kommer det dramatiske og dæmoniske værk til sin fulde ret. Stage var hovedværket på Cronhammars og billedkunstneren Allan Stabeils vandreudstilling Heart ofDarkness fra 1991-92, hvor titlen henviser til den polsk-engelske forfatter Joseph Conrads roman om en gruopvækkende rejse op ad Congo-floden fra 1902, men også til den af romanen inspirerede krigsfilm Apocalypse Now, skabt af amerikaneren Francis Ford Coppola i 1979.
Dertil kommer værker af Ingvar Cronhammar (fig. 8); de adskiller sig fra ovennævnte ved deres forenklede og monumentale klassicisme, der lægger sig i kølvandet på de store franske revolutionære arkitekter E.-L. Boullées og C.-N. Ledoux’ utopiske projekter.[14] Henrik B. Andersen gik en anden vej, idet han i eksempelvis bronzeskulpturen Ostranenie fra 1989/93 har ladet det klassicistiske og det konkrete formsprog støde sammen i et og samme – postmoderne -værk (fig. 9).[15]
Andersens monumentale skulptur blev købt med henblik på opstilling i forhallen for dér at advisere gæsterne om, hvilke typer af kunstværker museet rummer. Det postmoderne værk tilkendegiver, at museet beskæftiger sig med samtidskunst omkring år 2000. Samtidig henviser skulpturens øvre del med den naturtro skildring af den graciøse impala til museets samling af naturalistisk kunst, mens den nedre stereometrisk abstrakte del relaterer sig til museets speciale i konkret kunst. Dette er dog museets udlægning, som kunstneren ikke har haft i tankerne, da han skabte det.
Fyns Kunstmuseum er i besiddelse af en del popkunst fra 1960-70’erne. Hertil hører Karl Åge Rigets farvestærke grafiske serie Abracadabra fra 1973, hvori han kombinerer et geometrisk abstrakt formsprog med glimmer og velour, der ellers er fremmede for den trykte kunst. Fantasifuld er også Einar Jensens "kørende kunstværk" Chopper Super Deluxe Rock Special fra 1975, der er inspireret af motorcyklerne i den amerikanske kultfilm Easy Rider fra 1969. Per Kirkebys monumentale, abstrakt ekspressionistiske Damehatte fra 1964 bygger blandt andet på motiver i magasinernes modesider.
Samlingen på Fyns Kunstmuseum ville som helhed betragtet nok tage sig noget rigid ud, hvis ikke den havde en kontrapunktisk modpol i ovennævnte spontanabstrakte værker af Jorn og andre Cobrakunstnere. Disse udtryksfulde arbejder har museet fulgt op på gennem erhvervelse af en mindre, men markant bestand af amerikanskinspirerede abstrakt-ekspressionistiske værker. Heriblandt tælles Per Kirkebys store Damehatte, (1964) (fig. 10), der med sine referencer til reklame- og modebranchen spiller kraftigt på popkunstens dyrkelse af konsumverdenen, mens billedhuggeren, maleren og grafikeren Svend Wiig Hansens værker rummer anderledes eksistentielle aspekter, idet han gennemgående beskæftigede sig med dystre perspektiver som den kolde krig, med alt hvad deraf fulgte af angst for verdens undergang (fig. 11).
Wiig Hansens Den dræbte sol hører til en serie store malerier, han påbegyndte i 1974. Som nyudnævnt professor ved Kunstakademiet i København ville han give offentligheden et indblik i den billedkunstneriske skabelsesproces, som de allerfleste kunstnere betragter som noget yderst privat. Modigt stillede han sig til rådighed for et eksperiment, hvor han inviterede folk indenfor, mens han arbejdede. Maleriet kan tolkes som frygten for verdens undergang under den kolde krig. Maleriets voldsomme indhold matches af dets stærke abstrakt ekspressionistiske form- og farvesprog.
De to modpoler i Fyns Kunstmuseums samling – "den eckersbergske linie" kontra den spontan-abstrakte kunst og den abstrakte ekspressionisme – afspejler et modsætningsforhold, som gjorde sig gældende allerede i den græske antik. Her personificerede Apollon i sin egenskab af guddom for blandt andet musik og digtning det forstandsmæssige og kontrollerede princip, mens Dionysos som guddom for vinen var uløseligt forbundet med det løsslupne og ekstatiske. Uden denne dualisme ville Fyns Kunstmuseum -og livet i det hele taget – være mindre interessant og berigende.
