Da man i 1860 tog initiativet til oprettelsen af et „Nordisk Museum“ i Odense, blev det som museets formål fastsat, at det skulle „vække Sands for og udbrede Kjendskab til vore Fortidsminder, navnlig ved at tilveiebringe en Samling af Oldsager og andre mere eller mindre mærkelige Levninger fra Fortiden“.[1] Overensstemmende hermed gik museets indsamlingsvirksomhed i de første år hovedsagelig ud på at etablere en passende samling af oldsager, men museumsstifterne havde sandelig også opmærksomheden henvendt på genstande fra væsentlig yngre perioder. Det gjaldt både adjunkt C.G.V. Faber og apoteker G. Lotze – de egentlige drivkræfter bag det nye museum – og Lotze aflagde med det samme bevis for sin interesse for de „andre mere eller mindre mærkelige Levninger fra Fortiden“, idet han i sommeren 1860, endnu før museets officielle åbning, forærede det en samling teglstensornamenter, som stammede fra hans i 1853 erhvervede og samme år ombyggede ejendom, Odense Løveapotek, beliggende i Overgade nr. 8.
Lotzes gave registreredes i museets accessionsprotokol som nr. 3-12, „Ti St. Basreliefs af brændt Leer, som have været anbragte på Løve Apoth’s Facade“,[2] og disse arkitekturfragmenter har lige siden 1860 været tilgængelige for publikum. I det nordiske museums tid udstilledes de i dettes lokaler på Odense slot, overførtes i 1885 til Stiftsmuseets bygning i Jernbanegade for i 1940 at havne i det kulturhistoriske museum ved Møntestræde, hvor de siden har haft en fremtrædende plads i Møntergårdens samling af bygningsdele fra det gamle Odense.
Som det var at vente, tildrog de særprægede „Steenzirater“ – som Engelstoft kalder dem – sig tidligt den historisk-topografiske forsknings interesse. Endnu i 2. udg. af sin „Odense Byes Historie“ (1880) anfører Engelstoft – ligesom tidligere Vedel Simonsen havde gjort det – den navnkundige Oluf Bager som Løveapotekets bygherre, med opførelse i 1570’erne, og specielt om reliefferne på gadefacaden berettes det, at „de ere kun brændte Steen, som i Mængde forhandledes fra Holland“. Således ifølge Engelstofts egentlige tekst. I de teksten ledsagende rettelser og tillæg har Engelstoft indføjet den korrektion, at selve bygningen må tilskrives rådmand Christen Westesen ca. 1680, samt at denne til sin nye bygning har (gen)anvendt „Steenzirater“ fra Oluf Bagers ældre bygning på samme sted, og med J.G. Burman Becker som kilde anføres en fabrik i Lübeck, „hvor sådanne Basreliefs forfærdigedes i Mængde“, som fremstillingsstedet.[3] Og inden længe identificeredes den lybske fabrik med den virksomhed, som bærer Statius v. Dürens navn.[4]
Den ydre anledning til denne fornyede behandling af Løveapotekets Statius v. Düren-arbejder er den, at museet i 1965 har kunnet føje yderligere 11 relieffer[5] til dem, som Lotze forærede det i 1860. Indtil Løveapotekets ombygning i 1853 prydedes dets facade af ialt 32 relieffer, hvoraf 13 stk. fordeltes mellem Odense-museet og „Oldnordisk Museum“ i København, det nuværende Nationalmuseum,[6] mens 11 stk. i 1879 indmuredes i en bagbygning, hvorfra de i indeværende år er kommet til Møntestræde-museet ved den pågældende bygnings nedbrydning. Hvad der er sket med de resterende 8, kan man kun gisne om. Utænkeligt er det ikke, at de simpelthen er gået i stykker ved nedtagningen i 1853.
For en ordens skyld skal det bemærkes, at det forsåvidt er en tilsnigelse, når ejendommen Overgade 8 både i det foregående og også herefter omtales som Løveapoteket. Ret beset har den kun huset et apotek i et forholdsvis kort tidsrum, fra midten af 1700-tallet til 1919, og navnet Løveapoteket blev først antaget i 1811, men det vil i denne forbindelse være bekvemt at omtale ejendommen under det navn, som har vundet hævd i den historisk-topografiske litteratur.
Før vi går nærmere ind på Statius v. Düren-arbejdernes tilknytning til Løveapotekets bygning og på problemerne vedr. dettes bygherre, vil det være naturligt at betragte selve genstandsmaterialet lidt nøjere. Vi udskyder tre fragmenter, som har vist sig at være rester af en kamin, til en lidt senere behandling og koncentrerer i første række interessen om de 24 relieffer, som nu befinder sig i museumseje.
Disse præsenterer sig alle som kvadratiske relief-fliser i formatet ca. 52 × 52 cm. De er uglaserede og har den rødbrune farve, som er karakteristisk for de såkaldte terracottavarer. De 24 relieffer har ikke hver sit motiv. Der optræder kun 10 forskellige typer, således at de fleste altså har været repræsenteret med flere gentagelser på Løveapotekets facade. At dømme efter en tegning i Nationalmuseets arkiv, betegnet: Løveapotheket i Odense, og signeret: Wilh. Haugsted, 1853 (fig. 1) har dette også været tilfældet. 7 relieffer findes i 4 gentagelser, 1 relief i 2 gentagelser, og 2 relieffer var hver kun repræsenteret med 1 eksemplar. Og sammen med Haugsteds opstalt opbevares sammesteds 10 detailtegninger af reliefferne, formentlig også fra Haugsteds hånd. Selv om opstalten ikke tillader en helt præcis identifikation med knivskarp adskillelse mellem to relieffer, hvis motiver er hinanden meget lig (f. eks. fig. 4 og 5), må detailtegningerne sammenholdt med opstalten gøre det tilladeligt at slutte, at der før 1853 ikke har været flere end 10 relieftyper på bygningens facade. Hvilket igen vil sige, at vi i det bevarede materiale har alle 10 typer repræsenteret.
De 10 relieftyper kan efter deres motiv inddeles i 3 grupper, hvoraf den største omfatter 5 relieffer med figurfremstillinger, tre mandsportrætter set i profil til højre (fig. 2-3 og 6) og to kvindeportrætter i profil til venstre (fig. 4-5). Fælles for de fem figurfremstillinger er en cirkulær indramning af blade, blomster og frugter, hvorved portrættet kommer til at fremtræde som en art médaillon. De fem figurer er alle iklædt antikiserende dragter, tydeligst for mændenes vedkommende, så at det formentlig er tilsigtet at fremstille personer eller typer fra oldtidens Rom. At dømme efter disse portrætmedailloners placering på Løveapotekets facade har der ikke været nogen kompositorisk sammenhæng mellem de forskellige relieffer, men da mands- og kvindeportrætterne er orienteret hver sin vej, har der i hvert fald bestået den mulighed, at man kunne placere dem parvis, skuende mod hinanden.
En anden gruppe, bestående af ialt tre relieffer, har også figurfremstillinger, men billedindholdet er her religiøst (fig. 7-9). For deres vedkommende er der ingen tvivl om, at reliefferne tilsammen udgør en helhed, et såkaldt triptychon, uden at der dog var taget hensyn hertil ved deres placering på apotekets facade. De enkelte relieffer var absolut placeret i „spredt fægtning“ hen over murfladen. Tilsammen udgør de tre relieffer en allegori over temaet menneskehedens syndefald og genløsning. På midterrelieffet fremstilles Kristus korsfæstet på livstræet. Ved træets fod det tvivlende menneske, fremstillet som et barn, mellem Moses (t.v.) og Johannes Døberen (t.h.), der begge peger mod højre, mod fremstillingen af opstandelsen på højre siderelief, Moses tillige – med sin venstre hånd – bagud, d.v.s. til venstre, mod fremstillingen af syndefaldet på venstre siderelief. Midterrelieffet rummer desuden fremstillinger i mindre målestok af Moses, der af Gudfader får overrakt lovens tavler (f.o. til venstre), tilbedelsen af kobberslangen (f.n. til venstre), samt engelens forkyndelse af Kristi fødsel for markens hyrder (t.h., fortsætter på højre siderelief). På venstre siderelief finder vi Adam og Eva ved kundskabens træ, om hvilket djævelen snor sig i slangens skikkelse, og desuden allehånde symboler for død og undergang. Venstre siderelief har den særlige interesse at være dateret. En lille putto, der i venstre hånd holder et timeglas, bærer i højre hånd et skjold eller en plade med årstallet 1556. Som modstykke hertil har højre siderelief som sin hovedfremstilling opstandelsen, den af graven opstandne Frelser med sejrsfanen triumferende over død og djævel, mens man til venstre i billedet i mindre målestok ser jomfru Maria, der stående på en bjergtop af Gudfaders hænder modtager det svævende Jesusbarn. „Loven“ stilles altså op over for „Nåden“, „den gamle Pagt“ over for „den nye Pagt“, og med dette indhold er der ingensomhelst tvivl om, at de tre relieffer rettelig burde placeres samlet.
Den tredie gruppe udgøres af to relieffer, som begge har heraldiske motiver (fig. 10-11). Omkranset af blomster, blade og frugter, som bringer de ovennævnte portrætmedailloner i erindring, finder vi på det ene Norges kronede rigsvåben, den hellebardbærende løve, og på det andet et dobbeltvåben, som kan identificeres som de lybske bergenfareres våben, med den kronede stokfisk i det ene felt og en halv dobbeltørn i det andet felt.
Til de store kvadratiske relief-fliser føjer sig de af Lotze skænkede arkitekturfragmenter, som ifølge protokollatet også hidrører fra Løveapotekets facade, uden at de dog lader sig genfinde på Haugsteds tegning fra 1853. Størst lighed med de ovennævnte relieffer har et fragment af et relief, som bærer en fremstilling af en siddende konge med krone og scepter (fig. 12), men dette relief har kun været 32 cm højt. De andre er 35-37 cm lange og 13-13,5 cm brede sten, hvor forsiden er udsmykket, i det ene tilfælde som en pilaster med påsat vædderhovede, i det andet tilfælde med et pilasterlignende fremspring med fremstilling af en kronet kvindefigur (fig. 13). Ved sammenligning med de i Lübeck bevarede Statius v. Düren-arbejder løses problemet om disse fragmenters oprindelige funktion. De er ikke dele af en facadedekoration, men stammer fra en kamin, hvor de to sten med pilasterstillingen er brudstykker af kaminvangerne, mens relieffet, der i hel tilstand er rektangulært, har fungeret som kaminens topstykke, oven over kaminåbningen. Relieffets siddende konge er den fra bibelen kendte kong Ahasverus, som opsøges af dronning Ester.[7]
Om Statius v. Düren, til hvis værksted man forlængst har henført de her omtalte relieffer, foreligger der en fyldig litteratur på tysk, blandt hvilken skal fremhæves John Eimer’s monografi fra 1924.[8] Ved en heldig kombination af arkivundersøgelser, arkæologiske undersøgelser og registrering af bevarede Statius v. Düren-arbejder har man med en sjælden grad af sikkerhed kunnet klarlægge Statius v. Dürens virksomhed og hans indflydelse på den nordtyske terracotta-arkitektur i tidlig renæssancetid.
Der vides ganske vist ikke stort om mester Statius’ herkomst. Navnet v. Düren kunne tyde på en tilknytning til den lille by Düren i nærheden af Aachen, men denne tilknytning kan ligge adskillige generationer længere tilbage. Under hele sin virksomhed som teglbrænder er han så fast knyttet til Lübeck, at vi må have lov at regne ham for lübecker. Det tidligste skriftlige vidnesbyrd om hans eksistens i Lübeck stammer fra året 1551, hvor stadens råd overdrog ham et teglværk på „Pebermøllen“ beliggende uden for Lübecks „Holstentor“ med forpligtelse til mod betaling at levere et større kvantum mursten den næstfølgende sommer. I denne kontrakt, hvor v. Düren omtales som „Tegelmester“, gav rådet ham endvidere lov til, at han for egen regning måtte „bilde vnnd ander geschnedenn werck ock schorsteine druckenn vnnd bernen“.[9] Lige fra starten har virksomhedens produktion altså været lagt an på såvel almindelige mursten som de kunstfærdige teglarbejder, „billeder og andet snitværk og kaminer“, der i særlig grad fremhæver denne mand blandt Lübecks mange teglbrændere. Svarende hertil veksler samtidens betegnelser for ham mellem „tegelmester“, „tegelberner“ og „byldenberner“. Som kunsthåndværker bør han næppe betegnes, da hans virksomhed uden tvivl har haft en selv for Lübeck usædvanlig industriel karakter. Selv om man ikke kan udelukke den mulighed, at han selv kan have formgivet nogle af virksomhedens produkter, vil det nok være rigtigere at karakterisere ham som fabrikant eller driftsleder, der i første række har stået for produktion og afsætning af de mange teglværksprodukter, mens den kunstneriske indsats er blevet ydet af de billedskærere, som har skåret de træforme, hvori teglarbejderne er blevet trykt.
Muligvis kan man efter stilpræg og kvalitet skelne mellem fire billedskærere, som har afløst hinanden eller – snarere – været i virksomhed samtidig i mester Statius’ bedrift. Under arbejdet med udformningen af de enkelte forme har billedskærerne naturligvis betjent sig af forlæg, som fortrinsvis skal søges inden for den grafiske kunsts område. Til det også på Løveapoteket forekommende triptychon med allegorien over menneskehedens syndefald og genløsning synes forbilledet at være et træsnit af Erhard Altdorfer, som pryder titelbladet til den plattyske bibeloversættelse (Lübeck 1533) og som gentages i den danske bibeloversættelse 1550. Og Altdorfers træsnit er igen afhængigt af Lucas Cranachs malede behandlinger af samme tema. Her er altså den tidligere tyske renæssance den kilde, der øses af. For de antikiserende brystbilleders vedkommende må man derimod søge til den nederlandske højrenæssance i jagten på event. forlæg.[10]
Til syvende og sidst fører sporet til Italien, hvorfra både den tyske og den nederlandske renæssance fik sin afgørende impuls. Det gælder både de enkelte motiver og deres udformning, men det gælder ligeså fuldt den hele terracotta-arkitektur, som under nordlige himmelstrøg skulle blive en forløber for den renæssancearkitektur, som især anvendte stenhuggerarbejder i natursten, navnlig sandsten, ved udsmykning af en bygnings ydre. I Nordtysklands kunsthistorie står Statius v. Düren som den mest fremtrædende repræsentant for den renæssanceprægede terracotta-arkitektur, hvis blomstringstid er på det nærmeste sammenfaldende med v. Dürens virksomhedstid, d.v.s. de to årtier fra ca. 1550 til ca. 1570.
Inden for dette forholdsvis korte tidsrum nåede Statius v. Düren-arbejder at sætte et afgørende præg på adskillige bygninger i Lübeck og de tilgrænsende dele af Nordtyskland, på Lübecks „Mühlentor“, på borgerlige huse i samme by og på hertugelige slotte i Mecklenburg: Wismar, Schwerin, Bützow og Gadebusch. Overalt anbragtes relieffer i vandret forløbende, sammenhængende friser hen over bygningernes facader. Den horisontale leddeling af facademuren, som disse friser frembragte, ledsagedes undertiden af en vertikal leddeling, i form af hermer eller pilastre på vinduespillerne, og undertiden betonedes den vertikale leddeling stærkere end den horisontale, som det f. eks. var tilfældet i nogle lybske gavlhuse, hvor v. Dürens relieffer placeredes i gavltrekantens dybe murblændinger. Her brydes hansestadens sejglivede gotiske traditioner med den renæssance, hvoraf selve facadeudsmykningen er udsprunget. Også i husenes indre fandt Statius v. Dürens produkter anvendelse. Til mere storstilede anlæg som de nævnte hertugelige slotte fremstilledes sten til indramning af døre, der herved fik karakter af portaler. Og til borgerhusene, der i mindre grad havde brug for portaler, afsatte man „schorsteine“ (åbne kaminer, ikke kakkelovne), som kontrakten af 1551 nævner. De i deres helhed bevarede Statius v. Düren-kaminer fremviser imidlertid en sådan arkitektonisk opbygning, at forskellen mellem dem og de førnævnte portaler må siges at være såre beskeden.
Også til Danmark fandt de lybske terracottavarer vej.[11] Selv om hansestadens politiske rolle i det nordiske område var definitivt udspillet med nederlaget i Grevefejden, var den handelsmæssige forbindelse med Lübeck endnu i lang tid en faktor af stor betydning for Danmark. Enkelte Statius v. Düren-relieffer kendes i det østlige Danmark fra herregården Bramslykke på Lolland (nu i Lolland-Falsters Stiftsmuseum) og fra byerne København, Næstved og Køge. I Køge sidder to relieffer i byens rådhus, som i sin kerne stammer fra 1550’erne, og rådhuset rummer tillige en enestående velbevaret Statius v. Düren-kamin.[12] Fra Jylland kendes kun et par kamin-fragmenter fra Ribe (nu i Nationalmuseet), hvis man da ikke til Jylland vil regne Flensborg, som indtil nyeste tid havde en frise af tæt sammenstillede Statius v. Düren-relieffer bevaret „in situ“ på ejendommen Colosseum (nu i Flensborg Museum).[13] Endelig rummer Jylland også det stateligste – og bedst bevarede – monument fra den hele terracotta-udsmykkede renæssancearkitektur, hovedfløjen på herregården Breininggård (Breining s., Bølling h.). Breininggårds elegante facadedekoration med dens brystværn af tæt sammenstillede terracottaplader med bygherrens og hans hustrus våbenskjolde og de slanke pilastre såvel som gesimsen og de andre dekorative detailler viser slægtskab med Statius v. Durens arbejder, men det er dog tvivlsomt, om den skal tilskrives vor lybske mester. Breininggård er rimeligvis opført i 1580’erne, og det sidst påviselige byggeforetagende, hvortil Statius v. Düren-arbejder anvendtes, er slottet i Gadebusch, Mecklenborg, fra 1570-71.[14] Og da formtyperne i Breininggårds udsmykning ikke har direkte paralleller inden for den store og mangeartede produktion, som med sikkerhed kan henføres til mester Statius’ værksted, vil det være rimeligt at se bort fra Breininggård i denne oversigt over Statius v. Düren-arbejder i Danmark.[15]
Vi kommer sluttelig til Fyn. Et jordfund fra Svendborg, som nu opbevares i byens museum, et relief med fremstilling af et satyrhoved, kunne tyde på, at også i denne by har den lybske terracotta-arkitektur vundet indpas, men bortset herfra har de fynske Statius v. Düren-arbejder udelukkende tilknytning til Odense og omegn. I ejendommen Vestergade 16 sad før dennes sidste ombygning et relief, som i type minder stærkt om det som fig. 5 afbildede brystbillede, blot er „romeren“ her afbildet frontalt.[16] Så tidligt som i 1811 indsendtes til Nationalmuseet et relief med fremstilling af dronning Ester for Ahasverus, svarende til Løveapotekets fragment af samme relief og altså stammende fra en kamin.[17] Giveren i 1811 var inspektør Faaberg, som dengang ejede Næsbyhoved slotsbanke. Da det middelalderlige Næsbyhoved slot imidlertid blev komplet ødelagt under Grevefejden – og ikke siden genopbygget – kan det ca. 20 år yngre kaminrelief ikke stamme derfra. I Møntestræde-museet opbevares et par jordfundne Statius v. Düren-arbejder, et par konsolsten til en kamin med en grotesk fremstilling af en mand med skrævende ben og tvedelt skæg, stammende fra ejd. Fisketorvet 8, altså på den vestlige side af denne plads.[18] Endelig skal nævnes otte relieffer, som i 1927 blev overført fra herregården Dallund (Søndersø s., Skovby h.) til Nationalmuseet.[19] De otte relieffer er alle forskellige, men svarer i typer og format nøje til Løveapotekets, blot mangler i Dallund-rækken to mandsportrætter, som fra Løveapoteket kendes med et eksemplar af hver type. Det har været antaget, at Dallunds relieffer stammer fra en omeller nybygning på denne gård, som Anne Viffert, enke efter Gert Bryske (d. 1552), skal have foretaget under sin lange enkestand. Når det her skal postuleres, at Dallund-reliefferne kun har været sekundært anbragt på denne herregård og oprindelig har siddet på Løveapoteket i Odense, hænger det sammen med omstændigheder i Løveapotekets ejer- og bygningshistorie, som der nedenfor skal blive redegjort for.
Vi må have lov til at antage, at Løveapotekets udsmykning med Statius v. Düren-arbejder, udvendig som indvendig, skal dateres til et tidspunkt mellem 1556 (triptychon-relieffernes første fremstillingsår) og 1570-71 (slottet i Gadebusch, Mecklenborg).
At forfølge en købstadgårds historie 400 år tilbage i tiden vil altid være en betænkelig sag. En nogenlunde komplet ejerfortegnelse lader sig måske opstille, men et solidt kendskab så langt bagud til en ejendoms udstrækning, udseende og hele karakter lader sig kun erhverve i de tilfælde, hvor man både har et fyldigt skriftligt kildemateriale og selve ejendommen bevaret nogenlunde intakt, således at arkivundersøgelser og bygningsarkæologiske undersøgelser kan gå hånd i hånd, supplerende hinanden. Og så heldigt stiller sagerne sig ikke for Odense Løveapoteks vedkommende.
Det omfang og det udseende, som bygningen havde indtil 1853 (fig. 1), kan ikke følges længere tilbage end til ca. 1680, hvor tolder og rådmand, senere borgmester Christen Westesen sammenlagde og ombyggede to ejendomme på stedet.[3] Den nye eller i hvert fald kraftigt ombyggede ejendom fremtrådte derefter som byens mest anselige ejendom. I Odense bys grundtakst 1683 figurerer bygningen med den højeste værdiansættelse, nemlig med 1010 rdl. Til sammenligning skal anføres følgende tal for bygninger, som endnu er bevaret i nogenlunde samme skikkelse som i 1683: Jordan (Overgade 4) 600 rdl., Møntergården (Overgade 50) 700 rdl. og Jomfruklostret (Albani Torv) 745 rdl. Og svarende til ejendommens anselige karakter finder vi også i den efterfølgende tid prominente ejere og beboere sammesteds. Efter Christen Westesen fulgte hans svigersøn, borgmester Jens Christensen Schouboe (d. 1719), hvis enke i 1728 overdrog ejendommen til oberst Günther Diderik v. Finecke, som tillige ejede herregården Dallund. Sidstnævntes enke, Clara v. Levetzau, solgte i 1733 ejendommen til apoteker Johan Chr. v. Westen, i hvis besiddertid apotekervirksomheden blev flyttet fra naboejendommen mod øst, Overgade 10 (tidl. „Klubben“, nu Nationalbanken), til vor ejendom, hvor den skulle forblive til 1919.
Hvor omfattende Christen Westesens ombygning ca. 1680 har været, får foreløbig stå hen, men om det i denne forbindelse mest interessante, Statius v. Düren-relieffernes placering, således som den kendes fra bl.a. opmålingen 1853, kan der ikke herske nogen tvivl. Den er absolut sekundær. Forinden vi skal anstille betragtninger over, hvilken ejendom de må formodes tidligere at have prydet, og deres placering på samme, skal vi opholde os en smule ved oberst v. Finecke. Som nævnt ejede G.D. v. Finecke og efter ham hans enke ejendommen 1728-33, og hvad er naturligere end at sætte dette i forbindelse med deres besiddelse af Dallund med dens otte ligeartede v. Duren-relieffer? På Dallund var de otte relieffer indtil 1874 anbragt på den i dette år nedbrændte ladegård.[20] Dette udelukker ikke, at de oprindelig kan have siddet på hovedbygningen, event, fra den tidligere nævnte Anne Vifferts tid. Der vides imidlertid intet om, at Anne Viffert har bygget på Dallund, hvorimod dette har været tilfældet med hendes i 1552 afdøde mand, Gert Bryske, som af gode grunde ikke kan have anvendt triptychon-gruppen fra 1556 til facadens udsmykning.[21] Da man på Dallund har rådet over kun otte – men otte forskellige – relieffer, hvis placering i ladegården virker sekundær, foreligger der tungtvejende argumenter for den antagelse, at ægteparret G.D. v. Finecke – Clara v. Levetzau, som i 1720’erne bragte Dallund gård og gods på fode efter en forfaldsperiode med hurtigt skiftende ejere, har afsluttet en istandsættelse af ladegården med at pryde denne med en mindre samling terracotta-relieffer sammensat efter typer, som vel hidrører fra et lille „overskudslager“ i Odense-ejendommen, hvor man ikke har kunnet finde anvendelse for dem ved gårdens ombygning omkr. 1680.
Også på anden måde kan der føres sandsynlighedsbevis for Dallund-relieffernes samhørighed med Løveapotekets relieffer. Det påfaldende sammenfald imellem de typer, som kendes fra Dallund og fra Løveapoteket, er i sig selv mistænkeligt, for disse typer er dog kun et tilfældigt og meget begrænset udpluk af de mange relieftyper, som kan henføres til Statius v. Dürens værksted. De relieffer, som kendes fra København, Køge og Bramslykke på Lolland, har andre motiver og iøvrigt også en finere udførelse end de fynske. Man kan heroverfor indvende, at de fynske relieffer kan være kommet til øen i en og samme forsendelse, som er blevet fordelt med et større parti til Løveapoteket og et mindre parti til Dallund. Sådan kan det være gået til, men otte relieffer en rigtignok en beskeden portion til udsmykning af så stor en hovedbygning som Dallunds!
Når der her er argumenteret for Dallund-relieffernes samhørighed med de fra Løveapoteket hidrørende relieffer, skyldes det ønsket om at tilvejebringe de bedst mulige vidnesbyrd om karakteren af det hus, som forsvandt ved Christen Westesens ombygning 1680, og som må være det hus, til hvis udsmykning reliefferne er blevet importeret fra Lübeck mellem 1556 og 1570/71. Det må have haft en smallere facade ud mod Overgade end Christen Westesens bygning, da sidstnævnte jo – som nævnt – er blevet til ved en sammenlægning af to tidligere selvstændige ejendomme. En gennemgang af den endnu på stedet stående bygning, som imidlertid agtes nedrevet i begyndelsen af 1966, har hidtil ikke givet noget holdepunkt for at anslå omfanget og placeringen af de ældre, i 1680 forsvundne bygninger. Dette lader formode, at Christen Westesens ombygning har været så gennemgribende, at den nærmest må karakteriseres som en nybygning, men der var været foretaget flere ombygninger siden Christen Westesens dage, så det er ikke underligt, at de ældre bygninger ikke længere lader sig erkende.
Med denne mere end beskedne viden kan det synes halsløs gerning at ville finde frem til den mand, som et århundrede tidligere har prydet den mindre ejendom med Statius v. Düren-relieffer i et antal, der sikkert skal sættes højere end de 32 stk., som omkr. 1680 (gen)anvendtes på Christen Westesens ejendom.
Denne mand må være storkøbmanden Oluf Bager, og sandsynligheden taler for, at den efterlyste ejendom er identisk med hans „iboende gård“, den fra faderen Niels Bager arvede gård. Sagnet har haft travlt med Oluf Bager, og der er snart ikke den anselige, ældre Odenseejendom, som Oluf Bagers navn ikke sættes i forbindelse med. Det er ikke stedet her at gøre rede for Oluf Bagers mange ejendomshandler og byggeforetagender i Odense i 1570’erne og 1580’erne; vi koncentrerer interessen om hans besiddelser i den vestlige ende af Overgades nordre side.
I et ofte citeret låsebrev fra 1584 er disse besiddelser opregnet således: (1) „den gaard, hand nu sielf iboer, norden adellgaden, som hans affgangne fader och moder føer wdj bode … (2) Noch de thuende murede huuse der østen nest hoes och dett huus oc gaard, som Niels Matzen iboer … (3) Noch dett nye murridt huus oc gaard vesten nesten sig sielff, som tillforne wor thuende wonninge . . . och strecker sig samme gaard i wester till dett gamble Hermen Valis huus, som nu Simmen barthschier iboer . . .“, hvorefter opregningen fortsætter med Oluf Bagers besiddelser ud mod Nørregade.[22] Det „nye murridt huus oc gaard“, som er den vestligst beliggende af Oluf Bagers ejendomme på Overgade, må være identisk med „Jordan“ fra 1582, og øst herfor finder vi så hans fædrene og iboende gård. At Oluf Bager også tidligere var bosat på dette sted, bekræftes af bevarede skattemandtal fra 1576 og 1578/79, hvor både Oluf Bager og hans ældste søn, Niels Bager, forekommer på den til disse ejendomme svarende plads i 9. rode, i skattemandtallet fra 1578-79 iøvrigt med den i låsebrevet 1584 nævnte Niels Madsen som nærmeste nabo mod øst.[23] Længere tilbage end til 1576 har man ikke belæg for Oluf Bagers bosættelse på dette sted, hvis man da ikke vil medinddrage en bjælke med Oluf Bagers navnetræk og bomærke samt årstallet 1572, som i 1965 er forefundet i Løveapotekets ejendom. En sådan bygningsdels nutidige eksistens i en given ejendom beviser i sig selv lidet om den pågældendes tilhørsforhold på det givne tidspunkt. Den kan af økonomiske hensyn være genanvendt fra en anden og ældre bygning, og den kan være flyttet til den givne ejendom som et udslag af en senere ejers antikvariske interesse.
Hvorom alting er, så finder vi i 1570’erne og 1580’erne Oluf Bager bosat på det sted, hvor Christen Westesen 100 år senere skulle bygge sin ejendom, hvortil han genanvendte 32 Statius v. Düren-relieffer. Og da gården vitterlig betegnes som Oluf Bagers fædrene, har han rimeligvis boet der siden faderens død, formentlig siden slutningen af 1550’erne.[24] Oluf Bager kan derfor med rimelighed formodes at være den odense-borger, som har importeret de lybske teglarbejder på et tidspunkt, hvor slige prydelser var nyeste mode i Lübeck. Om ikke før, så i løbet af den nordiske syvårskrig i 1560’erne blev han en yderst velstående mand, som nok kunne tillade sig en sådan ekstravagance. Sin store formue anbragte han fortrinsvis i fast ejendom, i købstadgods, og som bekendt skortede det ikke på Oluf Bagers lyst til at optræde som bygherre. Selv om eftertiden har handlet ilde med Oluf Bagers mange ejendomme, vidner dog endnu to stenhuse om bygherrens evne og vilje til at følge med inden for bygningsstilens udvikling, nemlig „Jordan“ i Overgade fra 1582 og Oluf Bagers mødrene gård i Nørregade fra 1586. Navnlig den sidste bygning viser, at Oluf Bager helt har tilegnet sig den nederlandsk påvirkede renæssances dekorative virkemidler. Sammenlignet med den i 1586 ombyggede mødrene gård, med dens rige ornamentale anvendelse af sandstenen, betegner den fædrene gård i Overgade, med dens Statius v. Düren-relieffer, et tidligere stadium i udviklingen, både for bygningsstilen i almindelighed og for Oluf Bagers byggevirksomhed.
Da den fædrene gård er så uhjælpeligt forsvundet og da kun dens udsmykning af terracotta-relieffer er i behold, er det selvsagt umuligt at rekonstruere sig frem til dens karakter. Var den – i lighed med de af Oluf Bager selv opførte bygninger – en gård med siden til gaden og ikke et gavlhus? Og hvorledes var Statius v. Dürens relieffer anbragt på ejendommens gadefacade, horisontalt i sammenhængende billedfriser imellem de enkelte stokværk eller vertikalt i en højt knejsende, gotisk gavls murblændinger? Spørgsmålene kan ikke besvares, men da den i 1680 forsvundne gård som nævnt har haft en væsentlig smallere gadefacade end dens afløser, og da der til førstnævnte gårds udsmykning er medgået væsentlig flere relieffer end til den sidstnævnte, er det højst sandsynligt, at Oluf Bager har givet sin fra faderen arvede gård en retouche, bestående i en horisontal leddeling, i pagt med den sydfra kommende renæssances væsen. Set i relation til det i denne artikel anførte bliver Løveapotekets Statius v. Düren-relieffer ikke alene et vidnesbyrd om renæssancens komme til Odense, men også et yderligere vidnesbyrd om Oluf Bager som den nye stils tidligste bærer.
