Det vrimler med lydefterligninger i H.C. Andersens eventyr. De virker som knaldperler, „som et varsko, der tager opmærksomheden fangen og spænder forventningen.” (Anker Jensen: H.C. Andersens sprog).
I Metalsvinet træffer vi lydordet inde i sætningen: „Drengen klippede metalsvinet der bums bums! sprang ned ad trappen med ham.” Her har lydordene ikke den sædvanlige isolerede stilling, men følger farten ned ad trappen uden at forvolde nogen pause. Helt selvfølgeligt.
Somme tider forstærkes lydefterligningen ved variationer som „Hør hvor det rumler og brumler i den gamle Elverhøj”.
Eller ved forlængelse: „Hør, hvor det trommerommerommer på skræpperne.” (Den lykkelige familie). „Snurre-rurre-rup, der kogte gryden over.” (Nissen og madamen).
H.C. Andersen ødsler med r-bogstaverne i sin lydgengivelse: „Snurrrr! alle hjulene løb rundt, og så stod musikken”, da den kunstige nattergals mekanisme går i stykker. Og i Snemanden vrænger lænkehunden: „Kærrrrrrestefolk!”
Ofte bygger lydvariationerne på det gammelkendte vokalskifte i-a: „Ænderne snadrede gik-gak.” (Ole Lukøje). „Ritsch-ratsch! sagde det, ærmet flængedes.” (Anne Lisbeth). I Klokkedybet glider vi fra det lydefterlignende ding-dang over i synsbilledet af klokken, der svingede og svang. Samme synsillustrerende virkning har vi i Nissen og madamen, hvor nissen sidder på brændestablen og dingler med benene for at drille hunden, der ikke kan nå dem: „Han gøede og gøede, jeg dinglede og danglede.” I Vanddråben er der en gammel mand, „som alle folk kaldte Krible-Krabbe, for det hed han.” Det er ham, der lader os se det myldrende liv i vanddråben gennem et forstørrelsesglas: „Nej, hvor de kriblede og krablede, -hvor de nippedes og nappedes.”
I Dyndkongens datter er scenen henlagt til mosen. Eventyret er fra 1858, fra en tid, da H.C. Andersen forlængst havde fæstnet sin ejendommelige dobbeltbundede eventyrform: „Storkene fortæller for deres små så mange eventyr, alle fra sumpen og mosen; de ere almindeligviis afpassede efter alder og fatteevne; de mindste unger ere fornøiede med at der siges krible-krable, plurre-murre, det finde de udmærket; men de ældre ville have en dybere betydning.”
Her bruger digteren selve lydordet som symbol på sin særegne fortællemåde med dens appel til børnenes medleven, mens mosen og sumpen repræsenterer børnenes erfaringsområde, hvorfra han henter sit stof. I samme eventyr står der senere: „Jeg føler mig så let!” sagde storkeungen, „det kribler og krabler mig lige ud i benene, som om jeg var fyldt med levende frøer.” Her er krible-krable fra synssymbol blevet fornemmelsessymbol. Vi bruger jo ordparret i begge betydninger uden at tænke på forskellen i funktionen.
i-a-figurernes anvendelse er meget udvidelig. De kan i kraft af vokalernes indbyrdes modstilling være med til at udtrykke mishag, uvilje. Snik-snak træffes naturligvis rundt omkring i eventyrene, i Nissen og madamen i den udvidede form snikke-mig-snak! der med sit uskyldige dativsindskud får en pudsig forstærkning af personlig irritation.
Ofte trækker vokalskiftet i-a en tredje mørkere vokal med ind i lydlegen som i den kendte remse snip, snap, snude. Hos H.C. Andersen hedder det snip, snap, snurre, basselurre. Sammenstillingen er ikke hans egen. I ordbogen findes et citat af Baggesen:
„Livet er en snip, snap, snurre,
døden er dens basselurre”,
hvor basselurre må betyde afslutning.
H.C. Andersen bruger remsen i Hørren, hvor den skal udtrykke gærdestagernes ynkelige klage over livets forkrænkelighed:
„Snip, snap snurre
basselurre!
Visen er ude!”
hvor sidste linie stemmer overens med Baggesens brug af ordet basselurre: Visen er ude! Nogen egentlig symbolik i remsens lydlige form er der ikke; men den har moret digteren, for vi træffer en variant af den i „Børnestuen”. Der er den udtryk for afvisende husfaderlig magtfølelse. Det er pibehovedet, der udtaler sig: „Snik snak snurre, basselurre! Jeg er herre i mit hus! Jeg er fader til min datter! vil man høre efter, hvad jeg siger!”
Fra Aristofanes stammer frøernes koaks, koaks! brekkekekeks! i Tommelise, – hvordan så H.C. Andersen har fået fat i denne omstændelige lydimitation. Mon han har haft kendskab til Aristofanes gennem rektor Meisling?
I Lille Tuk er koaks-lyden brugt med lun ironi som symbol for den stillestående Sorø-idyl. Drengen er faldet i søvn over sin geografilektie om byerne på Sjælland. Med bogen under hovedpuden drømmer han så om de minder, der knytter sig til byerne. Det er en gammel lugekone, der viser ham om i Sorø – „men lige med eet så krøb hun sammen, rokkede med hovedet, det var ligesom om hun ville springe. Koaks! sagde hun, det er vådt, det er vådt, det er gravstille godt – i Sorø! hun var lige med eet en frø, Koaks!” – og der fortsættes med bitre mindelser fra skoletiden: „Der lære de visdom: Græsk! Græsk! Hebraisk! Koaks! det klang, ligesom når frøerne synge, eller, man går i mosevand med store støvler. Det var altid den samme lyd, så ens, så kedelig, så kedelig, at lille Tuk faldt i en ordentlig søvn.”
Idyllen var ikke nok for H.C. Andersen, og morsomt er det at høre ham associere denne koaks-lyd med de kedsommelige skolefag græsk og hebraisk, hvis beslægtede slutlyde egner sig til at udtales med inderlig uvilje.
Nok har han i Et stykke perlesnor ydet Sorø sin skyldige hyldest som hjemsted for Holberg: „Sorø, du digtningens perle, der gjemmer Holbergs støv! jeg syntes rigtignok, at skulde man nogensteds i verden kunne digte, måtte det være i Sorø, i denne naturens fred og deilighed.” Men i et brev til Collins skriver han: „Hu, hvor her er indesluttet og trist! Søen ligger så dorsk og søvnig, som om den også kjedede sig ved at være her.” (Her citeret efter Anker Jensen: H.C. Andersens sprog).
Frøene figurerer ligesom storkene hyppigt i eventyrene, og deres koaks får – i varieret staveform – forskellig udlægning. I Peter, Peiter og Peer synger de for spædbørnene i storkemosen: „Koax, koax! strax, strax!” med den anstrengte udlægning „det betyder i menneskesproget: Ville I nu see, I kunne sove og drømme.” I Skrubtudsen siger den lille tudse Quak! „og det var ligesom når vi mennesker siger Ak!”
Et par gange finder digteren på at skære et ord midt over. I To jomfruer tager han første stavelse af ordet jomfru og bruger det som lydord for brolæggerjomfruernes dumpe fald: „Jom, sagde de, idet de stampede mod stenbroen. Jom! og lige vare de ved at sige helt ud ordet jomfru; men de bed ordet kort af, de tog det i sig igen.” Hvilken bogstavelig nyoplevelse af vendingen at tage noget i sig! Og hvilken plausibel undskyldning for at skaffe sig et nyt lydord ved amputation.
Vi billiger da også den fortrolige diskretion, hvorunder man deler ordet nattergal: „Hele byen talte om den mærkværdige fugl, og mødte to hinanden, så sagde den ene ikke andet end nat -! og den anden sagde gal! og så sukkede de og forstod hinanden.”
Helt løssluppent virker det, når fortælleren i Børnestuen siger: „Og her har vi nøddeknækkerens støvle med spore på! potz, blitz, mazurka! Han kan trampe og knejse.” Det sylespidse z, her tre gange gentaget, virker som et hovmodssymbol – ligesom i Lykkens galocher, hvor papegøjen praler: „Jeg imponerer med næbbet og kan slå en witz! witz! witz!” Potz er vel lånt fra Jacob von Thyboe (Potz slapperment), blitz måske fra en gammel militær-ed. Og dertil så mazurka! Det drejer sig jo om en støvle. Tilsammen et lille fyrværkeri af konsonanter og vokaler i en festlig rytmefigur som fra en tromme, den tromme der så ofte frister H.C. Andersen til associationer: „Trommelom! Kom, kom! sagde trommen.” „Trammeram, trammeram, det er ham, det er ham! kunde trommen have sagt.” „Tummelum, tummelum, tummelumsk, sagde brandtrommen,” – lutter lystige anapæster i slægt med trompeternes tratteratra (Det gamle hus. Tolv med posten).
Hvor meget H.C. Andersen har været sig de rytmiske virkninger i sprogformningen bevidst er vel usikkert; men instinktivt opsøger han gang på gang ejendommelige rytmefigurer som f.eks. den spændstige korjambiske figur fra Springfyrene: „Krop skal der til! Krop skal der til!” Kort forud har loppen udtalt sin erfaring i omstændelig lærebogsprosa: „Der skal i denne verden krop til for at de kunne se en.” Og ud af dette formes så som en ordsprogsagtig ekstrakt den stramt spændte figur: krop skal der til, forstærket ved gentagelse. Smlgn. „Jeg vil i krig! Jeg vil i krig! råbte tinsoldaten.” (Det gamle hus.) I Det gamle egetræes sidste drøm lyder det: „Vi er med! vi er med!” sang og klang det fra alle skovens forårsvækster som svar på egens bekymringer. Man lægger mærke til, at H.C. Andersen her undgår den gældende stavemåde vi ere, som han ellers følger, – formentlig for at sikre den anapæstiske rytmefigur ved oplæsningen.
I eventyrene er der stadig brug for lydsymboler for fart, vip og vips for den lette, bratte bevægelse som fuglens flugt, huj og hutsch for den voldsomme, som da Klods-Hans kommer farende på sin gedebuk: „Huj, hvor det gik!”
Om Valdemar Dåe og hans døtre siger digteren selv: „Det er en af de historier, jeg oftest har omskrevet og omstilet for at give sproget klang efter den henfarende susende vind, som jeg lader fortælle.” Her er der tale om en sammentrængt, asyntetisk stil som: „Hans ved blussede op, blussede høiest; han var den udvalgte, fik hædersnavnet, blev gadebasse, valgte først blandt pigerne sit lille gadelam; det var en glæde, en lystighed” o. s. v. Der kan komme noget forpustet over denne tilstræbte ilfærdighed, som slet ikke ligger for H.C. Andersen, og det stadig gentagne lydmotiv Hu-u-ud! fare hen! fare hen! virker uopfindsomt og trættende i sammenligning med de ældre rigtige eventyrs bestandig overraskende lydpåfund.
Et særlig frodigt felt for sin lydsymboliserende fantasi har H.C. Andersen fundet hos fuglene. Nattergalen nøjes han med at citere uden omskrivninger; den siger „Kluk! kluk! zizi! lo lo li.” (Peiter, Peter og Peer).
Men når andemor i Den grimme ælling siger rap, så bliver det omgående til et verbum: „Rap, rap – og så rappede de sig,” naturligvis. Ænderne kan også udtrykke sig i andre lyde, når digteren har brug for det, dog gerne med samme vokal. I Ole Lukøje griner de skadefro: „Skrat, skrat, skrat.”
De mørke vokaler o og u går stadig igen hos duerne, altid i forbindelse med en r-lyd, en kombination, der giver talrige muligheder for tilnærmelse til menneskesprog: „Hvor, hvor, kurrede duerne.” „Tror, tror, hvert evige ord.” (Det er ganske vist). I Nabofamilierne hedder det: „De gamle duemødre brusede sig op og sagde til ungerne: Stå i gruppe, stå i gruppe, for så tog de sig bedre ud.” Disse ellers så fromme fugle har ikke digterens sympati sådan som storke og svaner. „Duerne gik rundt og brystede sig og havde indvendig mening.” – „Duerne havde mange gange kurret, for ikke at sige knurret, de arrige dyr.” (Nabofamilierne). De danner en hovmodig overklasse overfor småfuglene, der som de små i samfundet har H.C. Andersens naturlige medfølelse, selvom spurvene har noget mere småborgerligt over sig end den altid poetiske nattergal.
Naturligvis omskrives småfuglenes høje toner med i-lyde. „Jeg er kopist i politikamret,” siger kopisten i Lykkens galocher, da han er blevet omskabt til en lærke; „men det lød for drengen som pipipi.”
Det synger rundt om i eventyrene af småfuglenes pipip, kvivit eller kvirrevirrevit. I Hurtigløberne siger svalen: „Hvor har jeg ikke været om vidt, vidt, vidt!” „Forbi” synger den i De vises sten, og i Isjomfruen lyder det „Vi og I! I og vi!”
I Nabofamilierne omskrives spurvenes idelige pip i en omstændelig konversation med tilstræbt i-præg, „og for at kunne kende hverandre igen, når de mødtes i verden, vilde de sige: Pip! og skrabe tre gange med det venstre ben.” „Vi live op i huset,” siger spurvemoderen, og hun giver sine unger den indtrængende formaning: „I blive! og så blev de.” I Grantræet gentager spurvene deres selvtilfredse: „Det vide vi, det vide vi,” hvor oplæseren naturligvis må følge stavemåden med dens skarpe i’er, ikke talesprogsformen Det ved vi. Derimod når spurvene i Snedronningen søger at trøste lille Gerda med deres gentagne „Her ere vi! Her ere vi!” så må den gammeldags stavemåde ikke forlede os til at dvæle på verbet; det skal formodentlig læses anapæstisk med trykket på i: Her er vi!
I Andegården er der en lille sangfugl, hvis pip falder lidt ynkeligt ud overfor den fornemme portugisiske and, der er kommen til at træde på den. „Pip, sagde den, De trådte så hårdt, madame! -Hvorfor ligger De i veien sagde hun. De må ikke være så ømskindet! Jeg har også nerver, men jeg har aldrig sagt pip.” Næsten for udtværet føles det, når spurven i Årets historie siger: „Og så tror jeg, at jeg bliver, og min mand bliver, skønt vi ere meget misfornøiede, – men vi blive.”
Krage og ravn taler på vokalen a, sædvanlig i forbindelse med r ligesom disse fugles navne, der jo selv er lydefterlignende. Både størrelse og stemmeleje henviser disse fugle til de besindige ældre herrers rollefag. I Snedronningen opmuntrer kragen den lille Gerda med sit „Kra! kra! – goda! goda! Bedre kunde den ikke sige det; men den mente det så godt.’ Den kan også sige „rar! rar!” i sin omtale af sin tamme kæreste. Og i Nabofamilierne spørger den interesseret „Hvorfra! hvorfra!” I Elverhøj giver natravnen sin tilfredse tilslutning til de planlagte arrangementer: „Bra! sagde natravnen og fløj af sted for at invitere.” I Folkesangens fugl ser vi „de sorte ravne og krager flyve hen over den hvide snee. Grav! grav! skrige de.” Ligedan de store sorte fugle over Tjele i Hønsegrethes familie. Men i Den grimme ælling står ravnen forfrossen på gærdet og skriger „Av! Av!” af bare kulde, da efterårsblæsten tager fat.
Musene taler i-sprog ligesom småfuglene, men uden den afskærende slutkonsonant: „Pi-pi, sagde den lille mus” (Grantræet). „Pi! pi! sagde det i kjøkkendøren.” (Suppe på en pølsepind). I Det er ganske vist piber de sladderlystne flagermus „Lad gå videre! Lad gå videre!” mens uglen udtaler sin dystre forargelse på sin u-vokal: „hu-hu! uhu!”
Det dybe „ho-ho!” forudsætter et vist korpus, som hos troldgubben i Elverhøj eller hvalen i Den store søslange.
Det er mærkeligt, at H.C. Andersen ikke har ladet hundene i Fyrtøjet give nogetsomhelst vov-vov fra sig; det lå jo da nær. Men i det hele taget er han i de tidligste eventyr endnu sparsom med de lydefterligninger og lydassociationer, som siden vokser så frodigt. Det er, som om den anerkendelse, hans første eventyr vandt, har opmuntret ham til at give sine indskydelser frit løb med det barnlige publikum for øje. Men lænkehunden i Snemanden (1861), en ældre, gnaven misantrop, eventyrets ræsonnør, den bjæffer sit stadige „væk! væk!” hvis hæse lyd den selv forklarer grunden til: „Fra den tid har jeg stået i lænke og mistet min klare røst, hør hvor hæs jeg er: væk! væk!” – ikke noget rigtigt lænkehunds-vovvov.
Æ-lyden har ikke blot noget hæst ved sig, den kan også føles vrængende eller karikerende: „Bæh, der stod han, den tale havde han ikke ventet; ikke et ord vidste han at sige, for noget morsomt vilde han have sagt. Bæh!” (Klods-Hans).
I Hurtigløberne udtaler det gamle landmålermærke som medlem af dommerkomiteen: „Jeg er altid gået forfra i bogstaverne til første priis og bagfra til anden priis. Og vil De nu lægge mærke til, når man tager forfra: Det ottende bogstav fra A til H, der have vi haren, og så stemte jeg for haren til første priis, og det ottende bogstav bagfra – Æ regner jeg ikke med, det har sådan en upassende lyd, det upassende springer jeg altid over – bliver så S, derfor stemte jeg for sneglen til anden præmie.”
H.C. Andersen var jo ikke sprogkyndig, ejheller vel særlig musikalsk; men han har haft en udpræget følsomhed overfor sproglydenes stemningsmuligheder, og hans overdådige spil af lydsymbolske elementer vil blive ved at more børn såvel som voksne.
