Med en analyse og fortolkning af “Dynd-Kongens Datter” redegøres for nogle vigtige motiver og temaer i H.C. Andersens eventyr. Derunder inddrages “Den lille Havfrue” og “Reisekammeraten” med en sammenlignende tolkning af motiver og temaer.
Eventyrene analyseres især med henblik på at påvise, at der findes træk af romantikkens universelle helhedstænkning parallelt med romantismens subjektive splittelsessymbolik i de udvalgte eventyr. Herunder fremanalyseres skyggemotivet som konsekvens af splittelsessymbolikken.
Efter analyse og fortolkning med sammenligninger til de nævnte eventyr sættes skyggemotivet i forbindelse med H.C. Andersens eget problemkompleks m.h.t. fravalg af erotik/ kærlighed til fordel for kunstnerisk virksomhed.
Dette prosaeventyr er opbygget i 11 dele af varierende størrelse med tydelig adskillelse.
Eventyret har en speciel opbygget struktur, idet der fortælles to parallelle historier, der griber ind i hinanden. Den ene historie handler om en storkefamilie. Den danner både en ramme omkring det centrale eventyr samtidigt med, at den via storkefaderen fungerer som et formidlende led både til læseren og mellem de to parallelle historier.
Via storkefamilien ledes læseren langsomt ind i selve hovedhandlingen. Den foregår dels i Danmark i vikingetiden mellem år 900-1000, hvor hedenskaben stadig dominerer, men brydes med den så småt indtrængende kristendom, dels i Afrika nærmere betegnet Ægypten ved Nilens bredder.
Den centrale historie handler om dobbeltvæsnet Helga, der er datter af Dyndkongen fra Vildmosen ved Limfjorden i Danmark og af en ægyptisk prinsesse af feernes slægt, ifølge storkemoder[2]. Denne mesalliance bevirker, at Helga om dagen har arvet sin moders skønhed, men til gengæld er i besiddelse af faderens ondskab og råhed. Om natten derimod forvandles hun til en paddes hæslige skikkelse, men har så til gengæld fået moderens godhed, hvilket vises i paddens øjne. Grunden til, at den ægyptiske prinsesse overhovedet er havnet ved Limfjordens vande, er den, at hun har fået kendskab til, at hendes elskede og dødsyge fader kun kan frelses ved en mose-blomst/ Lotus-blomst, “der i Vandets dyb havde berørt hendes Bryst.”[3] Den blomst kunne kun findes “oppe i det danske Land”[4].
Denne Lotus-blomst viser sig så langt senere i historien at være den frelste Helga, der sammen med sin af sine veninder forrådte mor vender tilbage til Ægypten for at frelse den syge konge. Inden da berettes om Helgas opvækst hos en vikingefamilie og om, hvordan hun bliver forlist fra sin dyriske tilknytning via en kristen præst, der bliver dræbt, idet han forsvarer sig selv og Helga fra røvere. Hun bliver frelst p.gr.a. troen på Jesus Kristus, idet præsten har fået vakt godheden og troen til live i hende, således at hun begraver ham og formår at forme ordene ‘Jesus Christ”.
Til sidst ender hun i ren åndeliggørelse ved, at hun på selve sin bryllupsdag lader sig friste af den dræbte, men nu åndeliggjorte præst, der hjalp hende med forløsningen. Helga ønsker kun i nogle minutter at skue himlens herlighed, men som andre “dødelige” mænd, der har ladet sig friste af elverpiger til blot nogle minutter at se inden for i deres høj, erfarer hun, at der i den verden, hun forlod – for kun få minutters forglemmelse – er gået hundreder af jordiske år. Helga bliver derpå løftet op i himlen til den endelige fader og efterlader sin jordiske skikkelse som en “henvisnet Lotus blomst”[5].
Rammehistorien om storkefamilien, der blander sig med den centrale historie, danner en satirisk kontrast til hovedhandlingens alvorlige budskab, omend de lærde og vise, som sædvanligt i alle H.C.A.s eventyr, får “et hak i tuden”:
Og de Lærde og Vise kom sammen og talte meget, vidt og bredt, som Storken ikke kunde faae Noget ud af (…) men derfor kunne vi gjerne høre Lidt paa det, man maa jo høre paa saa Meget.[6]
“Kjærlighed føder Liv, Livet til Faderen”, og der sagde de mere end de selv forstode; de gjentoge og skrev da op som Recept …”[7]
Geografisk bevæger eventyret sig fra nord mod syd, igen mod nord og ender i syden.
Da storkefamilien både begynder historien og også danner det formidlende led, får læseren først en beskrivelse af storkefamiliens tilholdssted om sommeren. De bor på “Vikingens Bjelkehuus oppe ved Vildmosen i Vendsyssel; det er i Hjørring Amt, høit mod Skagen i Jylland”[8]. Dernæst beskrives Dyndkongen, og langsomt begynder det endelige eventyr, idet storkefaderen etableres som eventyrets fortæller af selve historien, omend den egentlige og eksplicitte fortæller tager over ind mellem, jvnf. citaterne om de lærde, og mange andre steder. Som trækfugle har storkefamilien residens i begge de respektive lande og “tilfældigvis” bygget deres rede i netop de to huse og hos de to familier, hvorom handlingen drejer sig, nemlig i Danmark hos vikingefamilien og i Egypten hos kongefamilien. Storkefa’r ser, hvad der sker med den ægyptiske prinsesse, så han kan fortælle det videre til sin familie og dermed til læseren. Det er også via storkefa’r, gennem hvem den første bevægelse fra nord til syd foregår, at læseren erfarer forhistorien om den ægyptiske prinsesses rejse til Danmark. Det sker i et flashback, s. 284 nederst til s. 286 nederst.
Fra s. 287 er vi tilbage i Danmark, hvor Helgas opvækst og dobbeltvæsen beskrives og uddybes. Hendes vildskab beskrives nærmest som en af de frie og vilde sagakvinder i de islandske sagaer, hvor stolthed, ære og hævn er herskende egenskaber:
“Kom din Fjende og sieg Toug om Bjelkehovederne af Taget, (…) jeg skulde ikke vække Dig om jeg kunde! jeg hørte det ikke, saaledes surrer Blodet mig endnu om det øre, hvorpaa Du for Aaringer siden gav mig en Kindhest. Du! Jeg husker!”[9]
Men også en valkyrie – en af Odins kampgudinder, der følger de i kamp faldne helte til Odin i Valhal – kan Helga sammenlignes med i sin vilde og uforfærdede væremåde.
Den næste bevægelse fra nord mod syd sker, da Helga – efter sin forløsning – får hentet moderen op fra Vildmosen ved den døde, men åndeliggjorte præsts hjælp. Den næste hjælper bliver storkefa’r, der har stjålet to svanehamme fra de to prinsesser, der fløj sammen med Helgas mor. Storkefa’r havde jo erfaret, hvorledes de to andre prinsesser lod den ægyptiske prinsesse i stikken ved at stjæle hendes svaneham og efterlade hende hjælpeløst i Dyndkongens magt.
Den sidste del, der foregår i syden, omhandler den syge konges helbredelse, brylluppet mellem Helga og en arabisk prins, og Helgas åndeliggørelse.
Rammefortællingen danner slutningen på prosaeventyret, der viser, hvordan eventyret om Helga er gået “fra Storkemo’er til Storkemo’er i tusinde Aar”[10].
Storkefamilien i dette eventyr er beskrevet som en typisk biedermeier-familie. Det er dog storkemo’r, der slår tonen an med sin meget materialistiske og pragmatiske indstilling til livet. Hun tænker hele tiden kun på sig selv og sine æg og forstår slet ikke storkefa’rs idealistiske hjælpsomhed, for hvad får han dog ud af det. Men sensationslysten er hun under alle omstændigheder:
“Det er rædsomt!” sagde Storkemoder, ‘jeg kan ikke taale at høre det! – siig mig saa, hvad der skete videre!”[11]
“Saadant Noget skulde Du slet ikke fortælle mig i denne tid! det kan gaa ud over Æggene!”[12]
“Du lægger Guld, og jeg lægger Eg!” sagde Storkemoder, “men Du lægger kun eengang, jeg gjør det alle Aaringer! men Paaskjønnelse faar Ingen af os! det krænker!” “Man har Bevidstheden, Mo’er!” sagde Storkefader. “Den kan Du ikke hænge uden paa! ” sagde Storkemoder, “den giver hverken medbør eller Maaltid!”[13]
Biedermeier-miljøets snævre rammer, hvor landskabet ses i overkommelig nærhed af byen og ikke må være for vild og derfor “farlig”, ses i beskrivelsen s. 282, hvor storkefamilien er fløjet syd på til deres vinterresidens:
“Der er ikke Noget videre at see!”” sagde Storkemoder; “ad den frodige Kant er kun vild som skov, hvor Træerne voxe i hverandre og hitres sammen af piggede Slyngplanter (…) nei, her er bedst! her er Frøer og Græshopper! her bliver jeg og I med!”[14]
Selvtilstrækkeligheden og egoismen, som let kommer til at præge en borgerkultur, hvor familien er centrum, og de “farlige” kræfter både inden i mennesket og udenfor må undertrykkes, ses endnu engang i en bemærkning fra storkemo’r:
“Og brække den af!” sagde Storkemoder, “saa kom Du til at see godt ud! tænk først paa Dig selv og saa paa din Familie, alt Andet ligger udenfor!”[15]
HCAs satire af dette småborgerlige og snæversynede biedermeier-miljø får en speciel drejning, fordi han lader “ikke-menneskelige magter” udtrykke denne borgerkultur. Poetisk realisme med harmonisering af idealisme og realisme er således et af virkemidlerne i dette eventyr. Kongefamilien med dens prinsesser udgør det idealistiske islæt og storkefamilien det realistiske, mens storkefa’r danner det medierende, harmoniserende led mellem disse to modsætninger.
Andre harmoniseringstendenser ses bl.a. i en beskrivelse af naturen, der bliver guddommeliggjort i et panteistisk samspil:
Han bøiede sine Knæe, bad saa fromt og inderligt! det var som om den tause Skovnatur indviedes derved til en hellig Kirke: Fuglene begyndte at synge som hørte de med til den nye Menighed, de vilde Krusemynter duftede som vilde de erstatte Ambra og Røgelse; høit forkyndte han Skriftens Ord: [16]
Dette citat er et meget typisk panteistisk træk, som kan føres tilbage til HCAs “Klokken”, der vel kan kaldes prototypen på et panteistisk, åndeligt eventyr.
Romantikkens længsel efter den tabte guldalder, hvor guderne levede på jorden, findes i eventyrets beskrivelse af den nordiske mytologi. Det var jo de nordiske guder, der beherskede sindene i vikingetiden før kristendommens indførelse. Det er især vikingemoderen, der taler, tænker og drømmer om de nordiske guder, men også om deres nederlag til den kristne tro:
De lange, couleurte Tapeter, som hun og Pigerne selv havde vævet med Billeder af deres Afguder, Odin, Thor og Freia, som de kaldtes, bleve hængte op.[17]
deilig var han, “som Baldur at see!” sagde Vikingefruen … [18]
Baldur er den lyse og gode Balder, som dræbtes p.gr.a. Lokes listighed.
… den uhyre Slange, som omspændte Jorden i Havdybet, rystede i Krampetrækninger; det var mod Gudernes Nat, Ragnarok, som Hedningsfolket kaldte den yderste Time, da Alt skulde forgaae, selv de høie Guder. Gjaller-hornet lød, og hen over Regnbuen rede Guderne, klædte i Staal, for at kæmpe den sidste Kamp … [19]
Timen var kommen, da Jord og Himmel vilde briste, Stjernerne falde, Alt gaae tilgrunde i Suturs Ild, men en ny Jord og Himmel, vidste hun, vilde komme (…) den unævnelige Gud raade og op til ham steg Baldur, den milde, kjærlige, løst fra de Dødes Rige (…) det var den christne Præst.[20]
Dette er de nordiske guders nederlag, som det er beskrevet i “VØLVENS SPAADOM”. En verdensanskuelse går under og en ny – kristendommen – overtager denne. Slangen er midgårdsormen, der er Lokes afkom med en jættekvinde. Gjallerhornet er det horn, Heimdal skal blæse i på den yderste dag. Regnbuen er Bifrost, der forbinder himlen med jorden. Sutur er en ildjætte, der kæmper med Frej, en vane og offerpræst hos Odin, ved Ragnarok. Men ved at lade en hedensk gud Balder smelte sammen med eventyrets kristne præst sker en harmonisering af de to verdensanskuelser. Denne harmonisering modsvarer Helgas forløsning og harmonisering af sit dyriske og menneskelige aspekt, idet hedenskabens nederlag og kristendommens sejr kædes sammen med Helgas forvandling til et helt menneske i Vikingefruens drøm, hvor Helga forvandles ved Vikingefruens udbrud “Hvide Christ” og af hendes kys på frøbarnet[21].
Splittelses- og skyggesymbolikken ses i Helgas dobbeltvæsen i en menneskeskikkelse med dyrisk sind og et dyrisk væsen med et godt menneskeligt sind.
Man kan sammenligne denne modsatte dobbelthed ond/smuk og grim/god med en skizofren sindstilstand, hvor samarbejdet mellem den bevidste og ubevidste psyke er minimal eller slet ikke tilstede:
Og uforløste drifter, lidenskaber, fantasier eller følelser dæmoniseres, idet de ikke harmonerer med de normer og regler, som normaljeg’et styres af. Først når disse kræfter rettes mod et objekt, kan der foregå en objektivisering, dvs. de mere eller mindre ubevidste sammenhænge i bevidstheden erkendes i deres blotte eksistens eller endog som problem og kan som sådan bearbejdes af individet.[22]
Den grimme padde modsvares af Helgas ondskab i menneskeskikkelse og paddens godhed med hendes menneskeskønhed. Det vil sige, at godhed sættes lig med skønhed, og ondskab sættes lig med hæslighed. Ondskab og dyrisk hæslighed er de uforløste og dæmoniske lidenskaber, der bliver forløst v.hj.a. den kristne præst. I menneskeskikkelse virker Helga ubevidst om sine modsatrettede skyggesider. Men i paddens skikkelse er der noget, der kunne tyde på en slags bevidsthed om tingenes rette sammenhæng:
… men den saa paa hende med saadanne underlige, bedrøvede øine [23]
… derimod straalede da, inde i det, Moderens Sind og Hjerte.[24]
Der var Noget saa bedrøveligt i de Øine, hun saae med, Stemmen havde hun ikke, kun et huult Qvæk ret som et Barn, der hulker i Drømme;[25]
Da sittrede forunderligt den ynkelige Skikkelse, det var som om de Ord berørte et usynligt Baand mellem Legeme og Sjæl, der kom store Taarer i Øinene.[26]
… det var som om, i Smerte, et Liv fødtes i Hjertets Vraa.[27]
Især de to sidste citater viser, at Helga i paddens skikkelse har en langt større bevidsthed, end hun viser i menneskeskikkelse. Det “usynlige bånd mellem sjæl og legeme” kunne være et forvarsel om en kommende integration mellem sjæl og legeme, og “smerten, der fødes i hjertets vrå”, kunne være en begyndende genfødsel af det splittede sind til en helhed. Det er derfor i denne gryende bevidsthed, at initiativet skal tages til at hjælpe sig selv og få hjælp fra andre til at hjælpe sig selv yderligere, akkurat som det sker for psykisk syge personer, der selv skal tage initiativet til at gå til en psykiater/psykoanalytiker for at få hjælp til selvhjælp til den endelige helbredelsesproces. Psykoanalytikeren er i dette tilfælde den kristne præst, som Helga i den mere bevidste og gode paddes skikkelse hjælper på fri fod. Det er derfor Helgas eget initiativ, der er hendes egen hjælper i første omgang. Men som sagt må den syge person hele tiden samarbejde, hvilket Helga jo også gør.
Hun lod sig taalmodig løfte op paa Hestens Ryg, sad der som en Søvngængerske, der ikke vaager og dog ikke vandrer.[28]
På dette tidspunkt befinder Helga sig i en latent tilstand uden eget initiativ. Hun skal først “vækkes” igen, før hun kan komme videre med helbredelsesprocessen. At hjælperen er en kristen præst, viser, at det kun er troen, der i sidste instans kan hjælpe én ud af sygdom og nød:
… gjorde hun atter Korsets Tegn i Luften, mellem sig og den Døde, da bævede hendes Læber, da rørte sig hendes Tunge, og det Navn, hun oftest paa Ridtet gjennem Skoven havde hørt udsjunge og udtalt, blev lydeligt fra hendes Mund, hun sagde det: “Jesus Christ!” Da faldt Paddehammen, hun var den unge Deilighed;[29]
Forvandlingen viser, at lighedstegnet mellem smuk og god er rigtig og dermed, at ond er lig med hæslig.
Men før denne forvandling har fundet sted er værd at bemærke den episode, hvor præsten, Helga og hesten bliver overfaldet af røvere. Hesten bliver dræbt først, og det er dette drab, der vækker Helga til live efter hendes søvngængeragtige tilstand:
… da foer liden Helga, som vækket af sin lange, dybe Tankehvile, hen og kastede sig over det gispende Dyr.[30]
Hesten er et seksuelt driftssymbol fra instinkternes verden. Helgas reaktion er derfor symbolsk en sorg over noget seksuelt, der går til grunde. Hun reagerer i sin ubevidste menneskeskikkelse i en begyndende erkendelse af det dyriske i sit eget sind. Hun er således snart ved at være klar til den endelige integration, der selvfølgelig foregår gradvist, hvilket eventyret klart viser i de forskellige sekvenser:
Da var det i Forvandlingen, som to Naturer brødes inde i hende;[31]
Skyggesiden i Helga har både været udadvendt og indadvendt. Det smukke ydre og paddens godhed og renhed har hun arvet fra moderen. Det onde væsen og paddens hæslighed har hun arvet fra sin fader Dyndkongen, som symboliserer den seksuelle, afskyvækkende skyggeside. Kun ved at blive bevidstgjort om sin skyggeside af hvad art, den så er, kan man blive et helt menneske:
… der i Menneske-Ham var et ondt Dyr og i Dyrets Ham væmmelig at see og røre ved.[32]
Dette citat viser, at Helgas skyggesider er blevet fuldt integreret i hendes bevidsthed. Men denne integration er kun foreløbig, idet slutningen af eventyret viser noget andet.
Den platonske dualisme mellem sjæl og legeme, ånd og materie, viser en fastholdt splittelse i nogle modsætninger, hvor vægten er lagt på den sjælelige, åndelige del i en tro på og længsel efter det guddommelige.
På selve Helgas bryllupsdag, hvor hendes integration af sjæl og legeme, dvs. hendes integration af seksualiteten i et naturligt samspil med resten af hendes person, skal stå sin prøve, fejler hun:
Men hun saae ikke paa Brudgommens brune, mandige Kind, hvor det sorte Skjæg krusede sig, hun saae ikke paa hans ildfulde, mørke Øine, der fæstede sig paa hende, hun saae ud, op mod den blinkende, funklende Stjerne, der straalede ned fra Himlen.[33]
Og Helga saae op til den lysende Stjerne, der straalede mere og mere klar; og imellem den og hende bevægede sig en Skikkelse, renere endnu end Luften og derved synlig, den svævede hende ganske nær, det var den døde, christne Præst, også han kom paa hendes Høitidsfest, kom fra Himmeriges Rige.[34]
Helga har slet ikke øje for sin smukke og mandige brudgom. Hun længes mod sin himmelske brudgom: Jesus eller den kristne præst elle Balder, men i ligeså høj grad mod sin rigtige fader, Gud. Da hun først har skuet himlens herligheder, kan hun slet ikke løsrive sig:
Kun eet Blik! det sidste -![35]
Men da er det for sent at vende om. Der er intet kendt tilbage på jorden, fordi et øjebliks nydelse i den himmelske sfære er hundreder af år i den jordiske sfære. Helga har alligevel ikke formået at integrere sit legemlige, seksuelle aspekt med den sjælelige del af sig selv. Hun ender i ren åndeliggørelse.
Den ny-platoniske dualisme har sejret over den tilsyneladende integration af sjæl og legeme, som Helgas første metamorfose udviste.
Hedenskab versus kristendom må siges at være hovedtemaet i dette prosaeventyr. Integreret i dette tema ligger budskabet om den kristne næstekærlighed, der også kaldes agape, og frelses-motivet.
Eventyret foregår, som nævnt i analysens indledning, i en brydningstid mellem troen på de nordiske guder, der repræsenterer hedenskaben, og den begyndende kristendom, der i eventyret repræsenteres af den kristne præst.
Både Helga, hendes moder og den syge konge bliver frelst/helbredt af næstekærligheden og slægtskærligheden. Der er nemlig sygdom i denne kongefamilie, der rækker sine tråde tilbage til en fjern forfader i mumieskikkelse.
Da hoffet omkring den syge konge ikke ved, hvordan det skal få ham helbredt, indgives de lærde og vise en indsigt om, at hjælpen må komme fra kongens datter, der “meed hele sin Sjæl og sit Hjerte holdt af denne Fader.”[36], idet “Kjærlighed føder Liv”- og kun “gjennem Kjærlighed er Livets Frelse for ham at vinde!”[37]. Derfor må prinsessen i kontakt med sin forfader for derigennem at få et råd om, hvordan faderen skal helbredes. Rådet bliver, som nævnt tidligere, at hun skal finde den Lotus-blomst fra Vildmosen, der i vandets dyb berører hendes bryst.[38]
Først da Helga sammen med den døde, kristne præst hjælper moderen op af dyndet, erfarer vi, at Dyndkongen er den samme som slægtens mumie:
…jeg sov ind, jeg drømte – jeg syntes, jeg igjen laae i Egyptens Pyramide, men foran mig stod endnu den gyngende Elletrunte (…) det var Mumiens Hylster jeg saae paa, det brast, og ud derfra traadte den tusindaarige Drot …”[39]
Helgas moder er altså den person, der må ofre sig selv for slægtens videreførelse. Frugten af hendes forbindelse med denne dynd-konge-mumie, Helga, viser sig at være Lotus-blomsten, der besidder den endelige helbredelse. Slægtsforbandelsen eller -sygdommen kan kun helbredes af slægten selv. Dette sker i omvendt rækkefølge, idet Helga som det sidste slægtled bliver den første, der ved hjælp af den kristne agape bliver frelst. Moderen kan nu reddes/frelses af Helga og præsten, og til sidst kan kongen helbredes ved hjælp af sin datterdatter. Men før moderen bliver endelig frelst af Helga og præsten, har hun formået at slippe bindingen til sin fader og symbiosen til sit barn:
Livet fornam jeg først igjen ved at det blev varmt paa mit Bryst og der en lille Fugl slog med Vingerne (…) men et langt, grønt Baand bandt den endnu til mig; jeg hørte og forstod dens Længsels Toner. Frihed! Solskin! til Faderen (…) mit Liv, min Rjærlighed! og jeg løsnede Baandet, lod den flagre bort – hjem til Faderen.[40]
Båndet kan i denne sammenhæng forstås som dels moderens symbolske navlestreng/ binding til faderen og dels den reelle navlestreng til det nyfødte barn. Frihedssymbolet, fuglen, Helga, bliver et kommunikationsled mellem moderen og dennes fader.
Ifølge Klaus P. Mortensens bog om den unge Andersen[41] fungerer Helgas moder både som sygdommens bodemiddel og dens årsag:
… fordi hun elsker sin Nilkonge-fader så datterligt højt og rent, at hun dermed unddrager den slægt, som han inkarnerer, sin frugtbarhed. Derfor må hun frelse ham ved at synke ned i Dyndet til urfaderen og det er denne hedenske, grufulde cyklus Helga er et barn af.[42]
Det der således ikke lykkedes for moderen, lykkes for Helga, idet moderens skyhed for det seksuelle, for dyndet, i Helgas skikkelse bliver bevidstgjort i en integreret helhed, der dog som sagt går over i en højere art af kærlighed med udspring i det metafysiske.
Vismændenes ord ved Nilkongens hof: “Kjærlighed føder Liv, Livet til Faderen.”, forstår jeg på to måder: Moderens og Helgas kærlighed helbreder Nil-kongen. Men Helgas kærlighed og længsel efter det guddommelige “føder” også hendes liv til faderen over alle fædre, Gud.
Åndeliggørelsen som eventyrets slut-apoteose ses i flere af H.C. Andersens eventyr, men nok tydeligst i “Den lille Havfrue”. Da problemkomplekserne i “Dynd-Kongens Datter” og “Den lille Havfrue” danner samme symbol- grundlag med både ligheder og forskelle, vil jeg gøre rede for disse med udgangspunkt i en tematisk og motivisk tolkning af “Den lille Havfrue”.
Det væsentligste symbol i begge eventyrene er vand-symbolet. I begyndelsen af “Dynd-Kongens Datter” beretter storkene om de to ældste eventyr, der var gået fra mund til mund. Det ene eventyr var kendt af alle:
… det om Moses, der af sin Moder blev sat ud i Nilens Vande, fundet af Kongens Datter, fik en god opdragelse …[44]
I “Dynd-Kongens Datter” antydes således fra begyndelsen vandsymbolets betydning i en velkendt historie fra biblen.
… helt omsluttet af det beskyttende moderlige (skibe, kurv) bæres individet endnu af det kollektive ubevidste.[45]
Skibet, der bliver nævnt i parentesen sammen med kurven, hentyder til prinsens sejlads på havet, da den lille havfrue ser ham første gang. At være omsluttet af det moderlige og ubevidste betyder identitet mellem ånd og materie. Det er først senere i individuationsprocessens symbiotiske adskillelse fra forældreautoriteten, at splittelsen viser sig. Det er dog ikke prinsens udvikling, jeg vil koncentrere mig om, men den lille havfrues i sammenligning med Helgas udvikling.
Begge hovedpersoner har deres rod i havets dyb, men kvaliteten af dette kollektive ubevidsthedssymbol (m.m.) er meget forskelligt. Hvor Helga er vokset op af dyndet som et dobbeltvæsen lys og mørke i et, er den lille havfrue vokset op i sine rette omgivelser som et helt væsen omgivet af et harmonisk familieliv. Og hvor Helgas individuationsproces er skildret “som en sej og blodig kamp i hendes indre[46] er den lille havfrues individuationsproces – som ikke lykkes – skildret som en konfrontation mellem uskyld og en led havheks, der repræsenterer det negative moderaspekt. Det lykkes dog for dem begge at skille det dyriske, dæmoniske fra og at ende i en dualistisk spaltning med en endelig fravælgelse af legemet og med en åndeliggørelse som konsekvens af denne spaltning.
Den lille havfrues ønske om at blive et menneske gennem sin kærlighed til prinsen er delvist farvet af hendes længsel efter at blive udødeliggjort:
“jeg vilde give alle mine hundrede Aar, jeg har at leve i, for blot een Dag at være et Menneske og siden, faae Deel i den himmelske Verden!”[47]
Fraspaltningen af den dyriske fiskehale, er derfor blot et trin på vejen til den endelige åndeliggørelse, som hun dog først skal fortjene sig til ved at opofre sig selv i kærlighedens og næste kærlighedens navn.
Det behandlede tema i dette eventyr drejer sig altså også om kampen mellem hedenskaben, repræsenteret af det dyriske element, og kristendommen, repræsenteret af længslen efter og fuldbyrdelsen i en udødelig sjæl. Dvs. budskabet er igen den kristne næstekærlighed med et indbygget frelses-motiv.
Skyggemotivet i “Den lille Havfrue” er af en helt anden karakter end i “Dynd-Kongens Datter”. Den lille havfrue har sin helt egen symbolværdi som en slags nereide. Nereiderne er døtre af Nereus fra den græske mytologi. Psykologisk set er nereiderne indhold fra det kollektive ubevidste. Det særlige ved den lille havfrue er, at hun både har menneske- og dyreskikkelse (det har Helga ganske vist også, men meget mere kompliceret), idet hun jo som havfrue er forsynet med en fiskehale.
Havfruerne længes imod menneskene, thi kun i forbindelse med en mand kan de vinde en udødelig siæl. De repræsenterer eros-princippet.”[48]
Ved at lade den lille havfrue være et manifest eros-princip som havfrue, men et latent eros-symbol som menneske (hun har mistet sin tunge og kan derfor ikke tale), kan man samstille hende med den prinsesse, som prinsen forelsker sig i og gifter sig med. Spaltningen af arketypen, som de begge repræsenterer, foregår således mellem den lille havfrue på den ene side som et naturaspekt og prinsessen på den anden side som et kulturaspekt:
Det fortælles nemlig om prinsessen, at hun opdroges i et helligt tempel, hvor hun lærte alle kongelige dyder (…). At havfruen må gå til grunde, hvis prinsen gifter sig med prinsessen, bestyrker også formodningen om, at denne har helt modsatte kvaliteter. Og dog er disse to ét, da de begge er manifestationer af samme archetype.[49]
Manglen på integration af disse to aspekter vises derfor ved havfruens død.
Der kan drages pendanter mellem skyggemotivets symbolværdi i “DyndKongens Datter” og “Den lille Havfrue” og af dets symbolværdi i “Reisekammeraten”. I alle 3 eventyr er der en prinsesse, der besidder en dæmonisk, erotisk skygge, der skal integreres.
I dette eventyr er der hele to skyggemotiver. Den inaktive hovedperson, Johannes, hvis individuationsproces vi følger, ledsages af en aktiv rejsekammerat. Skyggen er i dette tilfælde en god skygge symboliseret af rejsekammeraten, der er en aktiv hjælper i Johannes’ forsøg på at vinde prinsessen og det halve kongerige.
Det andet skyggemotiv symboliseres af prinsessen. Hun er betagende smuk, men ond, ligesom Helga. Dvs. også hun er i den erotiske dæmonis magt, hvilket understreges af den trold, hun besøger hver nat.
Dette eventyr har mere præg af et rigtigt folkeeventyr (og er da også en direkte gendigtning af et folkeeventyr, som HCA hørte som barn). Det har en helt anden slutning end de to andre og er i besiddelse af eventyrstrukturens sædvanlige talsymbolik og prøver. Johannes skal fx. besvare 3 spørgsmål fra prinsessen, stænke vand på prinsessen tre gang ved helbredelsesproceduren, og kompositionen kan inddeles i en hjemme-ude-hjem-struktur, hvor hjemme-situationen er tidspunktet indtil faderens begravelse og Johannes’ hjælp til den døde i kirken. Ude-situationen er rejsen med rejsekammeraten og prøvelserne med prinsessen, indtil hun er blevet et helt menneske. Hjem-situationen bliver så den lykkelige slutning, hvor Johannes’ drøm i “hjemme-situationen” er blevet opfyldt. I denne “hjem-situation” er Johannes og rejsekammeraten igen blevet integreret i en person. Nu har den gode skygge jo opfyldt sin mission.
“Reisekammeraten”s syntesedannelse vises ikke blot i kompositionens harmonisering i de to vellykkede skygge-integrationer. Johannes’ Aladdin-agtige afbalancerede ro og tro på forsynet uden at “bevæge en finger” udtrykkes i hans umiddelbare og ubesmittede harmoni med naturen:
Den første Nat maatte han lægge sig at sove i en Høstak paa Marken, anden Seng havde han ikke. Men det var just nydeligt, syntes han, Kongen kunde ikke have det penere. Den hele Mark med Aaen, Høstakken og saa den blaa Himmel ovenover, var just et smukt Sovekammer. Det grønne Græs med de smaa røde og hvide Blomster var Gulvtæppe, Hyldebuskene og de vilde Rosenhække vare Blomsterbouquetter, og som Vandfald havde han hele Aaen med det klare, friske Vand, hvor Sivene neiede, og sagde baade god Aften og god Morgen. Maanen var en rigtig stor Natlampe, høit oppe under det blaa Loft, og den stak ikke ild i Gardinerne; Johannes kunne sove ganske roligt, og han gjorde det også, vaagnede først iglen, da Solen stod op og alle de smaa Fugle rundt omkring sang: “god Morgen! god Morgen! Er du ikke oppe?”[51]
Hele denne naturbesjæling kunne have været en beskrivelse af et maleri i panteismens tegn. Månen er et typisk malermotiv for de romantiske malere i 1800-tallet. Man ser tydeligt for sig, hvordan månen kaster sit dunkle, men dog klare lys på et landskab, der tager former af dette lys, således at fantasien – og anelsen – får frit spil. Naturskildringen er mytisk og universal, idet det er en hel og sammenhængende verden, der fremstilles. Både solen, der repræsenterer dagen, og månen, der repræsenterer natten, er tilstede. Først præsenteres et samlet billede: “Den hele Mark med Aaen, Høstakken og saa den blaa Himmel ovenover.” Dernæst går fortælleren i enkeltheder og beskriver naturen som et menneskeligt opholdssted, et sovekammer, hvori Johannes kan indånde alnaturen.[52] Dette eventyr besidder altså en harmoniserende syntesedannelse i alle dets aspekter i modsætning til de to andre eventyrs finale dualistiske åndeliggørelse med hedenskab versus krisendom som grundtema.
Dette grundtema med dets næstekærlighedsbudskab og frelsessymbolik er dog også til stede i “Reisekammeraten”. Det er Johannes’ egen uegennytte og godhed, der aktiverer rejsekammeratens hjælpsomhed. Den spaltede prinsesses integration af sin erotiske, dæmoniske skygge sker i høj grad ved hjælp af rejsekammeraten, men også på grund af Johannes’ tro på Gud:
Johannes bad fromt til vor Herre, og lod Vandet tredie Gang spille hen over Fuglen, og i samme Øieblik forvandledes den til den deiligste Prindsesse.[53]
Ligesom Helga er prinsessen den figur, der i sig samler dænonien og den uforløste seksualitet, som først kan forvandles, når andre aktivt retter deres drifter – næstekærlighed, erotisk kærlighed – mod dem. De fortrængte, dæmoniske kræfter i bevidstheden trænger op fra dybet og bliver menneskeliggjort. Skyggens integration med hele personen symboliserer derfor en erkendelse af de før ukontrollerede dele af bevidstheden, som inddrages i et ligeværdigt og accepteret område af sindet.
Også i dette eventyr ser vi vandet som et vigtigt symbol.
Vandet, som samtidigt symboliserer det ubevidst/dæmoniske og genfødelsen eller fornyelsen, lader prinsessen blive til menneske igen.[54]
Men først efter at talsymbolikkens tretal har indvirket på “dåben”, som scenen med prinsessens endelige forvandling jo også symboliserer.
Hele dåbsceremonien er opbygget i modsætninger, der symboliserer prinsessens to modsatrettede naturer, det dæmoniske og det rene/smukke. Fx: “kulsort Svane”, en svane er normalt hvid, der symboliserer uskyld, og det sættes i kontrast til det sorte, der alluderer sorg eller skyld. Iflg. Ivy York symboliserer svanen elskov og kødets lyst[55], men iflg. E. Nyborg symboliserer svanen en mere ubevidst og sjælelig kvalitet, som havvæsen, ligesom den lille havfrue.[56]. Disse to forklaringer er nok ikke så forskellige, som man umiddelbart skulle tro, idet havfruen jo også symboliserer ren erotik.
Sammenlignes “Reisekammeraten” med eventyret “Skyggen” ses, at skyggen i begge tilfælde er den aktive handlende i forhold til dens “herre”. I nogle tilfælde af ens liv overtager det ubevidste altså føringen, hvilket – som vist i de to eventyr – både kan være af det gode og af det onde. Den onde skygge i “Skyggen” symboliserer den udadvendte facade, der ikke er i stand til at samarbejde med den indre, dybere erkendelse i livet.
Uden en fuldt bevidst stillingtagen vil et menneskes skygge ved enhver given lejlighed optræde som en forstyrrende faktor. Med jeg’ets adækvate indstilling kan den derimod blive en hjælper ved personlighedens udarbejdelse. Den kan i så fald blive til en indre sjælelig vejleder, fordi den supplerer denne indstilling, idet den netop er at finde der, hvor jeg’et ikke er. Den garanterer en fuldstændig opfattelse af livet, da den ved besked om alle tings bagside. Og således kan blive en nyttig følgesvend på vejen mod den afrundede personlighed.[57]
Denne beskrivelse af den gode skygge er jo netop rejsekammeratens karakteristika og dermed også Johannes’, hvis “adækvate indstilling” er næstekærligheden til “den døde mand” og den altdominerende kærlighed til prinsessen. Disse egenskaber er drivkraft nok til at ophæve alle dæmonier. Hvordan disse dæmonier huserede i H.C. Andersens eget liv, vil jeg nu give en kort redegørelse for.
Med udgangspunkt i Klaus P. Mortensens bog om den unge Andersen: “Svanen og Skyggen” sættes dæmonibegrebet i relief med H.C. Andersens eget liv som baggrund.
H.C. Andersen blev født den 2. april 1805 i Odense og døde i 1875 af en kræftsygdom. Hans levnedsløb som eventyrdigteren, der formåede at hæve sig langt op over sin fattige herkomst som skomagersøn i Odense, er velkendt. H.C. Andersen skrev jo foruden sine eventyr også mere eller mindre på sit eget livs eventyr hele livet igennem på forskellig vis i dagbøger, officielle levnedsbeskrivelser osv.
Først i 1835 – efter en sej kamp for at overleve og for at blive anerkendt af datidens kulturelle elite – påbegyndte han sin omfattende eventyrdigtning, som varede ved til han døde. Men han begyndte dog sin egentlige produktion – jeg ser bort fra alle de første, ikke særligt vellykkede produktioner, han skrev for sit elskede teater (Det Kongelige) – som romanforfatter. Hans første roman var Improvisatoren, som han skrev efter sin første store udenlandsrejse, der bl.a. gik til Italien. Den blev udgivet i 1835.
Iflg. Klaus P. Mortensen blev roden til HCAs splittede sind lagt i løbet af den dannelsesproces, man havde anset for nødvendigt for den unge Andersen at gennemføre for at se, hvad han duede til, med Meisling som den negative autoritets bannerfører. HCA måtte undertrykke sin hang til poesi og underkaste sig nogle rammer og vilkår, der lå milevidt fra hans opvækst og livsførelse hidtil. Han var sat under administration. HCA anskuede derfor sin latinskoletid som et fangenskab. Det bevirkede, at han ustandseligt måtte holde sig selv under opsyn og vogte på, hvordan omgivelserne reagerede på, hvad han foretog sig. Dette pres forstærkede hans selvoptagethed og hans hang til den selviscenesættelse, han allerede som barn havde udvist. Her hentydes til, at han som dreng sad og sang bag plankeværket til Justitsraad Falbes have vel vidende, at de kunne høre ham.
HCA udviste her på en gang “en naiv, barnlig fremtoning og så en skyggeagtig bevidsthed om det naive og barnliges fascinationskraft.[58]
H.C. Andersens ambitioner om både at blive berømt og om at tilpasse sig Københavns snævre borger- og kulturelite bevirkede, at “denne dannede unge mand for stedse havde mistet evnen og modet til blot at være til.”[59]
Han måtte overtage “skyggens” facade for at blive accepteret, men hans amputerede og forkullede sjæl kom dog – heldigvis – til udtryk i hans omfattende produktion af eventyr m.m. Han formåede dog aldrig at realisere sig selv i et erotisk kærlighedsforhold, selv om han forelskede sig flere gange.
HCAs amputation af det oprindelige og elementære i sig selv kommer til udtryk i eventyrverdenens splittelsessymbolik. Det er hans angst for den kødelige erotik, der får en dæmonisk udformning symboliseret i “dyndet” og “havfruehalen”:
Hjulpet dertil af eventyrets symbolske omskrivninger skildrer H.C. Andersen, så åbenhjertigt og dristigt som aldrig før, den skræmmende og frastødende erotiske dyndverden, han bestandig måtte kæmpe sig fri af.[60]
I begge eventyrene – “Dynd-Kongens Datter” og “Den lille Havfrue” – skiller HCA det dæmoniske ud fra sit alter ego ved at lade eventyrene ende i en overjordisk dimension, “hvor den afviste kærlighedslængsel kan blive forløst.”[61] Eventyrene bliver således de dæmonbesværgende bestræbelsers element.
HCAs stræben for at få opfyldt sine ambitioner, tækkes borgerskabseliten og følge sit stærke digterkald, fremkaldte og forstærkede hans følelse af fremmedhed og isolation og af ikke at høre til noget sted.
Digteren har sejret på elskerens bekostning.
Det er hermed påvist, “at der findes træk af romantikkens universelle helhedstænkning parallelt med romantismens subjektive splittelsessymbolik i de udvalgte eventyr”.
Som det ses af HCAs eventyrunivers, har han skrevet sig ind i “Den danske eventyrtradition” som en både typisk, men også toneangivende digter.
Dannelsestanken og romantikken blev i Danmark introduceret på samme tid og giver anstødet til, at der herhjemme udviklede sig specielle, danske, romantiske forestillingsmønstre i kunsten, hvor f.eks. borgerlige normer og en kristen dogmatik knyttes sammen med en romantisk dannelsesfilosofi.[62]
Læser man alle H.C. Andersens eventyr og historier, oplever man, at de fleste er gennemsyret af en kristen tankegang. Men sammenkoblingen af kristendom og dannelsestanken findes nok mest eksplicit i nogle af hans romaner, f.eks. i Improvisatoren.
Af de tre behandlede eventyr er “Rejsekammeraten” det ældste. Det er skrevet i 1835, netop det år, HCA påbegyndte sine eventyr. Den syntetiserende harmoni er endnu ikke brudt sammen, og splittelsessymbolikken understreger kun dannelsestankens udvikling fra barndommens ubevidste tilstand (Johannes) over ungdommens splittelse (Johannes + rejsekammeraten og prinsessen) til “manddommens” modne integration af det splittede sind.
De to næste eventyr “Dynd-Kongens Datter” (1858) og “Den lille Havfrue” (1837) viser derimod en fastholdt, dualistisk splittelse, hvor “den hjemløse ånd” først befinder sig i dæmonernes dyb i den subjektive bevidsthed for derefter at søge opad mod kosmisk erkendelse, men i fravalg af legemet.
Artiklens illustrationer – hér anvendt som vignetter – er tegnet af Lorenz Frølich (s. 72, 78 og 81) og Vilhelm Pedersen (s. 84 og 87).
